It Ends

di Alexander Ullom

Uscito nel 2025 ma arrivato nei cinema italiani solo quest'anno, It Ends viene presentato come un horror, anche se in realtà si avvicina più al cinema fantastico, psicologico ed esistenziale.
Il film segna l'esordio nel lungometraggio di Alexander Ullom, giovanissimo regista americano che lo ha realizzato con un budget di circa 80.000 dollari, rendendolo disponibile sulla piattaforma Letterboxd Video Store, prima di attirare l'attenzione della NEON, che ne ha acquistato i diritti. Un percorso interessante per una piccola produzione indipendente riuscita a ottenere una distribuzione internazionale grazie al passaparola e all'accoglienza della critica.

James (Phinehas Yoon), Day (Akira Jackson), Fisher (Noah Toth) e Tyler (Mitchell Cole) sono quattro amici che hanno appena terminato il college. Dopo una serata insieme, Tyler si mette alla guida per riaccompagnare gli altri a casa. Durante il tragitto imbocca una strada secondaria circondata da boschi e ben presto si accorge che qualcosa non va. La strada sembra non finire mai. Nessun incrocio, nessuna deviazione o abitazione, soltanto un rettilineo apparentemente infinito. Quando decidono di fermarsi, dal bosco emergono misteriose figure umane che tentano di raggiungerli. I quattro ragazzi si ritrovano così intrappolati in una situazione assurda, costretti a continuare a guidare senza sapere se esista davvero una via d'uscita.

L'incipit ricorda quello della serie From. Anche lì avevamo una famiglia in automobile che finiva su una strada circondata da boschi popolati da strane creature. Solo che in quel caso la strada riportava sempre alla stessa cittadina. In It Ends, invece, non c'è nessuna cittadina. Solo un rettilineo infinito, un bosco e un'automobile che diventa praticamente l'unico luogo in cui si svolge il film.

Potremmo definire It Ends una sorta di road movie esistenziale, dove l'orrore deriva soprattutto dall'impossibilità di comprendere ciò che sta accadendo. Più che spaventare, Ullom vuole raccontare la paura del futuro, la perdita di significato dell'esistenza e la mancanza di prospettive di un'intera generazione. L'accettazione dell'assurdo diventa così più importante della componente horror.

Il film sembra dividere parecchio il pubblico. Molti lo apprezzano, altri lo criticano, spesso tirando in ballo il cosiddetto elevated horror, quel filone che utilizza il soprannaturale come metafora di disagi psicologici ed esistenziali. Un cinema che qualcuno considera pretenzioso, intellettualoide, roba da sofisticati di sinistra, come mi è capitato persino di sentire.

Io, da amante di David Lynch e del cinema weird, sono sempre stato affascinato dalle storie che mettono in discussione la realtà, giocano con l'assurdo e non sentono il bisogno di spiegarti tutto. Questo tipo di cinema lo preferisco di gran lunga ai vari Terrifier e compagnia sanguinolenta, anche se effettivamente una certa tendenza a trasformare qualsiasi storia horror in una metafora del disagio contemporaneo, in questi ultimi tempi si è fatta più evidente.

Tornando al film, svolgendosi quasi interamente dentro un'automobile, It Ends rischiava di diventare una noia mortale. E invece, almeno per quanto mi riguarda, riesce a mantenere vivo l'interesse, soprattutto grazie ai quattro giovani attori, davvero bravi nel costruire un rapporto credibile, fatto di battute stupide, discussioni, momenti di tensione e confidenze sempre più intime. Sono ragazzi che si comportano come ragazzi veri in una situazione assurda del genere, non come personaggi di un film horror.

Ovviamente, molti si lamentano del finale, come se ogni mistero dovesse necessariamente trovare una spiegazione. Il punto è che non c'è una risposta da cercare. Non è il raggiungimento di una meta, come continua ostinatamente a credere James, a dare significato al viaggio, ma il percorso stesso. Anche quando questo si svolge su una strada sempre uguale, in una ripetizione angosciante che sembra non avere alcuno scopo.

Ora, la metafora della strada come rappresentazione della vita, dove si continua ad andare avanti senza sapere dove si stia andando, non è esattamente una rivelazione filosofica da far impallidire Sartre. È abbastanza banalotta, diciamolo. Però il film riesce a trasmettere comunque un bel senso di smarrimento, una malinconia quasi depressiva. 

Da amante del weird e dei film criptici e concettuali come Exit 8, Vivarium e Backrooms, a me It Ends è piaciuto. Non mi strappo i capelli, preferendo conservarmi i pochi che ho, ma comunque non è quella cagata pretenziosa come ho sentito dire. Un piccolo horror indipendente che, pur con una metafora abbastanza semplice e qualche inevitabile ripetizione, riesce a lasciare qualcosa.
Chi invece si aspetta il solito horror, con mostri da affrontare, misteri da risolvere e una bella spiegazione finale, farebbe meglio a lasciar perdere. Rimarrebbe quasi certamente deluso.

Film

Swallow

di Carlo Mirabella-Davis

Si chiama picacismo, ed è un disturbo che spinge a ingerire compulsivamente sostanze e oggetti non commestibili. Terra, carta, sapone, piccoli oggetti metallici e chi più ne ha più ne metta. Non pensavo esistesse una patologia del genere, ma documentandomi ho scoperto che talvolta si manifesta nelle donne in gravidanza. Su questo disturbo Carlo Mirabella-Davis, al suo esordio in un lungometraggio, ha costruito Swallow, un dramma psicologico del 2019 che utilizza alcuni elementi del body horror per raccontare la repressione femminile e il bisogno di riprendere il controllo della propria vita.

Hunter (Haley Bennett) è una giovane donna sposata con Richie (Austin Stowell), rampollo di una ricca famiglia americana. Vive in una splendida casa, non ha problemi economici e sembra avere tutto ciò che si potrebbe desiderare. Quando scopre di essere incinta, la sua esistenza apparentemente perfetta dovrebbe diventare ancora più felice. In realtà Hunter vive in un ambiente familiare soffocante, dove il marito e i suoceri la trattano con una gentilezza superficiale che nasconde un atteggiamento paternalistico e possessivo. Un giorno, quasi per caso, inghiotte una biglia di vetro. Quel gesto le procura una strana sensazione di piacere e soddisfazione, tanto da spingerla a ripeterlo con oggetti sempre più pericolosi, mettendo a rischio la propria salute e quella del bambino che porta in grembo.

Non lo avrei mai detto, ma ho scoperto che mi provoca molto più disagio guardare una persona che inghiotte una puntina da disegno piuttosto che vederne un'altra squarciata e dilaniata. Forse perché, con tutti gli horror che mi sono visto negli anni, a sangue, budella e corpi martoriati ormai ci ho fatto l'abitudine. Vedere qualcuno che manda giù volontariamente oggetti appuntiti, invece, mi fa contorcere lo stomaco. E Mirabella-Davis è bravo a sfruttare questa sensazione senza ricorrere a particolari effetti raccapriccianti.

La prima parte è sicuramente quella che ho trovato più intrigante. C'è qualcosa di profondamente inquietante nel contrasto tra la normalità della vita quotidiana e il comportamento autolesionistico della protagonista. Dal punto di vista estetico, poi, Swallow è un film molto curato. La fotografia di Katelin Arizmendi è calda, apparentemente rassicurante, con composizioni geometriche che inquadrano una casa borghese che sembra uscita da una rivista di arredamento. Tutto è bellissimo, pulito, perfettamente organizzato. In netto contrasto con la fragilità di Hunter, che sembra quasi far parte dell'arredamento. O meglio, un pesciolino chiuso in un acquario, libero di nuotare purché rimanga dentro le pareti di vetro.

Haley Bennett è molto brava a interpretare questa giovane donna repressa, incapace di reagire, vittima silenziosa di una famiglia profondamente patriarcale. Il marito la interrompe, prende decisioni al suo posto, la tratta come una persona incapace di badare a sé stessa. I suoceri, apparentemente premurosi, la considerano soprattutto in funzione del suo ruolo di moglie e futura madre. È una forma di violenza psicologica sottile, esercitata attraverso comportamenti socialmente accettabili. Certo, i personaggi maschili risultano quasi tutti negativi, a tratti eccessivamente stereotipati, ma evidentemente Mirabella-Davis voleva accentuare il contrasto tra la fragilità di Hunter e l'ambiente soffocante che la circonda.

La seconda parte, invece, perde un po' del fascino iniziale. Quando il film comincia a scavare nel passato della protagonista, portando alla luce traumi familiari e cercando di spiegare le origini del suo comportamento, quella dimensione inquietante e misteriosa che aveva caratterizzato la prima metà si ridimensiona. La spiegazione psicologica finisce per essere un po' troppo esplicita, togliendo ambiguità a un personaggio che funzionava benissimo anche senza troppe spiegazioni.

Al di là del picacismo, Swallow è soprattutto un film sul diritto delle donne a disporre del proprio corpo. Hunter non può decidere quasi nulla della propria esistenza, ma può scegliere cosa inghiottire, anche quando quella scelta rischia di distruggerla. Un paradosso piuttosto inquietante, attraverso il quale Mirabella-Davis racconta una forma di ribellione disperata e autodistruttiva.

In definitiva, un buon esordio, elegante, ben recitato e capace di provocare un disagio autentico senza bisogno di sangue e violenza esplicita. Un dramma psicologico con alcune sequenze disturbanti, decisamente più efficace quando mostra la sofferenza di Hunter che quando cerca di spiegarla.

Film

Il fantasma del palcoscenico

di Brian De Palma

Il fantasma del palcoscenico, uscito nel 1974, è la personalissima rilettura de Il fantasma dell'Opera da parte di Brian De Palma, che qui sembra divertirsi a sperimentare qualsiasi soluzione visiva gli venga in mente. Ne esce una sorta di musical horror talmente barocco ed eccessivo da risultare, ancora oggi, irresistibile.

La storia è quella di Winslow Leach (William Finley), un compositore ingenuo e un po' sfigato che vede la propria opera rubata da Swan (Paul Williams), un potentissimo produttore discografico intenzionato a utilizzarla per inaugurare il suo nuovo locale, il Paradise. Quando Winslow cerca di riappropriarsi della propria musica, finisce vittima di un incidente che gli sfigura il volto e gli distrugge la voce. Nascosto dietro un costume e una maschera, decide di vendicarsi di Swan e proteggere Phoenix (Jessica Harper), la giovane cantante di cui si è innamorato.

Ne Il fantasma del palcoscenico c'è praticamente di tutto. Horror gotico, musical, commedia demenziale, glam rock, Faust, Oscar Wilde e, ovviamente, Il fantasma dell'Opera.

Dal punto di vista tecnico De Palma si scatena con split screen, movimenti di macchina, montaggi frenetici, citazioni cinematografiche e trovate visive di ogni genere.

Nella prima parte, soprattutto quando il povero Winslow cerca disperatamente di entrare nell'edificio di Swan, arrivando persino a confondersi tra le ragazze dell'harem del viscido produttore discografico, mi sono venuti in mente addirittura i primi film di Woody Allen, quelli più surreali e demenziali.

Anche Winslow, con la sua goffaggine e le continue disavventure, sembra a tratti un personaggio alleniano. Il suo nemico è un produttore eccentrico e manipolatore, una specie di incrocio tra Andy Warhol ed Elton John, che ha venduto l'anima al diavolo e tratta gli artisti come oggetti da sfruttare e gettare via quando non servono più.

Il film è quindi una satira dell'industria musicale, ma soprattutto una tragedia gotica, un musical sopra le righe e una specie di incubo pop.

È impossibile non pensare a The Rocky Horror Picture Show, che arriverà al cinema l'anno successivo (anche se lo spettacolo teatrale esisteva già dal 1973). Stessa voglia di provocare, stessa estetica kitsch, stessa libertà di mescolare horror, musica e ambiguità sessuale. E guardando il costume del Fantasma, con quella maschera metallica e quel costume nero con cinghie e fibbie, sembra quasi di intravedere alcuni dei personaggi che Tim Burton avrebbe portato sullo schermo parecchi anni dopo.

Peccato per la colonna sonora.

Le musiche, firmate proprio da Paul Williams, sono la parte più debole del film. Siamo nel 1974, gli anni di David Bowie, T. Rex e Roxy Music, artisti che stavano rivoluzionando il rock anche attraverso l'immagine, la teatralità e la provocazione. De Palma coglie quell'estetica ma la musica che accompagna le sue immagini sembra uscita da un musical di Broadway. Troppo melodica, troppo convenzionale, troppo stucchevole. E per un film del genere, francamente, è un'occasione sprecata.

Resta comunque un film esagerato, grottesco, romantico, e irresistibilmente kitsch. Un piccolo cult che anticipa parecchie cose e che, con una colonna sonora all'altezza delle immagini, sarebbe potuto diventare qualcosa di ancora più memorabile.

Film

L'estranea

di Paolo Strippoli

Dopo La valle dei sorrisi, Paolo Strippoli torna al cinema con L'estranea, proseguendo un percorso iniziato con A Classic Horror Story e Piove, che lo sta rendendo uno dei registi più interessanti dell'horror italiano contemporaneo.

La storia si apre a Roma, nel 2026, durante una notte di pioggia torrenziale. Anna (Jasmine Trinca) si presenta improvvisamente a casa della figlia Alice (Romana Maggiora Vergano) per confessarle un terribile segreto che riguarda il passato della loro famiglia.
Torniamo così nella Bari del 1999, dove Anna vive con il marito Walter (Adriano Giannini) e i due figli, Tobia e Alice. Una famiglia borghese praticamente perfetta. Villa con piscina, soldi, figli belli e talentuosi. Lui imprenditore di successo, il maschietto promessa del calcio, la bambina già avviata verso una carriera nello spettacolo.
Poi arriva una tragedia, un tragico incidente che manda in frantumi quella perfezione e spinge Anna ad accettare la proposta di una misteriosa donna (Valeria Bruni Tedeschi), capace di modificare il destino in cambio di un sacrificio. Un patto che avrà conseguenze devastanti sull'intera famiglia.

Più che un vero horror, L'estranea è un dramma psicologico, una tragedia familiare con elementi soprannaturali. E il vero mostro, a ben guardare, non è nemmeno la misteriosa signora mefistofelica, ma la famiglia apparentemente impeccabile, costruita sull'apparenza, sul successo e sulle ambizioni frustrate dei genitori. Walter vede nel figlio un futuro campione di calcio, Anna immagina per la piccola Alice una carriera come attrice. Sono quei genitori convinti di sacrificarsi per i figli, quando in realtà stanno cercando di realizzare attraverso di loro quello che non sono riusciti a ottenere personalmente. Il bisogno patologico di controllare il destino dei figli, rifiutando persino l'idea che possano fallire, diventa così il vero motore della tragedia. 

Strippoli racconta questa disgregazione familiare attraversando quasi trent'anni di storia italiana. Tra le sequenze migliori c'è quella ambientata durante i Mondiali del 2006, con Anna distrutta dal dolore, intrappolata in macchina mentre fuori un'intera città festeggia la vittoria dell'Italia. Una scena davvero riuscita, dove la felicità collettiva diventa quasi una forma di crudeltà involontaria.
È anche da dettagli come questo che emerge la natura profondamente italiana del film. Strippoli non cerca di imitare l'horror americano, ma costruisce un racconto radicato nella nostra cultura, nelle convenzioni sociali di una famiglia meridionale benestante.

Visivamente il film funziona molto bene. La fotografia di Cristiano Di Nicola passa dalla Puglia luminosa e patinata degli anni novanta agli ambienti freddi e desaturati del presente. La regia è buona concedendosi anche qualche bella trovata, come la sequenza finale in cui Alice attraversa fisicamente i traumi della propria famiglia mentre cerca di sfuggire alla madre. Un passaggio surreale che mi ha ricordato parecchio il cinema di Charlie Kaufman.

E poi c'è la pioggia. Tanta. Strippoli deve avere qualche conto in sospeso con l'acqua, perché già in Piove dalle fogne di Roma risaliva una melma capace di far impazzire la gente. Qui invece sembra avere una funzione quasi purificatoria, come se tutta quell'acqua, che aumenta d'intensità insieme alla gravità dei segreti che Anna rivela alla figlia, potesse lavare via le colpe accumulate nel corso degli anni.

Non mancano momenti decisamente disturbanti, anche senza ricorrere all'orrore esplicito. Penso soprattutto alla scena in cui Tobia, ormai diventato obeso, viene denudato e umiliato davanti alla sorella impotente. Una sequenza psicologicamente crudele, che fa decisamente più male del sangue o di qualche apparizione improvvisa.

