Megan Is Missing è un film del 2011 diretto da Michael Goi, passato quasi inosservato alla sua uscita e diventato improvvisamente virale nel 2020, quando finì al centro di una challenge di Tik Tok in cui gli utenti cercavano di arrivare fino alla fine registrando le proprie reazioni davanti alle sequenze più pesanti. Un destino piuttosto paradossale per un'opera nata con l'intento di mettere in guardia gli adolescenti dai pericoli della rete e diventata famosa proprio grazie a un social network e alla spettacolarizzazione della violenza.
Costruito come un falso documentario attraverso webcam, videocamere personali, chat, fotografie, riprese di sorveglianza e servizi televisivi, il film prende spunto da diversi casi reali di adescamento e scomparsa, rielaborati da Goi in una storia di finzione pensata, a suo dire, come monito sul grooming e sull'estrema vulnerabilità degli adolescenti nei confronti dei predatori online.

Megan Stewart è una quattordicenne popolare, sessualmente precoce e con una situazione familiare problematica. La sua migliore amica Amy Herman è invece timida, riservata e ancora legata a un'innocenza quasi infantile. Nonostante siano molto diverse, le due condividono un legame profondo e sembrano compensare a vicenda le proprie fragilità. Quando Megan conosce un ragazzo in chat e decide di incontrarlo dal vivo, scompare nel nulla. Amy si convince che dietro la sparizione ci sia proprio lui e, quando in rete compaiono foto dell'amica torturata, decide di cercarla, finendo però dentro qualcosa di molto più oscuro e pericoloso di quanto potesse immaginare.

Il film si divide sostanzialmente in tre parti. La prima mostra uno spaccato adolescenziale fatto di feste, alcol, sballo e ragazze che, pur di sentirsi desiderate o accettate, finiscono per usare il sesso come merce di scambio. Personalmente ho trovato già questa parte parecchio angosciante, soprattutto quando Megan racconta all'amica di aver subito una violenza sessuale a nove anni. Il racconto è dettagliato e fatto con una noncuranza quasi disturbante, come se quella violenza fosse stata interiorizzata come una normale tappa della crescita. La parte centrale si concentra invece sulla scomparsa di Megan, tra telegiornali, interviste e ricostruzioni, preparando il terreno per un ultimo atto che cambia completamente registro.
Gli ultimi venti minuti precipitano infatti ai confini del torture porn, raggiungendo livelli di violenza psicologica e visiva davvero difficili da sostenere. Questa volta è direttamente il maniaco, di cui non vedremo mai il volto, a tenere la videocamera, costringendo lo spettatore ad assistere a sopraffazioni, torture e a una lunga sequenza di violenza sessuale davvero cruda per il suo realismo.
Ed è probabilmente proprio questo a rendere il finale così difficile da digerire. Non tanto un particolare compiacimento sadico nella messa in scena, quanto la sensazione agghiacciante che quello che stiamo guardando potrebbe davvero accadere. Il found footage rafforza ulteriormente questa impressione, fino quasi a cancellare la distanza dalla finzione cinematografica.

Alla fine, l’aspetto più disturbante di Megan Is Missing sta proprio nel sembrare vero. Un documentario composto da immagini private, riprese sporche e materiali recuperati da un sadico assassino.

È un film crudo, brutale e profondamente sgradevole, diventato celebre anni dopo in modo quasi opposto rispetto alle intenzioni del suo autore. Al di là della contraddizione di fondo nel realizzare un film così violento a scopo educativo, dell'eccessiva sessualizzazione di una adolescente che sembra quasi rivolgersi ai pruriti di un certo pubblico maschile, e di un aspetto tecnico non privo di sbavature e incongrenze, resta un film che, piaccia o meno, lascia addosso una sensazione di disagio davvero difficile da scrollarsi di dosso.

