Se dovessi fare una classifica dei film più assurdi che abbia mai visto, The Happiness of the Katakuris finirebbe sicuramente nelle prime posizioni. Diretto nel 2001 dal giapponese Takashi Miike, il film è una rielaborazione molto libera di The Quiet Family, commedia nera coreana del 1998 firmata da Kim Jee-woon. Solo che Miike prende la storia originale e la trasforma in qualcosa di completamente fuori di testa. Una coloratissima commedia grottesca e demenziale che mescola horror, musical, melodramma familiare, zombie e animazioni in stop motion, passando da un genere all'altro nel giro di pochi minuti.

La famiglia Katakuri decide di cambiare vita e investire tutti i propri risparmi nell'apertura di una pensione tra le montagne, lontano dalla città. Gli affari, però, non decollano e i pochi clienti che finalmente arrivano hanno la pessima abitudine di morire durante il soggiorno. Temendo che la reputazione della pensione venga compromessa, i Katakuri decidono di seppellire i cadaveri nei boschi circostanti. Naturalmente, invece di risolvere il problema, ogni tentativo di nascondere l'accaduto finisce per complicare ulteriormente le cose.

Considerato ormai un cult movie, soprattutto dagli appassionati di Miike e del cinema weird, The Happiness of the Katakuris è un concentrato di follia anarchica, capace di passare dal macabro alla tenerezza senza alcun riguardo per il buon gusto. Bastano i primi minuti per capire in che razza di film siamo capitati. Una donna sta mangiando una zuppa al ristorante quando, improvvisamente, dal piatto salta fuori un piccolo mostriciattolo alato. A quel punto il film si trasforma in un'animazione in plastilina, con la creaturina che strappa l'ugola alla malcapitata e vola via masticandola come una caramella, prima di finire decapitata da un corvo, a sua volta vittima di un'altra creatura, e così via. Una specie di Alla fiera dell'est in versione splatter, che sembra uscita da un cortometraggio di Jan Švankmajer.

Il resto non è da meno. Il live action è una successione di situazioni grottesche, personaggi caricaturali e morti improbabili, interrotta continuamente da numeri musicali che arrivano senza alcun preavviso. Qualcuno muore tragicamente? Si canta. Bisogna occultare un cadavere? Parte un balletto. Sono siparietti volutamente kitsch, teatrali, artificiali, a volte persino brutti, che sembrano voler stemperare con una canzoncina qualsiasi situazione drammatica. 

Il problema è che dopo un po' tutta questa follia comincia a diventare un tantinello pesante. Complici anche le inevitabili differenze culturali, non sempre l'umorismo giapponese arriva a destinazione. All'inizio ridi, ti diverti e aspetti la prossima assurdità. Poi però il giochetto si ripete, le gag non funzionano sempre e il film finisce per assomigliare a una torta con troppa cioccolata. Buonissima la prima fetta, alla terza cominci a pentirti.

Eppure, sotto questa sarabanda di cadaveri, canzoncine e pupazzetti di plastilina, Miike racconta qualcosa di sorprendentemente semplice e persino ottimista. La storia di una famiglia di sfigati che, nonostante fallimenti, disgrazie e qualche piccolo problema con la legge, cerca disperatamente di rimanere unita. 

The Happiness of the Katakuris è un film originale, imprevedibile e decisamente curioso, in cui Takashi Miike sembra divertirsi un mondo a fare quello che gli pare, senza preoccuparsi troppo dello spettatore. 

Onibaba (titolo italiano Le assassine) è un vero e proprio cult movie degli anni sessanta. Diretto nel 1964 da Kaneto Shindō, uno dei registi più importanti e longevi del cinema giapponese, è probabilmente il suo film più conosciuto. La storia è ambientata nel Giappone del XIV secolo, durante la guerra tra le due corti imperiali, e prende spunto da un'antica parabola buddhista. Onibaba, nel folklore giapponese, significa più o meno "donna demone", una vecchia strega che si nutre di carne umana.

Due donne, un'anziana e la giovane moglie di suo figlio, vivono in una capanna in mezzo a un enorme campo di canne. Gli uomini sono andati in guerra e, per sopravvivere e non morire di fame, le due donne attirano e uccidono i samurai dispersi, gettandone i cadaveri in una profonda fossa e vendendo poi armi e armature in cambio di cibo.
Un giorno, un vicino di nome Hachi di ritorno tra quei campi, porta la cattiva notizia della morte del marito della ragazza. In breve tempo tra lui e la giovane vedova nasce una relazione. Ogni notte, dopo che la suocera si è addormentata, la ragazza attraversa correndo il fitto canneto per raggiungere l'uomo nella sua capanna. Quando l'anziana scopre cosa sta succedendo, per la paura di essere abbandonata, tenta di dividerli servendosi di una misteriosa maschera demoniaca sottratta da un samurai. 

La prima cosa che colpisce di Onibaba è indubbiamente l'aspetto visivo, in particolare la splendida fotografia di Kiyomi Kuroda. Il film è girato in formato panoramico e in un bianco e nero molto contrastato che, soprattutto nell'edizione restaurata che ho recuperato, riesce a mettere in risalto persino ogni singolo filo d'erba. Alcune sequenze, sia quelle ambientate nel labirintico canneto sia quelle all'interno delle capanne, con quei neri profondissimi e i bianchi quasi accecanti, mi hanno ricordato molto le tavole a inchiostro dei manga.

Shindō usa la macchina da presa in maniera sorprendentemente dinamica per l'epoca. I primi piani strettissimi sui volti, le corse attraverso l'erba, il vento che muove continuamente le canne. Quel campo diventa presto qualcosa di più di una semplice ambientazione. È un enorme labirinto spettrale e disorientante, capace di nascondere persone, cadaveri e desideri.
Altrettanto importante è il sonoro. La musica di Hikaru Hayashi mescola percussioni, taiko, jazz dissonante, urla e rumori ambientali, mentre il fruscio continuo del vento tra le canne accompagna praticamente tutto il film. Il risultato è qualcosa di primitivo e tribale.

Uno dei temi dominanti del film è la sessualità, soprattutto il desiderio femminile, raccontato in modo sorprendentemente diretto per un film del 1964. I personaggi hanno qualcosa di quasi animalesco. Mangiano, uccidono, dormono, scopano. Sono mossi essenzialmente da due pulsioni: la sopravvivenza e il desiderio.
Anche la gelosia dell'anziana, interpretata da Nobuko Otowa, compagna e poi moglie dello stesso Shindō, è più complessa di quanto possa sembrare. C'è sicuramente frustrazione e desiderio represso, ma c'è soprattutto la paura che la nuora se ne vada con Hachi lasciandola sola, senza qualcuno con cui cacciare e quindi senza possibilità di sopravvivere.

La maschera del demone è naturalmente l'elemento iconografico più famoso del film. Proviene dalla tradizione del teatro Nō e richiama la maschera hannya, associata alla gelosia femminile trasformata in figura demoniaca. Shindō però la utilizza in modo piuttosto ambiguo.
Dopo averla sottratta a un samurai smarrito, l'anziana la indossa per spaventare la giovane e convincerla che un demone voglia punirla per la relazione con Hachi. All'inizio sappiamo perfettamente che dietro quella faccia mostruosa c'è semplicemente una donna che sta manipolando un'altra donna. Poi però qualcosa cambia. Quando la maschera rimane incollata al suo volto e diventa impossibile rimuoverla, il film lascia filtrare una componente realmente soprannaturale.
Superstizione? Punizione morale? O magari l'incarnazione del male della guerra, qualcosa che una volta indossato finisce inevitabilmente per contaminare chiunque ne venga a contatto?

Perché Onibaba è anche un film sulla guerra, nonostante la guerra non venga praticamente mai mostrata. Ne vediamo soltanto i suoi rifiuti. Soldati affamati, disertori, cadaveri spogliati, armi e armature barattate per qualche sacco di miglio. Non c'è nessuna gloria, nessun eroismo, nessuna epica del samurai. Ci sono soltanto persone che cercano di restare vive.

Ed è forse proprio questo che rende Onibaba ancora oggi sorprendentemente moderno. Shindō racconta un mondo in cui la guerra ha cancellato quasi tutto ciò che separa l'essere umano dall'animale. Quando spariscono le regole, la sicurezza e persino la certezza di arrivare vivi al giorno successivo, restano la fame, il sesso, la paura e l'istinto di sopravvivenza.

Onibaba è un film spettrale, carnale e inquietante, con una fotografia splendida e una regia che a più di sessant'anni di distanza conserva una forza visiva impressionante.
Un vero cult da recuperare per chi ancora non l'avesse visto.

Lo scorso anno avevo visto L'innocenza, il mio primo incontro con il cinema di Hirokazu Kore'eda, e ne ero rimasto piacevolmente colpito. Quando ho visto che il suo nuovo film, Sheep in the Box, affrontava temi come intelligenza artificiale, lutto e genitorialità, la curiosità è scattata quasi automaticamente. Così ieri sera sono andato al cinema a vederlo.
Questa volta Kore-eda parte dalla fantascienza, ma lo fa a modo suo. Niente futuri ipertecnologici, città illuminate al neon o robot minacciosi. Al centro resta ancora una famiglia e, soprattutto, il vuoto lasciato da un figlio che non c'è più.

Otono (Haruka Ayase) e suo marito Kensuke (Daigo Yamamoto) vivono ancora segnati dalla morte del figlio Kakeru (Rimu Kuwaki), scomparso due anni prima in un incidente. Lei lavora come architetto, mentre lui porta avanti l'impresa edile di famiglia. Quando la società di robotica REbirth propone loro di ricreare artificialmente il bambino, utilizzando il suo aspetto, i suoi ricordi e parte della sua personalità, i due dedidono di accettare.
Otono si affeziona quasi subito a lui, trovando in quell'umanoide una possibilità di colmare almeno in parte il vuoto lasciato dalla perdita. Kensuke, invece, mantiene le distanze e fatica ad accettare l'idea di considerarlo davvero suo figlio, tanto da rifiutare persino di essere chiamato "papà".

Da A.I. - Intelligenza Artificiale fino a diversi episodi di Black Mirror, l'incipit è abbastanza conosciuto. Kore-eda però non usa questa premessa per costruire una storia sulla paura dell'intelligenza artificiale o sulla macchina che vuole diventare umana. Il suo interesse è parlare di lutto, senso di colpa, bisogno di trattenere chi abbiamo perso e difficoltà di lasciare andare i figli. In questo senso è significativo anche il rapporto di Otono con la propria madre, perché il film allarga il discorso sulla genitorialità mostrando come ogni generazione finisca per proiettare aspettative, paure e desideri su quella successiva.
La prima parte, quella dell'arrivo di Kakeru in famiglia, è forse la più convenzionale. I due genitori reagiscono in maniera opposta, e proprio Daigo Yamamoto, insieme al piccolo Rimu Kuwaki, offre secondo me le interpretazioni più riuscite. Kuwaki in particolare è bravissimo nel trovare un equilibrio tra bambino e macchina senza trasformarsi mai nel classico robottino inespressivo.

La parte che ho trovato più interessante è però quella legata al rapporto tra artificiale e naturale. Il futuro tecnologico immaginato da Kore-eda cerca continuamente una forma di convivenza con la natura. Alberi, legno, boschi, spazi aperti. Come se, in un mondo sempre più digitale, fosse necessario ricordarsi di avere ancora un corpo e di essere fisicamente legati a qualcosa di vivo.
In questo senso mi è rimasto particolarmente impresso il discorso del vecchio falegname. Un albero, anche dopo essere stato abbattuto, continua in qualche modo a vivere attraverso il legno, conservando memoria, scambiando nutrimento e informazioni nel silenzio. È un'immagine molto semplice, ma che racchiude una delle tematiche del film. Anche Kakeru è qualcosa che continua dopo la morte. Non il bambino originale, ma un contenitore capace di custodirne tracce, ricordi e affetti, e di trasmetterli ad altri.