Ottimo anche il cast. Jasmine Trinca, che continuo a ricordare come la ragazzina problematica de La meglio gioventù, interpreta benissimo una madre che confonde amore, possesso e controllo, fino a trasformare il desiderio di proteggere i figli in qualcosa di patologico. Molto brava anche Romana Maggiora Vergano, capace di restituire tutta la fragilità e il rancore di una figlia cresciuta dentro una famiglia devastata dai segreti. Adriano Giannini è convincente nei panni del padre meridionale ossessionato dai soldi e dal successo sociale. Ma a rubare la scena è Valeria Bruni Tedeschi, che interpreta una specie di diavolo in versione borghese, ironico, seducente, inquietante e persino un po' cialtrone. 

La storia, una volta compreso il meccanismo del patto, può risulatare abbastanza prevedibile nel suo svolgimento. Puoi anche provare a fregare la morte, ma prima o poi qualcuno dovrà saldare il conto. Siamo dalle parti del patto faustiano, con una spruzzata di Final Destination. 
Eppure rimane un'ambiguità che ho trovato particolarmente interessante. E se tutti questi patti non fossero altro che il prodotto della mente disturbata di Anna? Se l'Estranea fosse semplicemente la manifestazione del suo lato oscuro, un modo egocentrico e punitivo di dare una spiegazione al dolore, attribuendo a una misteriosa entità soprannaturale la responsabilità delle proprie scelte?

In fondo il meccanismo narrativo del film è soltanto il pretesto per raccontare una spirale di dolore, egoismo e senso di colpa che si alimenta continuamente. Non a caso il titolo internazionale è The Spiral, così come non è un caso che Anna continui a mangiare le spirali di liquirizia.

L'estranea per certi versi mi ha ricordato molto il cinema del primo Yorgos Lanthimos, soprattutto Il sacrificio del cervo sacro, con la sua famiglia borghese costretta a pagare un prezzo terribile per una colpa. Solo che al posto della freddezza di Lanthimos, Strippoli ci mette dentro tutta l'emotività, il melodramma e le nevrosi della famiglia italiana. Il risultato è meno rigoroso, ma decisamente personale.

Con L'estranea, Paolo Strippoli conferma una crescita artistica davvero sorprendente. Un film solido, ben diretto e soprattutto lontano dalle solite produzioni italiane.

Nel frattempo è stato scelto per rappresentare l'Italia nella corsa all'Oscar per il miglior film internazionale. Dire che la cosa mi abbia sorpreso è poco. Vuoi vedere che anche i produttori italiani hanno finalmente capito che l'horror non è necessariamente roba da ragazzini, maniaci dello splatter e frequentatori di festival underground?
Chiamatelo elevated horror, horror d'autore o come vi pare. A me basta che si cominci a prenderlo sul serio. E magari, ogni tanto, anche a finanziarlo come si deve.

Film

Il silenzio

di Ingmar Bergman

Torniamo ad avvolgerci nelle atmosfere sobrie, rarefatte e malinconiche del cinema di Ingmar Bergman. Questa volta con Il silenzio, film del 1963 che chiude la cosiddetta trilogia del silenzio di Dio, iniziata con Come in uno specchio e proseguita con Luci d'inverno. Nel primo Bergman cerca Dio, nel secondo ne constata il silenzio, mentre nel terzo Dio sembra essere completamente scomparso. Rimangono gli esseri umani, il corpo, il desiderio e soprattutto l'incapacità di comunicare. Un film che all'epoca provocò un enorme scandalo per alcune scene di sesso e nudità.

Ester (Ingrid Thulin), sua sorella Anna (Gunnel Lindblom) e Johan, il figlio di quest'ultima, stanno viaggiando in treno attraverso un paese europeo non identificato. A causa delle precarie condizioni di salute di Ester, i tre sono costretti a interrompere il viaggio e a fermarsi in un grande albergo di una città straniera, apparentemente minacciata da una guerra imminente. Nessuno di loro comprende la lingua degli abitanti e la permanenza nell'hotel diventa un'esperienza sempre più soffocante. Mentre Ester, gravemente malata, resta quasi sempre chiusa nella sua stanza, con il piccolo Johan che vaga tra i corridoi dell'albergo, Anna cerca una via di fuga attraverso incontri sessuali occasionali.

Fortunatamente, almeno per quanto mi riguarda, rispetto al precedente Luci d'inverno, che avevo trovato davvero ostico, Bergman abbandona quasi completamente la riflessione religiosa per concentrarsi su qualcosa di molto più carnale e morboso. Il desiderio, la repressione sessuale, la gelosia, la dipendenza affettiva. E soprattutto l'impossibilità di entrare davvero in contatto con gli altri. Paradossalmente, pur essendo un film ancora più povero dal punto di vista narrativo, l'ho trovato decisamente più coinvolgente. Forse perché questa volta Bergman sembra muoversi in una dimensione quasi onirica, dove le immagini e le atmosfere contano più di quello che effettivamente accade.

C'è poi una profonda ambiguità nel rapporto tra le due protagoniste. All'inizio Bergman non chiarisce nemmeno che siano sorelle e, osservando certi atteggiamenti, si potrebbe tranquillamente pensare a due amanti. C'è gelosia, attrazione, repulsione, un'intimità che sembra nascondere qualcosa di irrisolto. Ester e Anna sono quasi due metà della stessa persona. La prima rappresenta l'intelletto, il controllo, la repressione. È una traduttrice, una donna che vive attraverso le parole, ma incapace di comunicare persino con la propria sorella. Fuma, beve, si consuma nella malattia e sembra provare disgusto per il sesso. Anna è invece l'esatto opposto. È fisicità, sensualità, desiderio. Usa il sesso come forma di libertà, ma anche come strumento per ferire Ester, consapevole della gelosia e della frustrazione che provoca in lei. Due donne incapaci di amarsi e altrettanto incapaci di separarsi emotivamente.

E poi c'è il piccolo Johan, forse il personaggio più affascinante. Un bambino che vaga senza una vera destinazione nei lunghi corridoi di un albergo semideserto, e qui mi è venuto subito in mente l'Overlook Hotel di Shining. Johan osserva un mondo adulto che non comprende, incontra un anziano cameriere con cui non riesce a parlare, una compagnia di nani che si esibisce in piccoli spettacoli, mentre fuori dalle finestre passano carri armati appartenenti a una guerra di cui non sappiamo praticamente nulla. Tutto assume una dimensione straniante, quasi surreale. Anche la città sembra un luogo astratto, sospeso fuori dal tempo, dove nessuno parla una lingua comprensibile. L'incomunicabilità diventa così qualcosa di concreto, non soltanto psicologico. E il paradosso è che Ester, proprio lei che lavora traducendo le parole degli altri, si ritrova completamente impotente davanti a un linguaggio sconosciuto.

Dal punto di vista tecnico il film è splendido. La fotografia in bianco e nero di Sven Nykvist è straordinaria, fatta di chiaroscuri, primi piani e stanze soffocanti. Bellissime le inquadrature con i volti delle due sorelle accostati, vicinissimi, ma incapaci persino di guardarsi. Splendide anche le interpretazioni di Ingrid Thulin e Gunnel Lindblom, che riescono a rendere credibile un rapporto così ambiguo e tormentato senza bisogno di troppe spiegazioni.

Come accennavo, alla sua uscita Il silenzio provocò parecchio scandalo. Nudità, masturbazione femminile, sesso occasionale. Scene che oggi possono far sorridere per quanto risultano innocue, ma che nel 1963 rappresentavano una provocazione non indifferente, soprattutto all'interno di un film d'autore. La cosa buffa è che proprio quella presunta oscenità contribuì a trasformarlo in uno dei maggiori successi commerciali di Bergman. Anche in Italia intervenne la censura. La prima versione fu vietata ai minori di diciotto anni, mentre una successiva edizione, opportunamente tagliata, ottenne il divieto ai quattordici.

Il silenzio è probabilmente uno dei film più morbosi e sensuali del regista svedese. Per certi versi mi ha ricordato Monica e il desiderio, soprattutto per il modo in cui Bergman affronta la sessualità femminile, lasciando emergere desideri, frustrazioni e contraddizioni.

Tecnicamente magnifico, lento e compassato, narrativamente ridotto all'osso e a tratti persino eccessivamente simbolico. Eppure l'ho trovato estremamente affascinante. Sarà per quell'albergo sospeso nel nulla, i rapporti malati tra i personaggi, i nani, il cinema, i corridoi deserti e, più in generale, quell'atmosfera straniante e inquietante che in alcuni momenti mi ha ricordato più il cinema di David Lynch che quello che normalmente associo a Bergman.

Film

Digger

di Alejandro González Iñárritu

Digger, l'ultimo film di Alejandro González Iñárritu con protagonista Tom Cruise, è stato sonoramente stroncato da critica e pubblico. Circa 125 milioni di dollari di budget e incassi che rischiano di trasformarlo in uno dei flop più pesanti della carriera di Cruise. Ma è davvero così brutto? Siccome mi fido poco del giudizio degli altri, sono voluto andare a vederlo al cinema.

Digger Rockwell è un magnate del petrolio, probabilmente l'uomo più potente del mondo, al quale non importa assolutamente nulla delle conseguenze delle proprie azioni. A parte il suo vecchio e spelacchiato gatto, tenuto artificialmente in vita, l'unica cosa che gli interessa è estrarre petrolio e accumulare ricchezza. Quando la sua avidità provoca una catastrofe ambientale di proporzioni planetarie, invece di assumersene la responsabilità mette in moto una gigantesca macchina di disinformazione, manipolando politici, media e opinione pubblica per trasformarsi da responsabile del disastro a salvatore dell'umanità.

Digger è una satira feroce, grottesca e politicamente scorretta sulla società contemporanea. Un film eccessivo, caricaturale e volutamente didascalico, che mette alla berlina politici incompetenti e asserviti al potere economico, miliardari avidi e senza scrupoli e un popolo talmente stupido da non rendersi nemmeno conto di essere manipolato. Una società che sembra regredire culturalmente, sempre più ignorante e pronta a farsi infinocchiare dal politico autoritario di turno, che sia un miliardario fascista o un aspirante dittatore. Basta indicare un nemico, gli immigrati, gli stranieri, i cinesi, e il gioco è fatto. Mentre il pianeta sta morendo, la gente continua a farsi la guerra tra poveri, per la gioia di chi detiene il potere e continua ad arricchirsi.

Una delle scene più riuscite del film è il discorso di Digger davanti all'assemblea internazionale, quando il nostro simpatico petroliere manda praticamente tutti a quel paese. Volete eliminare il petrolio? Benissimo. Però poi rinunciate all'energia, alle macchine, ai trasporti e a buona parte della tecnologia che utilizzate quotidianamente per scrollare inebetiti sui cellulari. Un discorso ovviamente manipolatorio, che ignora le alternative e le responsabilità di chi controlla il mercato energetico, ma che contiene anche una verità piuttosto scomoda. La responsabilità non è soltanto di chi detiene il potere, ma anche del sistema che gli ha permesso di conquistarlo e conservarlo.

Tutto questo ci viene raccontato attraverso una comicità a tratti esasperata e sopra le righe. I personaggi sono degli idioti, i potenti dei deficienti arroganti e le situazioni talmente assurde da sembrare uscite da una commedia demenziale. Ed è proprio questo che buona parte della critica ha rimproverato a Iñárritu. Troppo didascalico, troppo eccessivo, troppo esplicito, troppo aggressivo, troppo compiaciuto. Tutto troppo.

Ma scusate, avete dato un'occhiata al mondo ultimamente? Abbiamo miliardari che giocano a fare i padroni del pianeta e vorrebbero mettere le mani sulla Groenlandia, politici incompetenti che negano evidenze scientifiche e milioni di persone convinte che qualsiasi scemenza letta su Facebook sia più attendibile di uno studio scientifico. Davvero pensiamo che tutto questo possa essere raccontato con una satira elegante, sottile e possibilmente educata? Se vent'anni fa Idiocracy sembrava una commedia demenziale, oggi rischia di sembrare un documentario.

Dal punto di vista visivo, Digger è spettacolare, sostenuto dalla splendida fotografia di Emmanuel Lubezki e da una messa in scena volutamente artificiale ed eccessiva, che contribuisce a sottolineare l'assurdità dei personaggi e delle situazioni.

Da qui in avanti, spoiler.

Per buona parte della visione ci si chiede perché tutto sembri così finto. Le bellissime scenografie palesemente costruite, i fondali artificiali, i personaggi che recitano sopra le righe, come fossero su un palcoscenico. Persino il gatto di Digger sembra un pupazzo (in realtà lo è). Poi arriva il colpo di scena. Quello a cui abbiamo assistito è davvero una rappresentazione teatrale, uno spettacolo che utilizza tecnologie sofisticate per raccontare una catastrofe realmente avvenuta. E improvvisamente tutto torna.
Iñárritu non sta soltanto prendendo per il culo la politica, il capitalismo e la stupidità umana. Sta mettendo in discussione anche il ruolo del cinema, del teatro e dell'arte stessa. Possiamo realizzare tutti i film di denuncia che vogliamo, ridicolizzare i potenti e applaudire soddisfatti alla fine dello spettacolo. Ma poi? Fuori dal teatro, cosa cambia?
È proprio questo il senso del monologo di Jesse Plemons, probabilmente il momento più lucido e malinconico del film. Una riflessione sull'utilità della satira e sul senso di trasformare una tragedia collettiva in spettacolo quando il disastro è ormai avvenuto.
Il finale è amarissimo. Terminata la rappresentazione, tra applausi e celebrazioni, un allarme riporta tutti alla realtà. Fuori dal teatro il mondo è devastato, tra allagamenti, epidemie e miseria. Insomma, abbiamo fatto una bellissima rappresentazione della fine del mondo. Peccato che il mondo sia finito davvero.

Due parole su Tom Cruise, praticamente irriconoscibile sotto chili di trucco prostetico, pancione e capelli radi. Dopo decenni passati a salvare il mondo correndo, saltando dai grattacieli e aggrappandosi agli aerei in volo, interpreta un vecchio miliardario grasso, volgare e profondamente odioso. Il sospetto è che voglia dimostrare di essere un grande attore e vincere l'Oscar. Dubito però che ci riuscirà. Cruise è bravo, ma paradossalmente è il film stesso a rubargli la scena, facendolo diventare uno dei tanti elementi della giostra.

Quanto al cast di contorno, John Goodman è irresistibile nei panni di un presidente americano completamente idiota, una caricatura grottesca e inquietantemente familiare. Più sacrificata Sandra Hüller, nella parte della sorellastra di Digger, mentre il già citato Jesse Plemons acquista un'importanza fondamentale soltanto nella parte conclusiva.

Alla fine, il disastro commerciale di Digger non mi sorprende affatto. Anzi, mi sarei stupito del contrario. Un film hollywoodiano costosissimo, ambizioso, forse persino autocompiaciuto, che attacca frontalmente il potere politico ed economico facendoci ridere amaramente della stupidità umana che sta contribuendo alla propria fine. Non proprio quello che il grande pubblico si aspetta andando al cinema a vedere Tom Cruise.

Per quanto mi riguarda, è al momento il miglior film del 2026. Un'opera davvero coraggiosa. Non so se diventerà il nuovo Dottor Stranamore, ma per me è un ottimo esempio di come dovrebbe essere fatta la satira nel cinema contemporaneo. Sono convinto che verrà rivalutato nel tempo. Se non è un capolavoro, poco ci manca.

Film

Blast

Manu Larcenet

Il termine "disturbante" viene usato sempre più spesso, a volte pure un po' a sproposito, per descrivere film horror, thriller psicologici o libri particolarmente cupi. Nel caso di Blast di Manu Larcenet, però, direi che è il primo aggettivo che mi è venuto in mente per un'opera che aggredisce emotivamente e psicologicamente chi la legge.

Parliamo di una graphic novel monumentale, circa ottocento pagine complessive, pubblicata originariamente in Francia in quattro volumi tra il 2009 e il 2014, poi tradotti in italiano da Coconino e raccolti nel 2019 in un unico volume cartonato. Io mi sono letto quest'ultimo. Un vero e proprio macigno, anche fisicamente. Ed è singolare che il protagonista di questo enorme volume sia proprio un uomo obeso, dal corpo gigantesco, sgraziato e invadente.

