Brazil

di Terry Gilliam

Un vero capolavoro. Uno dei miei film preferiti in assoluto.
Brazil, diretto da Terry Gilliam nel 1985, è uno di quei film che sembrano contenere un intero immaginario, un mondo chiuso, soffocante, assurdo eppure terribilmente familiare. Fin dalla prima volta che l'ho visto ci ho trovato condensato tutto ciò che amavo: la fantascienza distopica alla 1984 di Orwell, gli incubi kafkiani della burocrazia e dei regimi totalitari, la fantasia e il sogno come ultima forma di evasione. Il tutto attraversato da un'ironia nerissima e da un gusto per il grottesco a tratti esasperato.
La cosa buffa è che solo oggi mi sono visto la director’s cut, quella di quasi due ore e mezza. La prima volta che ho visto il film, e anche le volte successive, tra vecchie VHS e DVD, avevo probabilmente tra le mani la versione americana ridotta, ma comunque quella con il finale tragico. Non la versione buonista, la cosiddetta "Love Conquers All", realizzata dal boss della Universal Sid Sheinberg senza il consenso di Gilliam, eliminando molte sequenze oniriche e lasciando un lieto fine con il protagonista che fugge felice con la sua amata.

In un futuro senza data, o meglio, in un futuro immaginato dal passato, Sam Lowry (Jonathan Pryce) è un piccolo funzionario del Ministero dell’Informazione, un uomo grigio, mite, abbastanza insignificante, immerso in un mondo dominato da moduli, timbri, tubi, uffici claustrofobici, pratiche da compilare e responsabilità scaricate da un reparto all'altro. La sua vita scorre dentro una routine burocratica senza senso, trovando rifugio nei sogni, dove diventa un guerriero alato pronto a salvare una donna misteriosa.
Tutto precipita quando un errore amministrativo, causato letteralmente da un insetto finito nel meccanismo di una stampante, porta all'arresto e alla morte di un innocente al posto di un terrorista. Sam, nel tentativo di correggere l'errore e di rintracciare la donna dei suoi sogni, che esiste davvero e si chiama Jill Layton (Kim Greist), scivola fuori dai margini rassicuranti della sua mediocrità e finisce per essere risucchiato nella stessa macchina burocratica che ha sempre servito.

La forza del film è che ancora oggi risulta visivamente affascinante perché la sua scenografia retrofuturista, volutamente artigianale, posticcia e analogica, lo rende impossibile da collocare temporalmente. Nel mondo di Sam Lowry non esistono schermi digitali piatti o sofisticate intelligenze artificiali. Tutto si muove attraverso enormi tubi di aerazione che spuntano dai muri, lenti d’ingrandimento montate davanti a minuscoli monitor a tubo catodico, montagne di carta, documenti, faldoni e moduli.
È un futuro anacronistico che non assomiglia davvero a nessuna epoca precisa e proprio per questo non invecchia. O almeno invecchia molto meno di tanta fantascienza legata all'idea di futuro tecnologico del proprio tempo.
Brazil è un film su Orwell, su Kafka, sulla burocrazia come strumento di oppressione, ma filtrato attraverso l’umorismo surreale dei Monty Python. Pensiamo ad Archibald "Harry" Tuttle, interpretato da Robert De Niro, tecnico clandestino che entra nelle case per riparare condizionatori guasti senza rispettare le norme burocratiche imposte dal sistema. Lo fa gratis, per il puro gusto di trasgredire le regole e scontrarsi con i tecnici governativi ottusi e minacciosi interpretati da Bob Hoskins e Derrick O'Connor. Oppure pensiamo alla madre di Sam, ossessionata dalla chirurgia estetica e dal desiderio di sembrare sempre più giovane, mentre la sua amica, affidatasi a un altro chirurgo, appare progressivamente fasciata, claudicante e deformata, minimizzando tutto con disinvoltura. C’è una comicità pungente e irresistibile che convive con una violenza improvvisa e agghiacciante, come le bombe che esplodono nei ristoranti di lusso mentre si continua a discutere di menu e ritocchi al viso. Il film vive proprio su questo cortocircuito tra tragico e ridicolo, tra orrore autentico e commedia nera portata quasi al'assurdo. È quel tipo di satira che ti mette a disagio, perché mostra un’umanità totalmente assuefatta, incapace persino di riconoscere i propri aguzzini.
Gilliam firma uno spettacolo visionario titanico, sospeso tra il rigore geometrico di Metropolis di Fritz Lang, le atmosfere oppressive del cinema espressionista, il cinismo distopico di Orwell e la sfilata di maschere grottesche tipica del cinema di Federico Fellini. Non a caso avrebbe voluto chiamare il film 1984 ½, prima che il titolo diventasse Brazil, richiamando il celebre tema musicale di Ary Barroso, fischiettato e ripreso più volte nel corso della pellicola.

Rivisto oggi nella sua versione definitiva, Brazil mostra forse qualche eccesso. La parte finale può risultare un po' confusa e alcune situazioni vengono tirate per le lunghe. È un film enorme, barocco, debordante, a tratti quasi divorato dalla propria immaginazione. Ma la sua strabiliante potenza visiva e la sua capacità di trasformare la burocrazia in incubo lo rendono comunque un vero capolavoro, sicuramente il miglior film di Terry Gilliam.

Un'opera caotica, ingombrante, imperfetta nei suoi eccessi, ma talmente ricca, folle e personale da sembrare ancora oggi irripetibile.

Film

La finestra sul cortile

di Alfred Hitchcock

Nel 1954 esce La finestra sul cortile (Rear Window) di Alfred Hitchcock. Stiamo parlando di uno dei tanti capolavori assoluti del Maestro del brivido. Un thriller ambientato in una sola location, con il protagonista immobilizzato su una sedia, ma capace di contenere suspense, ironia, tensione e una riflessione sul piacere ambiguo di guardare. Un film che, a distanza di settant'anni, non ha perso un briciolo della sua forza.

Il protagonista della storia è L.B. "Jeff" Jefferies (James Stewart), un fotoreporter di grido, avventuroso e irrequieto di natura, che a causa di una gamba ingessata si ritrova da un paio di mesi confinato nel suo appartamento del Greenwich Village. L’unico svago che gli resta, durante un caldo asfissiante che costringe gli abitanti della zona a tenere le finestre spalancate giorno e notte, è osservare, con o senza teleobiettivo, quello che accade nel cortile interno del suo condominio. Quello che inizia come un passatempo innocente per combattere la noia - spiare le vite dei vicini, tra aspiranti ballerine, donne disperatamente sole, coppie in crisi e musicisti solitari - si trasforma gradualmente in un’ossessione. Jeff inizia a sospettare che, dietro le persiane chiuse dell’appartamento di fronte, il signor Thorwald (Raymond Burr), un commesso viaggiatore in bigiotteria, abbia ucciso la moglie malata, liberandosi poi del corpo. Tra le visite della sua bellissima fidanzata Lisa (Grace Kelly), le cure dell’arguta infermiera Stella (Thelma Ritter) e lo scetticismo dell’amico poliziotto Thomas Doyle (Wendell Corey), Jeff dovrà cercare di provare la verità senza poter fare un solo passo fuori dal suo appartamento, trasformando il cortile in un palcoscenico dove ogni gesto può essere un indizio o un abbaglio.

Prima ancora di essere un thriller, La finestra sul cortile è un film sulla tentazione irresistibile di guardare. Guardare gli altri, le loro case, le loro abitudini, i loro segreti. Hitchcock prende uno degli impulsi più umani e meno confessabili e lo trasforma in cinema puro, chiudendo James Stewart in una stanza e spalancando davanti a lui un intero mondo di finestre illuminate, vite private e misteri da decifrare.
Il film è costruito intorno a un unico, imponente set, uno dei più grandi realizzati all’epoca: una serie di edifici con trentuno appartamenti, ispirati al Greenwich Village di New York. Un enorme organismo scenico, controllato in ogni dettaglio, dove ogni appartamento racconta una storia diversa, sempre filtrata dallo sguardo del protagonista. È come se Hitchcock avesse trasformato un condominio in una sala cinematografica, con Jeff al posto dello spettatore e le finestre al posto degli schermi.
Tutto quello che vediamo, lo vediamo attraverso gli occhi di Jeff. La macchina da presa coincide con il suo sguardo, il suo teleobiettivo, il suo campo visivo. Jeff osserva i vicini come uno spettatore osserva lo schermo. Ogni appartamento diventa un canale televisivo diverso, con il suo personaggio e la sua storia: la ballerina, la coppia di sposi, la donna sola, il compositore, i coniugi Thorwald. È il trionfo del voyeurismo, ma anche della sua ambiguità morale. Jeff invade la privacy degli altri, trasforma vite sconosciute in intrattenimento, costruisce ipotesi su persone che osserva solo a distanza. Hitchcock ci lascia dentro questa contraddizione, chiedendoci quanto sia lecito guardare di nascosto la vita degli altri, anche quando quel gesto sembra condurre alla scoperta di un delitto.
Il film si svolge interamente nell'appartamento di Jeff. Potrebbe sembrare un limite, ma in realtà quello spazio chiuso è pieno di movimento, proprio perché ogni finestra contiene una microstoria, un frammento di mondo vivo. Dietro il mistero di Thorwald e del presunto omicidio, La finestra sul cortile affronta anche la paura dell’impegno. Jeff teme il matrimonio, la stabilità, la vita borghese che Lisa incarna alla perfezione. Il cortile diventa allora anche uno specchio delle sue paure. Guardando le coppie degli altri, Jeff osserva indirettamente il proprio futuro possibile. Thorwald, il vicino sospettato, rappresenta la versione più cupa del matrimonio: la convivenza trasformata in prigione, insofferenza, odio, forse eliminazione fisica dell’altro.
James Stewart interpreta Jeff come un uomo ironico, intelligente e curioso, ma anche profondamente bloccato. La gamba ingessata è un elemento narrativo, certo, ma anche simbolico. Jeff è fisicamente immobilizzato, ma forse lo è anche sentimentalmente. Non può muoversi, non può agire direttamente, non può fuggire. Può solo guardare, interpretare, delegare. E infatti sarà Lisa, molto più attiva di lui, a entrare davvero nel campo dell'azione. Grace Kelly appare come una donna bellissima, sofisticata, perfetta, quasi irreale. Ma nel corso del film dimostra di avere anche curiosità, coraggio, intelligenza e spirito pratico. Entra nell’appartamento di Thorwald, rischia, agisce.  La suspense non nasce da inseguimenti o colpi di scena continui, ma dalla paura di essere scoperti. Una delle scene più potenti del film è quella in cui Thorwald si accorge di essere osservato. Quando guarda verso Jeff, la distanza crolla e l'osservatore diventa osservato. In quel momento tutto si ribalta e la finestra, da luogo di controllo, diventa improvvisamente un punto di vulnerabilità.
La regia di Hitchcock è di una precisione impressionante. Basterebbe pensare alla scena iniziale, praticamente senza dialoghi, in cui la macchina da presa esce dalla finestra dell'appartamento di Jeff, attraversa il cortile, mostra i vicini, il caldo soffocante, le vite sospese dietro le finestre aperte, per poi rientrare nella stanza e raccontarci tutto quello che dobbiamo sapere sul protagonista: la gamba ingessata, la macchina fotografica rotta, le foto d’azione, le immagini di incidenti e corse automobilistiche, la copertina di una rivista. Senza che nessuno spieghi nulla, Hitchcock ci dice chi è Jeff, che lavoro fa, perché è immobilizzato e quale mondo ha dovuto abbandonare temporaneamente.
Non c’è quasi mai bisogno di spiegare troppo. La macchina da presa guarda con Jeff, si muove attraverso il suo punto di vista, spesso resta confinata nel suo appartamento. Il montaggio alterna volto del protagonista, oggetto osservato, reazione. È una grammatica del cinema ridotta all’essenziale: guardare, interpretare, dubitare.
Nonostante la tensione, il film ha anche molta ironia. La relazione tra Jeff, Lisa e Stella, l’infermiera, è piena di battute, osservazioni sarcastiche e leggerezza. Allo stesso tempo, però, c'è anche una malinconia di fondo. Le persone nei loro appartamenti sembrano quasi tutte sole, isolate e incompiute.

Rivedendolo oggi, La finestra sul cortile potrebbe sembrare, almeno in superficie, un film inevitabilmente datato, soprattutto agli occhi di uno spettatore più giovane. Oggi un fotografo con una gamba rotta avrebbe probabilmente un tutore ortopedico e, anche se fosse costretto all’immobilità, passerebbe il tempo con uno smartphone in mano, una piattaforma streaming aperta o un social da scrollare fino allo sfinimento, più che con un binocolo puntato sui vicini. Eppure il film resta straordinariamente attuale perché parla di qualcosa che non è scomparso. Non osserviamo più il cortile, osserviamo i feed. Non spiamo più i vicini dietro le persiane, ma le vite filtrate di amici o sconosciuti su Instagram, TikTok e Facebook. Vite patinate, confezionate per sembrare sempre più felici, intense e interessanti della nostra. Hitchcock raccontava il piacere ambiguo di guardare senza essere visti, noi lo abbiamo trasformato in un’abitudine quotidiana. Per questo La finestra sul cortile non è invecchiato affatto. Ha solo cambiato dispositivo.

Film

Le conseguenze dell'amore

di Paolo Sorrentino

È il 2004 quando Paolo Sorrentino presenta a Cannes Le conseguenze dell’amore, quello che, a distanza di vent’anni, resta a mio avviso il suo vero, insuperato capolavoro. Siamo nel cuore di quella che considero la fase migliore della sua carriera, un decennio che si apre con L'uomo in più e si chiude con This Must Be the Place. Tutto ciò che verrà dopo, per quanto spesso interessante, porterà con sé i segni di un'ambizione sempre più estetizzante e autoreferenziale. Qui invece Sorrentino è rigoroso, essenziale. Un noir dell’anima che trova il suo fascino proprio in ciò che il cinema di solito evita: la lentezza estrema, il silenzio dilatato, l’apatica distanza emotiva del suo protagonista.

Titta Di Girolamo (Toni Servillo) è un cinquantenne che da otto anni vive in una stanza d'albergo a Lugano, in Svizzera. La sua esistenza si consuma giorno dopo giorno tra le pareti della sua camera, dove trascorre interminabili notti insonni, e la hall dell'hotel, dove osserva con distacco, senza alcuna curiosità, l’andirivieni degli altri ospiti.
L'unica sua occupazione è trasportare, una volta alla settimana, una valigia piena di denaro in banca, dove impiegati ossequiosi contano le banconote una a una sotto il suo sguardo impassibile. Titta è separato da dieci anni, ha tre figli che non gli rispondono al telefono, genitori lontani, un fratello scapestrato e un amico che non vede da vent'anni.
Il segreto che custodisce è pesante. Oltre a essere un eroinomane, è un corriere della mafia. Anni prima ha perso in investimenti una cifra enorme appartenente alla criminalità organizzata, e da allora è costretto a ripagare il debito trasportando denaro sporco.
Ma quella routine anestetizzata, fatta di silenzi e gesti ripetuti, e quel distacco emotivo, diventato una forma di sopravvivenza, si incrina quando Titta si infatua di Sofia (Olivia Magnani), una giovane cameriera che lavora nell'albergo. Un sentimento inatteso che rompe il fragile equilibrio della sua esistenza e lo trascina verso conseguenze imprevedibili e inevitabili.

Le conseguenze dell’amore è un film che costruisce il suo fascino su ciò che trattiene, sull'immobilità, sui lunghi silenzi, sui tempi dilatati e sull'apatia del protagonista. Insieme alla fotografia di Luca Bigazzi, Paolo Sorrentino crea un mondo chiuso, freddo, geometrico, dove ogni inquadratura è calibrata e lo spazio dell'hotel diventa una sorta di limbo esistenziale, specchio della condizione interiore di Titta. La sua routine non è solo un espediente narrativo, ma una vera e propria condanna. Gesti che si ripetono, percorsi sempre identici, giorni indistinguibili l'uno dall’altro. Un’esistenza sterilizzata, meccanica, svuotata di qualsiasi coinvolgimento emotivo.
Guardando Titta, mi è venuto in mente il protagonista de La nausea di Jean-Paul Sartre. Entrambi isolati, insonni, osservatori distaccati del mondo. Entrambi immersi in una forma di "non-vita", dove la quotidianità ha perso significato. Ma se il protagonista del romanzo di Sartre naufraga nella pura contemplazione del proprio disagio esistenziale, Titta viene al tempo stesso salvato e condannato dall'irruzione di un sentimento.
L'incontro con Sofia non è una svolta romantica nel senso tradizionale, ma una frattura. È il momento in cui, per la prima volta dopo anni, Titta si espone al rischio di provare qualcosa e, proprio per questo, inizia a commettere errori, imprudenze. Prima sottrae denaro alla mafia per comprare un’auto a una donna che forse non lo ricambierà mai davvero. Poi, in una forma estrema di ribellione, di redenzione e insieme di punizione morale, dopo aver vissuto per anni come un morto che cammina, si consegna alla morte compiendo quello che è, paradossalmente, l’unico atto davvero vitale della sua esistenza.
In questo percorso di autodistruzione e rinascita, la performance di Toni Servillo è semplicemente monumentale. Al suo secondo film con Sorrentino, Servillo, con il suo volto immobile, nel modo in cui tiene una sigaretta o socchiude gli occhi, racconta più di quanto molti attori riescano a esprimere con un intero repertorio di espressioni. È una maschera di ghiaccio che si scioglie con una lentezza straziante. Senza di lui, il film non sarebbe lo stesso. Buona la presenza scenica e il magnetismo della giovane Olivia Magnani, nipote della leggendaria Anna Magnani.
Da segnalare anche la colonna sonora, che nel cinema di Sorrentino assume qui un ruolo centrale. Mogwai, Lali Puna, Boards of Canada sono alcuni dei nomi che, con il loro suono elettronico e post-rock, spezzano in modo brusco e deliberato la lentezza contemplativa delle immagini. L’uso di Rossetto e cioccolato di Ornella Vanoni nel finale è invece un gesto di ironia tipicamente sorrentiniana: una canzone leggera, quasi futile, ad accompagnare un epilogo che leggero non è affatto.