Il titolo viene ovviamente da Il piccolo principe di Saint-Exupéry, dalla celebre pecora nascosta dentro una scatola. Quello che conta non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo capaci di immaginare dentro. Da qui il film sembra suggerire che anche una creatura artificiale possa sviluppare qualcosa che va oltre la semplice somma dei dati e dei ricordi con cui è stata costruita. Una sorta di anima, quel "ghost" invisibile dentro il guscio (tanto per rimanere in Giappone e sfoggiare una citazione da anime di culto).

Sheep in the Box però è più vicino a una favola che alla fantascienza tradizionale. Anche l'evoluzione di Kakeru e degli altri robot abbandonati, che progressivamente si allontanano dal mondo degli adulti per costruire una propria rete di relazioni, mi ha ricordato vagamente i bambini perduti di Peter Pan. E forse il fatto di aver rivisto Lei proprio il giorno prima ha reso ancora più evidente un’altra analogia. Anche qui, a un certo punto, le intelligenze artificiali smettono di essere semplici strumenti degli uomini e iniziano a cercare una forma autonoma di esistenza. I due film si muovono lungo binari culturali ed emotivi molto diversi, ma finiscono per sfiorare un punto simile: il momento in cui ciò che abbiamo creato smette di appartenerci e sceglie una propria strada.

Kore-eda racconta tutto con il suo solito passo lento, forse a tratti anche troppo. La regia però è delicata, poetica, interessata ai piccoli gesti domestici, ai silenzi e alle dinamiche familiari più che alla spettacolarizzazione della tecnologia. L’intelligenza artificiale rimane quasi sullo sfondo. Quello che conta è come gli esseri umani reagiscono alla sua presenza e quanto quella presenza finisca per modificare anche loro.

Nonostante una certa frammentarietà, tante idee affascinanti che forse potevano essere sviluppate meglio, Sheep in the Box è un film ben fatto, delicato e capace di far riflettere.

Il titolo di questo libro è leggermente fuorviante. A un primo sguardo, complice anche la copertina, potrebbe far pensare a un saggio sulla cultura gotica, quella sottocultura degli anni ottanta legata alla musica, alla letteratura e a un’estetica cupa e malinconica, attratta dal lato più oscuro dell’essere umano. In realtà è lo stesso autore, nella postfazione, ad ammettere di essere affascinato da questo mondo e di aver scelto il titolo semplicemente perché la protagonista viene descritta come una ragazza dark, sempre vestita di nero, dalla pelle di porcellana, malinconica, introversa e distaccata.

Otsuichi, pseudonimo di Hirotaka Adachi, è uno scrittore giapponese legato soprattutto al mystery, all'horror e al thriller psicologico. Goth è una raccolta di racconti uscita nel 2002 e vincitrice, l'anno successivo, del prestigioso Honkaku Mystery Award. Pubblicato in Italia soltanto nel 2024 da Atmosphere Libri, nella collana Asiasphere, il libro ha avuto anche un adattamento a fumetti, l'omonimo manga disegnato da Kenji Ōiwa, e un lungometraggio del 2008 intitolato Goth: Love of Death.

Goth è una raccolta di sei racconti che ruota attorno a due protagonisti, due giovani liceali, compagni di classe che a scuola fingono di non conoscersi. Da una parte c'è Yoru Morino, la classica ragazza gotica e un po' emarginata, sempre vestita di nero, che non scambia una parola con i compagni e preferisce starsene per conto proprio. Dall'altra c’è un ragazzo che funge anche da narratore, chiamato Boku, apparentemente socievole e ben inserito, ma dotato di una personalità molto più inquietante di quanto lasci trapelare. Più che un amore adolescenziale o una semplice amicizia, tra i due esiste una fascinazione condivisa per la morte. Sono attratti da delitti, cadaveri e assassini, e finiscono per indagare sui crimini che si verificano nella loro cittadina non per consegnare gli psicopatici alla giustizia, ma per avvicinarsi all'orrore, osservarlo e comprenderlo, anche a costo di mettere in pericolo se stessi o altri. 

Tra serial killer, insegnanti di scienze che collezionano mani umane, cani misteriosamente scomparsi, traumi familiari, sepolture premature e identità ambigue, ogni episodio, pur essendo autonomo, costruisce progressivamente il rapporto tra Morino e Boku, rivelando qualcosa della loro vera natura. Entrambi sono attratti dal Male, ma in maniera differente. Morino, che scopriamo essere segnata da un trauma preciso, sembra quasi una calamita per la morte, come se possedesse una sorta di potere passivo capace di attirare a sé ogni crimine della zona. Boku, invece, è decisamente più ambiguo. All'apparenza sembra un ragazzo perfettamente integrato a scuola e in famiglia, ma racconto dopo racconto lo vediamo compiere un'evoluzione silenziosa e inquietante, che raggiunge il suo culmine nell’episodio finale. Otsuichi gioca molto sul contrasto tra l'aspetto ordinario delle persone e ciò che nascondono davvero. Gli assassini e gli psicopatici che popolano il libro sono insegnanti, vicini di casa, poliziotti, persone all'apparenza del tutto innocue. Nella postfazione, l’autore cita gli yōkai del folklore giapponese, creature malevole che non hanno necessariamente un aspetto mostruoso ma possono confondersi perfettamente nella normalità e nel quotidiano.

Otsuichi scrive in maniera minimalista, asciutta e accessibile, ma è abilissimo nel nascondere la verità e nel far credere al lettore esattamente ciò che vuole fargli credere, finché ormai non è troppo tardi per correggere il tiro. Devo ammettere che, soprattutto nell’ultimo episodio, Voce, quello legato alle cassette, ho fatto una discreta fatica a raccapezzarmi con il finale. Tanto che, mentre scrivo, non sono ancora del tutto sicuro di aver attribuito correttamente ogni voce, gesto o identità alla persona giusta. Ho però la sensazione che sia proprio Otsuichi a giocare consapevolmente su questa ambiguità.
Lo stesso accade nell’episodio dei cani, dove per un tratto sembra che la narrazione venga condotta dal punto di vista dell’animale, salvo poi cambiare improvvisamente prospettiva. Otsuichi lavora sulla familiarità apparente delle situazioni, proponendo i cliché tipici dell’horror per poi ribaltarli attraverso colpi di scena che, almeno in alcuni casi, arrivano davvero quando meno te li aspetti.

Goth è un libro consigliato a chi ama l'horror psicologico giapponese, le storie sui serial killer e, più in generale, il crime dalle tinte macabre e disturbanti. Ora sono curioso di recuperare Zoo, il lavoro successivo di questo interessante autore giapponese.

Nel 2001, con il cult Pulse (Kairo), il regista giapponese Kiyoshi Kurosawa ci aveva avvertito che internet avrebbe presto smaterializzato le nostre anime, trasformando la rete in una sorta di purgatorio popolato da spettri solitari. Ventitré anni dopo, con Cloud, film del 2024 presentato fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia, Kurosawa torna a parlarci del mondo digitale, spostando però lo sguardo sul commercio online. 

Il protagonista è Ryosuke Yoshii (Masaki Suda), un giovane operaio che arrotonda comprando prodotti a basso prezzo per poi rivenderli su internet con forti rincari, nascosto dietro lo pseudonimo di Ratel. Poco importa se la merce sia difettosa, contraffatta o acquistata approfittando delle difficoltà economiche altrui. L’unica cosa che conta è il margine di guadagno. Quando una vendita particolarmente fortunata di macchinari medici gli frutta una piccola fortuna, Yoshii lascia il lavoro, si trasferisce con la fidanzata Akiko in una grande casa fuori città e assume come assistente il giovane Sano. Ma dietro quella tranquilla attività digitale comincia presto ad accumularsi qualcosa di molto meno rassicurante. Clienti truffati, fornitori umiliati e conoscenti invidiosi iniziano infatti a fare rete nel web, coalizzandosi in una vera e propria caccia all’uomo che trasformerà il suo tranquillo commercio online in un incubo molto meno virtuale.

Kurosawa costruisce una prima metà da thriller psicologico, per poi sterzare bruscamente verso un action grottesco fatto di sparatorie e inseguimenti. La prima parte è senza dubbio la più riuscita, soprattutto per l’atmosfera e per quella tensione che nasce dai piccoli dettagli. Yoshii compra, vende, contratta e aggiorna ossessivamente le inserzioni. Protetto da un nickname, può fare soldi senza vedere le facce di chi sta fregando. La tecnologia, che dovrebbe connetterlo al mondo, diventa così lo strumento perfetto del suo isolamento.
Nella seconda metà entra in scena il gruppo di vendicatori, le persone truffate, sfruttate o umiliate dal protagonista. Il problema è che tutto appare volutamente eccessivo e sproporzionato rispetto alle colpe di Yoshii. Sì, è un egoista, un piccolo truffatore e uno speculatore. Eppure i suoi persecutori sembrano più meschini, instabili e feroci di lui.
Takimoto, il suo ex datore di lavoro, per esempio, vive il rifiuto di una promozione e la scelta di licenziamento di Yoshii come un affronto personale. Capisco che, in una cultura dove il prestigio e il rispetto delle gerarchie hanno un peso particolarmente forte, la cosa possa bruciare. Ma passare da "non ha accettato la mia proposta" a "adesso lo ammazzo" resta comunque un salto notevole. Aiuta il fatto che l'uomo fosse già completamente fuori di testa, avendo sterminato la propria famiglia. Lo stesso vale per Muraoka, l’ex compagno di scuola, il cui astio nasce soprattutto dall'invidia sociale, dal risentimento di chi è rimasto indietro e non tollera il successo altrui. Molto rappresentativa, in questo senso, è la scena del ragazzino che lancia non so quale marchingegno contro la finestra di Yoshii perché non sopporta che qualcuno arrivato da Tokyo sia riuscito a costruirsi una vita migliore in provincia. In pratica: la mia vita fa schifo, quindi almeno ti rompo un vetro.
L'unica reazione che non sorprende più di tanto è quella di Akiko, la fidanzata, attaccata al denaro, alla casa più grande e agli oggetti da possedere. Prima stuzzica Sano, poi se ne va e infine ricompare insieme agli altri nel luogo scelto per l’esecuzione del protagonista. 
C'è una forte componente di umorismo nero nella rappresentazione di questi vendicatori, un gruppo di frustrati e psicopatici assortiti, che si coalizza online, elegge un bersaglio a simbolo del male assoluto e decide di distruggerlo per dare un senso al proprio vuoto.
In questo campionario di anime alla deriva, il personaggio più indecifrabile resta Sano, il giovane assistente interpretato da Daiken Okudaira. Non è chiaro se voglia proteggere Yoshii, sostituirlo o semplicemente imparare da lui. In qualche modo sembra una versione ancora più fredda del protagonista, una specie di demone custode cresciuto alla sua ombra.

Cloud probabilmente non è il miglior film di Kiyoshi Kurosawa, ma ha comunque il merito di suscitare riflessioni su una società in cui ogni rapporto è diventato una transazione, ogni fallimento un'umiliazione e ogni frustrazione individuale può trovare online una folla pronta ad amplificarla fino alle estreme conseguenze.