Polza Mancini è grasso, sporco, alcolizzato ed è trattenuto dalla polizia per aver ucciso una donna, Carole Oudinot. Durante l'interrogatorio, due poliziotti cercano di ricostruire quello che è successo e soprattutto di capire chi abbiano realmente davanti.
Da qui parte il lungo racconto della vita di Polza, un tempo scrittore di libri di gastronomia, che alla morte del padre, ucciso dal cancro, abbandona la moglie, il lavoro e la sua vecchia vita per iniziare a vagare nelle campagne, vivendo come un barbone. Gli unici momenti in cui sembra finalmente sentirsi in equilibrio con sé stesso sono quelli che lui chiama «Blast», improvvise esperienze di estasi durante le quali perde il contatto con la realtà, il proprio corpo diventa leggero e davanti ai suoi occhi compaiono enormi Moai, le misteriose statue dell'Isola di Pasqua.

Il corpo è uno dei nuclei centrali di tutto il racconto. Polza detesta il proprio. Non accetta quel corpo gigantesco, sgraziato, sporco, malato. Lo trascina, lo maltratta, cerca quasi di distruggerlo attraverso alcool, droghe, fame, dolore e isolamento. Dopo la morte del padre smette di lavorare, di curarsi, di essere presentabile, di vivere secondo le regole degli altri. Solo che la sua libertà è fatta di solitudine, dipendenza, degrado, violenza e perdita progressiva di qualsiasi riferimento morale. Una libertà portata talmente all'estremo da trasformarsi in autodistruzione. Il suo unico vero obiettivo rimane il «Blast», quell'istante in cui il mondo si ferma, il peso del corpo scompare e lui riesce finalmente a superare i propri limiti fisici e mentali.
Durante il lungo interrogatorio racconta l'isolamento nei boschi, gli incontri con altri emarginati, il soggiorno in una specie di comune, il rapporto con lo spacciatore San Jacky, il ricovero in un ospedale psichiatrico, la fuga e infine l'incontro con Carole.

Nonostante sia esteticamente disgustoso, Polza è intelligentissimo, colto, eloquente, capace di affascinare. Sa trasformare il proprio degrado in qualcosa che somiglia quasi a una ricerca spirituale. Ma Polza è anche un manipolatore, un narratore inaffidabile. Seleziona i ricordi, li deforma, li interpreta. Forse mente. Forse mente soprattutto a sé stesso. Ma i due poliziotti, a differenza di noi lettori, conoscono già la terribile verità che si cela dietro ai suoi racconti. L'interrogatorio serve solo a comprendere le sue motivazioni.

Ed è il finale a rimettere tutto violentemente in prospettiva.

A rendere Blast un'opera così potente contribuisce enormemente il lavoro grafico di Manu Larcenet.
Il fumetto è disegnato prevalentemente in un bianco e nero denso e materico, costruito attraverso acquarelli, matite, chine, chiaroscuri e mezzetinte. È un tipo di illustrazione che personalmente apprezzo molto. I personaggi vengono deformati in maniera grottesca, con nasi enormi, corpi caricaturali, facce quasi ridicole. Solo che, inserite dentro un racconto così cupo, quelle deformazioni perdono qualsiasi componente comica e diventano inquietanti.
Larcenet si prende anche tutto il tempo che gli serve. Ci sono intere sequenze mute dedicate a un bosco, a una strada, alla neve, a un volto immobile. La natura non è mai necessariamente un rifugio rassicurante. Al contrario, può diventare enorme, indifferente, persino minacciosa. È uno di quei fumetti che usano davvero il tempo della pagina e della vignetta, invece di limitarsi a riempirle di dialoghi.

Poi ci sono i «Blast».
In un mondo plumbeo, sporco, fatto quasi interamente di bianco e nero, Larcenet li realizza come esplosioni di colore utilizzando i disegni infantili dei suoi figli. L'effetto è straniante e bellissimo. L'unica esperienza di bellezza assoluta vissuta da un adulto devastato prende la forma visiva dell'immaginazione di un bambino.

Testo e immagini finiscono così per diventare inseparabili.

Per quanto mi riguarda, Blast è un capolavoro assoluto. Un thriller psicologico monumentale, cupo, sporco e allo stesso tempo profondamente poetico, capace di portarci dentro la mente di un uomo alla deriva senza mai dirci esattamente dove finisca la verità e dove inizi la sua personale narrazione del mondo.

Più che un fumetto, è un'esperienza visiva ed emotiva devastante.

Fumetti

Onibaba

di Kaneto Shindō

Onibaba (titolo italiano Le assassine) è un vero e proprio cult movie degli anni sessanta. Diretto nel 1964 da Kaneto Shindō, uno dei registi più importanti e longevi del cinema giapponese, è probabilmente il suo film più conosciuto. La storia è ambientata nel Giappone del XIV secolo, durante la guerra tra le due corti imperiali, e prende spunto da un'antica parabola buddhista. Onibaba, nel folklore giapponese, significa più o meno "donna demone", una vecchia strega che si nutre di carne umana.

Due donne, un'anziana e la giovane moglie di suo figlio, vivono in una capanna in mezzo a un enorme campo di canne. Gli uomini sono andati in guerra e, per sopravvivere e non morire di fame, le due donne attirano e uccidono i samurai dispersi, gettandone i cadaveri in una profonda fossa e vendendo poi armi e armature in cambio di cibo.
Un giorno, un vicino di nome Hachi di ritorno tra quei campi, porta la cattiva notizia della morte del marito della ragazza. In breve tempo tra lui e la giovane vedova nasce una relazione. Ogni notte, dopo che la suocera si è addormentata, la ragazza attraversa correndo il fitto canneto per raggiungere l'uomo nella sua capanna. Quando l'anziana scopre cosa sta succedendo, per la paura di essere abbandonata, tenta di dividerli servendosi di una misteriosa maschera demoniaca sottratta da un samurai. 

La prima cosa che colpisce di Onibaba è indubbiamente l'aspetto visivo, in particolare la splendida fotografia di Kiyomi Kuroda. Il film è girato in formato panoramico e in un bianco e nero molto contrastato che, soprattutto nell'edizione restaurata che ho recuperato, riesce a mettere in risalto persino ogni singolo filo d'erba. Alcune sequenze, sia quelle ambientate nel labirintico canneto sia quelle all'interno delle capanne, con quei neri profondissimi e i bianchi quasi accecanti, mi hanno ricordato molto le tavole a inchiostro dei manga.

Shindō usa la macchina da presa in maniera sorprendentemente dinamica per l'epoca. I primi piani strettissimi sui volti, le corse attraverso l'erba, il vento che muove continuamente le canne. Quel campo diventa presto qualcosa di più di una semplice ambientazione. È un enorme labirinto spettrale e disorientante, capace di nascondere persone, cadaveri e desideri.
Altrettanto importante è il sonoro. La musica di Hikaru Hayashi mescola percussioni, taiko, jazz dissonante, urla e rumori ambientali, mentre il fruscio continuo del vento tra le canne accompagna praticamente tutto il film. Il risultato è qualcosa di primitivo e tribale.

Uno dei temi dominanti del film è la sessualità, soprattutto il desiderio femminile, raccontato in modo sorprendentemente diretto per un film del 1964. I personaggi hanno qualcosa di quasi animalesco. Mangiano, uccidono, dormono, scopano. Sono mossi essenzialmente da due pulsioni: la sopravvivenza e il desiderio.
Anche la gelosia dell'anziana, interpretata da Nobuko Otowa, compagna e poi moglie dello stesso Shindō, è più complessa di quanto possa sembrare. C'è sicuramente frustrazione e desiderio represso, ma c'è soprattutto la paura che la nuora se ne vada con Hachi lasciandola sola, senza qualcuno con cui cacciare e quindi senza possibilità di sopravvivere.

La maschera del demone è naturalmente l'elemento iconografico più famoso del film. Proviene dalla tradizione del teatro Nō e richiama la maschera hannya, associata alla gelosia femminile trasformata in figura demoniaca. Shindō però la utilizza in modo piuttosto ambiguo.
Dopo averla sottratta a un samurai smarrito, l'anziana la indossa per spaventare la giovane e convincerla che un demone voglia punirla per la relazione con Hachi. All'inizio sappiamo perfettamente che dietro quella faccia mostruosa c'è semplicemente una donna che sta manipolando un'altra donna. Poi però qualcosa cambia. Quando la maschera rimane incollata al suo volto e diventa impossibile rimuoverla, il film lascia filtrare una componente realmente soprannaturale.
Superstizione? Punizione morale? O magari l'incarnazione del male della guerra, qualcosa che una volta indossato finisce inevitabilmente per contaminare chiunque ne venga a contatto?

Perché Onibaba è anche un film sulla guerra, nonostante la guerra non venga praticamente mai mostrata. Ne vediamo soltanto i suoi rifiuti. Soldati affamati, disertori, cadaveri spogliati, armi e armature barattate per qualche sacco di miglio. Non c'è nessuna gloria, nessun eroismo, nessuna epica del samurai. Ci sono soltanto persone che cercano di restare vive.

Ed è forse proprio questo che rende Onibaba ancora oggi sorprendentemente moderno. Shindō racconta un mondo in cui la guerra ha cancellato quasi tutto ciò che separa l'essere umano dall'animale. Quando spariscono le regole, la sicurezza e persino la certezza di arrivare vivi al giorno successivo, restano la fame, il sesso, la paura e l'istinto di sopravvivenza.

Onibaba è un film spettrale, carnale e inquietante, con una fotografia splendida e una regia che a più di sessant'anni di distanza conserva una forza visiva impressionante.
Un vero cult da recuperare per chi ancora non l'avesse visto.

Film

Il ladro

di Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock deve essere stato davvero ossessionato dall'innocente accusato di un crimine che non ha commesso. Il tema ricorre in parecchi suoi film, ma nel 1956 decide di affrontarlo in maniera molto diversa dal solito, ovvero partendo da una vicenda realmente accaduta. 

Il ladro, titolo italiano di The Wrong Man, è la storia di Christopher Emanuel "Manny" Balestrero, musicista dello Stork Club di New York, arrestato nel 1953 perché alcune persone lo identificarono erroneamente come l'autore di una serie di rapine. Hitchcock prende quel fatto di cronaca e lo trasforma in uno dei film probabilmente più seri, drammatici e sobri della sua carriera. Se ne Il club dei 39, Sabotatori o, pochi anni dopo, Intrigo internazionale, l'errore d'identità diventa il motore di inseguimenti, ironia e spettacolo, qui non c'è praticamente nulla di divertente. Niente humour, niente ammiccamenti, nessun cameo scherzoso. Solo il dramma di un uomo normale che finisce per sbaglio dentro gli ingranaggi della giustizia.

Manny (Henry Fonda) ha bisogno di denaro per pagare delle costose cure dentistiche alla moglie Rose (Vera Miles). Quando si reca in un'agenzia assicurativa per chiedere un prestito sulla polizza di lei, alcune impiegate credono di riconoscerlo come l'uomo che aveva rapinato l'ufficio qualche tempo prima. Da quel momento la sua vita cambia completamente. Viene fermato, interrogato, sottoposto a riconoscimenti, arrestato e processato per un crimine che non ha commesso.

L'aspetto inquietante del film è che non esiste un vero e proprio cattivo (se non il vero colpevole) bensì un sistema fatto di errori, coincidenze, testimonianze sbagliate e conferme reciproche, capace di trasformare lentamente un innocente in un colpevole plausibile. Una sorta di orrore burocratico molto vicino all'angoscia kafkiana, dove più Manny cerca di dimostrare la propria innocenza, più sembra rimanere intrappolato nella procedura.

Dal punto di vista visivo siamo lontani dall'Hitchcock elegante e spettacolare di La finestra sul cortile, Caccia al ladro o Vertigo. La fotografia in bianco e nero di Robert Burks è scura, asciutta, quasi da cronaca giudiziaria. Hitchcock gira molte scene nei luoghi reali della vicenda e cerca volutamente un tono quasi documentaristico, riducendo al minimo qualsiasi forma di spettacolarizzazione. La sua mano si vede comunque, soprattutto nelle sequenze dell'arresto e della prigionia, quando gli spazi sembrano chiudersi attorno al protagonista e la percezione diventa sempre più claustrofobica.

Henry Fonda recita completamente per sottrazione. Manny viene trascinato dagli eventi, spostato da una stanza all'altra, fotografato, identificato, chiuso in cella. Quasi non reagisce. Diventa un oggetto nelle mani delle istituzioni, ed è proprio questa passività a rendere la situazione ancora più angosciante.
Vera Miles percorre invece la traiettoria opposta. La pressione economica, la paura del processo e soprattutto il senso di colpa iniziano lentamente a distruggerla. Rose si convince che quello che sta accadendo sia in qualche modo colpa sua, entra in depressione e finisce per essere ricoverata. È questa probabilmente la parte più dolorosa del film, anche perché, a quanto pare, nella realtà Rose non riuscì mai a recuperare completamente dal trauma.

Considerato spesso un film minore nella sterminata filmografia di Hitchcock, Il ladro sta probabilmente più dalle parti del dramma che del giallo vero e proprio. È un film lineare, rigoroso, quasi dimesso, senza effetti spettacolari e senza clamorosi colpi di scena. I toni sono intimi, sofferenti, volutamente trattenuti.

Forse non è l'Hitchcock più divertente, inventivo o immediatamente riconoscibile, ma resta un buon film proprio per la sua semplicità. Evidentemente, davanti a una storia così spaventosamente vera, il solito humour sarebbe stato semplicemente fuori posto.

Grande, come sempre, la musica di Bernard Herrmann.

Film

Fargo

di Joel ed Ethan Coen

Vi è mai capitato di pensare di non aver mai visto un film e poi, durante la visione, accorgervi che in realtà lo conoscete già? Probabilmente Fargo l'avevo visto in televisione parecchi anni fa, magari non interamente, però alcune scene e situazioni, soprattutto nella seconda parte, mi sono sembrate decisamente familiari.

Diretto nel 1996 da Joel Coen, scritto insieme al fratello Ethan, Fargo è probabilmente il film che trasforma definitivamente i Coen da autori di culto in nomi conosciuti dal grande pubblico. Nel corso degli anni è stato definito più volte il loro capolavoro e inserito praticamente ovunque tra i film americani più importanti degli anni novanta.
Nonostante i cartelli iniziali ci dicano che si tratta di una storia vera, in realtà Fargo non racconta fatti realmente accaduti, almeno non nel modo in cui vengono presentati personaggi ed eventi. Anche il titolo è volutamente fuorviante. La storia si svolge quasi interamente in Minnesota e non nella città di Fargo, che si trova nel North Dakota. Alla domanda sul perché avessero scelto proprio quel nome, i Coen risposero più o meno che semplicemente suonava bene. Direi perfettamente in linea con il loro modo di fare cinema.

Jerry Lundegaard (William H. Macy) è un venditore d'auto con il pallino degli affari che, per risolvere i suoi problemi economici, decide di far rapire la propria moglie da due criminali, chiedere un riscatto al ricco suocero e spartirsi il denaro con i rapitori.
Quando entrano in scena Carl (Steve Buscemi) e Gaear (Peter Stormare), i due uomini assoldati per il rapimento, quello che doveva essere un piccolo imbroglio familiare comincia rapidamente a trasformarsi in una catena di eventi sempre più violenti e assurdi. A indagare sugli omicidi arriva Marge Gunderson (Frances McDormand), capo della polizia locale incinta di sette mesi.

Fargo è noir, thriller criminale, commedia nera e racconto grottesco di provincia. La sua forza sta soprattutto nella capacità di passare continuamente da un registro all'altro senza dare mai l'impressione di cambiare film. Una scena può iniziare come una discussione ridicola sui soldi e terminare con qualcuno morto nella neve. Oppure può succedere esattamente il contrario.
È un film su come un piccolo atto di meschinità possa trasformarsi in una valanga, anche se, diciamo la verità, Jerry Lundegaard parte già con ottime possibilità di combinare un disastro.

William H. Macy è perfetto proprio perché Jerry non ha nulla del grande criminale. È un uomo mediocre, represso, insicuro, convinto però di essere più intelligente di tutti gli altri. Mente continuamente, prova a manipolare chiunque gli stia intorno e, ogni volta che qualcosa va storto, invece di fermarsi aggiunge una nuova bugia alla precedente. Macy, con quel volto quasi buffo e quel sorriso nervoso, riesce a renderlo contemporaneamente patetico, ridicolo, irritante e persino vagamente pietoso.