Il titolo di questo libro è leggermente fuorviante. A un primo sguardo, complice anche la copertina, potrebbe far pensare a un saggio sulla cultura gotica, quella sottocultura degli anni ottanta legata alla musica, alla letteratura e a un’estetica cupa e malinconica, attratta dal lato più oscuro dell’essere umano. In realtà è lo stesso autore, nella postfazione, ad ammettere di essere affascinato da questo mondo e di aver scelto il titolo semplicemente perché la protagonista viene descritta come una ragazza dark, sempre vestita di nero, dalla pelle di porcellana, malinconica, introversa e distaccata.

Otsuichi, pseudonimo di Hirotaka Adachi, è uno scrittore giapponese legato soprattutto al mystery, all'horror e al thriller psicologico. Goth è una raccolta di racconti uscita nel 2002 e vincitrice, l'anno successivo, del prestigioso Honkaku Mystery Award. Pubblicato in Italia soltanto nel 2024 da Atmosphere Libri, nella collana Asiasphere, il libro ha avuto anche un adattamento a fumetti, l'omonimo manga disegnato da Kenji Ōiwa, e un lungometraggio del 2008 intitolato Goth: Love of Death.

Goth è una raccolta di sei racconti che ruota attorno a due protagonisti, due giovani liceali, compagni di classe che a scuola fingono di non conoscersi. Da una parte c'è Yoru Morino, la classica ragazza gotica e un po' emarginata, sempre vestita di nero, che non scambia una parola con i compagni e preferisce starsene per conto proprio. Dall'altra c’è un ragazzo che funge anche da narratore, chiamato Boku, apparentemente socievole e ben inserito, ma dotato di una personalità molto più inquietante di quanto lasci trapelare. Più che un amore adolescenziale o una semplice amicizia, tra i due esiste una fascinazione condivisa per la morte. Sono attratti da delitti, cadaveri e assassini, e finiscono per indagare sui crimini che si verificano nella loro cittadina non per consegnare gli psicopatici alla giustizia, ma per avvicinarsi all'orrore, osservarlo e comprenderlo, anche a costo di mettere in pericolo se stessi o altri. 

Tra serial killer, insegnanti di scienze che collezionano mani umane, cani misteriosamente scomparsi, traumi familiari, sepolture premature e identità ambigue, ogni episodio, pur essendo autonomo, costruisce progressivamente il rapporto tra Morino e Boku, rivelando qualcosa della loro vera natura. Entrambi sono attratti dal Male, ma in maniera differente. Morino, che scopriamo essere segnata da un trauma preciso, sembra quasi una calamita per la morte, come se possedesse una sorta di potere passivo capace di attirare a sé ogni crimine della zona. Boku, invece, è decisamente più ambiguo. All'apparenza sembra un ragazzo perfettamente integrato a scuola e in famiglia, ma racconto dopo racconto lo vediamo compiere un'evoluzione silenziosa e inquietante, che raggiunge il suo culmine nell’episodio finale. Otsuichi gioca molto sul contrasto tra l'aspetto ordinario delle persone e ciò che nascondono davvero. Gli assassini e gli psicopatici che popolano il libro sono insegnanti, vicini di casa, poliziotti, persone all'apparenza del tutto innocue. Nella postfazione, l’autore cita gli yōkai del folklore giapponese, creature malevole che non hanno necessariamente un aspetto mostruoso ma possono confondersi perfettamente nella normalità e nel quotidiano.

Otsuichi scrive in maniera minimalista, asciutta e accessibile, ma è abilissimo nel nascondere la verità e nel far credere al lettore esattamente ciò che vuole fargli credere, finché ormai non è troppo tardi per correggere il tiro. Devo ammettere che, soprattutto nell’ultimo episodio, Voce, quello legato alle cassette, ho fatto una discreta fatica a raccapezzarmi con il finale. Tanto che, mentre scrivo, non sono ancora del tutto sicuro di aver attribuito correttamente ogni voce, gesto o identità alla persona giusta. Ho però la sensazione che sia proprio Otsuichi a giocare consapevolmente su questa ambiguità.
Lo stesso accade nell’episodio dei cani, dove per un tratto sembra che la narrazione venga condotta dal punto di vista dell’animale, salvo poi cambiare improvvisamente prospettiva. Otsuichi lavora sulla familiarità apparente delle situazioni, proponendo i cliché tipici dell’horror per poi ribaltarli attraverso colpi di scena che, almeno in alcuni casi, arrivano davvero quando meno te li aspetti.