Meno male che con gli articoli che ho messo su Vinted non ci ho mai guadagnato niente. Anzi, a conti fatti ci ho quasi sempre rimesso. Almeno posso dormire tranquillo.

Best Wishes to All è un horror giapponese del 2023 diretto da Yuta Shimotsu, qui al suo esordio nel lungometraggio, nato dall'ampliamento di un suo precedente cortometraggio omonimo. Il film è prodotto dal maestro del J-Horror Takashi Shimizu, regista di Ju-On, ed è reperibile nel catalogo streaming di Midnight Factory.

Entrare in sintonia con il cinema giapponese, per noi occidentali, non è semplice. Riflette una cultura misurata, contemplativa, spesso trattenuta nella manifestazione dei sentimenti e, allo stesso tempo, capace di improvvisi eccessi emotivi che ai nostri occhi possono apparire grotteschi, quasi assurdi. È un mondo molto diverso dal nostro e forse proprio per questo continua ad affascinarmi.
In Best Wishes to All c’è parecchio del Giappone e del suo modo di rappresentarsi. La compostezza, la poesia degli spazi quotidiani, il rispetto quasi rituale per la famiglia, ma anche le rigidità di un'educazione che impone di essere sempre educati, accomodanti, produttivi e, possibilmente, felici.

La protagonista, interpretata da Kotone Furukawa, è una giovane studentessa di infermieristica che lascia Tokyo per trascorrere qualche giorno nella casa di campagna dei nonni. Quello che dovrebbe essere un tranquillo ritorno nei luoghi dell’infanzia assume quasi subito un’atmosfera sgradevole. Gli anziani sono affettuosi, sorridenti e premurosi, ma qualcosa nei loro gesti appare fuori posto. Certe espressioni durano qualche secondo di troppo, le conversazioni prendono pieghe assurde e dalla stanza al piano superiore provengono rumori inquietanti.

Un po' come accadeva in The Visit di Shyamalan, anche qui la visita ai nonni si trasforma in un incontro tutt’altro che piacevole. Solo che il disagio, inizialmente lento e persistente, diventa un vero incubo quando la ragazza scopre un uomo brutalmente torturato, tenuto prigioniero su un letto sporco al piano di sopra.
Sconvolta, la protagonista lo è ancora di più quando, all’arrivo dei genitori e del fratellino, nessuno sembra particolarmente sorpreso. I genitori le spiegano (neanche troppo in verità), che la salute, la prosperità e la serenità della famiglia esistono soltanto perché qualcun altro viene costretto a soffrire al posto loro. È una sorta di legge naturale, quasi scontata. Certo, magari avrebbero anche potuto prepararla un pochino, invece di lasciarle trovare un uomo martoriato che cercava di fuggire. Ma il punto è proprio questo. Ai loro occhi non c’è nulla da spiegare. Il mondo funziona così. Qualcuno mangia e qualcun altro viene mangiato. La famiglia (ma pare sia un'usanza diffusa in tutto il paese), diventa quindi una sorta di comunità cannibale che si nutre della sofferenza delle proprie vittime.
Il cuore del film è una metafora sociale piuttosto esplicita sullo sfruttamento, sulla sofferenza degli animali (assai inquietante e grottesca la scena in cui i nonni imitano i versi dei maiali) e sull'idea che il benessere di pochi esista grazie all’infelicità di molti. Al piano di sotto si ride e si mangia, e pure tanto. Al piano di sopra qualcuno soffre. Basta tenere chiusa la porta e non guardare.
Non è casuale che la protagonista studi per diventare infermiera. Una ragazza che vuole curare gli altri viene costretta a confrontarsi con un sistema nel quale provocare sofferenza è considerato indispensabile.
Il film diventa così una perversa storia di formazione, in cui la crescita della protagonista, ritrovatasi improvvisamente sola e schiacciata tra l’educazione ricevuta e l’orrore di sapere cosa si nasconde dietro quella felicità, coincide con l’assimilazione delle regole della comunità. Diventare adulta significa scegliere da che parte stare.

Shimotsu racconta tutto questo attraverso un cinema lento, rarefatto e decisamente poco accomodante. Il riferimento a Kiyoshi Kurosawa viene quasi naturale, soprattutto per il modo in cui gli ambienti quotidiani vengono trasformati in luoghi misteriosi e minacciosi. A queste atmosfere dilatate si accompagna però un gusto per il surreale, il macabro e soprattutto per il grottesco, quello più estremo, che richiama il cinema di Takashi Miike.

Best Wishes to All è un film lento, dilatato, che richiede parecchia pazienza. Non è adatto a chi cerca nell'horror una "sana" e rassicurante dose di intrattenimento fatta di jumpscare e scossoni improvvisi. L’orrore di Shimotsu si insinua più lentamente, ti sorride gentilmente e ti dice che, forse, dietro ogni nostro piccolo momento di serenità quotidiana c’è qualcuno che ne sta pagando il prezzo.
Decisamente più subdolo.

Una mia cara amica, conoscendo la mia passione per Junji Ito, mi ha regalato Visione d'Inferno di Hideshi Hino. Un manga horror, pubblicato dalla Dynit in edizione brossurata, che si legge velocemente, ma che lascia addosso una sensazione strana, quasi vischiosa, sporca, difficile da lavare via

Hideshi Hino è una figura piuttosto particolare nel panorama del manga horror. Attivo soprattutto tra gli anni settanta e ottanta, è considerato uno dei pionieri del genere in Giappone, anche se oggi il suo nome è meno noto rispetto a quello di autori più recenti. Il suo immaginario è fatto di corpi deformi, malattie, sangue e creature grottesche, ma a differenza di molti mangaka contemporanei questo universo sembra nascere da qualcosa di molto personale. Hino è nato nel 1946 nella Manciuria occupata dal Giappone e durante l’infanzia visse direttamente la fuga della sua famiglia nel caos della fine della guerra. Fame, violenza, morte lungo le strade. Immagini che sembrano riaffiorare continuamente nelle sue storie sotto forma di incubi grafici.

In Visione d’Inferno il protagonista è un pittore folle che racconta direttamente al lettore la propria vita mentre lavora alla sua opera definitiva, un gigantesco dipinto dell’inferno sulla Terra. Per realizzarlo utilizza il proprio sangue come colore, incidendosi tagli e lacerazioni fino ad arrivare a ingurgitare acido per vomitare sangue e avere liquido a sufficienza con cui creare le sue folli e visionarie opere.
Il manga si sviluppa come una lunga confessione in cui il pittore ripercorre la propria esistenza e quella della sua famiglia. Una famiglia tutt'altro che normale. Il padre violento, la madre crudele, un ambiente domestico dominato dalla follia e dalla brutalità. A questi ricordi si intrecciano le immagini della fuga dalla Manciuria e le esperienze traumatiche dell’infanzia. Episodi che il protagonista trasforma in una serie di visioni infernali, dove guerra, miseria e crudeltà diventano parte di un unico grande affresco della sofferenza umana.

Dal punto di vista grafico il disegno di Hino è volutamente semplice, quasi infantile. Personaggi dai tratti caricaturali, occhi grandi, linee morbide. Solo che dentro queste immagini succedono cose terribili. Corpi mutilati, deformità, sangue e decomposizione. Il contrasto tra lo stile apparentemente ingenuo e la violenza delle scene produce un effetto straniante, come se una fiaba illustrata fosse stata contaminata da un incubo.
La struttura narrativa, organizzata attorno ai tredici dipinti del pittore, ha il pregio di creare un ritmo ipnotico e riconoscibile, quasi rituale. Ogni capitolo è un quadro, ogni quadro una rappresentazione dell'inferno sulla Terra. Il meccanismo - il pittore spiega il suo dipinto, emergono frammenti di backstory, si aggiunge un nuovo strato di orrore - funziona bene nelle prime sequenze, ma dopo un po' diventa ripetitivo. Il ritmo riprende quota solo nelle ultime tavole, quando il registro cambia e la metafora atomica esplode, letteralmente, in tutta la sua carica emotiva e politica.

Il paragone con Junji Ito viene spontaneo, soprattutto per chi arriva a questo manga partendo proprio dalle sue opere. Ma i due autori lavorano su registri molto diversi. Ito costruisce spesso un horror cosmico e metafisico, fatto di maledizioni, ossessioni e spirali mentali che deformano la realtà. Hino invece rimane ancorato alla materia. Nei suoi manga la paura nasce dalla carne, dal sangue, dalla malattia, dalla vita che si deforma e degenera.
Se Ito affascina per la precisione con cui costruisce i suoi incubi, Hino colpisce per la brutalità delle sue immagini. Non sembra interessato a sedurre il lettore o a costruire un meccanismo narrativo raffinato. Piuttosto dà l’impressione di voler trasformare il fumetto in una specie di confessione visiva, un modo per riversare sulla pagina le proprie ossessioni.

Visione d'Inferno è un'opera notevole, storicamente importante, ma è anche un manga scomodo, a tratti estenuante nella sua insistenza sul macabro fine a sé stesso. Chi si avvicina cercando i brividi eleganti di Junji Ito troverà qualcosa di molto diverso. Chi invece vuole scoprire dove affondano le radici dell'orrore giapponese più estremo troverà in questo volume un passaggio quasi obbligato.

Se pensate di aver visto tutto quello che il cinema estremo ha da offrire, probabilmente non avete ancora fatto i conti con Takashi Miike. Il regista giapponese, noto per la sua produttività quasi patologica (supererà i cento titoli in carriera), nei primi anni duemila, proprio mentre stava acquistando notorietà in occidente grazie a film come Audition e Ichi the Killer, diede vita a un oggetto cinematografico decisamente bizzarro, Visitor Q.
Nato con un budget irrisorio e girato in un digitale sporco per il circuito televisivo, il film ha tutte le caratteristiche del classico incidente di percorso. Un b-movie realizzato in fretta, quasi senza pretese, che finisce però per trasformarsi in qualcosa di molto più radicale. Il risultato è probabilmente uno dei lavori più folli e disturbanti mai firmati da Miike.

La storia ci porta dentro le mura della famiglia Yamazaki. Definirla "disfunzionale" sarebbe un eufemismo. Abbiamo un padre, giornalista fallito, che proprio nella scena iniziale ha un rapporto sessuale in una stanza d'albergo con la figlia che si prostituisce. Una madre vittima di abusi, tossicodipendente, che per procurarsi la droga anche lei si prostituisce. Il figlio adolescente, vittima di bullismo a scuola, che si vendica picchiando selvaggiamente la madre a casa. Insomma, non proprio la famiglia da Mulino Bianco. In questo bel quadretto familiare irrompe il Visitatore Q, uno sconosciuto silenzioso, che esordisce colpendo il padre con un sasso in testa, e si installa nella vita degli Yamazaki diventando il catalizzatore di un’escalation di follia che, paradossalmente, costringerà i membri della famiglia a confrontarsi con se stessi e con il proprio disastro emotivo.