Le conseguenze dell’amore resta per me il miglior film di Sorrentino, superiore anche al celebre e sopravvalutato La grande bellezza. È, insieme a Dogman di Matteo Garrone, uno dei rari esempi di cinema italiano del XXI secolo capace di parlare un linguaggio universale. Un film che trattiene le emozioni per quasi tutta la sua durata, ma che alla fine suggerisce come l’amore, anche quando trascina con sé dolore e conseguenze estreme, resti l’unica alternativa possibile all'apatia totale.

Film

Pulp Fiction

di Quentin Tarantino

17 novembre 1994. Me la sono segnata su un vecchio taccuino questa data, perchè all'epoca avevo l'abitudine di annotami i film che vedevo. Avevo qualcosa più di vent'anni e con gli amici della comitiva che frequentavo allora, andai al cinema a vedere Pulp Fiction. Il film era già diventato il caso cinematografico dell'anno, e la sala era gremita. Due ore e mezza dopo, quando si accero le luci, uscimmo dal cinema frastornati, come se avessimo assistito a qualcosa difficile da mettere a fuoco. Io non conoscevo ancora Quentin Tarantino - Le Iene l'avrei recuperato solo pù tardi - ma avevo addosso un'euforia difficile da spiegare, quella sensazione di aver appena assistito a qualcosa di raro. Uno di quei film che ti rimangono appiccicati addosso per sempre.

Ex commesso di una videoteca di Los Angeles, Tarantino entra nel giro di Hollywood prima come sceneggiatore, per poi esordire alla regia proprio con Le iene, un film indipendente a basso budget che lo fa notare nell'ambiente. Dopo una breve parentesi in cui scrive le sceneggiature di True Romance e Natural Born Killers, nel 1994 arriva Pulp Fiction, una produzione più ambiziosa, con un budget superiore e un cast decisamente più ampio e prestigioso. Qui Tarantino alza la posta su tutti i fronti, costruendo un film che sorprende pubblico e critica, fino a vincere la Palma d'Oro al Festival di Cannes, collezionare nomination agli Oscar - dove verrà battuto da Forrest Gump come miglior film, una scelta che ancora oggi lascia più di qualche dubbio - e trasformarsi rapidamente in un fenomeno culturale globale. Un successo enorme, destinato a diventare in breve tempo una vera e propria pietra miliare del cinema americano.

Raccontare la trama è quasi un esercizio inutile. Potremmo definirlo un intreccio di storie criminali nella Los Angeles underground, dove le vite di gangster, pugili e piccoli delinquenti si incrociano in modo imprevedibile. Sì, lo so, detto così, chiunque non lo avesse visto - ammesso che esista ancora qualcuno che non abbia visto Pulp Fiction - non si sentirebbe particolarmente invogliato. Il punto non è la storia in sé, ma come viene raccontata.

Il film, scritto da Tarantino insieme a Roger Avary, nasce inizialmente come una serie di episodi legati al mondo della malavita. Le storie vengono poi rielaborate e fuse tra loro durante la scrittura, venendo presentate in ordine non cronologico all'interno di una struttura frammentata che rompe completamente la linearità narrativa, lasciando allo spettatore il piacevole compito di ricomporle.

Da una parte c'è la storia di Vincent Vega (John Travolta) e Jules Winnfield (Samuel L. Jackson), due gangster al servizio del boss Marsellus Wallace (Ving Rhames), incaricati di recuperare una misteriosa valigetta - dal contenuto sapientemente non rivelato - a casa di un gruppetto di ragazzi che ha tentato di fare il doppio gioco con il capo. Dall'altra, quella di Butch Coolidge (Bruce Willis), pugile a fine carriera che prima accetta da Wallace un lauto compenso per perdere un incontro, poi tradisce l’accordo e vince, cercando di fuggire con la sua fidanzata (Maria de Medeiros) non prima di aver recuperato l'orologio d'oro appartenuto al padre, morto in guerra e consegnato a lui bambino da un commilitone del padre, il capitano Koons (Christopher Walken), con un monologo che è già leggenda. Intorno a loro una giovane coppia di rapinatori improvvisati, Ringo "Zucchino" (Tim Roth) e Yolanda "Coniglietta" (Amanda Plummer), intenti a svaligiare proprio il locale dove si trovano Jules e Vincent. E poi c'è l'episodio forse più iconico di tutti, la serata di Vincent con Mia Wallace (Uma Thurman), viziata moglie del boss, che da una cena in un locale anni cinquanta - con la scena del twist diventata ormai un cult cinematografico - precipita nel panico quando lei va in overdose da eroina, scambiata per cocaina, concludendosi con una siringa di adrenalina piantata nel petto. Senza dimenticare l'episodio più disturbante, quello in cui Butch e Marsellus finiscono nelle mani di due maniaci perversi e sodomiti, e quello, esilarante e grottesco insieme, in cui Vincent spara per errore alla testa di un ragazzo dentro la macchina, costringendo lui e Jules a chiedere soccorso all'amico Jimmie (Tarantino stesso, in un cameo) e poi a ricorrere all'intervento del serafico e infallibile signor Wolf (Harvey Keitel), il risolutore di problemi per eccellenza.
La trama, come detto, è solo un meccanismo di collegamento tra gli episodi, non il fulcro dell'esperienza. La vera genialità sta nella decisione di presentarli in ordine sfalsato. Provate a rimontare Pulp Fiction in sequenza cronologica e vedrete che il film perde mordente, tensione e gran parte del suo fascino.

E poi ci sono i dialoghi. Se c’è un elemento che più di ogni altro ha fatto la storia di questo film, è la scrittura delle battute. Conversazioni che sulla carta sembrerebbero marginali finiscono per diventare memorabili. La discussione su Amsterdam, il confronto sui massaggi ai piedi, il celeberrimo monologo "Ezechiele 25:17" di Jules, la colazione nel diner, il racconto dell’orologio. Momenti che restano impressi non tanto per quello che raccontano, ma per come lo fanno.

E che dire del cast? È un miracolo di alchimia. John Travolta, la cui carriera sembrava ormai destinata ai titoli di coda, ottenne qui una vera e propria seconda vita professionale. Samuel L. Jackson, fino ad allora coinvolto in ruoli minori o di contorno, diventa improvvisamente popolarissimo. I due insieme formano una coppia di antieroi improbabili, gangster a metà tra il filosofico e il grottesco, capaci di alternare tensione e ironia con una naturalezza sorprendente.
Uma Thurman - con quel caschetto nero e quello sguardo malizioso - porta Mia Wallace oltre il cliché della femme fatale, costruendo un personaggio fragile e magnetico. Bruce Willis è forse il meno brillante del gruppo, ma il suo Butch funziona proprio per quella sua essenzialità. E poi c’è Harvey Keitel, perfetto nel ruolo del signor Wolf, presenza brevissima ma memorabile. Il professionista, preciso, imperturbabile. E sì, si vede chiaramente che questi personaggi sono stati scritti su misura per chi li interpreta.

Il film è anche un continuo gioco di rimandi e omaggi. Tarantino attinge a piene mani dal cinema che ama, dal noir ai B-movie, dai polizieschi anni settanta, al cinema di Jean-Luc Godard. Allo stesso tempo è anche autocitazionista inserendo elementi che dialogano con il suo stesso immaginario. Vincent Vega è il fratello di Vic, alias Mr. Blonde de Le Iene, mentre il pilot di "Fox Force Five" che Mia racconta a Vincent - una squadra di donne assassine - è il seme narrativo che germoglierà anni dopo in Kill Bill. Tarantino non costruisce solo film, costruisce un universo.

A completare il quadro c’è una colonna sonora semplicemente perfetta. Un mix di rock, surf, soul e funk che non accompagna soltanto le immagini, ma sono diventate parte integrante del film, al punto da essere ormai indissolubili dalle scene a cui sono legate.

La regia di Tarantino, in tutto questo, gioca un ruolo fondamentale. Movimenti di macchina fluidi, uso sapiente dei campi e controcampi nei dialoghi, improvvise accelerazioni di ritmo e una gestione della violenza che alterna brutalità e ironia. Ogni scena è costruita con un controllo quasi maniacale del tempo e dello spazio, senza mai dare l’impressione di essere davvero rigida.

In definitiva, la grande impresa di Tarantino è stata trasformare il cinema di genere - quello che si guardava in terza serata o si affittava nelle videoteche – in un fenomeno pop globale, senza snaturarlo. Un film costruito su una sceneggiatura che sfiora la perfezione, dialoghi di rara intelligenza e una miscela di humour nero, crime e suggestioni noir che regge dall’inizio alla fine.

A distanza di trent'anni è il film di Tarantino che preferisco e che rivedo ancora oggi con grande piacere.
Un capolavoro. Ma non penso di essere originale nell'affermarlo.

Film

May

di Lucky McKee

Davvero strano che uno dei thriller psicologici più originali degli anni duemila sia passato quasi inosservato al momento della sua uscita. Siamo nel 2002. L'horror mainstream è diviso tra i teen-slasher post Scream e la nuova ondata di remake del J-horror, inaugurata da The Ring, che ci insegnava a temere i televisori analogici.
In questo scenario un esordiente di nome Lucky McKee presenta al Sundance Film Festival il suo primo lungometraggio. E lo fa con una storia che non assomiglia a nulla di quello che circolava nelle sale in quel momento.
May è la dimostrazione che l’horror indipendente, periodicamente, riesce ancora a regalarci piccole gemme oscure. Film realizzati con pochi mezzi, spesso ignorati alla loro uscita, ma destinati con il tempo a trasformarsi in veri e propri cult sotterranei.

May (Angela Bettis) è una ragazza un po' stramba, che sembra vivere in un mondo tutto suo. Da bambina, uno strabismo che la rendeva bersaglio di scherno tra i coetanei, insieme a una madre severa e poco empatica, la porta a crescere quasi completamente sola. La sua unica compagna di giochi è una bambola di porcellana chiusa in una teca di vetro, regalo della madre accompagnato da un monito che si depositerà nella mente di May come un seme oscuro: "Se non riesci a trovare un amico, fanne uno".
Diventata adulta, May lavora in una clinica veterinaria, vive da sola cucendo i propri vestiti e fatica a costruire qualsiasi relazione autentica con il mondo. Quando incontra Adam (Jeremy Sisto), un ragazzo affascinante con la passione per il cinema horror che sembra incuriosito dalla sua eccentricità, May crede di aver finalmente trovato la sua anima gemella. Ma la realtà non è fatta di stoffa e filo. E quando arriva il rifiuto - quella sensazione di essere "troppo strana" perfino per gli strani - la sua solitudine smette di essere malinconia e comincia lentamente a trasformarsi in qualcosa di molto più oscuro.

Nonostante abbia quasi venticinque anni, May sembra girato la settimana scorsa. Certo, si porta dietro quell’acerbità tipica delle opere prime. Il ritmo è a tratti incerto e il passaggio dall'inquietudine psicologica alla violenza splatter dell'atto finale è abbastanza prevedibile. Ma al netto di qualche ingenuità, quello di Lucky McKee resta un thriller psicologico di notevole spessore. La storia funziona perché McKee riesce a farti entrare nella testa della protagonista. Ti costringe a condividere la sua solitudine, il suo sentirsi fuori posto, quella disperazione silenziosa che lentamente la trascina verso la follia. È la sensazione di non riuscire a sintonizzarsi con il mondo che ti circonda e di desiderare disperatamente una carezza che non arriva mai. Chi non l’ha provata almeno una volta?
La bambola di porcellana chiusa nella teca di vetro che May riceve da bambina rappresenta il suo isolamento. È perfetta, immacolata, ma intoccabile. Può essere guardata ma mai abbracciata. In fondo è così che May percepisce il mondo, come qualcosa di vicino e allo stesso tempo irraggiungibile.
Il cuore pulsante del film è sicuramente Angela Bettis. La sua interpretazione è grandiosa. Il suo è un personaggio fragile e inquietante allo stesso tempo, costruito più con il linguaggio del corpo che con le parole. Gli sguardi bassi, la postura difensiva, l'ansia che attraversa ogni gesto generano nello spettatore un sentimento ambiguo, sospeso tra tenerezza e disagio.
Ne nasce un thriller nerissimo che oscilla tra dramma e horror senza mai perdere quel sottofondo di umanità dolente. Il finale è una sorta di rilettura contemporanea del mito di Frankenstein, tanto amara quanto tragicamente catartica. Non è un caso che per tutto il film May sembri ossessionata dalle “parti perfette” delle persone - le mani, le gambe, il collo, piccoli dettagli che osserva con una devozione quasi feticistica. Come il dottor Frankenstein, anche lei finisce per convincersi che l’unico modo per ottenere qualcosa di perfetto sia costruirlo pezzo dopo pezzo.

Un piccolo capolavoro del cinema indipendente. Consigliato a chi ama gli horror psicologici più malinconici e disturbanti, quelli che fanno paura non tanto per ciò che mostrano, ma per quello che raccontano della nostra fragilità.

Film

π - Il teorema del delirio

di Darren Aronofsky

π - Il teorema del delirio, (comunemente conosciuto come Pi o Pi Greco) è l'esordio di un giovanissimo Darren Aronofsky datato 1998. Un film indipendente nato con un budget risibile, circa 60.000 dollari racimolati tra amici e parenti, ma con un'ambizione visiva e intellettuale che oggi molti film possono solo sognare. La prima volta che l'ho visto - preso a noleggio istintivamente solo perchè mi incuriosiva la copertina - è stata una vera e propria folgorazione.

Il protagonista di Pi Greco è Max Cohen, un matematico geniale e tormentato interpretato da Sean Gullette. Vive rinchiuso in un piccolo appartamento di Chinatown, trasformato in una sorta di laboratorio tra computer assemblati e cavi elettrici. Tormentato da emicranie devastanti, la sua vita ruota intorno a un'unica ossessione: dimostrare che la realtà è descrivibile attraverso la matematica, che la natura può essere spiegata attraverso i numeri, e che esiste uno schema numerico capace di spiegare tutto. Compreso, eventualmente, l'andamento del mercato azionario.
Quando il suo computer, prima di fulminarsi, produce una sequenza di 216 cifre, Max attira l'attenzione di una spietata società di Wall Street che vuole il suo algoritmo per dominare l'economia mondiale, e di una setta di ebrei ultraortodossi convinti che Max abbia trovato il codice segreto per decriptare il vero nome di Dio. Tra emicranie atroci, allucinazioni e l'ossessione di aver trovato la chiave per decifrare la struttura stessa della realtà, Max precipita in un vortice delirante.

Per quanto mi riguarda π - Il teorema del delirio resta il capolavoro assoluto di Darren Aronofsky. Se penso che questo film è un esordio, la stima nei suoi confronti aumenta esponenzialmente. È un’opera oscura, intrigante, maledettamente fuori dall’ordinario.
Dal punto di vista estetico e visivo, il bianco e nero sgranato e contrastato richiama i deliri industriali di Tetsuo di Tsukamoto e l'incubo suburbano di Eraserhead di David Lynch. I riferimenti sono espliciti, quasi dichiarati, eppure il film non è mai derivativo. Aronofsky li metabolizza e li trasforma in qualcosa di più frenetico, più nervoso, più ossessivo. Se Lynch abita il perturbante con la lentezza ipnotica di un sogno claustrofobico, Aronofsky lo abita con la velocità di un attacco di panico.
Il montaggio è rapido, frammentato, costruito su quelle inquadrature ravvicinate che si ripetono in modo ossessivo (i chiavistelli, le pillole) soluzioni stilistiche che il regista porterà alle estreme conseguenze nel successivo Requiem for a Dream.
E poi c’è la musica. La colonna sonora curata da Clint Mansell, con i ritmi elettronici di Orbital, Autechre e Massive Attack - musica che io stesso ascoltavo in quegli anni - non è un semplice sottofondo. È un vero tessuto sonoro che insegue le immagini, le aggredisce, le amplifica. Suoni che si insinuano sotto pelle, come se fossero le sinapsi di Max che sparano impulsi elettrici.
Sean Gullette, amico di Aronofsky e coautore del progetto, offre una performance quasi autodistruttiva. Il suo Max Cohen è un uomo tormentato, isolato socialmente, divorato da una paranoia crescente che lo spinge ai confini della follia. L’unico essere umano con cui riesce davvero a interagire è il suo vecchio professore e mentore, Sol Robeson, interpretato da Mark Margolis, durante le loro partite a Go.