Goth è un libro consigliato a chi ama l'horror psicologico giapponese, le storie sui serial killer e, più in generale, il crime dalle tinte macabre e disturbanti. Ora sono curioso di recuperare Zoo, il lavoro successivo di questo interessante autore giapponese.

Non tutti li apprezzano, ma io li adoro. Sono i film girati interamente in un'unica location, quelli enigmatici e misteriosi che coinvolgono lo spettatore a trovare delle risposte insieme ai protagonisti. E' il caso di Exam, opera prima del regista e sceneggiatore inglese Stuart Hazeldine, uscito nel 2009 e rimasto per lungo tempo un piccolo cult di nicchia, apprezzato più nei circuiti indipendenti che nelle sale cinematografiche vere e proprie.

In un futuro non meglio specificato, otto candidati arrivano alla fase conclusiva della selezione per un posto di enorme prestigio presso una misteriosa multinazionale farmaceutica. All’interno di una stanza sorvegliata da una guardia armata, vengono fatti sedere davanti a un foglio e informati dall’esaminatore che avranno ottanta minuti per rispondere a una sola domanda. Le regole sono solo tre: non rovinare il proprio foglio, non rivolgersi all'esaminatore o alla guardia e non lasciare la stanza. Pena l'immediata squalifica. Detto questo, l'esaminatore fa partire il timer e se ne va. I candidati girano il foglio per iniziare la prova, ma scoprono che la pagina è completamente bianca. Non c'è nessuna domanda. Da quel momento la vera sfida non è più trovare la risposta, ma capire quale sia la domanda.

Exam è un thriller psicologico, volendo leggermente fantascientifico e distopico, che prende in prestito la claustrofobia di Cube, soprattutto nell'idea di un gruppo di sconosciuti rinchiuso in un ambiente misterioso, spostando ancora di più il baricentro sulla dimensione mentale e sulla risoluzione dell'enigma. Non richiede alcuna conoscenza specifica per essere seguito e permette allo spettatore di partecipare attivamente al rompicapo. La forza del film sta tutta qui, nella capacità di trasformare il pubblico nel nono candidato. Durante la visione viene naturale osservare il foglio, le luci della stanza, ogni singola parola pronunciata dall’esaminatore e qualsiasi dettaglio apparentemente insignificante dell’ambientazione, cercando di risolvere l'enigma prima dei protagonisti.
Nonostante l'unica location, il film mantiene un ritmo sorprendentemente dinamico e una tensione costante, soprattutto nella prima parte, quando ogni candidato prova a decifrare la prova seguendo la propria personalità e il proprio metodo. Probabilmente è solo nel terzo atto, quando il gioco psicologico cede il passo alla violenza fisica, che il film perde un po' dell'eleganza iniziale.
Come già accadeva in Cube, anche qui i personaggi risultano forse troppo stereotipati, ridotti a funzioni narrative più che a individui realmente approfonditi. Alcuni loro comportamenti, inoltre, soprattutto nei momenti di maggiore tensione, faticano a reggere alla prova della credibilità.
Exam resta comunque un intrigante gioco intellettuale, costruito attorno a un'ottima idea di partenza e capace di appassionare dall'inizio alla fine. Mette in scena senza troppi giri di parole la competizione aziendale più spietata, il cinismo e quei meccanismi sociali di sopraffazione e sospetto verso il prossimo che emergono quando la posta in gioco sembra abbastanza alta.
Il finale, più che geniale, è furbo. Forse persino un po' troppo indirizzato, perché l’apparente casualità degli eventi finisce quasi per certificare, con un moralismo di fondo neanche troppo velato, che alla fine i buoni emergono sempre sui cattivi.
Scoperta la domanda e la conseguente risposta da dare, non posso però fare a meno di chiedermi cosa sarebbe successo se qualcuno avesse risposto correttamente fin dal primo minuto. Spero di essere stato abbastanza criptico così da evitarvi spoiler nel caso non lo aveste ancora visto.