Visitor Q è uno dei film più malati, assurdi e grotteschi che il cinema abbia mai concepito, ma attraversato da un’ironia così nera da risultare a tratti, esilarante.
Sul piano estetico, la scelta del digitale sporco, regala un tono documentaristico, quasi amatoriale, che rende tutto terribilmente immediato.
Le nefandezze che Miike mette in scena sono un inventario dell'estremo: incesto, violenza familiare, tossicodipendenza, necrofilia. Perversioni portate all'eccesso che paradossalmente, smettono di essere solo disturbanti e cominciano a fare ridere. La scena probabilmente più sconcertante è sicuramente quella dell'atto necrofilo, durante il quale il protagonista rimane incastrato nel cadavere a causa del rigor mortis, dopo aver scambiato le feci per una lubrificazione vaginale. È cinema che ti prende a schiaffi, ti fa voltare dall'altra parte e poi ti costringe a guardare di nuovo per capire se hai visto davvero quello che pensi di aver visto.
Ma oltre il gusto per la provocazione estrema, Visitor Q è una riflessione sulla famiglia disfunzionale, quella nipponica in particolare, con le sue pressioni sociali soffocanti, i suoi silenzi pesanti, la sua incapacità strutturale di comunicare. Il Visitatore Q non è un salvatore angelico, ma è l'elemento esterno che spinge ogni membro della famiglia ad accettare i propri istinti più bassi per tornare a "sentire" qualcosa. La scena finale, in cui la madre allatta il marito e la figlia, è al tempo stesso assurda, tenera e inquietante. Una sorta di Pietà distorta, in cui la famiglia si ritrova insieme accettando di essere dei mostri.

Visitor Q non è un film per tutti, e questo è il suo pregio più grande. È un’esperienza per stomaci d'acciaio e per cinefili che apprezzano il cinema estremo. Se cercate il politicamente corretto, restate lontani. Se cercate un cinema che non ha paura di essere sgradevole, ironico e profondamente deviante, allora siete nel posto giusto. Ma non dite che non vi avevo avvertito.

Mi sono visto in "anteprima" Exit 8, film giapponese di Genki Kawamura, scrittore e produttore eclettico che molti conoscono come autore del romanzo Se i gatti scomparissero dal mondo. Presentato all’ultimo Festival di Cannes, il film - in arrivo nelle sale italiane in primavera - è l’adattamento di un videogioco indipendente del 2023 ambientato in un corridoio della metropolitana da cui non si riesce a uscire.

Un uomo senza nome - i titoli lo chiamano semplicemente The Lost Man - si trova all'interno di un vagone della metropolitana quando riceve una telefonata dalla sua ex che gli comunica di essere incinta. Incapace di dargli una risposta e colto dall'ansia della responsabiltà, esce dal vagone dirigendosi verso l’uscita, ma si ritrova intrappolato in un corridoio sotterraneo che si ripete all’infinito. Piastrelle bianche, luci al neon, cartelloni identici, un uomo - il Walking Man - che cammina sempre nella stessa direzione. Sul muro, un cartello con le istruzioni: se noti un’anomalia, torna indietro. Se tutto sembra normale, prosegui. L’obiettivo è raggiungere l’Uscita 8. Ogni errore riporta al punto di partenza.
Il film si articola in tre capitoli, ciascuno focalizzato su un personaggio diverso intrappolato nello stesso labirinto: il protagonista, l'uomo che cammina e un bambino. Tre prospettive, un unico corridoio, un unico vicolo cieco esistenziale.

Adoro i film psicologici a incastro, i puzzle contorti in cui per uscire da uno spazio chiuso devi trovare indizi e capire come procedere per trovare l'uscita. Penso a Cube, a Exam - film dove l’ambiente diventa un avversario e la logica è l’unica arma. E adoro ancora di più i film che abitano nei non-luoghi, gli spazi liminali che smettono di essere di passaggio e diventano trappole spazio temporali.
Exit 8 è tutto questo. E' il nastro di Moebius, rappresentato, peraltro, in uno dei pannelli pubblicitari nella celebre rappresentazione di Escher - un altro tizio che di labirinti impossibili se ne intendeva. Un loop infinito senza né inizio né fine, in cui avanti e indietro sono la stessa cosa.
La prima mezz’ora è eccellente. La lunga soggettiva iniziale, le luci al neon, il corridoio asettico. Tutto contribuisce a creare un senso di straniamento crescente. Guardando il film mi è venuto in mente The Backrooms, quel corto in stile found footage che gira da anni su youtube ambientato in un labirinto infinito di stanze giallastre illuminate da neon ronzanti. Proprio oggi ho scoperto che la A24 sta per distribuire un lungometraggio basato proprio su questo corto. Bene.
Tornando a Exit 8, il film non vive solo dell'espediente labirintico, ma ha un messaggio sociale chiaro già nella scena iniziale. Ci troviamo in un un vagone della metropolitana affollato, tutti chini sullo smartphone, il protagonista che ascolta in cuffia il Bolero di Ravel - che della ripetività ha fatto la propria ragione d'essere - mentre una madre con un neonato che piange in braccio viene aggredita verbalmente da un passeggero sotto gli occhi indifferenti di chiunque. Nessuno interviene. Nessuno alza lo sguardo.
In questo senso il loop del corridoio rappresenta una metafora dell'alienazione e l'isolamento, dell'incapacità di assumersi responsabilità, di cogliere le "anomalie" nella ripetitività della nostra vita quotidiana.
Non è un film perfetto. Nel secondo atto perde un po’ di slancio e la ripetizione, inevitabilmente, si fa sentire, anche se le anomalie aumentano - coraggiosa la citazione esplicita di Shining di Stanley Kubrick. La sottotrama sentimentale smorza leggermente la tensione, ma è funzionale alla storia con il bambino.
Paradossalmente, il capitolo più interessante è quello del Walking Man. È l’uomo che ignora i segnali, che sceglie di non vedere e finisce per diventare parte dell'ingranaggio, un fantasma che cammina in eterno. Quando si ferma e sorride, trasformandosi lui stesso in anomalia, ho fatto un salto e mi è venuto in mente Smile. Sarà che a me i ghigni e sorrisi fuori posto, da vecchio lettore di fumetti, mi inquietano parecchio.

In definitiva, Exit 8 è un film interessante che merita la visione, soprattutto se amate il cinema di confinamento e l'horror che lavora sulla paranoia più che sul sangue e gli effetti speciali.

Nei primi anni duemila se eri un appassionato di horror, non cercavi più il tizio con la motosega o il mostro sotto il letto, ma gli horror giapponesi, quelli sì che  mettevano davvero paura. Certo, a distanza di più di vent'anni, l'effetto novità è inevitabilmente scemato - difficile terrorizzarsi con le stesse formule dopo decenni - eppure a rivederli oggi continuano ad avere quel loro fascino sinistro e inquietante. Insieme a The Ring, l'altro J-Horror che ha conquistato il mondo occidentale è senz'altro Ju-on di Takashi Shimizu, uscito nel 2002.
Il regista aveva già realizzato due lungometraggi televisivi sul tema - Ju-on e Ju-on 2, entrambi nel 2000 - ma questo è il primo film cinematografico della saga, quello che ha fatto conoscere la maledizione di Kayako al grande pubblico. In Italia arrivò grazie a MTV, che ne acquistò i diritti di trasmissione, prima di approdare in home video con la Dolmen.

Tutto nasce da un atroce delitto passionale consumato tra le mura di una casa a Tokyo. Qui si è compiuto il brutale assassino di una donna, Kayako e di suo figlio Toshio, di soli anni (anche il loro gatto nero è stato ucciso). Li vediamo all'inizio, in pochi frammenti, subito dopo il cartello in cui ci viene detto che quando qualcuno muore in preda a una rabbia violenta, quelle emozioni restano impregnate nel luogo dell'omicidio. Quel rancore, il Ju-on, appunto, si trasmette a chiunque entri in quel luogo venendo segnato da una maledizione che lo seguirà ovunque, senza possibilità di scampo.  La storia si dipana attraverso diversi capitoli che seguono le vittime della maledizione. C'è Rika, una giovane volontaria che viene inviata nella casa per assistere un'anziana signora in stato confusionale. C'è Katsuya, un agente di polizia che indaga sulla scomparsa della sua collega. Ci sono studentesse, impiegati, familiari, persone comuni che per un motivo o per l'altro finiscono nella trappola di quella casa incrociando il cammino degli spettri di Kayako e del piccolo Toshio.

Ju-on è un film di un atmosfera quasi onirica, il che è un modo elegante per dire che è lento come una processione funebre. Shimizu non ha alcuna fretta di arrivare al dunque, è un artigiano della paura, più interessato alla potenza dell'immagine che a raccontare una storia con svolte narrative particolari. Insomma, a tratti è persino difficile distinguere i vari protagonisti, che sembrano quasi confondersi tutti, complici anche i continui salti temporali. Ma è proprio questa la sua forza, la capacità di trasmettere angoscia e tensione attraverso inquadrature statiche, spazi claustrofobici e un uso sapiente del silenzio. Ju-on è un film lento, quasi ipnotico, dove il tempo sembra congelarsi in sequenze di una paralizzante staticità. 
È il trionfo del "contrario del jumpscare". Non c’è bisogno di una scena o di un suono improvviso per farti saltare sulla sedia. Qui il terrore è un gatto nero che ti osserva, un rantolo gutturale che esce da un telefono che gracchia, o una fotografia dove i volti appaiono sinistramente segnati. Shimizu gioca con gli elementi tecnologici tipici del J-Horror dell'epoca (il telefono che gracchia minaccioso, la televisione che trasmette immagini disturbate che prendono forma, le fotografie con i volti segnati da macchie oscure) e li fonde con l'iconografia classica dei fantasmi giapponesi, quelli dai capelli lunghi e la pelle bianca.
Forse oggi alcuni di questi espedienti possono sembrare scontati, quasi dei cliché di un genere che ha abusato dei propri stessi simboli. Eppure, c’è qualcosa di profondamente artigianale e onesto in questo film che continua a inquietare e angosciare a ogni visione.
Visto il successo ottenuto, a distanza di un anno, Takashi Shimizu ha girato un seguito, Ju-on: Rancore 2, per poi dirigere il discutibile remake americano The Grudge, operazione più celebre che realmente necessaria. Ma il cuore del rancore resta qui. In quella casa silenziosa dove il tempo si è fermato insieme alla vita dei suoi abitanti continuando a ripetersi all’infinito attraverso le apparizioni dei due fantasmi, Kayako e Toshio.

Parliamoci chiaro. Ci sono film che guardi per rilassarti, film più impegnativi, quelli che scegli quando vuoi il brivido giusto, e poi c’è Takashi Miike. Se non avete mai incrociato la filmografia di questo signore giapponese, beh, preparatevi psicologicamente, qui si parla di un’esperienza cinematografica che definire "estrema" è un eufemismo.

Tratto dal manga omonimo di Hideo Yamamoto, Ichi the Killer è considerato uno dei film più amati e venerati dai fan di Miike — e non è un caso. Uscito nel 2001, è diventato subito un cult controverso, non soltanto per la sua violenza senza filtri, ma anche per la sua capacità di mischiare crudeltà e poetica perversione. In italia è arrivato nel 2013 direttamente in DVD.

Siamo a Tokyo, precisamente nel quartiere di Shinjuku, popolata da gang rivali legate alla Yakuza. Quando il boss criminale Anjo scompare misteriosamente, e con lui anche un’ingente somma di denaro, il suo braccio destro, Kakihara (Tadanobu Asano), decide di partire in una missione di vendetta, convinto che dietro la sparizione ci sia un complotto. Kakihara è un sadomasochista instabile che ama infliggere violenza pur di sentirsi vivo, uno che si veste come una popstar sotto acidi con la faccia tenuta insieme da piercing e cicatrici che gli formano un sorriso che farebbe sembrare il Joker un impiegato del catasto. Parallelamente seguiamo Ichi (Nao Omori), un giovane complessato apparentemente mite ma con un potenziale di ferocia devastante, che sta decimando gli uomini del clan di Anjo per conto di Jijii (Shin'ya Tsukamoto), un vecchio inquietante che gli ha fatto il lavaggio del cervello e lo sta manipolando. Ichi, che definire problematico sarebbe alquanto riduttivo, se ne va in giro vestito con una tutina nera con il numero 1 sulla schiena e ha delle lame nei tacchi degli stivali con cui affetta la gente come fossero sashimi. Ovviamente i due personaggi finiranno per incrociarsi, non prima di aver assistito a stupri, torture e violenze d'ogni genere.