Ma mettendo per un attimo da parte l’aspetto tecnico e visivo del film, quello che mi colpì di più quando vidi Pi Greco, quello che mi fece davvero ingarellare, fu proprio la teoria al centro della storia. L’idea che dietro il caos del mondo possa esistere uno schema. Un ordine nascosto, forse addirittura numerico, capace di spiegare la realtà.
Se pensiamo alla Sezione Aurea o alla serie di Fibonacci, la loro rappresentazione grafica è una spirale che ritroviamo ovunque. Dalla doppia elica del DNA ai petali di un fiore, fino alla forma delle galassie.
Il Pi Greco, in particolare, la costante matematica che serve a calcolare il rapporto tra circonferenza e diametro di un cerchio, è un numero irrazionale e trascendente. Le sue cifre dopo la virgola sono infinite e non si ripetono mai in modo regolare. Questo significa che, teoricamente, all’interno del Pi Greco è contenuta ogni sequenza numerica possibile. La tua data di nascita, il tuo numero di telefono, la data della fine del mondo. Tutto è lì, da qualche parte, in quel flusso infinito di numeri.
Se vuoi davvero perderti in questo delirio, esiste persino un sito chiamato The Pi Search Page dove puoi inserire una sequenza di cifre - magari proprio la tua data di nascita - e vedere in quale posizione compare tra le prime centinaia di milioni di cifre del Pi Greco. È uno di quegli esperimenti che fanno venire i brividi.
Ma la cosa che mi ha fatto davvero venire i brividi è un’altra. L’ho scoperta proprio mentre stavo scrivendo questa recensione, dopo aver rivisto il film ieri sera. Oggi è il 14 marzo. 3.14. Il Pi Greco Day, il giorno in cui si celebra questa affascinante costante matematica.
Giuro, non l'ho pianificato. Non è stato cercato. È semplicemente successo.
Una coincidenza così inquietante e allo stesso tempo terribilmente affascinante da farmi pensare che ho davvero un rapporto particolare con questo film, con il Pi Greco e con la spirale.
Forse, come direbbe Max Cohen, "tutto può essere rappresentato e spiegato attraverso i numeri".
Oppure è solo il caos che, ogni tanto, si diverte a prendersi gioco di noi.

Film

Sirāt

di Oliver Laxe

Alcuni film andrebbero visti necessariamente al cinema, magari in una sala con un impianto audio capace di farti vibrare le ossa. Sirāt di Oliver Laxe è esattamente uno di questi. Peccato davvero averlo perso sul grande schermo. Ora è disponibile su Mubi, ma resta la sensazione di non averlo vissuto nel modo in cui avrebbe meritato.
Vincitore del Premio della Giuria al 78° Festival di Cannes, ex aequo, l’ultima fatica del regista franco-spagnolo non è semplicemente un film. È piuttosto un’esperienza sensoriale che ti trascina nel cuore del Marocco più profondo e non ti lascia più andare.
Io Oliver Laxe non lo conoscevo. Questo è il suo terzo lungometraggio. Nato in Francia ma cresciuto in Spagna, il regista si è convertito all’Islam, un dettaglio che aiuta a comprendere meglio anche il titolo del film. Sirāt, nella tradizione islamica, significa letteralmente "cammino", ma indica soprattutto il ponte sospeso sopra l'Inferno che ogni musulmano dovrà attraversare dopo la morte, per raggiungere la vita eterna oppure precipitare nella dannazione.

Luis (Sergi López) è un uomo di mezza età che, insieme al figlio adolescente Esteban, è alla ricerca di Mar, la figlia scomparsa mesi prima durante uno dei tanti rave nel deserto marocchino. Luis non si rassegna e da cinque mesi, con il figlio e la fedele cagnolina, gira di rave in rave distribuendo fotografie e chiedendo in giro, nella speranza che qualcuno abbia visto la ragazza. Quando l’esercito irrompe in uno di questi raduni disperdendo la folla nel nulla polveroso del deserto, Luis ed Esteban si aggregano a un gruppo di giovani ravers diretti verso un ultimo rave più a sud, in Mauritania.

Dimenticate la trama. Quello che potrebbe sembrare un road movie familiare con venature poliziesche si trasforma progressivamente in un viaggio nel Sahara dove l’eco dei bassi rimbomba tra le dune. Un viaggio lisergico e ipnotico verso l’ignoto, in cui la ricerca di una persona finisce per diventare la ricerca di un senso. Chi si aspetta una narrazione lineare rimarrà probabilmente spiazzato.
Sirāt è prima di tutto un viaggio sensoriale.
Visivamente il film offre paesaggi naturali impressionanti, magnificamente ripresi grazie alla fotografia di Mauro Herce, che cattura un Marocco sospeso tra il sublime e il minaccioso. Le tonalità arancio e ocra dominano l’immagine, gli orizzonti sembrano sconfinati, e la macchina da presa alterna vasti paesaggi aridi a dettagli minuscoli, quasi inghiottiti dall’immensità del deserto.
Se l’immagine è il corpo del film, il suono ne è l’anima pulsante.
La musica techno e industriale di Kangding Ray entra nelle ossa come la sabbia entra nei vestiti. Non è soltanto una colonna sonora ma il cuore del film. I bassi pulsano come battiti cardiaci accelerati, i ritmi diventano ipnotici e a un certo punto smetti di essere uno spettatore per ritrovarti immerso in una sorta di esperienza quasi mistica. In questo Laxe compie quasi un piccolo miracolo. Trasforma il rave, spesso liquidato come uno sballo collettivo fine a sé stesso, in una sorta di rito spirituale. Un cerimonia contemporanea dove l’abbandono dei sensi diventa il modo per ritrovarli.
Ma non c’è solo la musica. C'è il suono del vento del deserto, i motori dei camion che cigolano mentre attraversano dune e rocce. Un sound-design capace di creare un tappeto sonoro ruvido e avvolgente.
Sergi López porta sullo schermo un padre consumato e ostinato. Nel suo viaggio si ritrova a confrontarsi con un mondo lontanissimo dal suo, quello dei ravers. Corpi nomadi, punkabbestia del deserto che ballano allucinati in una sorta di danza tribale precaria sotto il cielo africano. È interessante che i cinque ravers che accompagnano il protagonista siano tutti attori non professionisti. Veri ravers che interpretano se stessi con i loro nomi, i loro tatuaggi e le loro cicatrici.

Il film di Laxe diventa però crudele esattamente quando meno te lo aspetti. A un certo punto il viaggio di Luis perde di significato, quasi come se trovare la figlia non fosse mai stato davvero il punto. Quando la tragedia diventa straziante, il viaggio diventa una fuga dalla realtà, una forma di espiazione e di superamento del dolore. Sullo sfondo minaccioso di una possibile terza guerra mondiale, il tragitto si trasforma in un percorso simbolico, l’attraversamento di un ponte pieno di insidie verso la salvezza.

Un’opera magnifica e potente, capace di lasciarti addosso un senso di vuoto e pienezza allo stesso tempo. Al momento, per quanto mi riguarda, è il principale candidato a diventare il miglior film del 2026.

Film

Memento

di Christopher Nolan

A cavallo degli anni duemila sono usciti alcuni dei miei film preferiti di sempre. Tra questi c'è quello che per me resta il capolavoro insuperato di Christopher Nolan. La prima volta che ho visto Memento rimasi profondamente destabilizzato, come se stessi cercando di risolvere un cubo di Rubik sopra un tagadà (sì, lo so, una metafora che capiranno solo quelli cresciuti negli anni ottanta).
Secondo lungometraggio di Nolan dopo Following, la sceneggiatura di Memento nasce da un racconto breve del fratello Jonathan, Memento Mori, scritto qualche anno prima ma pubblicato solo dopo l’uscita del film. Christopher lo fece suo e, con il consenso del fratello, ne stravolse la struttura rendendola più complessa, visiva e decisamente labirintica.

Leonard Shelby (Guy Pearce) è un ex investigatore assicurativo che a causa di un trauma subito durante l'aggressione in cui è morta sua moglie, soffre di amnesia anterograda. La sua memoria a breve termine si resetta ogni dieci minuti. Il passato remoto è intatto, almeno fino alla tragedia, ma non riesce ad acquisire nuovi ricordi. Per lui il presente non esiste, è un frammento che si dissolve di continuo. Leonard vive per vendicarsi e si affida a foto polaroid annotate, frasi scarabocchiate su fogli volanti e a informazioni tatuate sulla pelle, mentre dà la caccia a "John G.", l'uomo che ha distrutto la sua vita. Intorno a lui ruotano due figure chiave: Natalie (Carrie-Anne Moss), una donna ambigua che sembra volerlo aiutare ma le cui motivazioni restano opache, e Teddy (Joe Pantoliano), un uomo fastidiosamente troppo amichevole che forse conosce Leonard meglio di quanto Leonard conosca se stesso.

Il vero colpo di genio, la forza di questo film, sta nel montaggio e nella modalità con cui la storia viene raccontata. Nolan non usa la struttura non-lineare per fare l'intellettuale o complicare le cose inutilmente (come forse gli è scappato di mano in qualche opera successiva). Qui il montaggio è funzionale all’esperienza emotiva. Serve a farci entrare nella mente del protagonista, a farci vivere il suo stesso smarrimento.
Il film si divide in due linee temporali. Le sequenze a colori procedono a ritroso, dalla fine della storia verso il centro. Quelle in bianco e nero avanzano in ordine cronologico. Quando le due linee si incontrano, il cerchio si chiude. Ogni scena a colori inizia esattamente dove quella successiva (nella realtà del film, la precedente) finisce, quindi noi non sappiamo mai perché ci troviamo in quella situazione. In pratica lo spettatore si trova nella stessa condizione cognitiva del protagonista. Come Leonard, anche noi entriamo in ogni scena senza sapere come ci siamo arrivati. Come lui, dobbiamo raccogliere indizi, fare deduzioni, fidarci (o non fidarci) di chi ci sta davanti. Il risultato è uno smarrimento autentico, non costruito artificialmente attraverso la suspense tradizionale, ma strutturale, incorporato nell'architettura stessa del film.

Nell'edizione home video europea esiste una versione con il montaggio rimontato in ordine cronologico lineare. Scopriamo quindi che la storia è più semplice di quanto il film voglia far credere. Attenzione, da qui in avanti la spiegazione di Memento in cui svelo elementi cruciali della trama. Nel tentativo di salvare la moglie da un aggressione in casa sua da parte di due uomini, Leonard subisce un trauma cranico sviluppando una grave forma di amnesia che gli fa dimenticare le cose dopo appena dieci, quindici minuti. Contrariamente a quanto Leonard sceglie di ricordare, sua moglie sopravvive all'aggressione. Il personaggio di Sammy Jankis - l'uomo affetto dallo stesso disturbo di Leonard, di cui il protagonista racconta in dettaglio, in realtà è lo stesso Leonard. E' la moglie che non riuscendo a gestire la condizione del marito, lo mette alla prova con l'insulina, morendo per overdose a causa delle ripetute iniezioni somministrate da Leonard stesso, che non ricordava di averle appena fatte. Una colpa rimossa, trasformata in racconto su un altro.
Leonard ha già trovato e ucciso il vero aggressore molto prima dell’inizio del film. Ma non lo ricorda. Teddy, poliziotto corrotto che conosce la verità, lo usa come strumento per eliminare criminali, fornendogli ogni volta un nuovo “John G.” da inseguire, finendo inconsapevolmente per diventare lui stesso vittima dell’ossessione che ha alimentato. Il nostro protagonista è, in altre parole, un killer seriale convinto di essere un vendicatore.

Oltre al virtuosismo tecnico, Memento è un film che pone domande profondamente filosofiche. Leonard ripete che “i ricordi sono interpretazioni, non fatti”, eppure si fida ciecamente dei suoi tatuaggi. Ma chi ha deciso cosa tatuare? Quanto siamo disposti a manipolare la realtà pur di costruirci una narrazione che ci permetta di andare avanti? Se chiudi gli occhi, il mondo esiste ancora, oppure sopravvive solo la versione che ti racconti per non impazzire?

Memento è uno di quei film che richiede più di una visione. Ogni volta che lo rivedi scopri un dettaglio nuovo, e soprattutto ti accorgi che non è invecchiato di un giorno. Nolan tornerà spesso a esplorare il tema del tempo e della memoria ma, in alcuni casi - penso soprattutto a Inception e Tenet - la complessità sembrerà più un esercizio di stile fine a se stesso che una necessità narrativa ed emotiva.
Memento, invece, con un budget ridotto da film indipendente e zero effetti speciali, riesce ancora oggi a essere più disorientante ed emozionante di qualsiasi blockbuster successivo.

Un cult movie memorabile.

Film

La casa di Jack

di Lars von Trier

Lars von Trier o si ama o si odia. Non ci sono mezze misure. Nonostante il suo ostentato egocentrismo e quell'aurea negativa di uomo detestabile che si porta dietro, io lo amo. O meglio, amo il suo cinema. A partire dal doloroso Antichrist, passando per il disturbante Nymphomaniac fino ad arrivare al disagio esistenziale di Melancholia, il suo cinema è caratterizzato da una visione nichilista e autobiograficamente terapeutica che trasforma la depressione clinica in un'estetica del dolore, dove l'essere umano soccombe all'ineluttabilità della sofferenza e del caos.
La casa di Jack, film del 2018 presentato al Festival di Cannes con tutte le polemiche del caso, rappresenta l'atto finale e autoriflessivo di questo percorso, trasformando il disagio in una sorta di discesa agli inferi. È il momento in cui il regista danese apre definitivamente la porta su quell'inferno che probabilmente lo accompagna da sempre, costruendo un'opera che divide, disgusta, ma soprattutto interroga.

Siamo nell'America degli anni settanta. Jack, interpretato da un grandissimo Matt Dillon, oltre a essere un ingegnere che ha sempre sognato di diventare architetto, è un serial killer con disturbi ossessivi compulsivi. I suoi omicidi sono “incidenti”, cinque capitoli distribuiti nell’arco di dodici anni, raccontati a un interlocutore invisibile chiamato Verge, a cui presta la voce e il volto Bruno Ganz. La struttura è quella della confessione. Ma non c’è pentimento. Jack, partendo dalla prima vittima - una donna petulante interpretata da Uma Thurman - racconta i suoi omicidi come se fossero una forma d'arte. Ogni vittima diventa materiale, ogni cadavere una possibile architettura. La casa che non riesce mai a edificare con mattoni e acciaio la erige con i corpi.

Analizzare quest'opera significa accettare di guardare Lars von Trier dritto negli occhi. Jack è Lars von Trier. È una confessione trasparente, a tratti sfacciata. Jack è l'artista incompreso, che distrugge tutto ciò che crea perché non è perfetta. Ogni volta che tenta di costruire la sua casa, la demolisce e ricomincia da capo. Un riflesso del processo creativo del regista. La sua ricerca di una perfezione irraggiungibile, la realizzazione del film perfetto scegliendo materiali nobili, lo porta all'insoddifazione rendendosi conto di poterlo costruire solo con il dolore e la provocazione.
La presenza del narratore, già usata su Nymphomaniac, qui diventa un contraltare morale, una voce che costantemente invalida, smonta, e mette in discussione le teorie estetiche e filosofiche di Jack. È il superego che cerca disperatamente di contenere lo sfrenato delirio del protagonista. A proposito, da segnalare la monumentale prova attoriale di Matt Dillon, che riusce a rendere Jack un essere spaventoso non perché "pazzo", ma perché assolutamente privo di calore, un uomo che impara a sorridere davanti a uno specchio imitando delle fotografie. In alcuni tratti la somiglianza con l'attore Bruce Campbell - un altro che di "case" se ne intende - è parecchio inquietante.
Tra un omicidio e l'altro, Lars von Trier inserisce inserti quasi documentaristici - riflessioni sull’arte, sulla decomposizione, sulla produzione del vino o sulle cattedrali gotiche. Alcuni hanno trovato questa scelta pretenziosa, uno sfacciato esibizionismo culturale, ma il regista usa la propria erudizione per mostrare l'estetica della crudeltà convinto, come ammette lo stesso Jack, che la morte possa generare bellezza (vedi le foto scattate ai cadaveri surgelati come macabre installazioni), trasformando così la razionalizzazione del male in un seducente quanto ripugnante saggio visivo. 
Molti hanno gridato alla misoginia. Quattro vittime su cinque sono donne, spesso dipinte come ingenue o irritanti. È un’esca. Von Trier gioca con l’accusa, la anticipa, la provoca. Ti costringe a chiederti se stai guardando un film che denuncia il mostro o un film che lo incarna. E la risposta, come sempre con lui, non è rassicurante.
La violenza è brutale, soprattutto nella sequenza che coinvolge i bambini, una scena di una freddezza così assoluta da risultare quasi insostenibile. Ma non è violenza gratuita, è funzionale a mostrare la totale assenza di empatia di Jack, la sua incapacità di riconoscere l'altro come soggetto. Quando uccide, Jack non prova nulla. Siamo noi a provare tutto. E questa asimmetria emotiva è esattamente ciò che rende il film così disturbante.
L'ultimo atto, intitolato "Epilogo: Catabasi", è il momento in cui il realismo si dissolve e il film sprofonda in una dimensione allegorica esplicita, diventando un delirio dantesco in cui Jack e Verge attraversano letteralmente l'Inferno, con citazioni visive che spaziano da Delacroix a Gustave Doré. La pretesa di Jack di poter scalare il baratro per uscire - di poter, in sostanza, redimersi - è l'ultimo atto della sua superbia, l'orgogliosa tracotanza di uscire ancora illeso e senza punizioni dalla cattiveria insita fin da bambino (a proposito, a me più che la tette tagliate mi ha dato fastidio la crudeltà nei confronti della paperella). Ma Jack cade nell'abisso mentre Verge si allontana. È una fine hitchcockiana, come von Trier stesso ha ammesso. Il male alla fine viene punito. Ma la punizione non porta catarsi, solo la constatazione che l'inferno esiste, ed è dentro di noi.