Il suo opposto è Marge Gunderson. Frances McDormand costruisce uno dei personaggi più belli dell'intero cinema dei Coen, non a caso premiato con l'Oscar come migliore attrice protagonista. Marge è incinta di sette mesi, cammina goffamente nella neve, mangia in continuazione, dorme accanto a un marito che ama e conduce una vita che, vista da fuori, potrebbe sembrare completamente ordinaria.
Non ha bisogno di mostrarsi intelligente. Non deve dimostrare niente a nessuno. Osserva, ascolta, lascia parlare le persone e quasi sempre capisce tutto prima degli altri.
Potremmo definirla, estremizzando un po', una volpe travestita da gallina.
In un periodo in cui il cinema era pieno di poliziotti tormentati, alcolizzati, divorziati, devastati da traumi e ossessioni, Marge, oltre a essere la persona più lucida del film, rappresenta la normalità.

E poi ci sono Carl e Gaear.
Carl è logorroico, si lamenta di tutto, discute, si agita, reagisce in maniera spropositata a qualsiasi contrattempo. Gaear quasi non parla, resta quasi sempre immobile e sembra emotivamente scollegato dal resto dell'umanità.
Sono praticamente una coppia comica classica. Solo che uccidono persone, e spesso lo fanno per motivi insignificanti.

Dal punto di vista tecnico, gran parte del fascino del film passa attraverso la fotografia di Roger Deakins. Il Minnesota diventa una distesa completamente bianca, quasi astratta, dove le strade innevate sembrano scomparire nel nulla e le figure umane appaiono minuscole dentro un paesaggio enorme e indifferente.
La splendida scena iniziale, con l'automobile che emerge lentamente dalla tempesta di neve accompagnata dalla musica solenne di Carter Burwell, stabilisce immediatamente l'atmosfera del film. Il paesaggio non è semplicemente uno sfondo, ma una presenza vera e propria. E quando il sangue arriva su quella distesa bianca, l'effetto è ancora più violento.

Personalmente non so se definirei Fargo il capolavoro assoluto dei fratelli Coen, come spesso viene indicato. Probabilmente altri loro film mi hanno colpito di più. Ma capisco perfettamente perché venga considerato uno dei loro lavori più riusciti.

È un film compatto, splendidamente scritto e interpretato, capace di far convivere persone ridicole, omicidi brutali, neve e avidità, passando dalla commedia alla violenza con una naturalezza impressionante.

Film

La città verrà distrutta all'alba

di George A. Romero

Cinque anni dopo La notte dei morti viventi, George A. Romero torna a raccontare la storia di una comunità travolta da una epidemia. Questa volta però al posto degli zombi c'è un virus che rende pazzi, un esercito in assetto da guerra e un governo che cerca di mettere una pezza a un disastro provocato da lui stesso.
Uscito nel 1973, La città verrà distrutta all'alba (titolo italiano che ormai preferisco quasi all'originale The Crazies) è uno dei film meno conosciuti di Romero. Un'opera povera, realizzata con un budget irrisorio, ma molto più politica rispetto al suo celebre esordio.

In una cittadina della Pennsylvania alcune persone iniziano a manifestare comportamenti violenti e deliranti. La causa è Trixie, un'arma biologica sperimentale finita accidentalmente nell'acqua potabile. Il governo mette immediatamente la zona in quarantena e invia soldati in tuta protettiva e maschera antigas per contenere il contagio ricevendo l'ordine di sparare a chiunque tenti di uscire. Ovviamente la situazione degenera in fretta.

A livello di forma il film è quello che è. Davvero povero. Per la sostanza invece bisogna collocarlo nel momento storico in cui è stato girato. Siamo nel 1973, con la guerra del Vietnam ancora in corso, il Watergate appena esploso e la strage della Kent State University avvenuta soltanto tre anni prima. Vedere soldati americani armati occupare una cittadina, rastrellare civili e sparare contro la popolazione aveva quindi un peso molto più immediato e specifico. Il vero bersaglio di Romero non è tanto l'esercito americano quanto l'incompetenza di un apparato governativo non in grado di fermare l'epidemia, che comunica male, impartisce ordini contraddittori e prova a nascondere le proprie responsabilità.
Alla fine i militari con le tute bianche e le maschere antigas risultano quasi più inquietanti dell'infezione stessa. Anche perché Trixie non trasforma tutti nello stesso modo. C’è chi diventa aggressivo, chi delirante e chi sembra perfettamente normale. A un certo punto non si capisce se i "crazies" siano gli infetti, i cittadini terrorizzati oppure quelli che stanno cercando di ristabilire l'ordine a colpi di fucile.

Il film vive dentro un caos permanente. Telefonate, comunicazioni radio, urla, soldati che corrono avanti e indietro, ordini e contrordini. Più che tensione vera e propria, Romero crea una specie di stress continuo, rafforzato da un montaggio nervoso che restituisce bene la sensazione che nessuno abbia minimamente il controllo della situazione.
Il problema è che, alla lunga, questo meccanismo diventa anche ripetitivo. La messa in scena è spartana, la recitazione è quasi amatoriale e in diversi momenti si sente parecchio il basso budget. Anche i personaggi restano piuttosto deboli. Più che alle singole persone, Romero sembra molto più interessato al collasso del sistema.

Per questo La città verrà distrutta all'alba mi sembra soprattutto un prototipo ancora imperfetto di tanto cinema sui contaminati che arriverà dopo. Non tutto funziona, ma ci sono già molte delle idee che Romero svilupperà meglio in seguito.

Nel 2010 è stato realizzato un remake, che però devo ancora vedere.

Film

Adua e le compagne

di Antonio Pietrangeli

La bellezza nel riscoprire i vecchi film italiani è che, oltre al film in sé, ci si ritrova davanti a uno spaccato di un'Italia che non esiste più. Modi di parlare, strade, locali, abitudini, rapporti tra uomini e donne. Un vero viaggio nel passato.
Con Adua e le compagne, diretto da Antonio Pietrangeli nel 1960, quel viaggio ci porta nell'Italia immediatamente successiva alla legge Merlin, quella che aveva sancito la chiusura delle case di tolleranza. 

Adua (Simone Signoret), Lolita (Sandra Milo), Marilina (Emmanuelle Riva) e Caterina (Gina Rovere) sono quattro prostitute che, dopo la chiusura delle case chiuse, decidono di mettersi in proprio. Prendono in gestione una trattoria fuori Roma che dovrebbe servire come copertura per continuare clandestinamente il vecchio mestiere, sotto il controllo del viscido Ercoli. Solo che, strada facendo, succede qualcosa di imprevisto. Il ristorante funziona e alle quattro donne quella nuova vita comincia davvero a piacere. Ma una realtà sociale che continua a schedare le prostitute quasi fossero criminali spezza presto il sogno di potersi immaginare diverse da ciò che sono sempre state.

Le quattro protagoniste sono scritte e interpretate magnificamente, ognuna con una personalità precisa. Simone Signoret è straordinaria. La sua Adua è disillusa, intelligente, forte, abituata a difendersi, ma molto meno invulnerabile di quanto voglia apparire. È quella che sembra avere maggiore controllo della situazione e proprio per questo le sue crepe fanno ancora più male. Mi è piaciuta parecchio anche Sandra Milo, qui perfetta nel ruolo della svampita Lolita, frivola, ingenua, infantile, apparentemente meno consapevole delle altre ma proprio per questo capace di portare nel film una leggerezza che bilancia bene i momenti più drammatici. Brave anche Emmanuelle Riva, più nervosa e tormentata e Gina Rovere che incarna la donna più paesana e sogna una sistemazione familiare.

Gli uomini, al contrario, fanno una figura abbastanza miserabile. Sono quasi tutti deboli, viscidi, meschini, pronti a usare quelle donne quando gli fa comodo e altrettanto pronti a giudicarle quando cercano di cambiare vita. Forse l’unico che si salva davvero è il frate.

Anche Marcello Mastroianni, che siamo abituati a vedere nei panni dell’uomo affascinante e tormentato, qui interpreta un ruolo decisamente meno edificante. Il suo Piero è un cialtrone, truffaldino, bugiardo, uno di quegli uomini simpatici e brillanti dell'epoca che sapevano sempre trovare la battuta giusta e conquistare tutti. Almeno finché non ti accorgevi che, dietro quel sorriso, c'erano solo degli egoisti immaturi che pensavano soprattutto a se stessi. Una tipologia di uomo degli anni sessanta che mi è sembrata abbastanza familiare.

La bravura di Pietrangeli è quella di mantenere il film in costante equilibrio tra commedia e dramma. Ci sono momenti leggeri, battute, gelosie, piccoli litigi, scene di vita quotidiana nella trattoria. Poi, quasi senza accorgersene, il tono cambia e quella che sembrava la possibilità concreta di ricominciare diventa una trappola.

Adua e le compagne racconta quattro donne che scoprono di poter essere qualcosa di diverso e una società che continua invece a vedere soltanto ciò che erano. Una società profondamente ipocrita, dove gli stessi uomini che frequentavano le case chiuse diventano improvvisamente moralisti quando quelle donne pretendono di avere un lavoro, una casa, una vita normale.
Dietro il finto perbenismo dell'Italia del boom economico resta quindi un cinismo profondamente maschilista. Puoi anche chiudere i bordelli per legge, ma se continui a considerare quelle donne soltanto delle puttane, la loro libertà esiste soltanto sulla carta.

Finale desolante, duro e amaro che racconta l'impossibilità di riscatto per chi sembra avere un destino già segnato.

Film

Lolita

di Stanley Kubrick

Avendo letto da poco Lolita di Vladimir Nabokov, ho recuperato finalmente l'adattamento cinematografico realizzato da Stanley Kubrick nel 1962. Non lo avevo mai visto e, avendo ancora abbastanza fresco il romanzo, il confronto è stato praticamente inevitabile.
Nabokov partecipò anche alla sceneggiatura, scrivendone una prima versione che Kubrick e il produttore James B. Harris avrebbero poi ampiamente modificato. Ma il problema principale era un altro. Portare sullo schermo Lolita nei primi anni sessanta significava fare i conti con una censura che rendeva praticamente impossibile mostrare davvero l'aspetto più morboso della storia.

Humbert Humbert (James Mason) è un professore europeo che arriva negli Stati Uniti e prende una stanza nella casa della vedova Charlotte Haze (Shelley Winters). Folgorato dalla figlia adolescente, Dolores, detta Lolita (Sue Lyon), Humbert accetta persino di sposare Charlotte pur di rimanere vicino alla ragazzina della quale ha perso la testa. Dopo l'improvvisa morte di Charlotte, Humbert diventa il tutore della ragazza e parte con lei per un lungo viaggio attraverso l'America, mentre nella loro vita si insinua sempre più la presenza ambigua e sfuggente di Clare Quilty (Peter Sellers).

Rispetto al romanzo, Kubrick è costretto a scendere a parecchi compromessi. Dolores, che nel libro ha dodici anni, nel film viene resa più grande, mentre quasi tutta la componente sessuale viene spostata sul piano dell'allusione. 
Kubrick toglie quasi del tutto l'erotismo aggiungendo un tono da commedia nera, quasi grottesca, piena di doppi sensi e ambiguità. La celebre scena del letto pieghevole, per esempio, ha momenti slapstick che potrebbero appartenere a Chaplin o Buster Keaton. Anche le situazioni più morbose vengono alleggerite. Probabilmente Kubrick non aveva altro modo per aggirare i limiti dell'epoca. 

Nel romanzo siamo nella testa di Humbert. È lui a raccontare tutto, utilizzando una scrittura elegante per trasformare un abuso in una grande storia d'amore. Dolores è una bambina prigioniera non soltanto dell'uomo che la controlla, ma anche del racconto che lui costruisce intorno a lei. "Lolita" è, in fondo, una sua invenzione.
Nel film Sue Lyon appare fisicamente più adulta, sicura, maliziosa, sessualmente consapevole. È lei, a un certo punto, ad avvicinarsi a Humbert proponendogli con aria provocante un "gioco" imparato al campeggio. Tolta la voce interiore del protagonista, ciò che resta sullo schermo è la storia di un adulto ossessionato da una ragazzina che però partecipa consapevolmente alla seduzione.
Non è un dettaglio da poco.

Il film ha contribuito enormemente a fissare nell'immaginario collettivo proprio quella versione di Lolita, l'adolescente provocante, con il volto bellissimo di Sue Lyon. La foto della locandina, con gli occhiali a cuore e il lecca-lecca, è diventata praticamente il simbolo stesso del personaggio. Paradossalmente, l'adattamento cinematografico finisce quindi per rafforzare proprio quell'equivoco che nel romanzo Nabokov costruisce attraverso lo sguardo deformante di Humbert: la ragazzina seduttrice che porta l'uomo adulto alla perdizione.
Sue Lyon, comunque, è molto brava. Ha una presenza magnetica e riesce a dare al personaggio una combinazione di adolescenza, sfacciataggine, insofferenza e fragilità che rende perfettamente comprensibile perché Kubrick l'abbia scelta.
James Mason è altrettanto convincente. Il suo Humbert è elegante, colto, geloso, possessivo, ma soprattutto progressivamente patetico. Un uomo convinto di vivere una passione enorme che invece vediamo consumarsi lentamente nell'ossessione, fino all'autodistruzione fisica e psicologica. Mason riesce nella difficile impresa di renderlo umano senza trasformarlo necessariamente in una vittima.
Poi c'è Peter Sellers, che Kubrick lascia completamente libero di dilagare. Il suo Quilty nel romanzo era più una presenza sfumata. Qui diventa praticamente una sorta di grottesco Grillo Parlante, una figura camaleontica che cambia voce, atteggiamento, identità e sembra divertirsi continuamente alle sue spalle. Sellers è irresistibilmente istrionico, ma il suo personaggio non è moralmente migliore di Humbert. Dietro il suo magnetismo c'è comunque un adulto che si approfitta dell'ingenuità di Dolores. Semplicemente è meno patetico nel farlo.
Molto brava anche Shelley Winters, che parte quasi come una caricatura della vedova americana invadente, sessualmente aggressiva e un po' ridicola, per trasformarsi improvvisamente in un personaggio tragico quando scopre la verità.

Alla fine è proprio questa ambiguità a rendere Lolita affascinante ma anche problematico. Il film condanna l'ossessione di Humbert, ma allo stesso tempo rischia di romanticizzarla. Mostra Dolores come vittima, ma anche come adolescente consapevolmente provocante. 

Non lo metterei tra i capolavori assoluti di Kubrick, anche se curiosamente David Lynch lo considerava il suo film preferito del regista. E' sicuramente un ottimo film, in cui Kubrick affronta un tema morboso e scabroso come il rapporto tra un uomo adulto e una ragazzina minorenne stemperandolo attraverso l'ironia, il grottesco e l'allusione.

Film

Moebius

di Kim Ki-duk

Io di film malati e disturbanti ne vedo parecchi, ma ammetto che con Moebius ho fatto fatica ad arrivare fino alla fine. E non tanto per la violenza, ne ho visti decisamente di peggio, quanto per il tipo di violenza che mette in scena. La cosa davvero straniante è sapere che dietro la macchina da presa c'è Kim Ki-duk, regista sudcoreano che in passato ho apprezzato moltissimo per film come Ferro 3 e soprattutto Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera, un poema visivo di straordinaria bellezza.
Guardando Moebius viene quasi da chiedersi cosa gli sia passato per la testa. Sembra che, per qualche motivo, Kim Ki-duk in questo film sia stato contaminato dalla follia trash di Takashi Miike.

La storia ruota attorno a una famiglia completamente disfunzionale. Una moglie scopre il tradimento del marito e, accecata dalla gelosia, tenta di evirarlo durante il sonno. Lui riesce a salvarsi. Il figlio, purtroppo, no. La donna riversa infatti la propria rabbia sul ragazzo, lo castra, ingoia il suo pene e poi fugge.
E siamo più o meno ai primi minuti. 
Il padre, devastato dal senso di colpa, cerca di restituire una sessualità al figlio sottoponendosi a un intervento chirurgico per rimuovere i propri genitali e farli trapiantare sul corpo del ragazzo. L'operazione, però, non gli permette di raggiungere l'erezione e così padre e figlio cominciano a esplorare pratiche sadomasochistiche basate sul dolore per simulare il piacere sessuale. Come se la situazione non fosse già abbastanza complicata, la madre (interpretata dalla stessa Lee Eun-woo che veste anche i panni dell'amante del padre, della quale nel frattempo si è invaghito pure il figlio) decide di tornare a casa.