Ichi the Killer è una sorta di yakuza movie malsano, violento ed esagerato. Un fumettone pulp che spinge l'acceleratore del gore con un’ironia talmente grottesca che alla fine ti ritrovi a ridere (e poi a sentirti in colpa per aver riso, ma vabbè, dettagli). Lo splatter è ovunque, l'ultraviolenza dilaga, ma c’è anche un’estetica precisa, una visione. La regia è schizofrenica, veloce, sporca, perfettamente in linea con l'origine cartacea dell'opera. Miike non cerca il realismo, cerca l'eccesso. È tutto così "sopra le righe" che diventa quasi un cartone animato per adulti deviati. La storia inzialmente potrebbe sembrare caotica ma alla fine risulta abbastanza lineare giocandosi tutto sulla sfida a distanza tra i due schizzati protagonisti. Il biondo (ossigenato) Kakihara vede in Ichi l'unico in grado di infliggergli quella sofferenza suprema che lo farebbe sentire vivo. Dal canto suo Ichi usa la violenza come unica via per esprimere la sua sessualità repressa. È una disperata ricerca di contatto umano filtrata attraverso il dolore, di un amore che non si riesce a raggiungere se non con la sofferenza e la brutalità. A mio avviso la scena più disturbante è quella dello stupro, forse perchè più realistica. Le altre sequenze, a partire dal tizio appeso con i ganci e torturato con l'olio bollente, è talmente eccessiva ed esagerata da risultare (quasi) divertente.

Ichi the Killer è un film fondamentale per capire il cinema estremo giapponese di inizio millennio. È un film per tutti? Manco per sogno. Se non avete lo stomaco forte, statene alla larga. Ma se volete vedere cosa succede quando un regista visionario, anarchico, dotato di una maestria tecnica e un senso del ritmo invidiabili, decide di non avere nessun freno inibitore, allora accomodatevi.

Dopo aver letto Uzumaki, non potevo esimermi dal guardare anche la miniserie animata in quattro episodi disponibile su Netflix, adattamento dell’omonimo manga horror di Junji Ito.
Partiamo dal presupposto che Uzumaki è un anime atipico perchè nasce dalla collaborazione tra lo studio di animazione giapponese Production IG e la Adult Swim, la divisione rivolta a un pubblico adulto della piattaforma americana Cartoon Network. La serie ha avuto una produzione piuttosto travagliata. Originariamente previsto per il 2020, Uzumaki è stata rimandato più volte per motivi mai del tutto chiariti, fino ad arrivare finalmente a settembre 2024.

La storia è ambientata nella piccola cittadina giapponese di Kurouzu-cho, dove una misteriosa maledizione si manifesta sotto forma di spirali. Queste spirali invadono ogni aspetto della vita quotidiana — dagli oggetti più banali alle persone stesse — generando una crescente ossessione e follia tra gli abitanti. Kirie Goshima e il suo fidanzato Shuichi Saito cercano di capire come sottrarsi a questa presenza invisibile e inquietante.

La serie ha uno stile che ricorda molto i disegni di Ito, mantenendo il bianco e nero, i tratteggi a mano e l’estetica del manga. Il primo episodio mi ha colpito molto per l’animazione fluida e l’attenzione ai dettagli. Purtroppo, dal secondo episodio in poi, la qualità cade drasticamente (pare che gli episodi successivi siano stati realizzati da una squadra diversa rispetto al primo).
Sul fronte narrativo c’è poco da dire. I manga di Junji Ito non si distinguono certo per lo spessore della trama, quanto per l’immaginario visivo e l’atmosfera delirante, sospesa tra il grottesco e il disturbante. Concentrare un’opera composta da una ventina di capitoli in soli quattro episodi da poco più di venti minuti l’uno si rivela una scelta un pò penalizzante. Nelle stesso episodio si passa da una storia all'altra in modo troppo precipitoso, senza il tempo necessario per creare la giusta tensione o far sedimentare il senso di inquietudine.
Peccato, perché Junji Ito meriterebbe un adattamento all’altezza del suo talento visionario. Ma, ancora una volta, sembra che il suo mondo renda molto di più sulla carta che su schermo.

Junji Ito, il maestro del body horror giapponese, è senza ombra di dubbio il mio mangaka preferito.
Dopo Tomie e un paio di suoi volumi antologici, ho da poco terminato Uzumaki, una serie horror – raccolta in due corposi volumi pubblicati da Star Comics – che ruota letteralmente e ossessivamente attorno alla figura della spirale.
Personalmente, la spirale è una forma geometrica che mi ha sempre affascinato, tanto da ricorrere spesso nei miei lavori grafici, nei video e, come è evidente, nel simbolo scelto per questo blog. Sequenza aurea e armonica, è una forma che sembra semplice, ma che contiene in sé un movimento ipnotico, una tensione verso l’infinito. Non a caso è una delle strutture più presenti nel mondo naturale e cosmico: dalle conchiglie ai cicloni, dalla disposizione dei semi di un girasole alle galassie lontane. È un simbolo primordiale, archetipico. Una forma a cui sono molto legato e che si è consolidata da quando, alla fine del secolo scorso, ho visto un vecchio film di Aronofsky, del quale prima o poi dovrò proprio parlare.

Uzumaki – che significa appunto spirale o vortice –  è ambientato nella fittizia cittadina costiera di Kurouzu-cho, un luogo avvolto da una nebbia perenne e da un’atmosfera inquietante. Protagonisti sono Kirie Goshima, una liceale del posto, e il suo fidanzato Shuichi Saito, i quali si accorgono che la loro città è vittima di una maledizione legata alle spirali. Questa forma geometrica, inizialmente innocua, comincia a manifestarsi ovunque, generando comportamenti ossessivi negli abitanti, a partire dal padre di Shuichi.
Man mano che la maledizione si intensifica, gli abitanti sviluppano fissazioni patologiche per le spirali, che li conducono a grottesche trasformazioni fisiche e mentali. Alcuni si tramutano in creature simili a lumache, altri vengono risucchiati da improvvisi tornado, mentre l’ambiente stesso della città si deforma in strutture spiraliformi. Kirie e Shuichi tentano disperatamente di sfuggire a questa spirale di follia, ma scoprono che la maledizione ha radici profonde e antiche, legate a una città sotterranea composta interamente da spirali.

Uzumaki è uno di quei manga che ti prende piano piano, poi ti strizza come un asciugamano e infine ti lascia lì, con la testa che gira, come se ti trovassi dentro una lavatrice durante la centrifuga. All’inizio sembra una raccolta di storie brevi, una più assurda dell’altra, con gente che si attorciglia, si trasforma in lumaca, viene risucchiata nei capelli o finisce inglobata nei muri. Ma più vai avanti e più ti rendi conto che tutto si incastra, o meglio si avvita, proprio come una spirale. Questa struttura ripetitiva, che alla lunga potrebbe anche annoiare, è in realtà una scelta precisa. Un incubo da cui non riesci a svegliarti. Come quei sogni in cui ti ritrovi a girare sempre intorno allo stesso punto, senza riuscire a uscirne.
A colpire davvero, però, è l’aspetto visivo. Il tratto di Ito è super dettagliato, iper realistico, e rende ogni trasformazione, ogni incubo, incredibilmente credibile. Carne che si torce, occhi che esplodono, corpi che si fondono. Disturbante – sì, lo so che è un termine che disturba – ma anche bellissimo.
Il riferimento all’horror cosmico di Lovecraft è evidente. L’idea che esista una forza arcana e inafferrabile – impersonata qui dalla spirale – che agisce al di là della comprensione umana, e che riduce l’essere umano a una semplice pedina. Ma c’è anche un tocco alla Stephen King, con la cittadina che diventa essa stessa l’origine del male. Kurouzu-cho non è solo il teatro della follia, è l’epicentro stesso della maledizione. Una protagonista silenziosa che osserva tutto mentre il mondo si decompone.
E poi c’è la spirale, ovunque. Di solito simbolo positivo di equilibrio, perfezione, ciclicità. Qui diventa il contrario. Perversione, follia, marcescenza. Junji Ito prende una forma rassicurante e la trasforma in incubo. E ci riesce maledettamente bene.

Dal manga Uzumaki è stato tratto un omonimo film nel 2000, che non ho ancora visto, un paio di videogiochi, e un anime in 4 episodi uscito recentemente su Netflix.

Uscito nel 2000 e diretto da Kinji Fukasaku, Battle Royale è un cult generazionale che, tra polemiche e censure, si è affermato come uno dei film più controversi e chiacchierati dell'inizio del nuovo millennio. Tratto dal romanzo omonimo di Koshun Takami, è un’opera feroce, beffarda e assolutamente politically scorrect, che ha lasciato un’impronta profonda nel cinema giapponese e mondiale, influenzando registi come Quentin Tarantino e anticipando fenomeni come Hunger Games e Squid Game. Osteggiato e censurato in patria, a causa della sua estrema violenza e dei contenuti controversi, in Italia non ha mai avuto una distribuzione cinematografica. All'epoca il film circolava grazie al passaparola e alla nascente pirateria digitale, alimentando un’aura di culto tra cinefili e appassionati. Solo qualche anno più tardi venne distribuito nel mercato home video. Mi pare che non sia mai stato proiettato in sala, se non in qualche rassegna dedicata al cinema giapponese. Attualmente è disponibile su Prime Video, all’interno del canale CG Collection.

In un futuro prossimo, in un paese asiatico non meglio definito, il governo vara una legge brutale per contrastare la dilagante delinquenza giovanile. Ogni anno, una classe di studenti delle superiori viene scelta a sorte per partecipare al "Programma", un crudele gioco di sopravvivenza noto come Battle Royale. Con l’inganno, durante una gita scolastica, un’intera classe viene narcotizzata e trasportata su un’isola deserta. Al loro risveglio, i ragazzi si ritrovano con un collare esplosivo al collo e vengono accolti dal loro ex insegnante (interpretato da Takeshi Kitano) che, supportato da un’unità militare, li informa che hanno tre giorni per eliminarsi a vicenda. Solo uno di loro potrà sopravvivere e fare ritorno a casa. Se allo scadere del tempo ci saranno più sopravvissuti, tutti verranno giustiziati.
Sconcertati e presi dal panico, i compagni di classe ricevono uno zaino con un kit di sopravvivenza e un’arma diversa per ciascuno. Da quel momento, diventano nemici mortali, costretti a uccidersi l’un l’altro per sperare di sopravvivere.