La casa di Jack è un'opera divisiva, provocatoria, eccessiva in tutto. Nella durata, nella violenza, nell'erudizione ostentata, nell'autocompiacimento. Ma è proprio in questo eccesso che risiede la sua forza. Sarò di parte, ma per me è un capolavoro. È il film testamento di un autore che ha deciso di guardare il proprio lato oscuro senza filtri, trasformando l'autoanalisi in cinema estremo. È Lars von Trier nella sua forma più pura, un artista che costruisce e distrugge incessantemente, alla ricerca di una casa – di un cinema – che forse non esiste. Ma a differenza di Jack, lui continua a costruire. E noi, masochisti o illuminati che siamo, continuiamo a guardare.

Film

Eternal Sunshine of the Spotless Mind

di Michel Gondry

C’è qualcosa di profondamente ironico nel modo in cui certi film arrivano nella nostra vita. Ricordo ancora quella sera al cinema, trascinato da un’amica che aveva insistito per vedere Se mi lasci ti cancello. Sì, proprio quel titolo lì, vergognosamente tradotto dai distributori italiani per fuorviare il pubblico e far passare il film per una commedia romantica di intrattenimento come tante altre. Con Jim Carrey in locandina e un titolo del genere, ero convinto di trovarmi davanti a una commediola senza pretese da digerire in due ore di sonno a occhi aperti. Invece, rimasi folgorato.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, questo è il titolo originale, esce nel 2004 per la regia di Michel Gondry, su sceneggiatura di Charlie Kaufman (già autore di "Essere John Malkovich" e "Il ladro di orchidee"), vincitrice dell'Oscar come miglior sceneggiatura originale. Il film, interpretato da un Jim Carrey in stato di grazia drammatica e da una irresistibile Kate Winslet, ha avuto un successo sia di critica che di pubblico, incassando 74 milioni di dollari a fronte di un budget di 20 milioni. A vent'anni di distanza, continua a essere considerato dalla critica cinematografica uno dei migliori film del XXI secolo. Per me, senza esitazioni, è uno dei film romantici che preferisco in assoluto.

La storia ci trascina nel malinconico mondo di Joel Barish, uomo schivo e introverso che scopre con orrore che la sua ex fidanzata Clementine ha deciso di cancellare ogni ricordo della loro relazione grazie a un servizio offerto dalla misteriosa clinica Lacuna Inc. In pratica, lo ha eliminato dalla sua memoria. Ferito e disperato, Joel sceglie di fare lo stesso. Ma mentre i ricordi iniziano a svanire uno dopo l’altro, qualcosa cambia. Rivivendo la loro storia al contrario, dai litigi finali fino ai primi momenti di felicità, Joel capisce di non voler dimenticare. Inizia così una fuga disperata attraverso i labirinti della propria mente, nel tentativo di nascondere Clementine negli angoli più remoti della memoria. Un viaggio a ritroso, un road movie cerebrale che trasforma un addio in una battaglia per la sopravvivenza emotiva.

Se dovessi descrivere Eternal Sunshine of the Spotless Mind in poche parole, direi che è un’odissea fantastica dentro un cuore spezzato, una storia d’amore frammentata con l’estetica di un sogno febbrile. Ma è anche molto di più. È un film che parla dell’amore nella sua forma più autentica e dolorosa, della fragilità della memoria e della nostra ossessione per il controllo. Un esperimento narrativo che riesce nell’impresa rarissima di essere complesso senza mai risultare pretenzioso.
La sceneggiatura di Kaufman è un labirinto in cui il tempo si piega e la narrazione si avvolge su se stessa, disorientando lo spettatore solo in apparenza. In realtà tutto è sorprendentemente limpido, guidato da un’emozione costante e riconoscibile. Michel Gondry mette la sua sensibilità visionaria al servizio della storia, trasformando la mente di Joel in un teatro surreale dove le leggi della fisica smettono di esistere. Case che crollano, volti che si dissolvono, un corpo da bambino abitato da una coscienza adulta. Un immaginario onirico che non è mai esercizio di stile, ma racconto puro.
Il vero cuore pulsante del film, però, sono le interpretazioni. Jim Carrey, spogliato di ogni maschera comica, regala probabilmente la prova migliore della sua carriera. Il suo Joel è fragile, introverso, profondamente malinconico, un uomo che sembra attraversare il mondo con la paura di romperlo. Kate Winslet è perfetta nei panni di Clementine, imprevedibile, caotica, irresistibilmente umana. Forse perché mi ha ricordato una mia ex, con quella sua fragilità mascherata da ribellione, con quel colore dei capelli improponibile, ma fin dalle prime scene me ne sono innamorato. Insieme costruiscono una relazione vera, fatta di compromessi, frustrazioni, slanci e fallimenti. Bellissimo anche il finale, sospeso tra speranza e malinconia, che suggerisce come l’amore non sia mai una scelta razionale, ma una forza che ci trascina nonostante tutto.
C'è poi un’ironia sottile nel modo in cui il film guarda alla nostra ossessione contemporanea per l’eliminazione del dolore. La Lacuna Inc. promette una vita senza sofferenza, ma finisce per creare esistenze sterili, condannate a ripetere gli stessi errori. I personaggi secondari, da Mary (Kirsten Dunst) che scopre di aver già vissuto e dimenticato una storia con il dottor Mierzwiak (Tom Wilkinson) a Patrick (Elijah Wood) che tenta di sedurre Clementine usando i ricordi rubati di Joel, sono tutti esempi di come la manipolazione dell’amore porti soltanto a una solitudine ancora più profonda.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind è un film emotivamente doloroso e allo stesso tempo luminoso. Cerebrale ma visceralmente umano. Surreale eppure così vero da fare male. È una di quelle opere che ti fanno sognare, innamorare e soffrire, ricordandoti che il dolore della perdita è il prezzo inevitabile per la bellezza dell’aver amato.

Capolavoro.

Film

Suspiria

di Dario Argento

Il capolavoro assoluto di Dario Argento. Nel 1977, dopo il successo di Profondo Rosso, il regista romano decide di abbandonare le certezze del giallo all'italiana per tuffarsi nel soprannaturale. Il risultato è Suspiria, un opera che ridefinsce i confini dell'horror trasformandolo in un'esperienza sensoriale estrema, dove la logica narrativa cede il posto a una dimensione onirica e fiabesca. Primo capitolo di quella che sarebbe diventata la Trilogia delle Madri, Suspiria rappresenta l'apice del talento visionario di Argento e segna il suo passaggio definitivo dal thriller psicologico al territorio dell'incubo puro.

Susy Bannion, giovane ballerina americana interpretata da Jessica Harper, arriva a Friburgo per perfezionarsi nella prestigiosa accademia di danza della città. Il suo arrivo coincide con una notte di pioggia torrenziale e con la fuga disperata di un’altra allieva, che viene brutalmente assassinata insieme a un'amica poche ore dopo. Giorno dopo giorno, Susy inizia a percepire che qualcosa di oscuro e antico si nasconde dietro le lezioni di danza e l'apparente rispettabilità dell'accademia. Tra corridoi rosso sangue, rumori notturni inquietanti, sparizioni improvvise e una surreale infestazione di larve, la ragazza, con l'aiuto di Sara, un'altra studentessa, scoprirà che dietro la rigida disciplina imposta dalla vice-direttrice Miss Tanner (Alida Valli) e da Madame Blanc (Joan Bennett) si nasconde un'antica congrega di streghe guidata dalla fondatrice Helena Markos, la Madre dei Sospiri.

Dal punto di vista tecnico e visivo, Suspiria è una lezione di cinema espressionista prestata all'horror, un'opera che trascende il genere per diventare pura esperienza estetica.  Argento e il direttore della fotografia Luciano Tovoli compiono un vero miracolo visivo utilizzando una vecchia pellicola Kodak a basso contrasto e filtrando le luci attraverso teli di velluto, ottenendo quei colori primari, saturi e violenti che sono diventati il marchio di fabbrica del film. Un trattamento innaturale e fantastico della luce e dei colori, chiaramente debitore dello stile dell’indimenticato Mario Bava. Non è un caso che Suspiria sia anche l’ultimo film italiano stampato con il processo Technicolor, la tecnica che aveva dato vita ai classici Disney e a molti capolavori del cinema americano. Un legame che non è soltanto tecnico ma anche immaginario, visto che una delle influenze più dichiarate del film è Biancaneve e i sette nani, che aveva profondamente turbato l’infanzia di Argento. Il cromatismo non serve più a rappresentare la realtà, ma a deformarla e trasfigurarla in qualcosa di visionario e astratto.
Se la fotografia aggredisce gli occhi, la colonna sonora dei Goblin strangola letteralmente le orecchie dello spettatore. Claudio Simonetti e compagni firmano il loro capolavoro lavorando al limite della sperimentazione, mescolando prog rock, strumenti etnici, voci sussurrate, cori inquietanti e rumori industriali. Si racconta che Argento facesse suonare la musica a tutto volume sul set per terrorizzare gli attori durante le riprese, a conferma di quanto il suono fosse parte integrante dell’esperienza sensoriale del film.
Le scenografie di Giuseppe Bassan contribuiscono a costruire un universo visivo che fonde Liberty, espressionismo tedesco, geometrie escheriane e suggestioni metafisiche. L’accademia di danza non è un luogo reale, ma una dimensione fiabesca e ostile, un labirinto onirico in cui le leggi della logica e della fisica sembrano sospese. In origine le protagoniste avrebbero dovuto essere bambine di dieci anni, ed è anche per questo che le maniglie delle porte sono posizionate più in alto del normale, per restituire una percezione infantile dello spazio e amplificare quel senso di smarrimento e inadeguatezza di fronte al male degli adulti.
Suspiria è una favola nera, una discesa nell’antro della strega che rielabora archetipi universali. Probabilmente è proprio la sceneggiatura, scritta da Argento insieme a Daria Nicolodi, l’elemento più debole dell’opera. La trama è rarefatta, i dialoghi volutamente puerili e stilizzati, non va mai dimenticato che furono scritti pensando a protagoniste bambine, e i personaggi restano appena abbozzati. Ma ad Argento non interessa davvero raccontare una storia nel senso tradizionale del termine. Il suo obiettivo è costruire un flusso di immagini e suoni che obbedisca a logiche oniriche, non razionali, puntando all’impatto visivo e alla ricerca di un terrore puro, quasi primordiale, impresso direttamente sulla pellicola.

A quasi cinquant’anni dalla sua uscita, Suspiria conserva intatta la sua forza dirompente. I recenti restauri in 4K, supervisionati dallo stesso Tovoli, hanno restituito al film il suo splendore originario, permettendo anche alle nuove generazioni di vedere un'opera che ha influenzato profondamente il cinema contemporaneo. Da Guillermo del Toro a Nicolas Winding Refn, l’eredità di Suspiria continua a pulsare nel cinema di genere, confermandolo ancora oggi come uno dei film horror più affascinanti e influenti di sempre.

 

Film

Arancia Meccanica

di Stanley Kubrick

Ci sono film che non hanno bisogno di presentazioni, e Arancia Meccanica (A Clockwork Orange) è uno di quelli. Un capolavoro assoluto del cinema, un pugno nello stomaco che nei primi anni settanta arrivò dritto alla faccia del pubblico, senza chiedere permesso. Stanley Kubrick prende il romanzo di Anthony Burgess e lo trasforma in qualcosa di ancora più disturbante, più seducente, più pericoloso. Dirige, sceneggia e produce un’opera che non si limita a provocare, ma scava sotto la pelle.

Siamo in una Londra futuristica che sembra uscita da un catalogo pop-art impazzito. Alex DeLarge (interpretato da un monumentale Malcolm McDowell), è il carismatico capo dei Drughi. Latte corretto con droghe, notti di ultraviolenza, risse con bande rivali, aggressioni gratuite, stupri, invasioni domestiche. Il tutto accompagnato dalla Nona di Beethoven. Alex è giovane, vitale, magnetico, e incanala questa energia nel modo più distruttivo possibile.
Quando un colpo finisce male e i suoi stessi compagni lo tradiscono,  Alex viene arrestato e sottoposto alla cosiddetta “cura Ludovico”, un trattamento sperimentale che promette di eliminare l’istinto criminale attraverso il condizionamento. Non lo trasforma davvero in una persona migliore, ma in qualcosa di artificiale. Organico fuori, meccanico dentro. Un’arancia meccanica, appunto.

Sì, Arancia Meccanica è un capolavoro. All’epoca scatenò censure, ritiri dalle sale e indignazione morale per l’eccesso di violenza. Oggi, dopo decenni di cinema sempre più esplicito, quella carica eversiva si è inevitabilmente attenuata. Eppure ciò che resta, e anzi cresce con il passare del tempo, è la lucidità con cui Kubrick trasforma l’orrore in un balletto ipnotico.
La prima parte del film, quella che segue Alex e i Drughi nelle loro scorribande notturne, è semplicemente da antologia. Kubrick non mette in scena aggressioni, mette in scena coreografie. La violenza non è caotica, è ritmica, quasi teatrale. Stupri e pestaggi accompagnati dalle note solenni di Beethoven o dalla giocosa Singin’ in the Rain (una intuizione di McDowell che Kubrick accolse con piacere)  creano un cortocircuito mentale potentissimo. È orribile, ma non riesci a distogliere lo sguardo. Perché è tutto terribilmente, scandalosamente, magnifico.
Dal punto di vista tecnico il film è una lezione di cinema. Kubrick usa il grandangolo estremo per deformare gli spazi e i volti, rendendo gli ambienti oppressivi e le persone grottesche. Gioca con il tempo come un compositore con il ritmo. Rallenta la violenza fino a farla diventare danza, accelera il sesso trasformandolo in una comica muta sulle note dell’Ouverture del Guglielmo Tell, fa ruotare la macchina da presa per seguire Alex in un pestaggio che diventa quasi ipnotico. Ogni inquadratura è un quadro, ogni scelta è studiata per metterci a disagio e allo stesso tempo costringerci ad ammirare la perfezione formale del caos.
L’estetica è un delirio controllato. Colori saturi, scenografie pop, design urlato. Dal Korova Milkbar con i suoi tavolini a forma di corpi femminili agli interni delle abitazioni, fino al negozio di dischi che sembra un set di Warhol, tutto contribuisce a creare un futuro distopico che affonda le radici negli anni sessanta e settanta. Un cortocircuito temporale che rende il film stranamente senza tempo.
E poi c'è la colonna sonora. Kubrick, dopo l'esperienza di 2001: Odissea nello spazio, continua a preferire musiche preesistenti, ma qui le fa riarrangiare elettronicamente da Wendy Carlos, creando versioni sintetiche e distorte di Beethoven, Rossini, Purcell. Il risultato è straniante: la musica classica perde la sua nobiltà e diventa qualcosa di alieno, di inquietante. 

Ma Arancia Meccanica non è solo un esercizio di stile, sarebbe troppo facile. È un film che mette in scena un confronto feroce tra individuo e società, tra libertà e controllo, tra istinto e repressione. La violenza di Alex è mostruosa, ma quella dello Stato, mascherata da progresso scientifico e calcolo politico, è forse ancora più spaventosa. Non c’è redenzione, solo trasformazione forzata. E la domanda resta sospesa, scomoda, irrisolta.

Arancia Meccanica resta un capolavoro senza tempo. Non è il film di Kubrick preferito. Per gusto personale continuo a mettere Shining un gradino sopra. Ma questo non cambia che siamo davanti a una delle opere più importanti della storia del cinema. Un film che non smette di provocare e affascinare a ogni visione.

Film

La moglie di Frankenstein

di James Whale

Quando si parla di horror classico, si finisce sempre per tornare a quelle creature iconiche che la Universal Pictures ha consegnato all'immaginario collettivo: Dracula, la Mummia, l'Uomo Lupo e, naturalmente, il mostro di Frankenstein. Ma se c'è un film che è riuscito a elevare il gotico horror degli anni trenta in qualcosa di più complesso e visionario, quello è La moglie di Frankenstein.

James Whale, che aveva già diretto il primo Frankenstein nel 1931, non era convintissimo di fare un seguito. Accettò solo dopo le insistenze di Carl Laemmle Jr., imponendo però pieno controllo creativo e persino la possibilità di trattare faccia a faccia con i censori del codice Hays. E quella libertà gli permise di creare una delle vette assolute del cinema horror.

Il prologo è un piccolo capolavoro metanarrativo. Mary Shelley (Elsa Lanchester) racconta al marito e a Lord Byron un possibile seguito del romanzo. Un espediente narrativo geniale che lega letteratura e cinema.
La Creatura (Boris Karloff), sopravvissuta all'incendio del primo film, vaga disperata per le campagne mentre il dottor Henry Frankenstein (Colin Clive) giura di non tornare mai più ai suoi esperimenti. Ma l'arrivo del dottor Pretorius (Ernest Thesiger), suo antico mentore, cambia tutto. Pretorius è uno scienziato ancora più folle di Frankenstein, ossessionato dall'idea di creare una nuova razza artificiale. Quando mostra a Henry le sue miniature viventi — piccoli esseri umani in barattoli di vetro, tra cui un re, una regina e un arcivescovo — capisci che siamo di fronte a un genio diabolico. Frankenstein rifiuta. Almeno finché il Mostro, manipolato da Pretorius, non rapisce la sua amata Elizabeth. Costretto dal ricatto, Henry torna nel suo laboratorio per creare una compagna per la Creatura.