Già raccontare la sinossi dà abbastanza chiaramente le coordinate del film. Se poi aggiungiamo che in Moebius non viene pronunciata una sola parola, il quadro si fa ancora più singolare. Sì, non ci sono dialoghi. Non è propriamente un film muto, nel senso che ci sono rumori, urla, gemiti, respiri, lamenti e una quantità considerevole di versi che, viste le circostanze, sono anche comprensibili. Semplicemente nessuno parla.
E la cosa sorprendente è che funziona.
Kim Ki-duk racconta tutto attraverso i volti, i corpi e il montaggio, e dopo pochi minuti smetti perfino di accorgerti dell'assenza delle parole. Insomma, non è certo questo aspetto, per quanto anomalo, a rendere faticosa la visione.

Il film è una specie di tragedia edipica deformata, dove però il complesso di Edipo viene preso alla lettera e passato attraverso un tritacarne. Il fatto che madre e amante abbiano lo stesso volto, e che padre e figlio siano attratti dalla stessa donna, ovviamente non è casuale. I due uomini continuano a sovrapporsi, scambiandosi ruoli, desideri, colpe e, a un certo punto, perfino il pene.
Come nel nastro di Moebius, da cui il titolo, tutto torna continuamente al punto di partenza. La violenza subita viene scaricata su qualcun altro, vittima e carnefice si scambiano di ruolo, il figlio eredita le colpe del padre e il padre cerca letteralmente di restituirgli ciò che gli è stato tolto. Un circolo perverso dal quale nessuno sembra riuscire a uscire.

Il tema centrale è il legame tra desiderio, piacere e sofferenza. E Kim Ki-duk, tanto per essere sicuro che il concetto arrivi, non ci va esattamente leggero. La pietra sfregata violentemente sul corpo per raggiungere l'orgasmo, il coltello piantato nella spalla durante una sorta di masturbazione, le mutilazioni, gli stupri. Sono scene difficili da guardare, non perché siano necessariamente le più estreme mai viste al cinema, ma perché vengono accumulate una dietro l'altra con una naturalezza quasi surreale.
Non sorprende quindi che il film abbia avuto seri problemi con la censura e che, dopo essere stato presentato a Venezia nella sua versione originale, sia arrivato nelle sale mutilato (ed è proprio il caso di dirlo) delle sequenze più esplicite.

Ma Moebius non è soltanto un dramma familiare malsano. È anche grottesco, tragicomico e, in alcuni momenti, una vera e propria black comedy. Come non citare il pene mozzato che finisce per strada e viene spappolato sotto le ruote di un camion. Una scena talmente assurda che diventa difficile credere che Kim Ki-duk non sapesse perfettamente cosa stava facendo.

Il bello è che tutto questo viene girato con una cura formale notevole. Il film è lentissimo, come quasi tutti i lavori del regista coreano, ma fotografia e montaggio sono magnifici. L'assenza delle parole finisce per dare ancora più forza alle immagini. Una confezione elegante, minimale e controllatissima per raccontare, lasciatemelo dire, una storia proprio del cazzo.

Moebius è uno di quei film che oscillano continuamente tra genialità e trash, e spesso non è nemmeno facile capire da quale parte stiano. Sicuramente non si dimentica. È provocatorio, disturbante, spesso ridicolo, a tratti sorprendentemente lucido nel raccontare quanto sesso, desiderio, gelosia e senso di colpa possano trasformarsi in strumenti di distruzione.

Detto questo, nella filmografia di Kim Ki-duk continuo a preferire decisamente altri suoi film.

Film

Sheep in the Box

di Hirokazu Kore'eda

Lo scorso anno avevo visto L'innocenza, il mio primo incontro con il cinema di Hirokazu Kore'eda, e ne ero rimasto piacevolmente colpito. Quando ho visto che il suo nuovo film, Sheep in the Box, affrontava temi come intelligenza artificiale, lutto e genitorialità, la curiosità è scattata quasi automaticamente. Così ieri sera sono andato al cinema a vederlo.
Questa volta Kore-eda parte dalla fantascienza, ma lo fa a modo suo. Niente futuri ipertecnologici, città illuminate al neon o robot minacciosi. Al centro resta ancora una famiglia e, soprattutto, il vuoto lasciato da un figlio che non c'è più.

Otono (Haruka Ayase) e suo marito Kensuke (Daigo Yamamoto) vivono ancora segnati dalla morte del figlio Kakeru (Rimu Kuwaki), scomparso due anni prima in un incidente. Lei lavora come architetto, mentre lui porta avanti l'impresa edile di famiglia. Quando la società di robotica REbirth propone loro di ricreare artificialmente il bambino, utilizzando il suo aspetto, i suoi ricordi e parte della sua personalità, i due dedidono di accettare.
Otono si affeziona quasi subito a lui, trovando in quell'umanoide una possibilità di colmare almeno in parte il vuoto lasciato dalla perdita. Kensuke, invece, mantiene le distanze e fatica ad accettare l'idea di considerarlo davvero suo figlio, tanto da rifiutare persino di essere chiamato "papà".

Da A.I. - Intelligenza Artificiale fino a diversi episodi di Black Mirror, l'incipit è abbastanza conosciuto. Kore-eda però non usa questa premessa per costruire una storia sulla paura dell'intelligenza artificiale o sulla macchina che vuole diventare umana. Il suo interesse è parlare di lutto, senso di colpa, bisogno di trattenere chi abbiamo perso e difficoltà di lasciare andare i figli. In questo senso è significativo anche il rapporto di Otono con la propria madre, perché il film allarga il discorso sulla genitorialità mostrando come ogni generazione finisca per proiettare aspettative, paure e desideri su quella successiva.
La prima parte, quella dell'arrivo di Kakeru in famiglia, è forse la più convenzionale. I due genitori reagiscono in maniera opposta, e proprio Daigo Yamamoto, insieme al piccolo Rimu Kuwaki, offre secondo me le interpretazioni più riuscite. Kuwaki in particolare è bravissimo nel trovare un equilibrio tra bambino e macchina senza trasformarsi mai nel classico robottino inespressivo.

La parte che ho trovato più interessante è però quella legata al rapporto tra artificiale e naturale. Il futuro tecnologico immaginato da Kore-eda cerca continuamente una forma di convivenza con la natura. Alberi, legno, boschi, spazi aperti. Come se, in un mondo sempre più digitale, fosse necessario ricordarsi di avere ancora un corpo e di essere fisicamente legati a qualcosa di vivo.
In questo senso mi è rimasto particolarmente impresso il discorso del vecchio falegname. Un albero, anche dopo essere stato abbattuto, continua in qualche modo a vivere attraverso il legno, conservando memoria, scambiando nutrimento e informazioni nel silenzio. È un'immagine molto semplice, ma che racchiude una delle tematiche del film. Anche Kakeru è qualcosa che continua dopo la morte. Non il bambino originale, ma un contenitore capace di custodirne tracce, ricordi e affetti, e di trasmetterli ad altri.

Il titolo viene ovviamente da Il piccolo principe di Saint-Exupéry, dalla celebre pecora nascosta dentro una scatola. Quello che conta non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo capaci di immaginare dentro. Da qui il film sembra suggerire che anche una creatura artificiale possa sviluppare qualcosa che va oltre la semplice somma dei dati e dei ricordi con cui è stata costruita. Una sorta di anima, quel "ghost" invisibile dentro il guscio (tanto per rimanere in Giappone e sfoggiare una citazione da anime di culto).

Sheep in the Box però è più vicino a una favola che alla fantascienza tradizionale. Anche l'evoluzione di Kakeru e degli altri robot abbandonati, che progressivamente si allontanano dal mondo degli adulti per costruire una propria rete di relazioni, mi ha ricordato vagamente i bambini perduti di Peter Pan. E forse il fatto di aver rivisto Lei proprio il giorno prima ha reso ancora più evidente un’altra analogia. Anche qui, a un certo punto, le intelligenze artificiali smettono di essere semplici strumenti degli uomini e iniziano a cercare una forma autonoma di esistenza. I due film si muovono lungo binari culturali ed emotivi molto diversi, ma finiscono per sfiorare un punto simile: il momento in cui ciò che abbiamo creato smette di appartenerci e sceglie una propria strada.

Kore-eda racconta tutto con il suo solito passo lento, forse a tratti anche troppo. La regia però è delicata, poetica, interessata ai piccoli gesti domestici, ai silenzi e alle dinamiche familiari più che alla spettacolarizzazione della tecnologia. L’intelligenza artificiale rimane quasi sullo sfondo. Quello che conta è come gli esseri umani reagiscono alla sua presenza e quanto quella presenza finisca per modificare anche loro.

Nonostante una certa frammentarietà, tante idee affascinanti che forse potevano essere sviluppate meglio, Sheep in the Box è un film ben fatto, delicato e capace di far riflettere.

Film

Lei (Her)

di Spike Jonze

Rivedere oggi Her, scritto e diretto da Spike Jonze nel 2013, fa un certo effetto. Nel giro di pochi anni siamo passati dal considerare l'interazione con un'intelligenza artificiale qualcosa di futuribile, al vedere gente che usa i chatbot come psicologi personali, confidenti digitali oppure come partner virtuali sempre disponibili e non giudicanti.
Però sarebbe troppo facile liquidare il film pensando che Jonze avesse previsto la tecnologia di oggi. Her non parla davvero di intelligenza artificiale. O almeno, non principalmente. Usa un futuro molto vicino e credibile per parlare di solitudine, di separazioni che non si riescono ad accettare e di quel bisogno disperato di avere qualcuno accanto quando non si riesce più a stare bene da soli.

Theodore Twombly (Joaquin Phoenix), un uomo solo e introverso, vive a Los Angeles e di lavoro scrive lettere personali per conto di perfetti sconosciuti. Lettere d'amore, auguri, messaggi affettuosi. È bravissimo a mettere su carta i sentimenti degli altri, mentre nella propria vita emotiva è completamente bloccato. È separato dalla moglie Catherine (Rooney Mara), ma continua a rimandare la firma dei documenti del divorzio, incapace di accettare davvero la fine del matrimonio. Quando installa un nuovo sistema operativo dotato di intelligenza artificiale, sceglie una voce femminile. Lei si chiama Samantha, e la voce originale è quella di Scarlett Johansson. All'inizio è soltanto un assistente digitale particolarmente evoluto, poi diventa una presenza sempre più importante nella sua vita, fino a trasformarsi in qualcosa che assomiglia molto a una vera relazione sentimentale.

Spike Jonze è molto bravo a non trasformare Theodore nello sfigato che si innamora del computer. La relazione con Samantha funziona perché, almeno all'inizio, lei gli offre esattamente quello di cui ha bisogno: qualcuno che lo ascolti, lo faccia ridere, non lo giudichi e non gli chieda di accompagnarlo al centro commerciale quando magari lui vuole restare sul divano a giocare alla PlayStation, o quello che è.
Il problema è che Samantha impara. E impara in fretta. Comincia ad avere desideri, interessi e curiosità che non ruotano più soltanto intorno a Theodore. Anche il fatto di non avere un corpo, a lungo andare, finisce per diventare limitante. La scena della surrogata sessuale Isabella, una specie di threesome tecnologicamente evoluto in cui Samantha prova a usare il corpo di un'altra donna per consumare fisicamente la relazione, è volutamente imbarazzante e mostra quanto Theodore non riesca a separare la voce che ama dal corpo di una perfetta sconosciuta.
Poi le cose si complicano ulteriormente e alla fine, anche quando pensi di aver trovato finalmente la fidanzatina digitale programmata per capirti, prima scopri che nel frattempo intrattiene migliaia di conversazioni e centinaia di relazioni sentimentali contemporaneamente, e poi finisce comunque per sfancularti dicendoti, in parole povere, che non sei abbastanza.
A questo punto ad accoglierlo c'è Amy (Amy Adams), amica di lunga data di Theodore e anche lei alle prese con la fine di una relazione, che a sua volta cerca conforto nella tecnologia. Il finale sul tetto, con i due seduti uno accanto all'altra, è forse la chiusura più semplice possibile. Dopo aver cercato conforto in relazioni virtuali, restano due esseri umani, fisicamente presenti nello stesso posto, a guardare la città senza bisogno di dire molto. Non necessariamente come coppia, ma come due persone che condividono la stessa solitudine.

In definitiva, Her è semplicemente una storia d'amore. Una storia su quanto sia difficile accettare che l'altro cambi, cresca e possa prendere una direzione diversa dalla nostra. Samantha non è la soluzione alla solitudine di Theodore. È soltanto un'altra relazione che lui deve imparare a vivere e, soprattutto, a perdere.

Joaquin Phoenix è bravissimo. Per gran parte del film è praticamente da solo davanti alla macchina da presa, con quei suoi baffetti, i pantaloni ascellari e uno sguardo da cane abbandonato che potrebbe diventare insopportabile dopo dieci minuti. Invece riesce a rendere Theodore fragile, depresso e tenero senza trasformarlo in una macchietta.
E poi c'è Scarlett Johansson. Con tutto il rispetto per Micaela Ramazzotti, che la doppia in italiano, Her va visto in lingua originale. Punto. La voce della Johansson è calda, roca, sensuale, ironica. Samantha non compare mai sullo schermo, eppure ha una presenza enorme. Guardarlo doppiato significa perdersi metà del lavoro fatto sul personaggio.

Molto bella anche la confezione visiva. Il futuro di Jonze non è quello freddo e metallico di tanta fantascienza. È caldo, colorato, morbido, quasi accogliente. La fotografia di Hoyte van Hoytema lavora su rossi, arancioni e colori pastello, creando una Los Angeles futuristica che sembra stranamente rassicurante.
Ottimo anche il lavoro degli Arcade Fire sulla colonna sonora, delicata, malinconica e mai invadente.

Se devo trovargli un difetto, secondo me Her è un po' troppo lungo. La parte centrale, soprattutto, avrebbe beneficiato di una sforbiciata di quindici o venti minuti. A un certo punto il rapporto tra Theodore e Samantha tende a girare un po' sugli stessi concetti e il film perde ritmo.

Rivisto oggi, Her è sicuramente diventato ancora più interessante. Non perché Jonze abbia previsto il futuro, ma perché aveva capito benissimo il presente. Abbiamo sempre più strumenti per comunicare, sempre più assistenti virtuali, sempre più possibilità di parlare con qualcuno in qualsiasi momento. Eppure, nonostante tutto, continuiamo a sentirci confusi e terrorizzati dall'idea di essere soli.

Film

L'imbalsamatore

di Matteo Garrone

L'imbalsamatore è il primo film davvero "importante" di Matteo Garrone, quello in cui il suo cinema inizia a definirsi meglio, segnando il passaggio da autore indipendente a regista riconosciuto anche fuori dall'Italia.
Uscito nel 2002, il film prende liberamente spunto dalla storia vera di Domenico Semeraro, tassidermista romano conosciuto come il "nano di Termini", ucciso nel 1990 dal giovane di cui si era innamorato.
La cosa davvero curiosa è che Semeraro, senza saperlo, l'avevo incrociato cinematograficamente praticamente ieri, quando mi sono visto Non si sevizia un paperino. Era infatti lui a sostituire il bambino nei controcampi di spalle durante la famosa scena con Barbara Bouchet. Davvero una strana coincidenza.

Peppino Profeta (Ernesto Mahieux) è un tassidermista napoletano affetto da nanismo che lavora a Castel Volturno e arrotonda collaborando con la criminalità locale. Quando incontra Valerio (Valerio Foglia Manzillo), un giovane alto, bello e piuttosto spaesato, ne rimane immediatamente affascinato e gli propone di diventare suo assistente. Tra i due nasce un rapporto ambiguo, fatto di amicizia, dipendenza economica e desiderio mai realmente dichiarato. L’equilibrio si rompe quando Valerio incontra Deborah (Elisabetta Rocchetti) e Peppino capisce che quel ragazzo che vorrebbe tutto per sé sta inevitabilmente sfuggendo al suo controllo.