In Battle Royale ci sono 42 studenti – 21 ragazzi e 21 ragazze – costretti a partecipare a una sorta di reality show mortale. Alcuni dei ragazzi sono ben delineati attraverso brevi flashback che ne approfondiscono le motivazioni, le paure, le relazioni. Ogni morte è accompagnata da una didascalia con il nome del concorrente eliminato e il numero dei superstiti rimasti, scandendo il ritmo del massacro con precisione matematica.
Kinji Fukasaku firma un film violento, grottesco e ipercinetico, una via di mezzo tra Il signore delle mosche e un manga splatter anni novanta. La sua critica alla società giapponese è velenosa e diretta. Gli adulti hanno rinunciato a comprendere la gioventù e hanno deciso di gestirla con il terrore. Il “Programma” è una distorsione del sistema educativo, dove l'autorità diventa punizione e la scuola un campo di battaglia. Le dinamiche tra i personaggi – amicizie, rivalità, tradimenti – emergono in un contesto sempre più disperato. Il film mantiene un buon livello di tensione e alterna momenti di pura adrenalina ad altri più stucchevoli (vedi le dichiarazioni d'amore in punto di morte). Certo, qua e là si sfiora l’assurdo – ragazzi che camminano con un'ascia in testa oppure con sei proiettili in corpo – ma d'altronde Battle Royale è una sorta di pulp distopico che non nasconde la sua vera natura. Takeshi Kitano è perfetto nel ruolo del professore borderline. Il suo personaggio è ambiguo, stanco, distaccato, ma mai del tutto privo di umanità. È l’incarnazione di un’autorità che non guida, ma osserva e punisce.
Nel finale il film inciampa un po’ in un moralismo posticcio e si lascia dietro qualche buco di sceneggiatura, ma resta comunque un cultone irriverente e brutale, capace di trasformare l’angoscia adolescenziale in una vera e propria guerra generazionale. 

Nel 2003 è uscito il seguito, Battle Royale II: Requiem, diretto inizialmente da Kinji Fukasaku ma completato dal figlio Kenta Fukasaku dopo la morte del padre durante le riprese.
Esiste anche una versione manga di Masayuki Taguci pubblicata tra il 2000 e il 2005 in quindici volumi, che però mi dicono essere assai discutibile.

In occasione della sua uscita nelle sale italiane, sono andato a vedere Cure di Kiyoshi Kurosawa, il film che nel 1997 ha aperto – insieme a Ring di Hideo Nakata e Audition di Takashi Miike – la prima ondata del cosiddetto J-Horror. Un’opera che ha segnato l’ascesa di Kurosawa nel panorama del cinema giapponese contemporaneo, proiettandolo tra i registi più rilevanti e meno inquadrabili.
A quasi trent’anni di distanza, Cure resta un oggetto misterioso. Oscuro, disturbante, elusivo. Non a caso è diventato un film di culto, ammirato da registi come Martin Scorsese, Ari Aster e Bong Joon-ho, che lo hanno citato tra le loro opere di riferimento.

In una Tokyo fredda e desolata vengono compiuti una serie di omicidi inquietanti. Le vittime vengono trovate con una X incisa sulla gola. Gli assassini, persone comuni, senza legami apparenti tra loro, vengono sempre identificati sul posto, ma sembrano non ricordare nulla del delitto. Il detective Kenichi Takabe (interpretato da uno straordinario Koji Yakusho), un uomo razionale tormentato dalla fragile salute mentale della moglie, inizia a indagare su questi casi inspiegabili. Il sospettato principale è un giovane enigmatico, Mamiya (Masato Hagiwara), che pare aver perso la memoria ma sembra nascondere molto più di quanto lasci intendere.

Kurosawa ha dichiarato di essersi ispirato a Il silenzio degli innocenti e Seven, ma prenderla alla lettera è fuorviante. Sì, c’è un detective, c’è un’indagine e c’è un assassino. Ma Cure non è davvero un film sui serial killer. È qualcos’altro. È un thriller spogliato di tensione narrativa classica, che si muove in uno spazio indefinibile, dove il terrore non è visibile, ma percepito. Niente musica, pochi dialoghi, lunghi piani sequenza, inquadrature fisse e suoni ambientali che si insinuano sotto pelle. L’orrore non arriva mai in modo spettacolare. Lo senti nel rumore di un neon, nel silenzio di una stanza vuota, nel volto inespressivo di chi ha appena ucciso senza sapere perché.
Kurosawa prende i cliché del thriller psicologico e li disinnesca uno ad uno. Non cerca la suspense, ma l’inquietudine. Lavora di sottrazione focalizzando sull'aspetto metafisico ed esistenziale. Il tema dell’ipnosi – o meglio, del mesmerismo – insinua l’idea che basti poco per liberare la volontà e far emergere l’oscurità che ognuno porta dentro. Cure è un film sul Male con la “M” maiuscola. Non come figura identificabile, ma come presenza invisibile che può insinuarsi nelle crepe della normalità. Il Male, qui, è un virus che si trasmette con uno sguardo o una frase sussurrata.
Il ritmo è lentissimo, quasi ipnotico. Ma è proprio quella lentezza a creare tensione. Tutto può succedere, da un momento all’altro, e spesso non succede. Alla fine viene quasi da pensare che sia tutto nella mente del detective, come suggerisce il medico che gli dice che sarebbe lui da internare al posto della moglie. 

Quando l'ho visto per la prima volta, ammetto di avere avuto un senso di smarrimento. E quindi? Alla fine è stata questa la domanda che mi sono fatto. È un film ambiguo, sfuggente, che ti lascia addosso più domande che risposte. Non offre spiegazioni. Non cerca il compiacimento. Sicuramente è uno di qui film che necessita più di una visione. 
Vederlo al cinema dopo parecchi anni e con una diversa maturità è stata un’esperienza completamente nuova. Non solo ha resistito al tempo, ma oggi forse inquieta più di allora.

All'inizio degli anni 2000, il J-Horror – l'horror giapponese – ha riscritto le regole della paura nel cinema occidentale. Non più carneficine splatter o esorcismi spettacolari, ma un terrore sottile, insinuante, fatto di presenze inquietanti, spiriti e maledizioni. 
Ring, il film del 1998 diretto da Hideo Nakata (erroneamente conosciuto come Ringu a causa di una traduzione errata su alcuni poster internazionali), nonostante l'uscita, l'anno precedente, di un altro grande esponente del genere, Cure di Kiyoshi Kurosawa, segna a tutti gli effetti la rinascita del J-Horror a livello internazionale. Il successo di The Ring, il remake americano nel 2002, ha reso il J-Horror un fenomeno globale, con il film di Nakata – che ricordiamo essere tratto dall'omonimo romanzo di Koji Suzuki – che diventa il capostipite di un'intera corrente cinematografica, generando una lunga scia di sequel, remake e imitazioni.

Le storie dell'orrore giapponese affondano le radici nel folklore e nelle leggende tradizionali. Tra le figure più ricorrenti troviamo gli yurei, fantasmi vendicativi dal volto cadaverico e dai lunghi capelli neri, ispirati alle credenze shintoiste e buddiste sulla vita dopo la morte. La vera peculiarità del J-Horror sta nella sua capacità di portare queste antiche figure nell’era moderna, fondendo tradizione e tecnologia. Videocassette maledette, telefoni cellulari, macchine fotografiche e computer diventano i nuovi vettori dell'orrore, strumenti attraverso cui il sovrannaturale si insinua nella quotidianità, trasformando oggetti comuni in portali verso l'incubo.

La storia è ormai ben nota. La giornalista Reiko Asakawa sta indagando sulla misteriosa morte della nipote e di alcuni suoi amici, deceduti in circostanze inspiegabili. Le sue ricerche la portano a scoprire una leggenda metropolitana che si sta diffondendo tra gli adolescenti: chiunque guardi una certa videocassetta riceve subito dopo una telefonata che annuncia la sua morte entro una settimana. Decisa a scoprire la verità, Reiko si reca nello stesso luogo in cui la nipote e i suoi amici hanno trascorso l’ultima notte e lì trova la videocassetta. La guarda. Sullo schermo scorrono immagini inquietanti e apparentemente scollegate: una donna che si pettina davanti a uno specchio, un pozzo abbandonato, strani simboli privi di logica. Terminata la visione, il telefono squilla e capisce di essere anche lei vittima della maledizione.  Disperata, chiede aiuto al suo ex marito, Ryuji, un professore di psicologia che, pur dimostrandosi scettico, le chiede una copia della videocassetta per analizzarla e aiutarla a risolvere il mistero. Le indagini conducono i due sull’isola di Oshima, dove anni prima vivevano la sensitiva Shizuko e sua figlia Sadako, una bambina dotata di spaventosi poteri paranormali, segnata da un destino tragico. La situazione precipita quando anche il figlioletto di Reiko, Yoichi, inconsapevole del pericolo, guarda la videocassetta venendo colpito dalla maledizione.

Sadako, il fantasma vestito di bianco dai lunghi capelli che le coprono il volto, che striscia fuori dallo schermo del televisore, è diventata una delle figure più spaventose e riconoscibili dell’horror moderno. La sua maledizione è un contagio che si propaga come un virus, alimentandosi della paura stessa delle sue vittime. Guardare il video significa diventare testimoni della sua sofferenza e, di conseguenza, condannarsi a condividere la rabbia di chi è stato sepolto vivo in un pozzo e abbandonato a una morte solitaria. L’unico modo per sopravvivere? Diffondere la maledizione, farla proliferare. Una metafora brutale e cinica che può essere letta in molti modi: dalla necessità umana di tramandare il proprio dolore alla riflessione sul ruolo dei media nel diffondere ansie collettive.

A livello visivo e narrativo, Ring non si affida alle classiche meccaniche da jumpscare. Nakata costruisce un’atmosfera opprimente, fatta di silenzi, inquadrature dilatate, dettagli che insinuano disagio. È un horror che si comporta come un thriller investigativo, in cui l’orrore emerge lentamente, fino a diventare inevitabile in un finale che presenta una delle sequenze più iconiche della storia recente del genere.

Dal punto di vista personale, la mia esperienza con Ring è stata influenzata dal fatto di aver visto prima il remake americano del 2002, diretto da Gore Verbinski. Il film di Nakata è arrivato in Italia solo l'anno successivo, in DVD, spinto dal successo ottenuto dal rifacimento americano. Pur non amando l’abitudine hollywoodiana di acquistare i diritti di un film straniero per rifarlo su misura del proprio pubblico, devo ammettere che The Ring, quello americano, mi ha terrorizzato molto più dell’originale, forse perché lo vidi per primo, al cinema, senza alcuna idea di cosa aspettarmi. Il ritmo più serrato, la fotografia cupa e alcune scene di puro orrore mi sono rimaste impresse nella memoria. È stato proprio grazie al remake che ho scoperto il film di Nakata, mi sono letto il romanzo di Suzuki e ho iniziato ad appassionarmi all’horror giapponese. Tornando al film di Nakata, e rivendendolo oggi a distanza di anni, sebbene sia evidente il low budget e una fotografia molto televisiva, ho apprezzato la costruzione lenta e la capacità di insinuare inquietudine senza affidarsi agli spaventi facili. Ring non è un horror costruito sull’effetto sorpresa, ma sulla tensione psicologica, sull'invisibile che si insinua nella quotidianità, lasciando che l’orrore si manifesti in modo sottile e inesorabile.

L’influenza di Ring è stata immensa. Ha generato un filone di horror giapponesi con spiriti vendicativi (da Ju-On a Dark Water), ha avuto sequel, prequel, rifacimenti coreani e americani, fino a ibridi come Sadako vs Kayako. 
È un cult, non solo per il J-Horror, ma per il cinema dell’orrore in generale. Un film che ha ridefinito l’idea stessa di paura, dimostrando che l’orrore più efficace è quello che si insinua nella mente dello spettatore.

La prima volta che ho visto Audition di Takashi Miike, in una videocassetta a casa di un amico, non avevo idea di cosa mi aspettasse. Mi affascinavano gli horror giapponesi, che in quel periodo stavano proliferando, e avevo già visto film estremi e disturbanti. Tuttavia con Audition, di cui ignoravo la svolta nella trama, avevo un aspettativa diversa. Forse il titolo, forse la premessa da dramma sentimentale. Fatto sta che mi ha colto completamente alla sprovvista.