Nonostante alcune crepe nella scrittura e una certa stereotipizzazione dei protagonisti, considero Exam un piccolo gioiellino, un puzzle movie indipendente a basso budget, costruito attorno a un'idea semplice quanto efficace, capace di mantenere viva la curiosità e coinvolgermi fino alla fine.

Nel 2001, con il cult Pulse (Kairo), il regista giapponese Kiyoshi Kurosawa ci aveva avvertito che internet avrebbe presto smaterializzato le nostre anime, trasformando la rete in una sorta di purgatorio popolato da spettri solitari. Ventitré anni dopo, con Cloud, film del 2024 presentato fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia, Kurosawa torna a parlarci del mondo digitale, spostando però lo sguardo sul commercio online. 

Il protagonista è Ryosuke Yoshii (Masaki Suda), un giovane operaio che arrotonda comprando prodotti a basso prezzo per poi rivenderli su internet con forti rincari, nascosto dietro lo pseudonimo di Ratel. Poco importa se la merce sia difettosa, contraffatta o acquistata approfittando delle difficoltà economiche altrui. L’unica cosa che conta è il margine di guadagno. Quando una vendita particolarmente fortunata di macchinari medici gli frutta una piccola fortuna, Yoshii lascia il lavoro, si trasferisce con la fidanzata Akiko in una grande casa fuori città e assume come assistente il giovane Sano. Ma dietro quella tranquilla attività digitale comincia presto ad accumularsi qualcosa di molto meno rassicurante. Clienti truffati, fornitori umiliati e conoscenti invidiosi iniziano infatti a fare rete nel web, coalizzandosi in una vera e propria caccia all’uomo che trasformerà il suo tranquillo commercio online in un incubo molto meno virtuale.

Kurosawa costruisce una prima metà da thriller psicologico, per poi sterzare bruscamente verso un action grottesco fatto di sparatorie e inseguimenti. La prima parte è senza dubbio la più riuscita, soprattutto per l’atmosfera e per quella tensione che nasce dai piccoli dettagli. Yoshii compra, vende, contratta e aggiorna ossessivamente le inserzioni. Protetto da un nickname, può fare soldi senza vedere le facce di chi sta fregando. La tecnologia, che dovrebbe connetterlo al mondo, diventa così lo strumento perfetto del suo isolamento.
Nella seconda metà entra in scena il gruppo di vendicatori, le persone truffate, sfruttate o umiliate dal protagonista. Il problema è che tutto appare volutamente eccessivo e sproporzionato rispetto alle colpe di Yoshii. Sì, è un egoista, un piccolo truffatore e uno speculatore. Eppure i suoi persecutori sembrano più meschini, instabili e feroci di lui.
Takimoto, il suo ex datore di lavoro, per esempio, vive il rifiuto di una promozione e la scelta di licenziamento di Yoshii come un affronto personale. Capisco che, in una cultura dove il prestigio e il rispetto delle gerarchie hanno un peso particolarmente forte, la cosa possa bruciare. Ma passare da "non ha accettato la mia proposta" a "adesso lo ammazzo" resta comunque un salto notevole. Aiuta il fatto che l'uomo fosse già completamente fuori di testa, avendo sterminato la propria famiglia. Lo stesso vale per Muraoka, l’ex compagno di scuola, il cui astio nasce soprattutto dall'invidia sociale, dal risentimento di chi è rimasto indietro e non tollera il successo altrui. Molto rappresentativa, in questo senso, è la scena del ragazzino che lancia non so quale marchingegno contro la finestra di Yoshii perché non sopporta che qualcuno arrivato da Tokyo sia riuscito a costruirsi una vita migliore in provincia. In pratica: la mia vita fa schifo, quindi almeno ti rompo un vetro.
L'unica reazione che non sorprende più di tanto è quella di Akiko, la fidanzata, attaccata al denaro, alla casa più grande e agli oggetti da possedere. Prima stuzzica Sano, poi se ne va e infine ricompare insieme agli altri nel luogo scelto per l’esecuzione del protagonista. 
C'è una forte componente di umorismo nero nella rappresentazione di questi vendicatori, un gruppo di frustrati e psicopatici assortiti, che si coalizza online, elegge un bersaglio a simbolo del male assoluto e decide di distruggerlo per dare un senso al proprio vuoto.
In questo campionario di anime alla deriva, il personaggio più indecifrabile resta Sano, il giovane assistente interpretato da Daiken Okudaira. Non è chiaro se voglia proteggere Yoshii, sostituirlo o semplicemente imparare da lui. In qualche modo sembra una versione ancora più fredda del protagonista, una specie di demone custode cresciuto alla sua ombra.