Ed è qui che il film tocca il suo apice. Quando la Sposa — sempre la Lanchester — viene portata alla vita, con quella celeberrima acconciatura a cono e striature bianche ai lati (opera del leggendario truccatore Jack Pierce, ispirata alla regina egizia Nefertiti), l'effetto è dirompente. Resta in scena meno di dieci minuti, non dice una parola, eppure quei movimenti a scatti e quel sibilo simile a un gatto che soffia è sufficiente a renderla un'icona immortale dell'horror e dell'immaginario gotico. La Creatura la guarda con tenerezza e speranza. Ma quando lei scorge le sue fattezze mostruose, urla terrorizzata e lo respinge. È straziante. Il mostro di Frankenstein, finalmente consapevole della propria impossibilità di essere amato, decide di porre fine a tutto: "Noi moriamo. Voi vivete", dice prima di far esplodere il laboratorio.
L'idea del mostro che vuole una compagna è presente nel romanzo di Mary Shelley, ma nel libro, Frankenstein la distrugge prima di infonderle la vita. Whale ribalta questa scelta, permettendo alla Sposa di nascere e di esprimere il suo libero arbitrio.

Whale dirige con maestria assoluta. La fotografia di John J. Mescall — che, pare, fosse spesso ubriaco sul set ma continuasse comunque a fare un lavoro straordinario — è spettacolare. E la colonna sonora di Franz Waxman crea quell'atmosfera di malinconia e terrore che permea l'intero film. Ma oltre alla perfezione tecnica, ciò che rende questo film un capolavoro è la sua capacità di mescolare generi passando dall'horror alla commedia nera, dalla satira sociale a quello più drammatico. Pensiamo alla sequenza con l'eremita cieco (O.P. Heggie) che accoglie la Creatura, le offre cibo e amicizia senza giudicarla per il suo aspetto. Gli insegna a parlare. Per la prima volta, il mostro sperimenta gentilezza. Ma anche questa felicità finisce in tragedia.
Boris Karloff, pur protestando contro l'idea di far parlare la Creatura, offre un'interpretazione ancora più sfaccettata. Il mostro qui impara, desidera, soffre. È un essere profondamente umano intrappolato in un corpo mostruoso.
Whale descrive magistralmente la condizione del reietto, del diverso. Alcuni hanno letto in questo la sua esperienza personale — inglese, omosessuale, trapiantato nella Hollywood puritana degli anni trenta. Ma è una lettura riduttiva. Whale mirava più in alto: sbeffeggiava religione, patriarcato, censori e lo stesso pubblico che bramava mostri sullo schermo ma non tollerava alcuna diversità nella realtà.
A proposito dei censori. Whale ingaggiò una vera e propria battaglia giocando di astuzia e intelligenza. Così, mentre li accontentava togliendo le inquadrature che si soffermavano troppo sulla scollatura della Lanchester nel prologo, ci infilava nel frattempo satira religiosa, sessualità ambigua e una creatura femminile che dice no al suo “promesso sposo”. Geniale.

La moglie di Frankenstein non fu un progetto facile. Tra incidenti sul set, alcolismo diffuso, problemi su problemi, il film rischiò più volte di naufragare. Eppure, nonostante tutto, il risultato finale fu straordinario.
Quando uscì nelle sale, il film fu un successo al botteghino venendo accolto con recensioni entusiastiche e consolidando ulteriormente la Universal come casa dell'horror per eccellenza.
Nel corso degli anni, La moglie di Frankenstein ha ispirato innumerevoli omaggi, parodie e reinterpretazioni. Da Frankenstein Junior di Mel Brooks, sicuramente il più celebre e forse l'unico capace di parodiare un capolavoro e, in un certo senso, superarlo, fino al recente The Bride! di Maggie Gyllenhaal.

Tecnicamente impeccabile, emotivamente devastante, visivamente sontuoso, La sposa di Frankenstein - il cui stesso titolo ha contribuito a diffondere la falsa informazione sul fatto che Frankenstein sia il nome della Creatura e non del creatore - non è solo uno dei migliori sequel di sempre, ma un classico dell'horror che ogni amante del cinema dovrebbe vedere almeno una volta.

Film

Dogman

di Matteo Garrone

Matteo Garrone è uno dei registi italiani più apprezzati degli ultimi anni. Nei suoi film racconta spesso persone ai margini e situazioni difficili, alternando storie molto realistiche a visioni più fiabesche. Dal successo di Gomorra fino a Il racconto dei racconti, il suo cinema si riconosce per lo stile potente e per l’attenzione ai dettagli visivi.
Dopo L’imbalsamatore e Primo amore, Garrone torna con Dogman a ispirarsi a un fatto di cronaca nera, quello del cosiddetto "Canaro della Magliana", che negli anni ottanta sconvolse l’Italia per la brutalità del delitto.

Ambientato in un quartiere periferico di una imprecisata città meridionale (il film è stato girato a Castel Volturno), Dogman racconta la storia di Marcello (Marcello Fonte), un uomo tranquillo, minuto e apparentemente mite, benvoluto dai suoi concittadini, che gestisce un piccolo negozio di toelettatura per cani. Marcello conduce una vita semplice, scandita dal lavoro e dall’affetto per la figlia e per gli animali che accudisce con dedizione. La sua quotidianità, fatta di piccoli gesti e silenzi, viene però turbata dalla presenza di Simone (Edoardo Pesce), un ex pugile dal carattere violento con la passione della cocacina e del furto che domina con la forza il quartiere. Tra i due nasce un rapporto ambiguo, fatto di soggezione e complicità forzata, che finisce per trascinare Marcello in una spirale di tensione e paura sempre più opprimente.

In Dogman, Matteo Garrone affronta una delle storie più cupe della cronaca italiana trasformandola in una parabola di solitudine e umiliazione. Non c’è compiacimento né spettacolarizzazione della violenza — decisamente attenuata rispetto al fatto di cronaca — ma la volontà di raccontare una desolazione sociale corrosa dalla povertà e dall’indifferenza. Le strade abbandonate, i palazzi consumati dal sale e dal vento, i volti segnati degli abitanti delineano una comunità di sconfitti che sopravvive a fatica ai margini di tutto. In questo luogo senza tempo dal cielo perennemente plumbeo, Marcello è una figura tragica e fragile, un uomo mite ma ambiguo, diviso tra il desiderio di piacere e la paura di opporsi. Solo la figlia, con la sua innocenza, rappresenta un piccolo spiraglio di luce, l’unico legame con una dimensione umana ancora intatta.
Tecnicamente impeccabile, Dogman è un’opera di rigore e misura. Garrone asciuga i dialoghi fino all’essenziale, lascia che siano i silenzi e i gesti a parlare, costruisce inquadrature che sembrano scolpite nel cemento. La fotografia, cupa e lattiginosa, amplifica la sensazione di abbandono, mentre la regia segue i personaggi con sguardo attento e implacabile, capace di coglierne ogni crepa, ogni esitazione, senza mai emettere giudizi.
Marcello Fonte, premiato a Cannes per la sua interpretazione, dà vita a un protagonista di rara intensità. La sua recitazione, spontanea e dolorosamente autentica, regge l’intero film e trasforma una storia di degrado in una tragedia universale. Dogman è una delle più potenti storie di vendetta mai raccontate dal cinema italiano, ma soprattutto è un western della solitudine, il ritratto di un’umanità dimenticata, dove la violenza diventa l’unico linguaggio possibile e la fragilità un lusso che non ci si può permettere.
Davvero notevole.

Film

Genesis

Selling England By The Pound

Selling England By The Pound dei Genesis è uno dei dischi che più ha contribuito alla mia formazione musicale, un disco che ha caratterizzato un particolare momento della mia vita, quello della preadolescenza, fatto di scoperte e improvvise evoluzioni. Erano i tempi che l'ascolto di un disco era un rituale. Si posava con cura la puntina sul vinile, il fruscio iniziale riempiva la stanza e poi, lentamente, arrivava la musica e ci si lasciava catturare dalle note, dalle melodie, e dalle emozioni che ne scaturivano.
La musica dei Genesis — quelli di Peter Gabriel, Tony Banks, Steve Hackett, Mike Rutherford e Phil Collins — aveva per me qualcosa di magico. Era un linguaggio che andava oltre le parole, capace di farmi evadere dalla realtà e trasportarmi altrove. Non conoscevo ancora bene l’inglese e i testi mi erano in gran parte misteriosi, ma non importava. Io in quelle cavalcate incalzanti e sofisticate melodie mi immaginavo gnomi, folletti, cavalieri erranti e città perdute. Era come essere catapultato nel Paese delle Meraviglie, nella Terra di Mezzo o in qualche sogno sospeso tra fiaba e visione.
Si chiamava comunemente rock progressive, un genere in cui le canzoni lasciavano il posto a vere e proprie composizioni, strutturate come sinfonie moderne. Brani lunghi, divisi in sezioni, con cambi di tempo improvvisi e improvvisazioni soliste che sembravano raccontare storie senza bisogno di parole. Era la musica degli anni settanta, ricca di colore, fantasia e libertà creativa — un’epoca che non ho vissuto direttamente, perché ero appena nato, ma che ho riscoperto più tardi, nei primi anni ottanta. E quella scoperta mi ha aperto le porte della musica "più adulta", insegnandomi ad ascoltare davvero, a cercare dentro i suoni qualcosa che andasse oltre il semplice intrattenimento.

Selling England By The Pound si apre con Dancing with the Moonlit Knight, una ballata epica che mescola folk e rock, seguita da I Know What I Like, la prima canzone dei Genesis a entrare nelle classifiche, più breve e immediata, ma non per questo meno visionaria. Con Firth of Fifth si raggiunge l’apice del disco, con l'introduzione di pianoforte di Tony Banks e l’assolo di chitarra di Steve Hackett che restano tra i momenti più alti del progressive di sempre. The Battle of Epping Forest è un affresco urbano vivace e teatrale, After the Ordeal una parentesi strumentale di grande delicatezza, quasi una pausa meditativa dopo la tempesta. E poi The Cinema Show, che fonde mito e quotidiano in un crescendo che culmina in una sezione finale da brividi, e infine Aisle of Plenty, breve epilogo che riprende i temi iniziali e chiude l’album come in una sinfonia, lasciando una sensazione di dolce malinconia.

Sotto la superficie fantastica, popolata di personaggi bizzarri e atmosfere fiabesche, il disco racconta il cambiamento, la memoria e uno smarrimento collettivo. Selling England by the Pound è un ritratto critico e malinconico dell’Inghilterra di quegli anni. Il titolo — che potremmo tradurre come “Vendesi l’Inghilterra un tanto all’etto” — allude alla svendita dell’identità culturale britannica, travolta dal consumismo e dall’omologazione sociale. Peter Gabriel e compagni descrivono un paese sospeso tra passato e modernità, tra sogno e disillusione, un’Inghilterra che lentamente perde le proprie radici e la propria innocenza.

Per me rimane un capolavoro senza tempo, che avrò ascoltato innumerevoli volte e che a ogni nuovo ascolto ha la capacità di riportarmi indietro a quando ero poco più di un bambino. È come aprire un vecchio album di ricordi pieno di emozioni, sogni e immagini. Ancora oggi, quando parte quella puntina immaginaria e Peter Gabriel, ancora prima dell’arrivo delle prime note, inizia a intonare “Can you tell me where my country lies?”, mi ritrovo immediatamente catapultato in mondi fantastici e sospesi dal tempo. Un disco leggendario. Uno dei dieci dischi fondamentali della mia vita.

Musica

The Mist

di Frank Darabont

Frank Darabont è un regista americano conosciuto per aver portato su pellicola alcune opere scritte da Stephen King. Nel 2007, dopo Le ali della libertà e Il miglio verde, Darabont trasporta sullo schermo cinematografico The Mist, racconto del Re del Brivido contenuto nella raccolta Scheletri.

Dopo un violento temporale che devasta la sua casa nel Maine, l’illustratore David Drayton (Thomas Jane) si reca in città con il figlioletto Billy per procurarsi cibo e provviste. Mentre si trovano all'interno di un supermercato, improvvisamente, una nebbia densa e innaturale avvolge l’intera area, rendendo ogni cosa invisibile. Ben presto si scopre che dietro quel velo lattiginoso si nascondono creature mostruose, letali e spaventose, provenienti da un’altra dimensione. La paura dilaga non solo all’esterno, ma anche tra le corsie del supermercato, dove il fragile equilibrio della comunità si incrina. Panico, tensioni e fanatismi portano alcuni a seguire le farneticazioni apocalittiche della signora Carmody (Marcia Gay Harden), mentre altri lottano per mantenere la ragione. In questo clima di crescente disperazione, David, Amanda (Laurie Holden), Billy e pochi altri decidono di rischiare il tutto per tutto avventurandosi all'esterno, preferendo affrontare le minacce che si nascondono nella nebbia.

The Mist non è soltanto un horror di mostri, ma soprattutto un film sull’uomo messo di fronte all’ignoto e alla paura. Darabont costruisce un microcosmo che riflette la fragilità della società, mostrando come il vero pericolo non provenga tanto dalle creature nascoste nella nebbia, quanto dal panico che dilaga tra gli uomini. È in questo clima che il fanatismo religioso, incarnato dalla signora Carmody, prende il sopravvento, rivelandosi più distruttivo e pericoloso delle minacce esterne.
La regia di Darabont, pur senza virtuosismi, mantiene un ritmo teso e costante, sfruttando al meglio gli spazi chiusi e la claustrofobia della situazione. Gli effetti speciali, limitati da un budget non elevato, non sempre convincono, ma riescono comunque a sostenere la narrazione. Per gran parte del film, confinato all’interno del supermercato, The Mist appare come una rivisitazione moderna del cinema horror degli anni settanta, da Romero a Carpenter, peraltro citati più volte. Un buon horror sulla natura umana e sui meccanismi sociali che emergono nelle crisi, dove i veri mostri sono quelli che si aggirano fra di noi. Se vogliamo nulla di particolarmente eclatante o originale… almeno fino al finale.

Lo dico subito e senza esitazione. The Mist ha uno dei finali più devastanti, spietati e memorabili del cinema. Al pari di capolavori come Fight Club, I Soliti Sospetti o addirittura Psycho, possiede una forza emotiva dirompente. Un epilogo completamente diverso da quello immaginato da King, ma che lo stesso autore ha dichiarato di aver apprezzato senza riserve.
Attenzione. Da qui in poi gli spoiler sono inevitabili.
Tutto si concentra negli ultimi tredici minuti. David, il figlio Billy e pochi superstiti abbandonano il supermercato e si avventurano nella nebbia a bordo di un’auto, attraversando una città deserta e devastata dalle creature. È in quel momento che, per la prima volta, irrompe la musica — fino ad allora la pellicola era stata priva di colonna sonora. Sono le note solenni di organo che introducono The Host of Seraphim dei Dead Can Dance. Un brano evocativo, quasi liturgico, in cui la voce ancestrale di Lisa Gerrard trasforma la fuga in un viaggio sospeso tra vita e morte. Per chi, come me, ha da sempre apprezzato la loro musica e considera questa una delle più grandi composizioni del gruppo, può immaginare quanto, sentirla per la prima volta nel finale straziante di questo film, sia stata un’esperienza di pura pelle d’oca.
Senza meta, immersi in un silenzio irreale e circondati da creature gigantesche, quasi uscite dall’immaginario lovecraftiano, i nostri sopravissuti vagano a bordo della macchina nella nebbia. Quando la benzina finisce e ogni speranza sembra svanita, David prende una decisione estrema. Per risparmiare ai suoi compagni e al figlio una morte orribile, li uccide con la pistola che aveva con sé. Rimasto senza proiettili, disperato e straziato dal dolore, esce dall’auto pronto a farsi divorare dai mostri. Ma è proprio in quell’istante che la nebbia si dirada e appare l’esercito, che ha sconfitto le creature e ristabilito l’ordine. La salvezza era a un passo, e David comprende di aver sterminato chi amava pochi secondi prima della liberazione. È un finale che colpisce come un pugno nello stomaco, ribaltando l’intero film in un epilogo di disperazione assoluta. Non c’è consolazione, non c’è sollievo, solo un crudele senso di beffa. Darabont nega allo spettatore il "lieto fine" a cui Hollywood ci ha abituato, lasciandoci invece con un vuoto insostenibile.

Un epilogo spietato, indimenticabile, che trasforma un buon horror in qualcosa di più. Un film che, a mio avviso, si avvicina al capolavoro.

Film

Il grande Lebowski

di Joel ed Ethan Coen

Un capolavoro assoluto, un cult che ha segnato la mia generazione. Uno di quei film che si citano a memoria e che rivedi ogni volta con lo stesso piacere. Insieme a Frankenstein Junior, è probabilmente uno dei miei comfort movie preferiti, la commedia a cui sono più legato. Sì, lo so, definirla semplicemente una commedia è riduttivo. In questo film convivono il pulp, il grottesco, il noir e persino il surreale. Sto parlando de Il grande Lebowski, il film del 1998 scritto e diretto da Joel ed Ethan Coen. Accolto in modo tiepido alla sua uscita, negli anni successivi è diventato un vero e proprio cult movie, capace di generare festival, citazioni infinite e persino una filosofia di vita, il "dudeismo".