Quando il film viene presentato in anteprima al Festival di Rotterdam nel gennaio del 2000, Miike ha già diretto una decina di film. È noto per il suo stile prolifico e anticonvenzionale — in trent'anni di carriera girerà più di un centinaio di film spaziando tra i generi più disparati — ma è proprio con Audition, tratto dall’omonimo romanzo di Ryu Murakami, che il suo nome esplode a livello internazionale, consacrandolo come uno dei cineasti più estremi e provocatori del panorama giapponese.

Shigeharu Aoyama (Ryo Ishibashi) è un uomo di mezza età rimasto vedovo, che vive solo con il figlio adolescente. Su insistenza di quest’ultimo, decide di rimettersi in gioco e cercare una nuova moglie. L’amico Yoshikawa (Jun Kunimura), produttore cinematografico, gli propone una idea bizzarra, quella di organizzare un’audizione per un film inesistente, in modo da poter selezionare, tra tante giovani aspiranti attrici, la donna perfetta per Aoyama. È così che l’uomo incontra Asami Yamazaki (Eihi Shiina), una giovane di ventiquattro anni, eterea, timida e misteriosa. Aoyama ne è subito rapito. Asami sembra delicata, quasi irreale, con una storia di sofferenza che la rende ancora più affascinante. Ma dietro quel volto angelico si nasconde qualcosa di oscuro. Un passato di dolore, abusi e violenza repressa, che trascinerà Aoyama in un incubo a occhi aperti.

La forza di Audition sta proprio nella sua costruzione e nella sua messa in scena. Inizialmente il film sembra una semplice storia d’amore, quasi una commedia grottesca, in cui un uomo di mezza età si affida a una finta audizione organizzata dall’amico per trovare moglie, sfogliando i profili delle candidate con la stessa leggerezza con cui oggi si "swippa" su un’app di incontri. La donna perfetta deve essere giovane, bella, gentile, devota, pronta a soddisfare ogni necessità dell’uomo. Ma Asami non è un oggetto. È il riflesso distorto di una società patriarcale che impone alle donne di essere compiacenti, di curare il dolore degli uomini dimenticandosi del proprio. E quando la sua maschera cade, quando Aoyama si dimostra incapace di darle quell’amore assoluto che lei chiede, l’uomo diventa la vittima perfetta su cui riversare tutta la sofferenza accumulata da anni di solitudine, abusi e molestie.

Miike costruisce un film che inizia come un dramma sentimentale, che si trasforma in un noir lynchano sospeso tra realtà e incubo — l'uomo nel sacco ha la stessa potenza inquietante del barbone di Mulholland Drive — per poi virare nel finale in un horror estremo ai limiti della sopportazione visiva. Audition è un film che gioca sull’ambiguità, lasciandoci costantemente nel dubbio su cosa sia reale e cosa sia frutto della mente dei protagonisti.

Un cult movie, un classico moderno sulla violenza inflitta e ricevuta, sulla fragilità che si trasforma in disperazione. Un’illusione d’amore che si sgretola rivelando il volto della follia. Forse non è un horror nel senso più tradizionale del termine, ma una volta visto, è impossibile dimenticarlo. Sicuramente il capolavoro di Miike.

Noto per il suo approccio unico e autoriale al genere horror giapponese con opere come Cure e Pulse, il regista e sceneggiatore Kiyoshi Kurosawa firma Chime, un mediometraggio di 45 minuti concepito per promuovere Roadstead, una nuova piattaforma di streaming giapponese.
Presentato in anteprima alla Berlinale 2024, Chime condensa in meno di un’ora tutta la maestria del regista nel creare tensione, alienazione e un’inquietudine sottile e persistente.

La storia vede come protagonista un insegnante di cucina francese (Mutsuo Yoshioka) che dopo aver assistito al suicidio di uno dei suoi studenti, viene contaminato da una follia omicida che lo porta a perdere il controllo sulla propria mente e sulle sue azioni.

Kurosawa ha la straordinaria capacità di evocare il terrore attraverso dettagli minimi e apparentemente insignificanti: l'ombra dietro una tenda, il riflesso in una finestra, il suono di un condizionatore. Un esempio perfetto di questa tecnica si trova nella scena in cui il protagonista pranza con la famiglia, e la moglie si alza improvvisamente per gettare un intero sacco di lattine nel secchione. Questo gesto, che si ripete nel corso del film, non solo provoca un rumore fragoroso, ma riesce a suscitare un senso di profonda inquietudine. La tensione, pur rimanendo nascosta sotto la superficie, diventa palpabile, infondendo un'ansia persistente che cresce con ogni ripetizione del gesto, fino a diventare decisamente disturbante.
Un altra scena, in cui apparentemente non succede nulla ma la tensione sale alle stelle, è quella finale in cui il protagonista esce di casa per vedere chi ha suonato al citofono venendo sovrastata da un rumore alieno e dissonante che amplifica il disagio interiore del personaggio

Kurosawa, fedele al suo stile, costruisce un orrore che non viene mostrato, non si manifesta in modo esplicito, ma si insinua silenziosamente, restando percepibile a livello emotivo. Il sonoro diventa il fulcro della narrazione con rumori amplificati, suoni discordanti e il silenzio stesso che si trasformano in strumenti per creare disagio. Chime è un piccolo gioiello di paranoia, un concentrato di inquietudine che dimostra ancora una volta come Kurosawa sia capace di trasformare l’ordinario in un’esperienza straordinariamente perturbante.

L'Innocenza, titolo italiano scelto per Monster, è il primo film che vedo di Hirokazu Kore'eda, regista giapponese conosciuto per Nobody Knows, Father and Son e Un affare di famiglia. Vincitore al 76° Festival di Cannes del premio per la migliore sceneggiatura, il film si avvale della scrittura di Sakamoto Yûji e della colonna sonora di Ryuichi Sakamoto, il celebre compositore, scomparso poco tempo dopo la sua uscita.

La film racconta la storia di Minato, un ragazzino di 11 anni che ha perso il padre e vive solo con la madre. Un giorno, tornato da scuola visibilmente turbato, Minato inizia a comportarsi in modo strano. La madre, preoccupata, si precipita a scuola venendo a sapere che un insegnante gli ha messo le mani addosso. La verità però è diversa da come ci viene raccontata.

L'Innocenza è un film emotivamente complesso che racconta la stessa storia da tre diverse prospettive: quella di una madre preoccupata, quella di un insegnante accusato di molestie e quella di due bambini il cui rapporto evolve da una semplice amicizia a un legame più profondo e ambiguo. Nella prima parte Kore'Eda descrive l'ipocrisia e la rigidità di una società giapponese contemporanea spesso più attenta a preservare la facciata rispettabile e l'onore piuttosto che indagare la verità. La seconda parte, in cui gli elementi del puzzle si ricompongono, si concentra sul mondo dei bambini. È qui che emergono le sfumature più intime della storia: i sentimenti nascosti, la vulnerabilità e la complessità del legame tra Minato e Yori, l'altro bambino protagonista della storia, preso di mira perché effemminato. Il regista giapponese, con delicatezza e profondità, racconta il passaggio dall’innocenza dell’infanzia, l'incomprensioni delle relazioni, e il peso delle apparenze, lasciandoci con una verità che si dimostra ingannevole, soggettiva, e mai definitiva, in cui ognuno diventa il "mostro" dell'altro.

Love Life è un film giapponese del 2022 diretto da Koji Fukada e presentato in concorso alla 79° Mostra d'arte Cinematografica di Venezia.

Il film racconta la storia di una giovane coppia, Taeko e Jiro che vive in un piccolo appartamento situato in un quartiere periferico di una indefinita città giapponese. I due si sono sposati da poco ma i genitori di Jiro non vedono di buon occhio il matrimonio, in quanto Taeko ha un figlio nato da un precedente matrimonio: Keita, un bambino di otto anni brillante giocatore di Othello. La vita della famiglia sembra scorrere in una calma apparente, fino a quando un tragico incidente causa la morte del bambino spezzando il fragile equilibrio, e costringendo Taeko e Jiro ad affrontare non solo il lutto, ma anche le difficoltà e le incomprensioni che hanno sempre cercato di evitare.

Il film esplora con delicatezza il tema del lutto, soffermandosi sui silenzi e sugli sguardi che dicono ciò che le parole non riescono a esprimere. È un'opera profondamente "giapponese", nel senso che per comprenderla appieno è necessario entrare in sintonia con la loro cultura. Le emozioni sono misurate, controllate, tanto che i protagonisti appaiono freddi, quasi glaciali. Fukada lavora per sottrazione, lasciando che siano i gesti e i silenzi a raccontare la sofferenza. La scena della morte del bambino è un esempio magistrale di questo approccio: ambientata nel bagno di casa, la telecamera, posizionata in una stanza adiacente, si muove lentamente attraverso la porta aperta, mentre la tragedia si consuma in silenzio. È un momento di grande intensità che apre un vuoto emotivo incolmabile. La tragedia genera un vuoto che amplifica il senso di colpa e l’incapacità di comunicare di Taeko che non riesce a trovare nel marito il conforto di cui ha bisogno. Il ritorno inaspettato di Park, padre biologico di Keita, sordomuto coreano senza fissa dimora, offre a Taeko un'ancora di salvezza, un interlocutore che comprende il suo dolore perché lo condivide. La lingua dei segni, utilizzata da Park, diventa il mezzo attraverso cui Taeko riesce a esprimere se stessa, a parlare quando le parole sembrano inutili.
Unico appunto ma non meno rilevante, la parte finale, quella in cui Taeko insegue l'ex marito fino in Corea per quello che si rivela essere non un funerale, ma un matrimonio, non è proprio riuscita. La figura di Park, scivola progressivamente verso la caricatura e l'intera sequenza, che dovrebbe concludere il viaggio emotivo della protagonista, appare invece forzata e discutibile, minando in parte l’equilibrio emotivo costruito fino a quel momento. 

Un film silenzioso passato inosservato.

La cerimonia della vita è una raccolta di racconti di Murata Sayaka, scrittrice giapponese che ho apprezzato ne I Terrestri e il recente Parti e omicidi.

Sono dodici racconti ambientati in un imprecisato futuro dispotico in cui le convenzioni sociali sono ribaltate e situazioni che potrebbero sembrare estreme o assurde rappresentano la normalità.
Il racconto che mi ha colpito di più è quello che dà il titolo alla raccolta. In questa storia, è tradizione che, alla morte di un proprio caro, si celebri un rito funebre durante il quale gli invitati consumano il corpo del defunto per poi accoppiarsi e procreare. Un modo insolito di elaborare il lutto, trasformando la morte in simbolo di rinascita. Ciò che potrebbe sembrare disgustoso viene narrato con una naturalezza sorprendente, quasi fosse la cosa più normale del mondo, arricchita da un significato profondo.
Gli altri racconti, almeno quelli che più mi sono rimasti impressi, sono "Materiale di prima qualità" che racconta di come i corpi dei defunti vengono utilizzati per realizzare gioielli, oggetti di arredamento e vestiti, "Un lauto banchetto", la storia di una donna convinta di essere un aliena nella sua vita precendente abituata a cucinare i piatti tradiziononali del suo pianeta di origine, "Gli amanti del vento" che racconta la storia d'amore tra una ragazza e la tenda appesa alla finestra della sua camera da letto, e infine "La schiusa" in cui una ragazza, in modo spontaneo, ha una personalità diversa per ogni situazione non sapendo come comportarsi quando si ritrova a invitare tutti i conoscenti al suo matrimonio.