Cloud probabilmente non è il miglior film di Kiyoshi Kurosawa, ma ha comunque il merito di suscitare riflessioni su una società in cui ogni rapporto è diventato una transazione, ogni fallimento un'umiliazione e ogni frustrazione individuale può trovare online una folla pronta ad amplificarla fino alle estreme conseguenze.

Meno male che con gli articoli che ho messo su Vinted non ci ho mai guadagnato niente. Anzi, a conti fatti ci ho quasi sempre rimesso. Almeno posso dormire tranquillo.

Nel 1972 Wes Craven non era ancora quello di Nightmare, né tantomeno quello di Scream. Era un ex insegnante di lettere e filosofia che aveva mollato la cattedra per buttarsi nel cinema con pochi soldi, parecchia incoscienza e l'idea, nemmeno troppo nascosta, di scandalizzare il pubblico. A produrre il suo primo lungometraggio è Sean S. Cunningham, futuro papà di Venerdì 13. Il risultato è L'ultima casa a sinistra, film che si presenta con una campagna promozionale il cui slogan recitava: "Per evitare svenimenti continuate a ripetervi: è solo un film...", e che per l’efferata violenza ebbe problemi con la censura in mezzo mondo, in particolar modo nel Regno Unito.

Il film nasce come rilettura brutale e americanissima de La fontana della vergine di Ingmar Bergman. La storia, in fondo, è la stessa. Solo che Craven prende la struttura tragica del film di Bergman e la trascina nel fango dell’exploitation anni settanta, dentro un'America post-Vietnam, paranoica, disillusa e ormai lontanissima da qualsiasi idea di innocenza.

Mari Collingwood, il giorno del suo diciassettesimo compleanno, esce con l'amica Phyllis per andare a un concerto in città. In cerca di un po' di marijuana, le due ragazze finiscono nelle grinfie di una banda di sadici psicopatici da poco evasi, guidati dal feroce Krug (David Hess). Trascinate in un bosco isolato, vengono stuprate e torturate, per poi essere brutalmente assassinate. Il destino, sardonico e spietato, spinge i carnefici a cercare rifugio proprio nella casa dei genitori di Mari. Quando la madre e il padre scoprono chi hanno accolto sotto il loro tetto, la facciata della rispettabile famiglia borghese lascia spazio a una sete di vendetta primordiale e sanguinaria.