Jeffrey Lebowski (Jeff Bridges), detto “Il Drugo” — The Dude in originale — non è certo un uomo d’azione. Vive a Los Angeles, si veste con vestaglie consunte,  beve White Russian come fossero acqua e si accontenta di poco: «bowling, un giro in macchina e un trip d’acido quando capita».  La sua vita scorre lenta, almeno finché due scagnozzi non piombano nel suo appartamento, lo scambiano per un altro Lebowski e, per sottolineare il malinteso, gli pisciano sul tappeto. Un tappeto che, come ripeterà più volte, «dava davvero un tono all'ambiente».
Spinto dall’amico Walter (John Goodman), un reduce del Vietnam incline alla collera con cui condivide, insieme all'ingenuo Donny (Steve Buscemi), la passione del bowling, il Drugo decide di chiedere un risarcimento al "Grande" Lebowski (David Huddleston), un ricco filantropo paraplegico. Ma invece di un tappeto nuovo, finirà coinvolto in una storia di rapimento che non gli appartiene, con valigette di denaro che spariscono, nichilisti tedeschi che minacciano di tagliargli "il pisello", e una galleria di personaggi uno più assurdo dell'altro. Tra sogni lisergici sulle piste da bowling, artisti concettuali, e partite che non arrivano mai a conclusione, Il grande Lebowski diventa una parabola comica e surreale su un uomo che non chiede altro che vivere in pace, sdraiato sul suo tappeto ad ascoltare le cassete con i suoni delle piste di boowling.

Partiamo dalla storia, probabilmente, per molti, il punto debole del film. I fratelli Coen prendono la struttura classica del noir hard-boiled — detective riluttante, caso di rapimento, femme fatale, soldi che passano di mano in mano — e la ribaltano in chiave comica e assurda. Più l’intreccio si ingarbuglia, più questa confusione genera la sensazione di una trama che gira a vuoto e non porta da nessuna parte. Eppure è proprio questo folle carosello di situazioni grottesche e surreali a produrre comicità, restituendo l’immagine di un mondo fuori controllo.
Ma la vera forza dirompente di questo film sono i personaggi, interpretati da attori in stato di grazia, squisitamente sopra le righe eppure coerenti nella loro follia. Il Drugo è un “cazzone” pigro, svagato, trasandato, il tipo che sembra essersi alzato dal letto da poco, e che «rispetta un regime di droghe piuttosto rigido per mantenere la mente flessibile». Evita conflitti, accetta il flusso della vita e afferma con placida ironia la sua filosofia. Ma la sua indifferenza non è passività, è una scelta deliberata per mantenere la pace e la propria serenità interiore. Jeff Bridges dà vita a un hippie degli anni novanta, senza un lavoro né ambizioni, ma con una sorprendente fierezza nel restare ai margini. Il Drugo è un anti-eroe pigro e svagato, refrattario a qualsiasi responsabilità, una specie di Homer Simpson in carne e ossa che affronta il fallimento quotidiano con noncuranza, tra un White Russian e una partita a bowling. Più che un perdente, è la caricatura vivente di chi rifiuta le logiche del successo e del consumismo, trovando nella sua indolenza una forma di libertà. Senza dubbio il miglior ruolo della carriera di Bridges, tanto da comparire stabilmente tra i cento personaggi cinematografici più amati di sempre. Accanto a lui troviamo Walter Sobchak, reduce del Vietnam nevrotico e irascibile, pronto a puntare una pistola contro chiunque non rispetti le regole del bowling — «amico mio, stai per entrare in una valle di lacrime». Vive una guerra personale senza fine, giustificando ogni sua azione come morale e riportando ogni discussione, anche la più banale, al trauma post-bellico — «Questo non è il Vietnam, è il bowling: ci sono delle regole». È un personaggio tragicomico. La sua incapacità di adattarsi al presente lo rende commovente, ma anche speventosamente inquietante. Poi c’è Donny, l’anima innocente, sempre zittito da Walter. Steve Buscemi, solitamente logorroico, qui regala un personaggio fatto di silenzi che diventa vittima tragica. Attorno a lui è nata perfino una teoria suggestiva, secondo cui Donny sarebbe morto in Vietnam e la sua presenza nel film sarebbe solo una proiezione mentale di Walter. A sostegno di questa idea viene citato il fatto che Donny e il Drugo non interagiscono quasi mai, e persino la scena delle ceneri — una delle sequenze più esilaranti di tutta la pellicola — sarebbe solo un gesto pietoso del Drugo per assecondare l’amico. Una lettura affascinante, che non fa che alimentare il culto del film.

Oltre al trio di scanzonati perdenti si muove un’intera galleria di personaggi eccentrici, a partire da Jesus Quintana (John Turturro), protagonista di una scena iconica sulle note di “Hotel California” nella versione dei Gipsy Kings; Maude Lebowski (Julianne Moore), artista concettuale e femminista, fredda e spiazzante; Jackie Treehorn (Ben Gazzara), regista porno mellifluo e manipolatore; lo “Straniero” (Sam Elliott), cowboy fuori dal tempo che con le sue bislacche gemme di saggezza tenta di dare un senso alla vicenda — «a volte sei tu che mangi l’orso e altre volte è l’orso che mangia te». Fino ai nichilisti tragicomici, musicisti falliti che hanno inciso un improbabile disco techno-pop con un’estetica alla Kraftwerk.
Un caleidoscopio di personaggi memorabili, ognuno perfettamente delineato, che arricchiscono la trama con deviazioni imprevedibili e sogni lisergici. 

Se proprio bisogna trovargli un difetto, è che dopo una prima parte strepitosa e piena di invenzioni, la seconda metà perde un po’ di slancio e alcune situazioni sembrano un po' forzate, come la relazione tra il Drugo e Maude. Ma non è certo questo a rovinare l’esperienza, Il grande Lebowski è un film che si gusta per i suoi personaggi, per le scene cult, per le battute che restano incollate alla memoria. Non è tanto la trama a contare, quanto l’atmosfera che ti trascina dentro, stando al fianco di quel fancazzista di Drugo trascinato suo malgrado in un vortice di assurdità più grandi di lui. Un film che, in fondo, non ha bisogno di andare da nessuna parte per restare indimenticabile.

«L’oscurità si abbatté su Drugo, più nera del batacchio di un manzo nero in una notte senza luna nella prateria. Non c’era fine.»

Film

Fuori orario

di Martin Scorsese

Ricordo di aver visto per la prima volta Fuori orario di Martin Scorsese in un vecchio vhs. Un vero colpo di fulmine. Senza ombra di dubbio una delle mie commedie preferite di sempre.
Uscito nel 1985, Fuori orario segna una parentesi insolita nella carriera di Scorsese. Dopo il successo di film drammatici e monumentali, il regista si avventura in una black comedy surreale, fatta di equivoci grotteschi al limite dell'assurdo, ambientata in una New York notturna e labirintica. Inizialmente il film doveva essere diretto da Tim Burton — non oso immaginare agli strambi mostricciatoli che avrebbe messo in scena — ma Scorsese rimase così affascinato dalla sceneggiatura di Joseph Minion che decise di farlo suo. 

Paul Hackett (Griffin Dunne) è un giovane impiegato intrappolato in una routine grigia e prevedibile. Una sera, dopo il lavoro, incontra in un bar una ragazza (Rosanna Arquette) con cui scambia una conversazione piacevole e ottiene il numero di telefono della sua amica, da cui è ospite. Tornato a casa, decide di raggiungerla nel quartiere di Soho, sperando di vivere un’avventura diversa dal solito e di lasciarsi alle spalle, almeno per una notte, la monotonia quotidiana. Ma quello che sembra un appuntamento innocuo si trasforma ben presto in una notte interminabile, segnata da contrattempi assurdi e incontri con personaggi eccentrici. Più Paul cerca di riprendere il controllo e tornare a casa, più si ritrova intrappolato in un vortice grottesco che lo spinge ai limiti della sopportazione.

Pur non venendo considerato tra i film più importanti di Scorsese, Fuori Orario rimane la pellicola a cui sono più affezionato. Ha quasi l’aria di un film indipendente, come se fosse l’opera prima di un regista promettente, ma Scorsese aveva già firmato capolavori come Taxi Driver e Toro Scatenato. Qui si muove su un registro diverso, realizzando una commedia noir grottesca, che si consuma nell’arco di una sola notte, dove un uomo normale si perde in una New York notturna affascinante e spettrale che si trasforma in un labirinto di vicoli ciechi, imprevisti e coincidenze paradossali che lo portano a conoscere personaggi e affrontare una serie crescente di complicazioni, fino a rendere la sua discesa sempre più surreale. Tutto sembra governato dall'imprevisto, è il caso, insieme alle sue scelte sbagliate, a trascinarlo nei guai ed è ancora il caso, beffardo e imprevedibile, a restituirlo infine alla sua normalità.

Griffin Dunne, perfetto nel ruolo del protagonista, interpreta un personaggio profondamente kafkiano — e da adolescente Kafka era tra le mie letture preferite — perseguitato da un destino tanto cinico quanto imperscrutabile, che a un certo punto esplode in strada urlando: “Perché tutto questo proprio a me? Sono un semplice programmatore di computer!”. È la battuta che meglio riassume il cuore del film, la sconfitta dell’uomo comune davanti all’assurdità del mondo.
Con un ritmo incredibile, Scorsese mette in scena un viaggio notturno dove alienazione e assurdità regnano sovrane. È un percorso iniziatico dentro il malessere e l’incomunicabilità di una città popolata da artisti, tassisti, cameriere, punk sadomaso, ladri e suicidi. Un mondo in cui i confini tra sogno e realtà si sfumano continuamente, e in cui l’inquietudine diventa così estrema da risultare esilerante. La forza del film sta proprio lì, nel perfetto equilibrio tra tensione e umorismo, tra incubo e risata.
Per certi versi, la frustrazione di Paul mi ha ricordato quella del protagonista di Brazil diTerry Gilliam, un altro dei miei film preferiti, uscito peraltro nello stesso anno. Due opere diversissime, che hanno un finale diverso ma unite dalla stessa ironia nera.

Un cult, insomma. Uno di quei film che mi rivedo sempre volentieri.

Film

It Follows

di David Robert Mitchell

Senza ombra di dubbio uno dei migliori film horror degli ultimi decenni. 
It Follows, opera seconda di David Robert Mitchell, è un film indipendente americano presentato al Torino Film Festival 2014.

In un suburbio americano sospeso tra gli anni ottanta e un presente indefinito, It Follows racconta la storia di Jay (Maika Monroe), una teenager che, dopo la prima notte d’amore con il nuovo fidanzato, viene narcotizzata e legata. Il ragazzo le rivela di avergli trasferito una sorta di maledizione e che da ora in avanti, sarà perseguitata da un’entità misteriosa che può assumere le sembianze di chiunque, persino di persone a lei care. La creatura avanza lentamente, ma non si ferma mai finché non raggiunge la sua vittima e la uccide. Se Jay dovesse morire, la maledizione tornerebbe alla persona che gliel’ha passata, risalendo a ritroso la catena di chi ne è stato colpito. Solo chi ne è affetto può vedere l’entità, e l’unico modo per liberarsene è avere un rapporto sessuale con qualcun altro, trasferendo così la maledizione come se fosse una malattia invisibile. Aiutata dai suoi amici, Jay dovrà trovare un modo per fermare l’incubo prima che sia troppo tardi.

David Robert Mitchell costruisce un horror elegante e accattivante, che mescola il linguaggio visivo del cinema indipendente con le atmosfere sospese dei grandi classici del genere (Carpenter su tutti). La fotografia di Mike Gioulakis (influenzata dal fotografo contemporaneo Gregory Crewdson) cattura un’america suburbana surreale, desolata e senza tempo, dove ogni strada sembra troppo vuota e ogni casa troppo silenziosa. La regia privilegia campi larghi, movimenti di macchina lenti e carrellate circolari che amplificano l’ansia dello spettatore, costretto a scrutare ogni angolo in cerca di una figura che avanza.
La colonna sonora elettronica di Disasterpeace, fredda e ossessiva, imprime al film un ritmo ipnotico e amplifica la percezione di disagio. Bellisimo l'incipit inziale con la ragazza in deshabille che fugge dalla minaccia invisibile ritrovandosi poco dopo sulla spiaggia, cadavere, con una gambe spezzata, piegata in modo innaturale.
Mitchell trasforma la minaccia indefinita e incombente in una metafora del disagio giovanile, con ragazzi disorientati che vivono in una periferia spettrale, senza adulti e abbandonati a se stessi, costretti a convivere con l’angoscia di qualcosa che li insegue e che non possono fermare.

It Follows non è un horror fatto di jump scare o spiegazioni rassicuranti. È un incubo lento e inevitabile, che si insinua nella mente e non ti lascia andare.

Film

Martyrs

di Pascal Laugier

L’horror è sicuramente il mio genere preferito. Ne ho visti tanti, continuo a guardarne, ma raramente riescono ancora a farmi davvero paura. Col tempo ho imparato ad apprezzarne le sfumature, i sottogeneri, i giochi visivi e narrativi. Ma dopo anni passati ad assorbire i meccanismi tipici del genere, la mia attenzione si è spostata altrove. Ora guardo più al modo in cui viene trattata una tematica, a una messa in scena originale, a una scelta registica fuori dal comune.

Tra i sottogeneri che ancora riescono a scuotermi c’è quello comunemente definito "torture porn". Un’etichetta forse riduttiva, ma utile per orientarsi. Da Hostel a Saw, da The Devil’s Rejects fino al giapponese Grotesque, è emersa una corrente in cui la violenza non è solo presente, ma fulcro narrativo. Viene ostentata, protratta, spinta fino al limite della sopportazione.

Martyrs, film francese del 2008 diretto da Pascal Laugier, parte da lì. Dal dolore, dalla tortura. Ma va molto oltre. Non è il solito film estremo che punta a scioccare lo spettatore. È qualcosa di più disturbante, più profondo, più spiazzante. E lascia addosso un senso di disagio che non svanisce facilmente.

Il film si apre con una bambina, Lucie, che fugge urlando da una fabbrica abbandonata, quasi nuda e ricoperta di sangue.  Per oltre un anno è stata tenuta prigioniera e sottoposta a torture fisiche e psicologiche. Gravemente traumatizzata, viene accolta in un orfanotrofio dove stringe un legame profondo con Anna, un'altra ragazza con un passato difficile alle spalle. Crescendo insieme, le due diventano amiche intime.
Quindici anni più tardi, Lucie ormai adulta (interpretata da Mylène Jampanoï), è convinta di aver finalmente individuato i responsabili delle sue sofferenze. Senza esitare, fa irruzione nella casa di una famiglia borghese uccidendola a colpi di fucile. Poi, disperata, telefona ad Anna (Morjana Alaoui) chiedendole di venire ad aiutarla. Anna si precipita, sconvolta, trovandosi di fronte a una scena devastante. Teme che l’amica abbia perso il contatto con la realtà, travolta dai propri fantasmi interiori. Lucie, infatti, continua ad autoinfliggersi ferite sostenendo di essere perseguitata da una creatura mostruosa. Ma quello che Anna scoprirà in quella casa è qualcosa che va oltre ogni sua immaginazione, oltre ogni limite. E rappresenta solo l’inizio di una spirale di orrore che non lascia vie d’uscita.

Altro non dico, perché Martyrs è costruito su una serie di svolte narrative che vanno scoperte passo dopo passo. Quella che sembra una semplice storia di vendetta alla Old Boy, si trasforma presto in qualcos’altro, spiazzante e radicale. La prima parte, intensa e brutale, è solo un preludio. È la preparazione emotiva, visiva e tematica per un secondo atto che ribalta tutto, portando lo spettatore in un territorio completamente diverso, dove l’orrore non è più solo fisico ma esistenziale. È qui che il film mostra la sua vera natura.
Martyrs non è un film piacevole. Non cerca di esserlo, nemmeno per un attimo. Non è il disgusto a prevalere, non lo schifo da corpi mutilati che spesso accompagna certo cinema estremo. Qui si prova dolore, puro e senza filtri. È un horror dell’anima, un’esperienza che annichilisce. Nero come la pece, privo di qualunque ironia o compiacimento, spinge lo spettatore dentro un abisso in cui la tortura non è mai spettacolo, ma accanimento insopportabile.
Eppure, dal punto di vista narrativo, Martyrs non cede mai. La tensione resta costante, serrata. Gli ambienti sono spogli, bui, opprimenti, e il frequente uso della camera a mano amplifica il senso di disorientamento e terrore. Tecnicamente è un film ineccepibile. Girato con rigore, orchestrato con lucidità, interpretato con una credibilità emotiva che toglie il fiato.
Pascal Laugier rilegge il torture porn, lo stravolge, lo svuota del suo compiacimento visivo per restituirci qualcosa di più intimo, più viscerale. Qui non ci sono frattaglie che esplodono sullo schermo come nei film americani. L’orrore è sottopelle, nascosto dietro l’apparenza di una società borghese, anziana e decadente, terrorizzata dall’approssimarsi della fine. Una società che sceglie di infliggere sofferenza a vittime innocenti nel disperato tentativo di trovare una risposta all’unica domanda che davvero ci accomuna: cosa c’è dopo la morte?
Il finale è stato molto discusso. C’è chi lo ha trovato vago, chi pretenzioso. Personalmente lo considero uno dei finali più potenti del cinema horror — forse non al livello di The Mist, ma non lontano. È crudele, definitivo, e probabilmente l’unico possibile. Chiude il film con una nota disturbante che rimane dentro, come un graffio che non si rimargina.