I dodici racconti si alternano tra storie provocatorie, grottesche e surreali a storie decisamente più delicate e umoristiche. Tutte sono contradistinte dal tema dell'anticonformismo sociale e del ribaltamento di quella che viene definita normalità. Anche se non tutte le storie mi hanno colpito allo stesso modo, l'originalità di Murata continua a emergere, sopratutto nei racconti più spiazzanti e visionari, rendendo questa raccolta un'esperienza comunque stimolante e fuori dagli schemi

Thriller psicologico giapponese del 2010 diretto dal giapponese Tetsuya Nakashima basato sul romanzo omonimo di Kanae Minato.

La storia ruota attorno a Yuko Moriguchi (Takako Matsu), una insegnante di scuola media la cui vita viene devastata dal ritrovamento del cadavere della propria figlia di quattro anni affogata nella piscina scolastica. Inizialmente considerato un incidente, la morte della bambina si rivela presto essere un omicidio, commesso da due studenti della stessa classe dove insegna. 
Nel giorno del suo ultimo discorso prima di lasciare l'insegnamento, la signora Moriguchi rivela alla sua classe di essere a conoscenza della vera natura della morte della figlia e dell'identità dei colpevoli. Sapendo che in Giappone i minori non possono essere incriminati, Moriguchi inizia a elaborare un lento ed inesorabile piano di vendetta avviando una catena di eventi che porterà entrambi i colpevoli a confrontarsi con le conseguenze delle loro azioni in modi profondamente disturbanti e tragici.

Confessions è un revenge movie che offre molteplici spunti di riflessione sul fallimento del sistema scolastico e familiare giapponese, esplorando tematiche come il bullismo, la solitudine e la violenza tra i giovani. Le azioni crudeli compiute dagli adolescenti nel film rivelano una complessità e un malessere esistenziale profondi. Temi come il suicidio, l'isolamento e la costante pressione competitiva sono ricorrenti sia nella letterature che nel cinema e riflettono problemi ben radicati nella società giapponese.

Dal punto di vista realizzativo Nakashima confeziona un film visivamente bello da vedere ma con una fotografia, un montaggio e sopratutto un uso smodato del rallenty che richiama un pò troppo l'estetica dei videoclip. Sembra come che il regista si sia fatto un pò prendere la mano, enfatizzando e portando all'estremo alcuni virtuosismi e soluzioni visive che, se non dosate bene, perdono della lora efficacia finendo per appesantire - anzi in questo caso il termine adatto è rallentare - una storia che secondo me poteva essere molto più cupa e cruda di quanto non sia stata raccontata.

Pubblicato da J-Pop nel 2017 questo corposo volume - siamo intorno alle 700 pagine - raccoglie una ventina di storie scritte e disegnate da Junji Ito tra il 1987 e il 2001. Protagonista è Tomie, una giovane ragazza poco più che adolescente, che con la sua bellezza e il suo fascino riesce a far innamorare ogni uomo che incontri, per poi portarlo alla follia e all'incomprensibile desiderio di ucciderla e farla brutalmente a pezzi. La particolare caratteristica di Tomie è che la ragazzina possiede delle strabilianti capacità rigenerative che gli permettono non solo di guarire in tempi brevi da ogni ferita, ma addirittura di riprodurre un'altra copia di se stessa da ogni pezzo del suo corpo mutilato. Non si capisce bene se sia una mutante, un demone, oppure un immortale parassita. La cosa certa è che Tomie è una seducente manipolatrice dall'irresistibile bellezza e dall'anima crudele, una giovane viziata, vanitosa, cinica e arrogante, che si nutre di consenso e ammirazione e il cui unico scopo è quello di provocare una sfrenata passione, soprattutto tra gli uomini, che si conclude con accessi di follia omicida, sangue e mutilazioni.

Nelle storie di Junji Ito il desiderio sessuale viene sostituito dalla morte e dall'annichilimento. Gli uomini, tutti umiliati e privati della loro virilità, sono dei manichini dagli occhi cerchiati che manifestano il loro amore malato e ossessivo per la spietata ragazza trovando appagamento e soddisfazione solo nella sua morte e nella negazione della sua femminilità. Un perpetuo femminicidio dove il corpo della donna viene mutilato e ridotto a pezzi, poiché solo così il maschio riesce ad affermare sé stesso e possedere ciò che non può avere né controllare.
E' una tematica forte che però Junji Ito esplora fino a un certo punto preferendo ripetere in ogni episodio l'orrore ciclico di morte e rinascita della nostra protagonista senza soffermarsi sul lato psicologico e sugli istinti primordiali nei confronti del sesso di una società giapponese pudica e repressiva.

Le storie che compongono questo volume sono quasi tutte autoconclusive e se c'è una trama che li unisce risulta sottile e poco delineata. I primi episodi, realizzati da Junji Ito al suo esordio come mangaka, risultano semplici e acerbi ma pagina dopo pagina sia la scrittura che i suoi disegni si fanno sempre più dettagliati, disturbanti e visionari fino ad acquisire quell'inconfondibile stile artistico che lo ha consacrato in tutto il mondo come l'indiscusso maestro del manga horror contemporaneo.

Da questo manga sono stati realizzati ben nove film, tutti scritti sotto la supervisione dello stesso Ito, che vorrei presto recuperare.

"Godzilla Minus One", diretto da Takashi Yamazaki, è un film giapponese dedicato al celebre mostro Godzilla.
Distribuito malamente in Italia, il film, in attesa che approdi sulla piattaforma Netflix, è diventato rapidamente una delle pellicole più piratate dell'anno. E poi ci lamentiamo.

Prodotto dalla Toho, la rinomata casa di produzione giapponese che ha realizzato tutti i film di Godzilla, il film di Yamazaki è un chiaro omaggio al primo Godzilla del 1954. Nonostante un budget limitato rispetto ai corrispettivi film statunitensi, il film si è aggiudicato un Oscar per gli effetti speciali.

La storia è ambientata in Giappone duranta la fine della seconda guerra mondiale. Koichi Shikishima (Ryunosuke Kamiki), un ex pilota kamikaze, è tormentato dall'orrore della guerra e dal senso di colpa per non essere stato abbastanza coraggioso da sacrificare la sua vita. L'incontro con la mostruosa creatura chiamata Godzilla, avvenuto durante la sua ultima missione nell'isola di Oda, ritorna nei suoi incubi e quando torna a casa, in una città devastata dai bombardamenti, neanche la compagnia di una donna e di una piccola orfanella riesce a placare la sua angoscia. A seguito di una serie di test nucleari condotti dagli Stati Uniti nell'atollo di Bikini, Godzilla viene involontariamente potenziato. Diventato ancora più potente e gigantesco a causa delle radiazioni, la creatura si dirige verso Tokyo.

Non ho visto tutti i trenta e passa film su Godzilla, ma tra tutti i remake e le varie rivisitazioni di cui mi ricordo il film di Yamazaki è sicuramente quello che più ho apprezzato. Innanzitutto, Godzilla è un'icona giapponese, profondamente radicata alla loro cultura. Se un tempo gli effetti speciali di Hollywood avevano un senso, oggi, con il Giappone che ha acquisito sia le capacità tecniche che l'esperienza necessarie per realizzare un disaster movie con la stessa spettacolarità visiva dei colleghi americani, le varie produzioni di quest'ultimi legate al MonsterVerse, un universo cinematografico in stile Marvel incentrate sul lucertolone giapponese, mi pare produca solo film di intrattenimento caciarone senza alcun spessore.

Godzilla non è solo un mostro gigantesco che distrugge metropoli e infesta i mari, è una allegoria della bomba atomica sganciata su Hiroshima e Nagasaki, che rappresenta le paure e le ansie di un intero popolo legate all'energia nucleare e alla distruzione che può portare. Ambientato in un Giappone post bellico, un paese traumatizzato e devastato dalla guerra, il film affronta il tema delle conseguenze psicologiche dei sopravissuti esprimendo una chiara ed evidente critica al proprio paese che in nome di uno spirito nazionalistico con la figura dei kamikaze ha portato al sacrificio del suo popolo. Non è un caso che alla fine il mostro non venga sconfitto dalle forze militari del governo bensì dalla società civile, rappresentata da Shikishima, che in cerca di riscatto affronta, in una delle scene meglio realizzate, il demone del proprio presente con la volontà di sopravvivere.

"Godzilla Minus One" celebra il film originale attraverso una serie di citazioni, senza nascondere omaggi a "Lo Squalo" di Spielberg, mettendo in mostra un repertorio di effetti speciali all’avanguardia che restituiscono la forza della distruzione e la sensazione di trovarsi in mezzo al disastro causato dalla furia di una creatura primordiale.

In conclusione, ritengo "Godzilla Minus One" una delle migliori opere dedicate al Re dei Mostri, un film che celebra i settant'anni del franchise, non solo rendendo giustizia all'iconico mostro giapponese, ma offrendo anche una riflessione potente e attuale sulle conseguenze della guerra.

Finito di leggermi I terrestri di Murata Sayaka mi sono precipitato in libreria per prendermi un altro libro di questa visionaria scrittrice giapponese contemporanea. Esposto in bella vista ho trovato Parti e omicidi, uscito fresco di giornata, e senza esitazione me lo sono portato a casa. Letto in un giorno.

Il libro è una raccolta di racconti del 2014, quindi antecedenti a I terrestri, ambientati a Tokyo in un futuro distopico, che hanno come comune denominatore la morte, il sesso e la riproduzione.

In Parti e omicidi il governo ha istituito un bizzarro incentivo per spingere la popolazione - in diminuzione a causa del calo delle nascite - a procreare e generare nuove vite. In pratica chi diventa "gestante" e porta a termine con successo dieci gravidanze ha la possibilità di uccidere una persona a sua scelta. Anche gli uomini possono contribuire allo sviluppo demografico tramite l'impianto di un utero artificiale.
Triade racconta di come i rapporti di coppia siano ormai fuori moda e tra i giovani si tende sempre più spesso ad avere una relazione con due partner contemporaneamente, le cosidette "troppie".
Un matrimonio pulito racconta del tentativo di una coppia sposata di avere il loro primo figlio. I due non hanno fatto mai sesso e non hanno intenzione di farlo, fanno sesso con dei partner al di fuori del loro matrimonio ma sono disgustati dalla prospettiva di farlo con il proprio coniuge. Fortunamente esiste una soluzione ai loro bisogni che non è la procreazione assistita.
Infine in Ultimi momenti di vita, breve racconto di un paio di pagine, i progressi della scienza ha permesso alla popolazione di non morire più di vecchiaia o per qualunque sia la causa del decesso, venendo semplicemente riportati in vita. Chi desidera morire riempie un modulo e si sceglie la sua morte.

Le storie di Murata Sayaka sono dei bizzarri esperimenti sociali che si svolgono in un mondo apparentemente familiare, in cui il sesso è quasi repulsivo mentre il corpo, la carne e il sangue provocano una morbosa attrazione. 
In queste storie c'è una forte critica alla società giapponese dove, secondo la visione di Murata Sayaka, le donne sono considerate delle macchine da parto e il sesso e l'orgasmo è solo uno "scarico di liquidi". Nei suo racconti c'è un evidente desiderio di fuggire dagli schemi imposti dalla società e per quanto alcune situazioni possono risultare grottesche ammetto, pur con estremo disagio, che in alcune parti mi sono pure ritrovato.