L'ultima casa a sinistra è considerato il capostipite del genere rape and revenge. Il suo valore storico è innegabile, un vero e proprio cult che negli anni settanta aprirà la strada ad altri titoli famigerati, a partire da Non violentate Jennifer. Detto questo è altrettanto onesto ammettere che il film ha delle carenze davvero evidenti. Il montaggio è confusionario, la regia è acerba, e fin qui, essendo un'opera prima a basso budget, si può pure chiudere un occhio. Il problema è che molte soluzioni narrative sono proprio al limite del ridicolo. L'idea, probabilmente, era quella di alternare la violenza più brutale, che ancora oggi è capace di mettere a disagio, con situazioni grottesche quasi comiche. Operazione anche interessante, per carità. Solo che per farla servono ritmo, controllo e un equilibrio sopraffino. Competenze che evidente ancora mancavano a Wes Craven nel suo film d'esordio.
Tralasciando gli intermezzi comici con i due poliziotti, che sembrano usciti da una scenetta di Benny Hill, il vero capolavoro dell'assurdo arriva con i genitori di Mari. Scoprono di avere in casa gli assassini della figlia, corrono da lei, la trovano agonizzante e il padre, che tra l'altro è medico, invece di tentare anche solo un soccorso disperato, si limita a constatare che ormai morirà a breve. Grazie, dottore. Diagnosi impeccabile. Poi arriva la vendetta. Hai gli assassini che dormono sotto il tuo tetto e un fucile a disposizione. Una persona normale, accecata dal dolore e dalla rabbia, probabilmente farebbe due più due. Il nostro medico, invece, decide di trasformarsi in una versione ante litteram del ragazzino di Mamma ho perso l'aereo, costruendo trappole artigianali per tutta la casa, mentre la moglie pensa bene di adescare uno dei criminali all’esterno per fargli una fellatio e poi evirarlo a morsi. Che dire, ognuno elabora il lutto come può.
Il risultato è un film che alterna scene di violenza estrema, soprattutto per l’epoca, ad altre quasi demenziali, finendo per disinnescare buona parte della tensione. Anche le canzonette country, allegre e urticanti, sembrano messe lì apposta per creare straniamento e alleggerire le scene più dure. Il problema è che tutto appare talmente grossolano da far venire il dubbio che più che una scelta stilistica fosse una perdita di controllo generale.

L'ultima casa a sinistra è una pellicola sopravvalutata rispetto al suo reale valore cinematografico. Eppure, nel bene e nel male, ha il merito di aver aperto la strada a un intero filone e, indirettamente, a capolavori ben più solidi come Non aprite quella porta.

Uno spartiacque, più che un capolavoro.

Ci sono film disturbanti per quello che mostrano e film disturbanti per quello che lasciano emergere. Soft & Quiet, esordio alla regia di Beth de Araújo del 2022, appartiene decisamente alla seconda categoria. Prodotto dalla Blumhouse, il film non è un horror tradizionale ma un thriller in cui l'orrore ci viene mostrato attraverso la mentalità di "persone normali" piene di rancore, vittimismo, razzismo, frustrazione sociale e bisogno di appartenenza.

La storia si svolge praticamente in tempo reale e segue Emily, una maestra elementare che, dopo aver terminato le lezioni, organizza il primo incontro di un gruppo di donne bianche suprematiste. L’appuntamento avviene in una piccola chiesa di paese, in un contesto rassicurante, quasi banale. Ci sono sedie pieghevoli, sorrisi di circostanza, chiacchiere, piccoli sfoghi personali e persino una torta fatta in casa. Solo che sulla torta, dettaglio non proprio marginale, come decorazione c'è una svastica. Quando il gruppetto decide di spostarsi e incrocia sul proprio cammino due sorelle di origine asiatica, un alterco si trasforma progressivamente in intimidazione, sopraffazione e violenza.