Un horror che riesce a suscitare orrore ha raggiunto il suo scopo. E Martyrs ci riesce benissimo. La prima volta che l’ho visto sono rimasto mezz’ora a fissare il soffitto prima di riuscire ad addormentarmi. La seconda volta ho messo in pausa più volte, costretto ad alzarmi e prendere fiato. È un film che non si dimentica. E proprio per questo, rimane uno dei miei horror preferiti del XXI secolo.

Film

Lasciami entrare

di Tomas Alfredson

Lasciami entrare, film del 2008 diretto da Tomas Alfredson, è probabilmente il mio film preferito sui vampiri del 21esimo secolo. Tratto dall’omonimo romanzo di John Ajvide Lindqvist - che ho letto qualche anno dopo aver visto il film - è una produzione svedese che reinventa il mito del vampiro con grazia e crudeltà, raccontando una storia di solitudine, orrore e tenerezza, filtrato attraverso lo sguardo disarmato di due bambini.

Svezia, inverni lunghi e silenziosi. Oskar (Kåre Hedebrant) ha dodici anni, vive con la madre in un quartiere periferico di Stoccolma e passa le giornate a immaginare vendette contro i bulli che lo tormentano a scuola. Una sera, nel cortile del suo palazzo, incontra Eli (Lina Leandersson), una coetanea appena trasferitasi nell'appartamento accanto. È strana, pallida, con un odore insolito e, nonostante il gelo, indossa solo una t-shirt. Tra i due nasce un’amicizia timida, fatta di parole sussurrate, incontri notturni e un’innocenza che si macchia presto di sangue. Perché Eli non è una bambina qualunque. E' una vampira, e intorno a lei iniziano a moltiplicarsi i cadaveri.

Proprio nell’anno in cui Twilight invadeva il grande schermo con la sua versione patinata e adolescenziale del vampiro romantico, Lasciami entrare arrivava silenzioso e gelido dalla Svezia esplorando con delicatezza e pudore temi come la difficoltà di crescere, il doloroso passaggio dall’infanzia all’adolescenza, la diversità, e la scoperta della sessualità. Il sangue scorre, ma senza mai diventare spettacolo. 

Oskar è un dodicenne fragile e solitario, figlio di genitori divorziati e privo di veri punti di riferimento. La madre, assente dietro la maschera di una routine affettuosa, e il padre, distante e distratto, lasciano il ragazzo a combattere da solo contro il bullismo dei coetanei e il senso di esclusione che lo accompagna ogni giorno. Isolato e pieno di rancore, Oskar sviluppa un morboso interesse per la cronaca nera e le armi da taglio, immaginando vendette che non riesce a compiere. A rompere questo vuoto arriva Eli, così diversa, eppure stranamente simile a lui. Eli è una creatura millenaria intrappolata nel corpo di una bambina, capace di uccidere con lucidità ma anche di comprendere la solitudine meglio di chiunque altro. Anche lei è un’emarginata, condannata a vivere ai margini del mondo, senza amici né famiglia, accompagnata solo da un anziano tutore con cui condivide un rapporto ambiguo, fatto più di necessità che di affetto.
Il legame tra Oskar ed Eli nasce nel silenzio, si costruisce lentamente, fatto di messaggi in codice, carezze e gesti trattenuti. La loro relazione resta sospesa in una zona grigia, ambigua, mai esplicitamente sessuale, ma percorsa da una sottile tensione che mescola innocenza e desiderio, fragilità e attrazione. Tra i due protagonisti il maschile e il femminile si confondono. Lui, biondo, efebico, vittima. Lei, dai tratti più duri, i capelli scuri, lo sguardo imperscrutabile e la sicurezza di chi ha già visto troppo. A un certo punto Eli dice chiaramente: “Non sono una ragazza”. Più tardi, in un'inquadratura fugace e discreta, si intravede una cicatrice all’altezza del sesso, possibile traccia di una mutilazione. Un dettaglio che aggiunge un ulteriore livello di ambiguità, aprendo domande sull'identità di Eli, sul genere, sul corpo, sul modo in cui l’amore riesce a esistere al di là di ogni definizione.
La loro unione nasce così, tra due esseri feriti, due sopravvissuti — uno al mondo, l’altra al tempo. Ma la loro storia è destinata a incupirsi, perché l’amore, proprio come il vampirismo di Eli, è una forma di dipendenza. Una necessità che consuma. Nel finale, quando li ritroviamo su un treno, in apparente fuga libera verso il futuro, appare evidente che sarà lui a nutrire Eli, a proteggerla, a portarla con sé di città in città, fino alla vecchiaia e alla morte. Prenderà il posto dell’anziano tutore che, troppo stanco e ormai inutile, ha scelto di togliersi la vita per amore o per disperazione. L’orrore di questo verdetto resta sommerso, sussurrato, eppure palpabile. È un orrore malinconico, quasi romantico, che ti porta a pensare che, in fondo, l'amore non sia altro che una promessa silenziosa di sacrificio portata avanti fino alla fine.

Lasciami entrare - il cui titolo richiama una regola della mitologia vampirica, secondo cui un vampiro può varcare la soglia solo se invitato - ritrae con rigore una Svezia suburbana, invernale, spoglia e silenziosa, dove il buio scende presto e il gelo sembra avvolgere anche i rapporti umani. La regia sobria di Alfredson lavora per sottrazione, evitando ogni enfasi e affidandosi ai silenzi, ai dettagli, agli sguardi. Straordinari i due giovani protagonisti, capaci di restituire tutta la delicatezza e l'ambiguità dei personaggi. La sceneggiatura firmata dallo stesso autore del romanzo, e la fotografia fredda e misurata di Hoyte van Hoytema completano un’opera che somiglia a un racconto di formazione, attraversato però da una lama sottile di orrore. Un horror che non punta alla paura fine a se stessa, ma usa il vampirismo come metafora per raccontare l’emarginazione, la solitudine, e il bisogno disperato di legami.

Ah, dimenticavo, hanno fatto il solito remake americano. Da evitare.

Film

Melancholia

di Lars von Trier

Dopo aver decostruito l'orrore con Antichrist, Lars von Trier decide di utilizzare la fantascienza, trasformandola in una tragedia privata e universale con il suo solito stile drammatico e introspettivo. Melancholia è il secondo film della cosiddetta trilogia della depressione, e come ogni sua opera, è tutto fuorché conciliatorio.

Melancholia racconta la storia di due sorelle, Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg), nel momento in cui un misterioso pianeta minaccia di collidere con la Terra. Diviso in due parti, il film si apre con una sequenza di immagini al rallentatore, veri e propri quadri in movimento sospesi tra bellezza e presagio.
Nella prima parte assistiamo al matrimonio di Justine con Michael (Alexander Skarsgård), figlio del suo capo (Stellan Skarsgård). Justine inizialmente appare radiosa, ma con il passare del tempo il ricevimento sontuoso si svuota di senso, e la sposa — tra una madre sprezzante (Charlotte Rampling) e un padre ubriaco (John Hurt) — comincia a isolarsi e a mostrare segni di ansia e tristezza, fino a sabotare il proprio matrimonio.
Nella seconda parte, Claire ospita Justine a casa sua, ormai sprofondata in una forte crisi depressiva, cercando di prendersene cura. Il pianeta — chiamato Melancholia — si avvicina, e mentre John (Kiefer Sutherland), marito di Claire, prova a rassicurare tutti, convinto che passerà vicino alla Terra senza conseguenze, Justine sembra accogliere l’inevitabile con una calma inquietante, come se avesse sempre saputo che l’umanità è in procinto di scomparire per sempre.

Melancholia non è un film sulla fine del mondo, ma sulla depressione. L’evento cosmico che incombe — il pianeta che si avvicina alla Terra — è solo un riflesso, gigantesco e silenzioso, dello stato mentale di Justine. Un malessere che si insinua fin dall’inizio e cresce scena dopo scena, fino a coincidere con la catastrofe finale.
Lars von Trier ha più volte dichiarato di aver concepito Melancholia durante un periodo particolarmente buio della sua vita. Non sorprende, quindi, che il film ne porti addosso il peso e la grazia disturbata. Lo stesso vale per Kirsten Dunst, che ha attraversato momenti simili e che qui ci regala una prova attoriale senza filtri, senza protezioni. Non recita, si espone. Ed è proprio questa nudità emotiva a renderla così magnetica. La sua performance — premiata a Cannes — è magistrale. Sublime in abito da sposa, immersa nell’acqua come una moderna Ofelia. Un’icona decadente, bellissima e inerme.
La depressione non viene mai spiegata, ma mostrata nel suo effetto paralizzante. Justine non riesce a reagire, a partecipare, nemmeno a camminare. E intorno a lei, tutto si fa inconsistente. Un ricevimento nuziale che si svuota di senso, una famiglia disfunzionale fatta di assenze, cinismo e incapacità d’amore. Persino il suo capo, simbolo di un capitalismo predatorio e indifferente, che arriva a chiederle di lavorare il giorno delle nozze.

Visivamente, Melancholia è un capolavoro. La fotografia trasforma ogni inquadratura in un sogno a occhi aperti. L’apertura, con le note solenni del Tristano e Isotta di Wagner, è un prologo pittorico che condensa in pochi minuti tutta l’estetica del film. È la fine del mondo vista come arte, come arresto del tempo.

Nella prima parte, durante il matrimonio, sembra di rivedere il Festen di Vinterberg. La macchina da presa di von Trier si muove intrusiva, straniante, restituendo il ritratto di una borghesia svuotata e sull’orlo del collasso. Nella seconda, con l’avvicinarsi del pianeta, tutto si fa più intimo, più fisico, più immobile. Claire diventa la nuova protagonista, cerca di prendersi cura della sorella, ma si ritrova impotente. Suo marito John — razionale, insensibile, sicuro della scienza — si rivelerà l’anello più debole, dimostrandosi un vigliacco. Claire, forte e razionale nella prima parte, si disintegra — molto brava anche la Rampling — mentre Justine, fragile e disfunzionale, si fa roccia. Non combatte, non spera, ma accetta, in maniera liberatoria. "La Terra è cattiva, non dobbiamo addolorarci per lei", dice. Una frase che non è solo il pensiero di Justine, ma l’intera poetica di von Trier.
In mezzo a loro c’è Leo, il bambino. Non ancora corrotto, non ancora formato, osserva il mondo che cade a pezzi e si affida alla zia “spezzacciaio”. Sarà proprio lui a riconoscere per primo quella forza nascosta in Justine, quella capacità di vedere al di là dell’ovvio, e scegliere lei come guida per il suo ultimo viaggio.

Il finale, annunciato sin dall’inizio, arriva con la potenza visiva di un’incudine nel silenzio. Nessuna fuga, nessuna salvezza, nessuna redenzione. Solo bellezza e devastazione. Eppure, qualcosa resta. Una forma di pace, o forse di verità. Un’accettazione lucida del fatto che, come nella mente di chi soffre, non c’è via di fuga. La fine è già scritta. E Lars von Trier ce la mostra con la serenità gelida di chi ha sempre saputo che il mondo è destinato a finire.

Melancholia non è solo cinema, è qualcosa che rimane dentro. Un’esperienza totalizzante che mi colpito nel profondo. Per me, un capolavoro assoluto.

Film

Il posto delle fragole

di Ingmar Bergman

Scrivere qualcosa su un film di Ingmar Bergman, mi da sempre una sensazione di inadeguatezza. Se il film in questione è Il posto delle fragole, la soggezione cresce ancora di più.
Senza elencare tutti i premi e i riconoscimenti (li potete trovare facilmente su Wikipedia), dirò solo che Il posto delle fragole è un capolavoro senza tempo. Un’opera intima e introspettiva che cattura quel momento fragile della vita in cui si compie un bilancio esistenziale, si guarda indietro e si cerca di mettere ordine al disordine. Un poema visivo che mescola dolcezza e malinconia, sogno e realtà, vita e presagio di morte. Nulla è mai perduto e Bergman ce lo insegna.

Il professor Isak Borg (Victor Sjöström), medico in pensione, deve recarsi a Lund per ricevere un prestigioso riconoscimento accademico. Invece di prendere l’aereo, decide di affrontare il viaggio in auto, insieme alla nuora Marianne (Ingrid Thulin). Quello che inizia come un semplice tragitto si trasforma presto in un pellegrinaggio interiore: lungo la strada, Isak rivive sogni, ricordi d'infanzia e incontri simbolici che lo costringono a fare i conti con se stesso, con le sue scelte, con l’aridità emotiva che ha lasciato dietro di sé. Tra una sosta e l’altra — una casa che non c’è più, tre giovani autostoppisti, una coppia che litiga — il viaggio si fa via via più onirico e personale, fino a diventare una resa dei conti con la propria memoria. E in fondo, forse, anche una timida riconciliazione col passato.

Nonostante i simbolismi, presenti come in tutti i film di Bergman, Il posto delle fragole è uno dei suoi film più accessibili, forse uno dei più lirici, delicati e coinvolgenti. 
E' un viaggio on the road alla ricerca del tempo perduto, un viaggio interiore tra sogni inquieti, ricordi sbiaditi, persone amate e perdute.
L'incubo iniziale è magistrale. Un incubo, avuto la notte prima di partire, in cui il nostro protagonista vaga in una città silenziosa, deserta e illuminata, dove il tempo ha smesso di funzionare. L'orologio sul lampione è privo di lancette così come il suo orologio da tasca. Si sente un tichiettio rimbombante - e nella mia testa subito echeggia Times di pinkfloidiana memoria. Compare un uomo con un cappello di spalle. Quando si volta l'uomo, senza occhi né bocca, cade a terra afflosciandosi su se stesso. Poi, in un’atmosfera irreale, un carro funebre trainato da due cavalli, senza alcun cocchiere si schianta contro un lampione, rovesciando una bara sul selciato. Quando Borg si china per esaminare la bara aperta, una mano lo afferra tirandolo a sé, riconoscendo nel volto del morto il proprio volto. Più tardi, durante il viaggio, Borg confiderà alla nuora che da qualche tempo fa sogni strani, come se volesse dire a se stesso qualcosa che non vuole ascoltare da sveglio. Che è morto pur essendo vivo.
Il protagonista, interpretato dal leggendario Victor Sjöström (regista del capolavoro Il carretto fantasma, che Bergman considerava un mentore), è un anziano medico in pensione, chiuso in una corazza di buone maniere e misantropia. Una sorta di Scrooge dickensiano, ma più trattenuto ed educato.  Il suo nome, "Isak Borg", tradotto dallo svedese può suonare come “fortezza di ghiaccio” e condivide le iniziali con lo stesso Bergman. Ma il regista ha dichiarato più volte che Borg non è un suo alter ego, bensì un ritratto del padre. Un uomo freddo, distante, che ha sacrificato il contatto umano in nome di un’immagine rassicurante di sé. La nuora, personaggio bellissimo e sfumato, lo inchioda fin da subito: “un egoista che si nasconde dietro la sua bonarietà e i suoi modi raffinati.”

Il viaggio da Stoccolma a Lund è solo un pretesto per raccontare una vita intera. In ogni sosta, Borg incontra qualcosa che lo riguarda: la giovinezza perduta, l’amore non vissuto, il rancore che ha lasciato crescere nei rapporti familiari, la madre che è ancora viva ma più fredda di lui, il figlio Evald bloccato tra il cinismo e una tristezza trattenuta.

Ma il film non è un funerale. È un gesto di riconciliazione. La parabola di Isak è quella di un uomo che si guarda finalmente allo specchio, senza schermi. Scopre di essere ancora vivo. Scopre che la maschera che ha indossato per tutta la vita non era una protezione, ma una prigione. E che forse, alla fine, si può ancora sussurrare una parola gentile, regalare un gesto di tenerezza, lasciare uno spiraglio aperto.

Il finale è pieno di grazia. Isak conversa con la governante, quella figura ruvida e amorevole che gli è rimasta accanto come un’ombra fedele. Lei gli dice, con un sorriso: "Lascio la porta socchiusa. Se ha bisogno di qualcosa, sa dove trovarmi". E forse è lì, in quella frase semplice, che il professor Borg trova finalmente il suo posto delle fragole: un luogo non reale, ma emotivo. Un angolo della memoria in cui poter riposare, senza più difese.

Girato in un bianco e nero straordinario che esalta i contrasti e la densità degli spazi, Il posto delle fragole è diretto con mano magistrale, scritto con delicatezza e lucidità, interpretato con una profondità rara.
Un capolavoro che riesce a essere profondo con leggerezza.
Da rivedere a distanza di anni.