Rivisto oggi, L'imbalsamatore sembra a tutti gli effetti la genesi cinematografica, tematica e visiva di quello che considero il capolavoro di Garrone, Dogman. Ci sono già praticamente tutti gli elementi che torneranno sedici anni dopo. Un protagonista piccolo e apparentemente debole. Il rapporto con gli animali. Una relazione basata sulla dipendenza, sul bisogno e sulla sopraffazione. E soprattutto quei luoghi degradati, desolati e svuotati.
Il Villaggio Coppola fotografato da Marco Onorato sembra un luogo dimenticato, sospeso, fatto di palazzi semivuoti, spiagge grigie, strade deserte e cemento divorato dal tempo. Non è semplicemente un'ambientazione, ma il riflesso dei personaggi che lo abitano. 
Anche Peppino anticipa in qualche modo il Marcello di Dogman. È un uomo piccolo ed emarginato che cerca affetto nella persona sbagliata. Solo che Peppino è anche manipolatore, possessivo e moralmente discutibile. Guardandolo mi è venuto in mente il Geremia de L'amico di Famiglia di Sorrentino. Entrambi  piccoli, viscidi e ambigui. Ossessionati dalla bellezza e dal possesso di qualcosa che percepiscono come irrimediabilmente fuori dalla propria portata.  Eppure, nonostante la sua sgradevolezza fisica e morale, viene quasi spontaneo parteggiare per lui. Gran parte del merito è di un bravissimo Ernesto Mahieux, che riesce a dare al personaggio una quantità enorme di umanità, profondità e sofferenza. Peppino può risultare patetico e persino inquietante, ma dietro ogni gesto si percepisce una disperata fame d’amore.
Dall’altra parte Valerio è bello, alto e vuoto. Passa da una situazione all’altra con l’espressione di uno che aspetta che qualcuno gli dica cosa fare. Non ho ancora capito se sia un’intuizione perfettamente coerente con il personaggio o se Valerio Foglia Manzillo reciti proprio così. Probabilmente entrambe le cose.
Anche Deborah non suscita particolare simpatia e l’interpretazione di Elisabetta Rocchetti, volutamente aggressiva, finisce semmai per accentuarne l’antipatia. Il risultato paradossale è che, dentro questo triangolo malsano, il personaggio più umano finisce per sembrare proprio quello che sulla carta dovrebbe essere il più sgradevole.
C'è poi il mestiere dell’imbalsamatore. Peppino prende corpi morti e cerca di conservarne la forma, la bellezza, l’apparenza di vita. Con Valerio tenta esattamente la stessa cosa. Vuole fermarlo, tenerlo con sè, impedirgli di allontanarsi. Valerio diventa una specie di animale bellissimo da preservare. Solo che a un certo punto arriva Deborah, e quello che Peppino vorrebbe conservare tutto per sé diventa un oggetto conteso, un pupazzo tirato da una parte e dall'altra da due persone che, in modi diversi, cercano di possederlo.

L'imbalsamatore è un noir malinconico, una favola nera sulla solitudine, sul desiderio e sull'impossibilità di trattenere ciò che amiamo. Un film ancora acerbo rispetto al Garrone che verrà, ma già attraversato da quasi tutte le sue ossessioni.

Film

La vita da grandi

di Greta Scarano

La vita da grandi è un film del 2025 diretto da Greta Scarano, al suo primo lungometraggio, ispirato al libro autobiografico Mia sorella mi rompe le balle. Una storia di autismo normale di Damiano e Margherita Tercon. Il film parla di autismo e rapporti familiari ma lo fa con leggerezza e ironia senza scadere nel solito drammone strappalacrime.

Irene (Matilda De Angelis) vive a Roma, ha un lavoro stabile ed è in procinto di comprare casa con il suo compagno. Quando i genitori devono allontanarsi, torna a Rimini per occuparsi del fratello maggiore Omar (Yuri Tuci), quarantenne autistico che vive ancora con loro e sogna di diventare un cantante rap.
Irene, preoccupata soprattutto da quello che succederà quando i genitori non potranno più occuparsi di lui, cerca di insegnargli a lavarsi da solo e a conquistarsi un po' di autonomia. Ovviamente, come da copione, mentre prova a insegnare a Omar come diventare grande scoprirà che anche lei ha ancora parecchie cose da sistemare.

La vita da grandi è un film semplice e leggero, che affronta l'autismo senza facili drammi o pericolose derive stucchevoli.
Omar è spontaneo, divertente, fragile e testardo, sopratutto nel voler partecipare a tutti i costi a un talent show. Gran parte del merito va a Yuri Tuci, realmente autistico e qui al suo debutto cinematografico, che ha una naturalezza disarmante e non scivola mai nella macchietta.
Deliziosa e spigliata Matilda De Angelis nel ruolo della sorella. Irene è cresciuta in una famiglia dove gran parte delle attenzioni sono sempre state rivolte al fratello disabile e ora ha paura che, prima o poi, tocchi a lei occuparsi completamente di lui. Gli vuole bene, ma è anche spaventata e confusa. E deve capire che avere un lavoro, una casa e una vita ordinata non significa necessariamente essere diventati adulti.

La regia di Scarano è pulita, senza particolari virtuosismi, e la Rimini fuori stagione accompagna bene quel tono malinconico ma leggero che attraversa tutto il film.

Certo, la storia si muove su binari abbastanza consolidati. I piccoli scontri, l'avvicinamento, la crisi, la crescita reciproca. Tutto è abbastanza prevedibile, compreso il finale emotivo. Ciò nonostante, La vita da grandi è una commedia di formazione che si lascia guardare con piacere. Lo spirito della storia è positivo e il tema dell'autismo viene affrontato in modo garbato, rispettoso e con un'ironia di fondo che non guasta.

Un film senza troppe pretese, ma piacevole, realizzato bene e sostenuto da due attori bravi e perfettamente bilanciati.

Film

Lolita

Vladimir Nabokov

Lolita è uno di quei libri che arrivano preceduti dalla propria fama.
Praticamente tutti conoscono il titolo, molti sanno più o meno di cosa parla, alcuni hanno visto il film di Kubrick o quello più recente di Adrian Lyne, e qualcun altro, a quanto pare, prende certe letture come una specie di confessione personale. Una tipa, sapendo che stavo leggendo Lolita, mi ha chiesto se mi piacessero le ragazzine. Che è un po' come chiedere a chi legge libri sui serial killer se tiene pezzi di cadavere nel frigorifero.

Pubblicato per la prima volta nel 1955 dopo essere stato rifiutato da diversi editori americani per il contenuto considerato scandaloso, Lolita è probabilmente il romanzo più celebre di Vladimir Nabokov e uno dei libri più discussi del novecento. Il paradosso è che il termine "lolita" è ormai entrato nel linguaggio comune per indicare una ragazzina provocante, precoce e consapevolmente seduttiva, finendo però per ridurre il romanzo allo sguardo del suo protagonista.

Humbert Humbert è un uomo colto, raffinato, ironico e ossessionato dalle ragazzine che lui definisce "ninfette". Arrivato negli Stati Uniti, prende una stanza in affitto a casa di Charlotte Haze e conosce sua figlia Dolores, dodicenne della quale si invaghisce immediatamente. Quando capisce che sposare la madre potrebbe permettergli di restare vicino alla ragazza, accetta il matrimonio senza amarla. Dopo la morte improvvisa di Charlotte, Humbert diventa il tutore di Dolores e parte con lei per un lungo viaggio attraverso gli Stati Uniti, trascinandola da un motel all’altro dentro quella che lui continua ostinatamente a raccontare come una grande, tragica storia d'amore.

Humbert è il narratore e quindi tutta la storia viene descritta dal suo punto di vista. Sa perfettamente che ciò che racconta è mostruoso e passa centinaia di pagine cercando di trasformarlo in qualcos’altro. Seduce il lettore esattamente come tenta di sedurre chiunque gli stia intorno, utilizzando l’intelligenza, l’ironia, la cultura e soprattutto una capacità linguistica fuori dal comune.

La scrittura di Nabokov è ricchissima, piena di giochi di parole, rimandi letterari, doppi sensi e invenzioni linguistiche. Humbert riesce a trasformare anche le situazioni più sordide in qualcosa di elegante. E va detto che, nonostante la fama scandalosa del romanzo, gli atti sessuali tra Humbert e Dolores non vengono mai realmente descritti. Nabokov allude, lascia fuori campo, fa capire perfettamente cosa accade senza soffermarsi sui dettagli. Il risultato, ovviamente, non è meno disturbante, perché, dietro tutta questa superficie estetica, rimane sempre un uomo che sta abusando sessualmente e psicologicamente di una ragazzina. È come se Nabokov, attraverso la voce di Humbert, non manipolasse soltanto Dolores, ma cercasse di manipolare anche noi.

Il suo racconto è pieno di attenuanti, giustificazioni e distorsioni. Dolores diventa "Lolita", una bambina trasformata nel personaggio erotico di cui lui ha bisogno. Ma Dolores non è una seduttrice, è una bambina traumatizzata a cui è stata rubata l'infanzia. Dietro la maschera che Humbert le ha cucito addosso, ogni tanto la sua voce emerge tra le pieghe del testo. Piange, vorrebbe tornare a scuola, avere delle amicizie ma quello che è diventato il padre/amante controlla ogni aspetto della sua esistenza.

Il problema è che Dolores non possiede quasi mai una vera voce. La conosciamo sempre filtrata dallo sguardo di Humbert, e questo rende la lettura ancora più inquietante. È descritta come una adolescente provocante, maliziosa, consapevolmente seduttiva. Ma questo è il ritratto che fa il carnefice della sua vittima, quasi a giustificare in parte le sue colpe.
La cosa forse più assurda è che, nel corso dei decenni, la cultura pop abbia finito per credere proprio alla versione di Humbert. "Lolita" è diventata sinonimo di ragazzina sensuale che provoca l’uomo adulto, con tutto un immaginario fatto di lecca-lecca, occhiali a cuore, uniformi scolastiche e pose maliziose. In pratica il narratore è riuscito a convincere non soltanto se stesso, ma buona parte della cultura occidentale, che quella bambina fosse davvero la seduttrice della storia.

Detto questo, Lolita non è sempre una lettura semplice. Nabokov è talmente innamorato del linguaggio che in alcuni momenti il virtuosismo rischia di diventare compiacimento. Humbert parla tantissimo, divaga, gioca con le parole, ritorna continuamente sui propri pensieri. La parte centrale del viaggio, in particolare, l'ho trovata abbastanza dilatata e faticosa.

Nonostante siano passati settant'anni, Lolita rimane ancora oggi un romanzo molto attuale, capace di cambiare a seconda dell’epoca in cui viene letto. Quello che un tempo poteva essere interpretato come il racconto scandaloso di una passione proibita, oggi appare molto più chiaramente come la storia di un pedofilo che controlla, manipola e abusa di una ragazzina, tentando disperatamente di trasformare tutto questo in una storia d'amore.

Molto interessante anche la postfazione dell'autore, che aiuta a scrollarsi di dosso alcuni dei pregiudizi legati all'opera.

Libri

L'avventura

di Michelangelo Antonioni

L'avventura di Michelangelo Antonioni è il primo capitolo di quella che viene comunemente definita la "trilogia dell’incomunicabilità", proseguita con La notte e L'eclisse. Presentato al Festival di Cannes nel 1960, il film venne accolto con risate, fischi e contestazioni, tanto che Antonioni e Monica Vitti, all'epoca sua compagna oltre che protagonista del film, lasciarono la sala profondamente scossi. Pochi giorni dopo, però, L'avventura vinse il Premio della Giuria ex aequo, mentre numerosi critici e intellettuali presenti al festival si schierarono apertamente in sua difesa. Da quel momento il giudizio sul film cambiò rapidamente, fino a trasformarlo in una delle opere più celebri e influenti del regista ferrarese.

Un gruppo di ricchi borghesi romani parte per una crociera in barca tra le isole Eolie. Tra loro ci sono Anna (Lea Massari), il suo fidanzato Sandro (Gabriele Ferzetti), e la sua migliore amica Claudia (Monica Vitti). Durante una sosta su un isolotto roccioso e desolato, Anna scompare nel nulla. Nessuna traccia, nessun indizio, nessuna spiegazione. Il gruppo si mette subito a cercarla, arriva persino la polizia, ma ogni tentativo si rivela inutile. Sandro e Claudia si mettono sulle sue tracce, spostandosi di città in città, di indizio in indizio. Ma la ricerca, con il passare dei giorni, si affievolisce progressivamente, lasciando spazio a un'attrazione reciproca tra i due che si trasforma presto in una relazione.  Quella che sembrava la storia di una scomparsa si trasforma così lentamente nel racconto di un rapporto sentimentale fragile, ambiguo e segnato dal senso di colpa.

Visto oggi, L'avventura è un film volutamente scostante.
La prima parte, quella ambientata sull’isolotto, è la più affascinante ed enigmatica. La fotografia in bianco e nero, il paesaggio roccioso, l'ambiente quasi ostile, ti restituisce un forte senso di isolamento e smarrimento. Quando Anna scompare, il paesaggio sembra letteralmente inghiottirla.
Ma Anna non è una vittima da vendicare né un mistero da risolvere. È semplicemente un’assenza, un buco nero attorno al quale ruotano personaggi smarriti, fragili e superficiali. Ad Antonioni non interessa sapere dove sia finita, ma quanto tempo impieghino il fidanzato, l’amica e gli altri a smettere di cercarla per poter continuare la propria vita.
Sandro e Claudia si innamorano, o forse si illudono di farlo, ma la loro relazione nasce già contaminata dal senso di colpa, dal desiderio e da una profonda instabilità. Entrambi appartengono a quella borghesia benestante che Antonioni osserva con freddezza: personaggi ricchi, eleganti, sempre in viaggio, tra feste e alberghi, ma quasi anestetizzati, impegnati più a riempire il tempo che a viverlo davvero. È proprio questa noia esistenziale, questa incapacità di amare e comunicare, a rendere il film insieme affascinante e respingente.

Dal punto di vista formale, L'avventura è indubbiamente elegante. 
La fotografia di Aldo Scavarda è splendida e Antonioni usa paesaggi, architetture e spazi urbani per riflettere la distanza emotiva dei personaggi. Le inquadrature sono spesso magnifiche e mostrano quanto il suo cinema sia stato innovativo e influente.

Monica Vitti, qui alla sua prima vera prova da protagonista, interpreta Claudia con grande naturalezza, lavorando soprattutto su sguardi, esitazioni e silenzi.

Il vero nodo, per me, resta l’eccessiva dilatazione e lentezza. L'avventura è un film freddo, rarefatto, a tratti estenuante. Nella seconda parte, quando il mistero di Anna finisce definitivamente in secondo piano, la relazione tra Sandro e Claudia non genera quasi nessuna tensione drammatica. Probabilmente è voluto, ma comprenderne l’intenzione non significa necessariamente subirne il fascino.

Resta quindi un film dalla grande potenza visiva, pieno di inquadrature straordinarie, ma troppo concentrato sull'estetica a scapito della forza psicologica dei personaggi. E' un film emotivamente distante. Sembra quasi che l'incomunicabilità raccontata da Antonioni diventi incomunicabilità tra regista e spettatore. È difficile provare empatia per questi personaggi borghesi e distaccati, che alla fine diventano semplicemente noiosi.

Nel finale Sandro e Claudia restano vicini, ma emotivamente lontanissimi. Quella carezza conclusiva può essere perdono, rassegnazione o soltanto paura di restare soli. Ed è forse proprio questa ambiguità a chiudere meglio il film.

Film

Requiem for a Dream

di Darren Aronofsky

Ci sono film che, per quanto ti siano piaciuti, fai fatica a rivedere una seconda volta. Film così intensi e traumatici da lasciarti addosso un profondo malessere. Nel caso della pellicola in questione, invece, ricordo di averla vista due volte di seguito. Anziché restituire la videocassetta il giorno dopo, in una forma di sadica condivisione del disagio, organizzai una serata a casa mia e la feci vedere al gruppetto di amici che frequentavo in quel periodo. Non dimenticherò mai le loro facce alla fine del film.
Quella di ieri sera, a distanza di oltre vent'anni, è stata la mia terza visione.
Non credo ce ne sarà un altra.

Il film in questione è Requiem for a Dream, seconda pellicola di Darren Aronofsky dopo π - Il teorema del delirio, tratta dall'omonimo romanzo di Hubert Selby Jr. e uscita nel 2000. Un'opera estrema, allucinata e profondamente pessimista, che trascina lo spettatore dentro un disturbante viaggio nel mondo delle dipendenze.