Film

Mulholland Drive

di David Lynch

Se dovessi stilare una classifica dei miei film preferiti, Mulholland Drive occuperebbe senza esitazione il primo posto. Nutro un amore viscerale per David Lynch e una venerazione profonda per Mulholland Drive che considero un capolavoro.
Secondo una classifica della BBC che ha coinvolto 177 critici cinematografici di 36 paesi, Mulholland Drive è considerato il miglior film del ventunesimo secolo. Un film enigmatico, stratificato, che ha generato fiumi di interpretazioni, saggi, recensioni, e analisi di ogni tipo. Al di là delle parole, vedere un film di Lynch non è mai semplicemente "guardare un film". È un’esperienza. E Mulholland Drive è, forse, la sua manifestazione più sublime.

Mulholland Drive nasce nel 1999 come un progetto televisivo destinato alla ABC, concepito come pilota di una serie che avrebbe dovuto proseguire l'eredità di Twin Peaks. Nonostante l'entusiasmo iniziale, la ABC rifiutò il progetto, giudicandolo troppo oscuro, lento e confuso per il pubblico televisivo mainstream. Dopo il rifiuto, Lynch si trovò con un'opera incompleta, senza una destinazione e con nessun produttore americano disposto a finanziare il film. Fu grazie all'intervento del produttore francese Pierre Edelman e al sostegno finanziario di StudioCanal che il progetto trovò nuova vita. Lynch riscrisse e ampliò la sceneggiatura, aggiungendo nuove scene che trasformarono il pilota in un film completo. Le riprese aggiuntive si svolsero nell'ottobre del 2000, con un finanziamento di 7 milioni di dollari.
Il risultato fu un'opera che trascendeva le convenzioni narrative, mescolando realtà e sogno in un'esperienza cinematografica unica. Mulholland Drive venne presentato al Festival di Cannes nel 2001, dove Lynch vinse il premio per la miglior regia, consacrando il film come uno dei capolavori del cinema contemporaneo.

A grandi linee, la trama di Mulholland Drive è la seguente.
Una misteriosa donna (Laura Harring) scampata a un incidente d’auto lungo la celebre strada collinare di Los Angeles si rifugia, spaesata e priva di memoria, in un appartamento apparentemente disabitato. Poco dopo, nello stesso appartamento arriva Betty (Naomi Watts), un’aspirante attrice dal sorriso luminoso, appena atterrata a Hollywood con il sogno di sfondare nel cinema. Dall'incontro tra le due ragazze nasce un legame ambiguo e intenso, mentre insieme tentano di scoprire l’identità perduta di Rita (il nome adottato dalla sconosciuta) seguendo una serie di indizi che si fanno via via più oscuri.
Nel frattempo un regista hollywoodiano (Justin Theroux) viene minacciato da grotteschi e ambigui mafiosi affinche scelga l'attrice che dovrà interpretare il ruolo della protagonista del suo prossimo film. Un killer pasticcione, un uomo terrorizzato da un sogno ambientato dietro un ristorante, un cowboy enigmatico, e uno spettacolo teatrale dove tutto è finto ma sembra tremendamente reale, completano un mosaico narrativo dove i confini tra realtà e illusione si dissolvono.

Chi ama Lynch sa che non bisogna cercare un senso razionale nelle sue storie. Il suo cinema non chiede di essere capito, ma vissuto. È un’esperienza da attraversare lasciandosi trasportare dalle suggestioni, dai simboli, dai sogni che si mescolano alla realtà e all’inconscio. Eppure, tra Lost Highway, Mulholland Drive, e Inland Empire — quella che potremmo chiamare, seppur con qualche forzatura, la sua trilogia del sogno — è proprio Mulholland Drive a essere il più leggibile e comprensibile. E allora, proviamo a rimettere insieme i pezzi di questo intricato puzzle.

Da qui in avanti, inevitabilmente, partono gli spoiler.

Il film si divide, sostanzialmente, in due parti. La prima è il sogno. O forse una realtà alternativa, un mondo interiore, un rifugio dell’inconscio. In questa dimensione la protagonista, Naomi Watts, è Betty, un’aspirante attrice appena arrivata a Hollywood e ospite in un appartamento elegante, ingenua ma determinata, piena di talento. È bella, luminosa, e al suo primo provino incanta tutti con una performance sbalorditiva. Incontra Rita (Laura Harring), donna misteriosa colpita da amnesia, e tra le due nasce una complicità profonda, anche sentimentale. Tutto sembra andare per il verso giusto, finché Betty apre una scatola blu — oggetto simbolico e portale — e la realtà, o qualcosa che ci somiglia, irrompe.
Da quel momento in poi tutto si ribalta. Il sogno svanisce. Betty non è più Betty, ma Diane. E Rita è Camilla. Diane è un’attrice fallita, frustrata, spezzata. Vive nell’ombra di Camilla, che invece è affermata, desiderata, sicura di sé. La loro relazione è sbilanciata, tossica, e quando Diane scopre che Camilla sta per sposare un regista (Justin Theroux), sopraffatta dalla gelosia e dal senso d’abbandono, assolda un killer per eliminarla. Ma non regge il peso del suo stesso gesto. Mentalmente devastata, trova rifugio proprio nel sogno che abbiamo visto nella prima parte, per poi — incalzata dal senso di colpa e dalla disgregazione psichica — togliersi la vita.
Mulholland Drive è un gioco a incastri, una struttura a specchio dove sogno e realtà, conscio e inconscio, desiderio e trauma si confondono, si fondono, si rincorrono. Lynch non ci fornisce una spiegazione univoca, ma dissemina indizi, frammenti, immagini ricorrenti. Non ci guida, ci abbandona dolcemente nel labirinto.

Ma Mulholland Drive è anche – forse soprattutto – una feroce, allucinata critica al sistema hollywoodiano, a quella macchina patinata e crudele che promette sogni e spesso restituisce incubi. Hollywood è una trappola emotiva, un meccanismo che plasma e distrugge, che premia l’immagine e punisce la fragilità. Betty arriva con entusiasmo e talento, ma viene risucchiata in un mondo fatto di poteri invisibili, scelte imposte, manipolazioni subdole. Adam, il regista, è costretto a cedere alle pressioni di oscuri burattinai, incapace di difendere la propria libertà creativa. Tutto è recitazione. Tutto è illusione.
E poi c’è Naomi Watts, che in questo film firma una delle prove attoriali più intense e devastanti degli ultimi decenni. Il suo coinvolgimento emotivo va oltre la finzione. Prima di Mulholland Drive, Watts faticava a emergere. Anni di rifiuti, ruoli minori, provini falliti. Era arrivata a pensare di smettere, a sfiorare l’idea del suicidio. Lynch non sceglie solo un’attrice, sceglie una ferita aperta. Una donna che ha conosciuto il lato oscuro del sogno hollywoodiano. Betty e Diane non sono solo personaggi. Sono due volti della stessa ossessione. E Naomi Watts le interpreta con una verità così disarmante da lasciare il segno per sempre.

Tralasciando la trama, il senso, la narrazione — che poi è forse l’ultima cosa che interessava davvero a Lynch — Mulholland Drive è costellato di sequenze magistrali, capaci di far accapponare la pelle.

Partiamo da una delle prime scene, tra le più inquietanti dell’intero film, quella in cui un uomo racconta a un amico di aver sognato il locale in cui si trovano. Nel sogno, dietro al ristorante, si nasconde una figura orribile, la cui sola presenza gli provoca un terrore profondo. Quando i due escono per controllare, la creatura  —  interpreta da Bonnie Aarons   —  appare davvero. L’uomo crolla a terra, sopraffatto dallo shock. Apparentemente slegata dalla trama principale, questa scena è in realtà una potente metafora, un incubo che prende corpo, o forse un sogno dentro un altro sogno. Il mostro dietro il diner è l’incarnazione dell’orrore rimosso, la parte più oscura della psiche, il prezzo da pagare per inseguire un sogno o di chi ha commissionato un omicidio. Una sequenza di meno di cinque minuti, girata in pieno giorno, che culmina con quello che potremmo definire un vero e proprio jumpscare, ma di una raffinatezza inquietante: tensione pura, orrore viscerale, senza bisogno di ombre o buio. Magistrale.

Proseguiamo con la scena del cowboy, in un luogo isolato e illuminato a intermittenza — cifra stilistica inconfondibile di Lynch — in cui un personaggio dal volto impassibile pronuncia un dialogo criptico e inquietante, che sembra venire da un’altra dimensione. O con quella del caffè, in cui uno dei fratelli Castigliane (interpretato da Angelo Badalamenti, storico compositore lynchiano e autore della bellissima colonna sonora del film) siede al tavolo con i produttori e il regista del film. Beve l’espresso servito dal cameriere e, con glaciale disprezzo, lo sputa nel tovagliolo. Un gesto teatrale e volutamente disturbante, che comunica autorità, potere, e intimidazione.
Ma la scena più potente resta senza dubbio quella del Club Silencio. Le due protagoniste entrano in un teatro decadente. Sul palco, un personaggio luciferino rivela la finzione: "No hay banda… tutto è registrato". La musica, la voce, le emozioni: nulla è reale. Poi arriva la cantante Rebekah Del Rio, che canta Llorando con un’intensità straziante, prima di crollare a terra, mentre la sua voce continua a riempire il teatro. È il punto di rottura. La consapevolezza che tutto ciò che Betty ha vissuto è una costruzione mentale, un sogno artificiale per sfuggire a una realtà intollerabile. Ma è anche una riflessione meta-cinematografica sulla natura stessa del cinema: finzione capace di toccare il vero. Sublime.

Mulholland Drive, che Lynch descrisse come "una storia d’amore nella città dei sogni", è la quintessenza del suo cinema. Un profondo atto d’amore per la settima arte, ma anche un bilancio esistenziale del regista. Un film fatto di misteri, visioni oniriche, simboli nascosti, bruschi salti narrativi, venature grottesche e una tensione psicologica costante — il tutto orchestrato con un montaggio ipnotico e una tecnica impeccabile. Un capolavoro del cinema moderno.

Ho visto Mulholland Drive per la prima volta al cinema, quando uscì nel 2000. Ricordo perfettamente, all’uscita dal cinema, il senso di smarrimento, la sensazione di non aver capito nulla della storia, ma al tempo stesso di essere stato profondamente scosso, emotivamente travolto. È uno di quei rari film capaci di smuoverti dentro senza bisogno di spiegazioni. Pochi giorni dopo, sono tornato a vederlo di nuovo, sempre al cinema. Da allora, l’avrò rivisto almeno una decina di volte. E ogni volta è come se fosse la prima: cambia, si trasforma, rivela qualcosa di nuovo. Come un sogno che ti rimane addosso. Eterno e inafferrabile
Grazie maestro.

Film

Buffalo '66

di Vincent Gallo

Buffalo '66 è un film a cui sono molto affezionato e che rivedo spesso volentieri. Sarà che l'ho visto per la prima volta in un particolare momento della mia vita, ma da allora mi è rimasto addosso. L’autore di questa pellicola è Vincent Gallo, artista poliedrico e controverso, difficile da incasellare. Attore, regista, musicista e pittore, ha costruito attorno a sé l’immagine di un personaggio sopra le righe, in costante attrito con l’industria cinematografica e, a volte, persino con il proprio pubblico. Amato e detestato con la stessa intensità, è proprio con Buffalo '66 — film del 1998 che ha scritto, diretto, prodotto, montato, musicato e interpretato — che Gallo si è consacrato come figura di culto del cinema indipendente americano. Peccato che, dopo questo esordio folgorante, abbia fatto ben poco.

Il film vede come protagonista Billy Brown, interpretato dallo stesso Vincent Gallo, che esce di prigione dopo aver scontato una condanna per un crimine che non ha commesso. Per saldare un debito di gioco, avendo perso una scommessa sulla vittoria dei Buffalo Bills al Super Bowl, è stato costretto da un allibratore senza scrupoli (Mickey Rourke) a prendersi la colpa e trascorrere cinque anni di carcere al posto del vero colpevole. Tornato a Buffalo, la sua città natale, Billy, ragazzo disadattato e nevrotico, segnato da traumi e gravi carenze affettive, contatta i genitori, a cui aveva raccontato di essere stato via per lavoro, di avere una carriera brillante e una moglie. Quando la madre insiste al telefono per incontrare la "nuora", Billy, in preda al panico, rapisce d’istinto una giovane ballerina, Layla (Christina Ricci), trovata per caso in una scuola di danza, costringendola a fingersi sua moglie per la visita a casa dei suoi genitori — con i quali, peraltro, non ha alcun tipo di rapporto reale.
Il pranzo con la madre (Anjelica Huston) e il padre (Ben Gazzara) di Billy, rivela un ambiente familiare freddo e disfunzionale. La madre, ossessionata dai Buffalo Bills, sembra più interessata alla squadra di football che al figlio, mentre il padre si comporta in modo distante, ambiguo e vagamente molesto. Nonostante l’assurdità della situazione, Layla sceglie di restare con Billy anche dopo il pranzo, forse attratta da lui, forse mossa da un impulso empatico. I due trascorrono insieme il resto della giornata — tra una sala da bowling, un ristorante e un motel — mentre Billy cova in segreto un proposito di vendetta: uccidere il giocatore della squadra dei Buffalo, Scott Wood, colpevole secondo lui di aver sbagliato di proposito il calcio decisivo che lo ha rovinato. Ignara di tutto, Layla diventa il contrappunto gentile alla rabbia trattenuta di Billy, in un viaggio che oscilla tra amarezza, tenerezza e disperazione.

Buffalo '66 è una storia triste, malinconica e surreale. L’incontro tra due anime sole e sbandate, ambientato in una decadente provincia americana, che si consuma nell’arco di una singola giornata e si trasforma in un legame fragile e profondo, fatto di silenzi, gesti impacciati e desideri inespressi. È un film sgraziato, imperfetto, ma con un’enorme anima. Un’opera dalla bellezza sghemba, costruita su intuizioni visive personali e potenti. Vincent Gallo, al suo esordio, dal punto di vista tecnico e registico fornisce una grande prova giocando con pellicole invertite e formati inusuali che restituiscono una texture granulosa, desaturata e onirica. Le inquadrature statiche, simmetriche, spesso spiazzanti, contribuiscono a creare un’atmosfera sospesa e rarefatta.
Pur non essendo dichiaratamente autobiografico, il film attinge a piene mani dalla vita di Vincent Gallo, trasformando la sua esperienza familiare e il suo disagio esistenziale nei fili della trama. Il Billy Brown interpretato da Gallo è uno schizofrenico trattenuto, figlio di due genitori anaffettivi, incapace di relazionarsi col mondo e con le donne. Vorrebbe amare, ma ha paura del contatto, del lasciarsi andare, della fiducia. Alterna crisi verbali nevrotiche a momenti di totale distanza emotiva. Come nella scena delle fototessere, dove il suo sguardo è completamente assente segnato da una profonda tristezza, oppure durante il surreale pranzo con i suoi genitori. Proprio quest'ultima scena è tra le più emblematiche del film, anche dal punto di vista registico. In un silenzio imbarazzante che a tratti diventa grottesco, si innestano flashback che raccontano l’infanzia di Billy. Il più straziante è forse quello in cui la madre gli offre dei dolcetti al cioccolato, mentre sullo schermo si apre un riquadro che mostra un flashback con il piccolo Billy con il volto gonfio, allergico proprio a quel cibo che la madre dovrebbe sapere gli fa male. 
Christina Ricci è semplicemente perfetta. La scena in cui balla il tip-tap sulle note eteree di Moonchild dei King Crimson, in una sala da bowling diventata improvvisamente deserta, è uno dei momenti più poetici e intensi del film. Ricci ha una bellezza dirompente e fuori dagli schemi, una specie di fata turchina curvy, goffa, sensuale e innocente allo stesso tempo. Una bellezza non omologata, più forte di qualsiasi retorica sull’inclusività. Il suo personaggio, Layla, di cui non sappiamo nulla, è uno specchio scomposto del protagonista. Anche lei probabilmente abbandonata, forse anch’essa in cerca di calore, si lascia trasportare in questo rapporto tossico senza mai sembrare davvero succube. C’è qualcosa in lei di teneramente squilibrato, come se la sindrome di Stoccolma si trasformasse in una forma pura, infantile, di amore incondizionato. È proprio la presenza della Ricci a dare luce e malinconia al film. I suoi silenzi, le frasi fuori luogo, gli sguardi pieni e stranianti. Rimane impressa nella memoria. Come quando, a tavola, cerca di conversare con la madre di Billy, interpretata da una glaciale e inquietante Anjelica Huston. O quando, più tardi, divide con Billy il letto di un motel in una scena sospesa tra imbarazzo, pudore e tenerezza.

Buffalo '66 è una storia d’amore assurda, astrusa, struggente e improbabile. Quasi impossibile credere che una ragazza possa accettare la violenza iniziale del protagonista, eppure il film lavora in una dimensione emotiva alternativa, dove il surreale prende il posto del plausibile. È un racconto di solitudini che si sfiorano, si riconoscono e, forse, si salvano a vicenda.
Da vecchio amante del prog-rock, oltre la già citata canzone dei King Crimson, non posso non ricordare anche Heart of the Sunrise degli Yes, che accompagna la sequenza finale nel locale a luci rosse, con i fermo immagine alla Matrix.

Sognante, poetico, a tratti angosciante, Buffalo '66 è un film profondamente malinconico, ma non disperato. Parla della fragilità, del disagio di chi si sente fuori posto in un mondo che lo ha respinto fin dall’inizio.
Un piccolo capolavoro indipendente che, ancora oggi, riesce a emozionarmi come la prima volta. Peccato che Vincent Gallo, dopo questo film, non si sia più davvero ripetuto.

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