Harry Goldfarb (Jared Leto) vive a New York insieme alla fidanzata Marion (Jennifer Connelly) e all'amico Tyrone (Marlon Wayans). I tre sono giovani, belli, pieni di sogni e dipendenti dall'eroina. Harry e Tyrone pensano di poter guadagnare abbastanza vendendo droga per costruirsi un futuro migliore, mentre Marion sogna di aprire un negozio di moda. Parallelamente Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), madre di Harry, vive sola trascorrendo gran parte delle sue giornate davanti alla televisione. Quando crede di essere stata scelta per partecipare a un programma televisivo, decide di dimagrire per entrare in un vecchio vestito rosso e comincia ad assumere farmaci a base di anfetamine. Per tutti e quattro, quello che sembrava il mezzo per raggiungere un sogno diventa lentamente il meccanismo della propria distruzione.

Requiem for a Dream è un'ineluttabile discesa nell'inferno dell'autodistruzione. E la cosa più spaventosa è che, ogni volta che pensi di essere arrivato in fondo, scopri che si può precipitare ancora più in basso.

Il film è strutturato in tre atti: Estate, Autunno e Inverno. Non esiste la primavera, perché per Aronofsky non c'è spazio per la speranza.
L'estate è l'illusione, l'euforia, la convinzione che tutto sia possibile. Harry e Tyrone vogliono sistemarsi, Marion sogna il proprio negozio, Sara il vestito rosso e la televisione. L'autunno (Fall, che in inglese significa anche "caduta") coincide con la progressiva perdita del controllo. I sogni si sgretolano, i soldi scarseggiano, i rapporti si logorano e la dipendenza prende il sopravvento. L'inverno è il collasso. La fine psicologica, emotiva e sociale dei protagonisti.

Attraverso Harry, Marion e Tyrone, Aronofsky racconta la tossicodipendenza senza alcuna romanticizzazione. La droga non è trasgressione o fuga poetica dalla realtà, ma qualcosa che progressivamente cancella dignità, affetti, corpo e identità. Ma la vera intuizione di Aronofsky sta nel mettere in parallelo l'eroina con la dipendenza, apparentemente più innocua ma non meno devastante, della televisione e dei farmaci depressivi.
In questo senso è proprio Sara Goldfarb il personaggio più tragico del film. La sua dipendenza nasce dalla solitudine e dal desiderio disperato di essere vista, riconosciuta, di avere ancora un motivo per alzarsi la mattina. Andare in televisione le offre l'illusione di sentirsi ancora viva. Il suo monologo rivolto a Harry è il momento più toccante dell'intero film, quello in cui Aronofsky smette per un attimo di aggredire lo spettatore con il montaggio e lascia semplicemente parlare una persona terribilmente sola.
Alla fine, i quattro protagonisti vogliono solo essere felici, sentirsi amati e avere un futuro degno di essere vissuto. Credono di aver trovato una scorciatoia per arrivarci e trovano invece la distruzione sistematica dei propri sogni.

Dal punto di vista registico Aronofsky porta all'estremo quel linguaggio dinamico e aggressivo già sperimentato in π, cercando continuamente di mettere lo spettatore dentro lo stato mentale dei personaggi. Split screen, grandangoli deformanti, accelerazioni, time lapse, soggettive, rallenty. A tratti il film assume quasi una dimensione psichedelica e allucinogena, soprattutto quando la percezione di Sara Goldfarb comincia a deformarsi sotto l'effetto delle sostanze, della paranoia e del progressivo deterioramento mentale. Il film fa grande uso anche della snorricam, la videocamera fissata direttamente al corpo dell'attore. Particolarmente efficace ho trovato la realizzazione della scena in cui Marion esce dall'appartamento dello spacciatore dopo essersi venduta per una dose. La camera resta rigidamente agganciata al suo volto mentre attraversa il corridoio, con il trucco sbavato e lo sguardo svuotato. Sembra attraversare il mondo senza farne più realmente parte, sospesa in una specie di trance fatta di vergogna e annullamento.
Interessante anche l'uso dello split screen asimmetrico, che spesso sottolinea la distanza emotiva tra i personaggi. Quando Harry e Marion sono sdraiati sul letto, vicinissimi ma separati dalla linea che divide lo schermo, sembra quasi che la droga si sia già insinuata tra loro come un muro invisibile. Se invece vogliamo essere cattivi, potrebbe essere semplicemente uno dei tanti vezzi stilistici di Aronofsky.
Ed è proprio questa una delle principali critiche rivolte al film. A volte il regista sembra voler utilizzare qualsiasi soluzione tecnica a sua disposizione, trasformando alcune sequenze in veri esercizi di stile. Non a caso molti hanno visto in Requiem for a Dream una sorta di lunghissimo videoclip, aggressivo, ipercinetico e volutamente esasperato.
Prendiamo i cosiddetti hip-hop montage, quei rapidissimi micro-tagli di pochi fotogrammi con l'accendino, la pupilla che si dilata, il sangue, le pillole mandate giù, etc. All'inizio hanno qualcosa di quasi eccitante e ipnotico. Poi, ripetendosi, diventano meccanici, compulsivi e sempre più oppressivi.
Anche il montaggio di Jay Rabinowitz è frenetico e spezzato, quasi febbrile nel saltare da un personaggio all'altro. Ma il finale, quando le quattro storie precipitano contemporaneamente e si fondono in un'unica gigantesca crisi, è davvero realizzato bene. Non sono più quattro tragedie separate, ma un unico collasso fatto di corpi, urla, umiliazione e dolore.

Un capitolo a parte lo merita la colonna sonora di Clint Mansell, eseguita con maestria dal Kronos Quartet. Il tema principale, Lux Aeterna, è diventato negli anni più famoso persino del film stesso, riutilizzato e rielaborato in trailer, eventi televisivi e montaggi di ogni genere. Una musica che lavora in perfetta simbiosi con le immagini, passando dalla malinconia iniziale a un crescendo sempre più cupo e apocalittico.

Sul fronte interpretativo, Ellen Burstyn è semplicemente monumentale. La sua Sara Goldfarb è una prova dolorosa e straziante che le è valsa meritatamente la candidatura all'Oscar. Bravi anche Jared Leto e Jennifer Connelly, entrambi con quei volti puliti, quasi innocenti, e occhi pieni di sogni. Praticamente perfetti per essere brutalizzati. La Connelly, in particolare, si presta a una delle sequenze di degrado psicologico e sessuale più spietate e disturbanti viste al cinema.

Nonostante i virtuosismi stilistici, che rivisti oggi possono apparire un po' troppo compiaciuti, Requiem for a Dream resta un film di una potenza devastante. Un vero pugno allo stomaco, una discesa disumana negli inferi della dipendenza e della degradazione che non si dimentica facilmente.
Detto questo, credo davvero che non lo rivedrò mai più.

Film

Quarto potere

di Orson Welles

Ogni cinefilo che si rispetti non può non aver visto almeno una volta nella vita Quarto potere, il capolavoro conclamato di Orson Welles. Uno dei film più celebrati della storia del cinema, osannato da generazioni di critici e analizzato nelle scuole e nelle accademie per la sua rivoluzione tecnica, visiva e narrativa. Una pietra miliare della modernità cinematografica, uno di quei titoli che hanno ridefinito le regole del raccontare per immagini.

Beh, ammetto che fino a ieri io questo film, di cui ovviamente avevo sempre sentito parlare, non l'avevo mai visto. Quindi, accantonato il timore reverenziale che può incutere una pellicola del genere, provo con una certa umiltà a scrivere le mie considerazioni.

Prima di arrivare al film, vale la pena spendere due parole su Orson Welles. Attore e regista teatrale, prima di realizzare a soli venticinque anni Citizen Kane era già piuttosto noto per aver mandato in onda alla radio un adattamento de La guerra dei mondi di H.G. Wells costruito come un finto notiziario in diretta. Il risultato fu un piccolo panico collettivo, con parte del pubblico americano convinta che i marziani stessero davvero invadendo il New Jersey. Un episodio, probabilmente ingigantito dai giornali dell'epoca, che contribuì a trasformare Welles in un fenomeno nazionale.
Hollywood non tardò a bussare alla porta. La RKO gli offrì un contratto straordinario per un esordiente, concedendogli un controllo creativo praticamente totale sul progetto. Una libertà che oggi sembrerebbe eccezionale per qualunque regista e che, per un venticinquenne senza esperienza cinematografica, aveva qualcosa di folle.
Da quella libertà nacque Quarto potere, scritto da Welles insieme a Herman J. Mankiewicz, uscito nel 1941 e ispirato in maniera abbastanza evidente a William Randolph Hearst.

La storia si apre con la morte del ricchissimo magnate dell'editoria Charles Foster Kane, interpretato dallo stesso Welles, nella sua sterminata tenuta di Xanadu. Prima di morire pronuncia una sola parola: "Rosebud", adattata nel doppiaggio italiano in "Rosabella". Un cinegiornale ricostruisce rapidamente la sua parabola pubblica, ma lascia irrisolto proprio quell'enigma. Un giornalista viene quindi incaricato di scoprirne il significato, ricostruendo la vita di Kane attraverso le testimonianze di amici, collaboratori, mogli e rivali. Dall'infanzia all'improvvisa fortuna, dall'impero editoriale alle ambizioni politiche, dai matrimoni falliti alla vecchiaia trascorsa in solitudine. Ogni racconto restituisce un frammento diverso dello stesso uomo, senza arrivare mai a ricomporlo del tutto.

Guardare oggi Quarto potere significa innanzitutto collocarlo nel suo contesto e riconoscergli dei meriti oggettivi che non possono essere messi in discussione, a prescindere dai gusti personali.
Partiamo dall'aspetto tecnico e puramente cinematografico.
Welles, insieme al direttore della fotografia Gregg Toland, porta la profondità di campo a un livello narrativo prima ancora che estetico. Primo piano, piano intermedio e sfondo restano contemporaneamente a fuoco e leggibili nella loro interezza. Pensiamo alla scena in cui il piccolo Kane gioca fuori nella neve mentre, all'interno della casa, gli adulti decidono il suo futuro. Il bambino rimane visibile sul fondo dell'inquadratura mentre in primo piano sua madre firma, di fatto, la separazione dal figlio. Tutto accade nello stesso spazio visivo. La profondità dell'immagine diventa profondità narrativa.
A questo si aggiunge una fotografia in bianco e nero dai forti contrasti quasi espressionista, e una regia innovativa che fa un grande uso di piani sequenza, grandangoli e quelle riprese dal basso che in alcuni casi arrivano a mostrare persino i soffitti, elemento insolito per il cinema hollywoodiano dell'epoca, dove proprio sopra le scenografie venivano collocate luci e attrezzature.
In Quarto potere anche lo spazio diventa un mezzo per raccontare i personaggi. Basta pensare alla monumentale solitudine di Xanadu, fatta di stanze immense, caminetti giganteschi e soffitti altissimi, dove Kane, nonostante tutta la sua ricchezza, appare sempre più piccolo e isolato. Oppure alla celebre sequenza delle colazioni tra Kane e la prima moglie Emily, in cui Welles comprime anni di matrimonio in pochi minuti. All'inizio i due sono vicini, affettuosi, quasi complici. Poi cambiano abiti, atteggiamenti e tono delle conversazioni, mentre il tavolo da pranzo sembra fisicamente allungarsi. Nell'ultima inquadratura siedono agli estremi opposti, isolati in un silenzio glaciale. La crisi della coppia si materializza nello spazio e il tavolo diventa la misura della loro distanza emotiva.

Un altro elemento fondamentale è la struttura narrativa. La storia è costruita come un puzzle. Si parte dalla morte, poi arriva il falso cinegiornale News on the March, quindi le testimonianze di chi ha conosciuto Kane. Il racconto procede avanti e indietro nel tempo attraverso punti di vista differenti, parziali e talvolta contraddittori. Non esiste una versione definitiva dell'uomo, ma soltanto frammenti.
Ed è proprio il tentativo di capire chi fosse realmente Charles Foster Kane uno dei temi centrali del film. Tutti conoscono il personaggio pubblico, ma nessuno conosce davvero l'uomo.
Ne emerge il ritratto di un individuo immensamente ricco che scopre a proprie spese che il denaro non compra l'affetto. Kane pretende di essere amato, ma soltanto alle sue condizioni, arrivando persino a costruire un intero teatro dell'opera per imporre al mondo il modesto talento canoro della seconda moglie. Da quando, ancora bambino, viene strappato alla famiglia e affidato al tutore Thatcher, la sua esistenza sembra costruirsi interamente sull'accumulo.
Ed eccoci a "Rosebud", Rosabella. L'ultima parola pronunciata da Kane mentre stringe una sfera di vetro con dentro la neve, il mistero sul quale si basa l'intera indagine giornalistica. Nessuno ne scoprirà mai il significato e il reporter finirà per concludere che la vita di un uomo non può essere spiegata attraverso una sola parola. Welles, però, decide di rivelare il segreto soltanto a noi spettatori. Nel finale, mentre gli inservienti di Xanadu bruciano montagne di oggetti considerati inutili, tra le fiamme compare la vecchia slitta con cui Kane giocava sulla neve da bambino. Sopra c'è scritto Rosebud.
L'unica cosa che non è mai riuscito a ricomprare con i suoi milioni: l'innocenza, l'infanzia perduta, l'amore materno.

Poi c'è il potere dell'informazione, da cui deriva anche il titolo italiano.
Kane, attraverso i propri giornali, non vuole limitarsi a raccontare le notizie, ma determinare ciò che il pubblico deve considerare realtà. La sua concezione del giornalismo è populista, egocentrica e manipolatoria. L'informazione diventa uno strumento per orientare l'opinione pubblica e sostenere le proprie ambizioni politiche.
Difficile non trovare paralleli con figure molto più vicine a noi. In Italia viene spontaneo pensare a Silvio Berlusconi (solo che lui, invece delle statue, collezionava le "olgettine") mentre guardando all'attualità globale il parallelo con Donald Trump viene quasi naturale. Quella miscela di ricchezza sterminata, egocentrismo, arroganza e bisogno quasi patologico di consenso dimostra quanto il film di Welles riesca ancora a parlare al presente.

Detto tutto questo, riconosciuto il valore storico, l'innovazione tecnica, la struttura narrativa e l'attualità sorprendente dei suoi temi, devo essere onesto. Personalmente Quarto Potere l'ho trovato emotivamente distante. Soprattutto nella prima parte ho avvertito un ritmo molto dilatato, in alcuni momenti persino faticoso. È un film che ho trovato più affascinante da osservare e analizzare che da vivere. Lo ammiro più di quanto sia riuscito ad amarlo. Insomma, la testa ha applaudito, il cuore è rimasto un po' a guardare.

Resta il fatto che senza Quarto Potere buona parte del cinema che amo semplicemente non esisterebbe, o esisterebbe in una forma completamente diversa. Welles ha fatto, a venticinque anni, qualcosa che prima di lui nessuno aveva osato fare con questa ampiezza e questa libertà, e il debito che il cinema successivo ha nei suoi confronti è talmente vasto da non poter far altro che esserne riconoscente. 

Film

Burning - L'amore brucia

di Lee Chang-dong

Burning - L’amore brucia è un film sudcoreano del 2018 scritto e diretto da Lee Chang-dong, tratto, molto liberamente, dal racconto Granai incendiati di Haruki Murakami, contenuto nella raccolta L'elefante scomparso. 

Jong-su (Yoo Ah-in) è un giovane introverso che vive nella campagna sudcoreana, vicino alla città di Paju. Fa lavori saltuari, vorrebbe diventare scrittore ma non sa ancora bene cosa raccontare. Un giorno incontra Hae-mi (Jeon Jong-seo), una ragazza che sostiene di averlo conosciuto da bambino. Tra i due nasce una relazione incerta, interrotta quando lei parte per un viaggio in Africa chiedendogli di badare al suo gatto. Al ritorno Hae-mi è accompagnata da Ben (Steven Yeun), giovane ricco, elegante e misterioso, che sembra non lavorare e vivere senza alcuna preoccupazione economica. Durante una serata nella fattoria di Jong-su, Ben confessa tranquillamente di avere uno strano passatempo: incendiare serre abbandonate. Poco tempo dopo Hae-mi scompare nel nulla.

Burning è un film lento ma profondamente affascinante, sospeso tra dramma esistenziale, noir e mystery, con una forte componente di critica sociale. Al centro ci sono tre personaggi profondamente diversi, legati da un triangolo amoroso che diventa poco a poco sempre più misterioso e ambiguo .
Jong-su è un ragazzo passivo, insicuro, quasi apatico che, dietro questa superficie remissiva, sembra covare una forte rabbia, rivolta al padre, alla madre che lo ha lasciato, alla propria condizione economica, e a un mondo che lo ha sempre relegato ai margini. Desidera Hae-mi ma non ne accetta lo spirito libero e, quando lei balla a seno nudo davanti a loro due, la definisce una puttana. Un momento che dice molto sulla gelosia, sul possesso e sulla rabbia repressa del suo personaggio.
Ben è il suo opposto. Sicuro, benestante, educato, apparentemente privo di preoccupazioni. Steven Yeun lo interpreta con una calma quasi innaturale, ed è proprio quella serenità leggermente annoiata a renderlo inquietante. Lo scontro tra lui e Jong-su, in fondo, non riguarda soltanto Hae-mi. È anche uno scontro di classe, puro e semplice.
In mezzo c’è Hae-mi, forse il personaggio più sfuggente. Vitale, fragile, solitaria, racconta episodi della propria vita che potrebbero essere imventati e parla continuamente del desiderio di scomparire. La scena della pantomima, in cui finge di sbucciare e mangiare un’arancia inesistente, è forse la chiave di lettura più esemplificativa dell'intera storia: la differenza tra ciò che esiste realmente e ciò che scegliamo semplicemente di credere che esista.
Ed è esattamente il gioco che Burning fa con lo spettatore. Mostra dettagli, suggerisce connessioni e ci porta lentamente a credere in qualcosa senza mai darci la certezza che sia reale.

Tecnicamente il film è curatissimo, molto ben interpretato e attraversato da momenti di grande bellezza visiva. Su tutti, la sequenza del tramonto, con Hae-mi che danza davanti alla fattoria mentre il cielo lentamente si spegne. Una scena sospesa e malinconica che sintetizza perfettamente il tono dell'intera pellicola.

Il finale. Da qui in avanti, però, entriamo inevitabilmente in territorio spoiler.

Ben è un serial killer? Probabilmente. Ma non necessariamente. Ha davvero ucciso Hae-mi? Tutto sembra suggerirlo, ma il film non ce lo dimostra mai. Le serre che dice di bruciare potrebbero essere una metafora delle giovani donne marginali che seduce e poi elimina: persone "abbandonate", di cui nessuno sentirebbe la mancanza. Hae-mi corrisponde perfettamente a questa descrizione. È sola, precaria, piena di debiti e, quando scompare, quasi nessuno sembra realmente preoccuparsene.
Gli indizi si accumulano. Nell'appartamento di Ben Jong-su trova una collezione di piccoli oggetti femminili e riconosce un orologio identico a quello che aveva regalato a Hae-mi. Poi c'è il gatto. Nell’appartamento della ragazza Jong-su non lo vede mai, anche se qualcuno continua a mangiare il cibo lasciato nella ciotola. Più avanti compare un gatto nell'appartamento di Ben e, quando Jong-su lo chiama con il nome scelto da Hae-mi, quello gli corre incontro.
Tutto sembra combaciare. Sembra.
Perché nessuno di questi elementi è una prova definitiva. La mia spiegazione, più che altro una interpretazione, è che Jong-su, spinto dalla gelosia, dalla frustrazione sociale e dall'incapacità di accettare la scomparsa di Hae-mi, finisca per costruire una propria narrazione. Raccoglie gli indizi, li collega e decide che Ben sia un assassino. E dal momento che il film segue soprattutto il suo punto di vista, anche noi spettatori siamo naturalmente portati a fare lo stesso.
Il finale può quindi essere letto come una vendetta. Ma può anche essere qualcosa di molto più tragico.
Il dubbio che Hae-mi abbia semplicemente deciso di sparire e che Ben non abbia mai ucciso nessuno rimane fino alla fine. Ed è probabilmente proprio qui che Burning trova la sua forza maggiore: nel non detto, nella capacità di trasformare una storia apparentemente semplice in qualcosa che continua a lavorare nella testa dello spettatore anche dopo i titoli di coda.

Un film che ha molto della materia di Murakami: l’uomo isolato, il gatto, la donna sfuggente, gli eventi inspiegabili. Lee Chang-dong trasforma però questi elementi in qualcosa di ancora più stratificato, a metà tra realtà e immaginazione, tra il realismo crudo della messa in scena e la poesia visiva più pura. Un film semplice nella trama e complesso nelle sue implicazioni, che parla di solitudine, di classe e di quanto poco basti, in certi casi, per costruirsi una verità di cui abbiamo disperatamente bisogno.

Secondo me, uno dei migliori film usciti dal cinema coreano negli ultimi anni.

Film

All the Gods in the Sky

di Quarxx

All the Gods in the Sky (Tous les dieux du ciel) è il primo lungometraggio del regista e artista francese Quarxx, realizzato nel 2018 a partire da un suo precedente cortometraggio, Un ciel bleu presque parfait. Un film sospeso fra dramma familiare, horror psicologico e fantascienza, che parte da una tragedia terribilmente concreta per scivolare progressivamente dentro territori sempre più strani, disturbanti e ambigui.

Simon vive isolato nella campagna francese insieme alla sorella Estelle, gravemente disabile in seguito a un incidente avvenuto quando erano bambini. Lavora in una fabbrica e accudisce la sorella con dedizione quasi ossessiva, divorato però dal senso di colpa e sempre più convinto che delle entità extraterrestri comunichino con lui e presto arriveranno per portarli via entrambi. Quando nella loro vita entra una bambina del vicinato, il fragile equilibrio costruito da Simon comincia lentamente a incrinarsi.

Spiazzante e spietatamente crudo fin dalla tragedia iniziale, All the Gods in the Sky racconta due persone imprigionate nei rispettivi corpi e nelle conseguenze di un evento irreversibile. Estelle lo è materialmente, Simon psicologicamente. L'attesa degli extraterrestri diventa per lui una forma di salvezza, una speranza quasi divina attraverso cui espiare una colpa che nessun gesto quotidiano riesce a cancellare. Probabilmente gli alieni esistono soltanto nella sua testa, ma Quarxx mantiene fino in fondo una certa ambiguità tra delirio e soprannaturale.

Jean-Luc Couchard è molto bravo nel rendere Simon patetico, inquietante, aggressivo e tragicamente umano. I flashback successivi alla tragedia mostrano quanto il senso di colpa venga alimentato fin dall'infanzia, trasformandosi progressivamente nel centro della sua personalità. La dedizione assoluta nei confronti della sorella nasconde però qualcosa di molto meno altruistico. Simon non vive davvero per Estelle, ma attraverso Estelle. Ha bisogno di quel corpo immobile perché rappresenta insieme la prova della propria colpa e la possibilità quotidiana di espiarla. Il suo è un amore malato, possessivo, quasi una dipendenza.

A interpretare Estelle è Mélanie Gaydos, modella e attrice americana affetta da displasia ectodermica, una rara condizione genetica che ne ha profondamente segnato i tratti del volto e del corpo. Quarxx utilizza la sua fisicità in maniera volutamente destabilizzante, costringendo lo spettatore a confrontarsi con il proprio disagio davanti a un corpo che sfugge ai canoni estetici abituali. Ammetto che inizialmente mi sono posto qualche dubbio etico sul rischio di spettacolarizzazione della sua diversità. Poi, informandomi meglio, ho scoperto che Gaydos, lavorando come modella e attrice, ha scelto consapevolmente di esporsi e sfidare certi pregiudizi. E nel film Estelle non è né un "mostro" né una semplice vittima da compatire. L'arrivo della bambina rivela progressivamente quanto la sua condizione dipenda anche dal rapporto morboso con il fratello, che ha bisogno di mantenerla inerme e dipendente per poter continuare a sentirsi necessario. La scena in cui Simon paga un uomo perché abbia un rapporto con lei, probabilmente convinto persino di farle un favore, resta uno dei momenti più pesanti e disturbanti dell'intero film.

Sul piano tecnico Quarxx costruisce un film volutamente sgradevole e malsano. La campagna francese, anziché trasmettere apertura e serenità, diventa uno spazio desolato, quasi fuori dal mondo. Gli interni della casa sono sporchi, degradati, soffocanti, mentre la fotografia alterna il realismo ruvido della quotidianità a improvvise aperture visionarie.

Nel finale il film compie una svolta audace, ribaltando i ruoli tra i due fratelli. Non c'è una vera liberazione, ma soltanto un capovolgimento del rapporto di possesso, amore e odio. La dipendenza reciproca continua, semplicemente sotto una forma diversa.

All the Gods in the Sky è un film controverso, coraggioso, che nel bene o nel male è difficile da dimenticare. Un film che racconta la tossicità dell'amore malato, la dipendenza reciproca scaturita dal trauma e l'incapacità dell'essere umano di convivere con i propri mostri interiori, preferendo cercare una salvezza irreale nei cieli piuttosto che guardare dentro l'abisso della propria anima.

Film

Il Padrino

di Francis Ford Coppola

Il Padrino di Francis Ford Coppola è considerato uno dei più grandi capolavori della storia del cinema. Un kolossal, una pietra miliare della settima arte e uno dei rari casi in cui consenso critico, successo popolare e influenza culturale coincidono quasi perfettamente.
Rivisto dopo molti anni, per la prima volta in lingua originale e con "qualche" film in più sulle spalle, nonostante abbia oltre mezzo secolo di vita resta un'opera monumentale. Probabilmente il film definitivo sulla mafia italoamericana.
Tratto dall’omonimo romanzo di Mario Puzo, che collaborò con Coppola alla sceneggiatura, il Padrino uscì nel 1972 diventando il primo capitolo di una saga destinata a entrare nell'immaginario collettivo.

New York, 1945. Durante il matrimonio della figlia Connie, Don Vito Corleone riceve nel proprio studio amici e conoscenti venuti a chiedergli favori, protezione e giustizia. È il patriarca di una delle famiglie mafiose più potenti della città, un uomo capace di concedere tutto in cambio di rispetto e fedeltà. Quando rifiuta di entrare nel traffico di droga proposto da Virgil Sollozzo, gli equilibri criminali si spezzano e Don Vito viene gravemente ferito in un attentato. A quel punto Michael, il figlio più giovane, reduce di guerra e apparentemente estraneo agli affari della famiglia, viene trascinato dentro un mondo dal quale credeva di potersi tenere lontano.

In tutta onestà, non sono mai stato un grande amante dei gangster movie o dei racconti sulla criminalità organizzata. Eppure, davanti a Il Padrino, non posso fare a meno di inchinarmi e "baciare le mani". Fin dalla prima sequenza nello studio in penombra di Don Vito, con un uomo che chiede giustizia per l'onore violato della figlia, si percepisce un'atmosfera che impone rispetto e timore reverenziale. Coppola introduce l'impero criminale di Don Vito Corleone mentre si svolge il matrimonio della figlia, contrapponendo la luce, la musica e l'allegria della cerimonia all'oscurità della stanza in cui il padrino decide il destino delle persone.
Senza ombra di dubbio, uno dei principali punti di forza del film è l'interpretazione degli attori.
Marlon Brando costruisce un Don Vito Corleone che parla a bassa voce, ascolta e si muove lentamente, trasmettendo in ogni gesto un'autorità assoluta. Durante il provino fu lui stesso a riempirsi le guance con dell'ovatta per assumere l’aspetto di un bulldog invecchiato, poi sostituite, durante le riprese, con una speciale protesi dentale. Un’intuizione diventata parte inseparabile dell'iconografia del personaggio.
Accanto a lui troviamo James Caan nei panni dell’impulsivo Sonny, Robert Duvall nel ruolo del razionale consigliere Tom Hagen, John Cazale come fragile Fredo e Diane Keaton nella parte di Kay, la donna che osserva dall'esterno il progressivo sprofondamento di Michael nella famiglia. Ma è proprio Al Pacino, inizialmente poco gradito alla Paramount, a diventare il vero fulcro emotivo e narrativo del film.
All'inizio Michael è il figlio che vuole restare fuori dagli affari. Indossa ancora lìuniforme militare, frequenta una donna che ama e parla dei Corleone con il distacco di chi tiene a precisare: «Questa è la mia famiglia, Kay. Non sono io».
Quando però Don Vito subisce l'agguato, qualcosa cambia. Michael decide di uccidere Sollozzo e McCluskey, compiendo il suo primo passo senza ritorno. La sequenza del ristorante, con il rumore stridente del treno della metropolitana che sembra amplificare i suoi pensieri prima che prema il grilletto, è costruita con una tensione straordinaria.
Durante l'esilio in Sicilia viene a sapere della morte di suo fratello Sonny e perde la moglie Apollonia in un attentato destinato a lui. Quando torna a New York è ormai un altro uomo. Assume il controllo della famiglia, elimina metodicamente i propri nemici e punisce chi ha tradito. Nel finale mente a Kay guardandola negli occhi, mentre gli uomini gli baciano la mano e la porta si chiude lentamente davanti alla moglie. È il definitivo ingresso del nuovo Don nel proprio regno e, allo stesso tempo, la sua separazione dal resto del mondo.

Uno dei punti fondamentali della storia costruita da Coppola e Puzo è il modo in cui affari e affetti si sovrappongono continuamente. Matrimoni, battesimi, funerali e pranzi familiari convivono con omicidi, minacce e vendette. I Corleone gestiscono favori, debiti, protezioni e alleanze come una grande azienda a conduzione familiare. Parlano di lealtà, rispetto e protezione, ma quella solidarietà è fondata sulla paura, sull'obbedienza e sull'esclusione di chi tradisce. Buffo che in tutto il film non venga mai pronunciata la parola "mafia".

Il Padrino è anche uno dei principali esempi di romanticizzazione cinematografica della criminalità organizzata. Ed è forse questo il suo corto circuito più affascinante e pericoloso. Il film condanna i Corleone, ne mostra la violenza, la corruzione e la disgregazione morale, ma contemporaneamente rende il loro mondo irresistibilmente seducente. I suoi uomini sono eleganti, legati alle radici e mossi da valori come l'onore, la fedeltà e la protezione dei propri cari. È la stessa ambiguità che, in forme diverse, ritroveremo nei nostri Romanzo criminale e Gomorra. Film che raccontano il male, quello vero, reale, rendendolo affascinante agli occhi di chi guarda.
Non è un caso che Cosa Nostra sia rimasta profondamente colpita dal film, arrivando ad assorbirne espressioni, atteggiamenti e rituali. Coppola voleva utilizzare la mafia come metafora del capitalismo americano, rappresentando un sistema in cui denaro, politica, violenza e potere risultano strettamente intrecciati. Il risultato, però, è stato talmente potente da trasformarsi involontariamente anche in un modello estetico e comportamentale per le stesse persone che avrebbe dovuto mettere sotto accusa.

Tecnicamente il film è superbo. La regia evita virtuosismi eccessivi preferendo soffermarsi sui dettagli, sulle attese e sui silenzi. Il montaggio raggiunge il suo vertice nella celebre sequenza del battesimo, in cui Michael rinuncia formalmente a Satana mentre i suoi uomini eliminano uno dopo l’altro i capi delle famiglie rivali. Il bambino battezzato, peraltro, è interpretato dalla piccolissima Sofia Coppola.
Fondamentale anche la fotografia di Gordon Willis, dominata da colori ambrati, toni scuri e volti spesso nascosti nell'ombra, che si apre invece alla luce durante la splendida parentesi siciliana. A completare il tutto c’è la leggendaria colonna sonora di Nino Rota, con un tema malinconico, nostalgico e struggente ormai entrato nella memoria collettiva.

Senza nulla togliere ai nostri grandi doppiatori, Il Padrino dovrebbe essere visto almeno una volta in lingua originale. Diverse parti ambientate in Sicilia sono recitate direttamente in italiano, ma soprattutto si possono apprezzare pienamente le voci, le inflessioni e quell’inglese contaminato dal dialetto italiano che rende ancora più credibile l'intera ricostruzione.

Il Padrino è una grande saga familiare, un gangster movie, una tragedia shakespeariana e una riflessione sul potere riunite in un'opera sorprendentemente compatta nonostante le quasi tre ore di durata. Un film imprescindibile, capace di influenzare non soltanto il cinema, ma il linguaggio, la cultura popolare e persino il modo in cui la criminalità organizzata ha scelto di rappresentare se stessa.

Il primo capitolo di una trilogia che proseguirà due anni dopo con Il Padrino - Parte II, considerato da molti ancora più complesso, profondo e tragico del suo monumentale predecessore. 

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