Uno degli aspetti più inquietanti di Soft & Quiet è proprio il modo in cui racconta la normalizzazione dell’odio. Le protagoniste sono donne comuni. Una maestra, una madre, una commerciante, persone apparentemente integrate dentro la società ma che si raccontano come vittime di un mondo che le avrebbe private di privilegi, identità e sicurezza. Sono le "Karen", quelle donne che nello slang del web si comportano in modo classista, prevaricatore o razzista. Parlano di lavoro, scuola, figli, immigrati, minoranze, femminismo, uomini deboli, società allo sbando. Il tutto con quella tipica retorica del "non si può più dire niente", che spesso è solo il modo più comodo per dire tutto il peggio possibile fingendo di essere perseguitati.
Il film è quasi tutto al femminile. Qui non c’è il maschio rasato, tatuato e urlante. Ci sono donne che usano la fragilità apparente, le lacrime, la rispettabilità, e la maternità come strumenti di potere. L’unico uomo presente viene trattato sostanzialmente come un idiota, incapace di opporsi davvero alla follia crescente del gruppetto.

Soft & Quiet è girato in un unico piano sequenza, in realtà ottenuto ricucendo diverse riprese girate in giornate separate. La macchina da presa segue i personaggi, si muove insieme a loro, si avvicina ai volti, resta addosso ai corpi e alle conversazioni. È una scelta funzionale alla storia, perché genera tensione e impedisce allo spettatore di prendere le distanze da quello che sta accadendo, però, tutto questo barcollamento mi ha messo a dura prova. Anche perché l'ho visto in lingua originale sottotitolata e inseguire contemporaneamente il traballio delle immagini e le righe di testo in basso allo schermo mi stava facendo venire la nausea. Fortunatamente, causa estrazione di un dente, ero a digiuno.

Ispirato a un fatto di cronaca reale (il caso Amy Cooper, la donna che nel Central Park di New York accusò un afroamericano di averla minacciata, semplicemente perché lui le aveva chiesto di tenere il cane al guinzaglio) il film è un thriller sociale che dopo una mezz'ora abbondante, in cui le donne parlano con noncuranza e ignoranza di supremazia e intolleranza, sferra un bel un pugno nello stomaco trasformandosi in un home invasion sadico, crudo e logorante.

Tempo fa, nel concludere la mia disamina sulle prime due stagioni di From, avevo confessato il timore di essermi imbattuto in una vera e propria boiata. Una boiata elegante, certo, con un'atmosfera intrigante e qualche buona intuizione, ma pur sempre una boiata.
Ora manca ancora una stagione alla conclusione definitiva di questa interminabile serie, ma dopo aver visto la quarta (la terza l'avevo recuperata quando uscì, ormai un paio d'anni fa) posso dire che quella prima impressione non si è attenuata. Anzi, si è rafforzata.
Stiamo parlando di From, serie horror-mystery targata MGM+, creata da John Griffin e sviluppata insieme a Jeff Pinkner (già dietro Lost, Fringe, Alias) e Jack Bender, che di Lost è stato uno dei registi storici. Non è un caso, quindi, che la serie venga spesso paragonata proprio a Lost, con cui condivide alcuni pregi e parecchi difetti. 
La premessa era intrigante, anche se non proprio originale. Una cittadina americana apparentemente normale intrappola chiunque vi entri. Le strade non portano da nessuna parte, ogni tentativo di fuga riporta sempre al punto di partenza e, di notte, dalle foreste circostanti emergono creature dall’aspetto umano che sorridono, bussano alle finestre e fanno a pezzi chiunque non si protegga dietro misteriosi talismani.

La terza stagione riprende con gli abitanti sempre più disperati, le risorse che iniziano a scarseggiare, il freddo che arriva, il cibo che manca e Boyd sempre più logorato dal ruolo di leader. Scopriamo che le creature notturne sono gli abitanti originari del luogo, che avrebbero sacrificato i propri figli in cambio dell'immortalità, e che Tabitha e Jade sembrano essere reincarnazioni di una coppia legata a una precedente vita nella cittadina. Il loro compito, ora, sarebbe quello di cambiare il ciclo degli eventi e "salvare" i bambini. In tutto questo Victor ritrova il padre, portato da Tabitha dopo essere riuscita, almeno temporaneamente, a uscire dalla città, mentre Fatima partorisce la creatura sorridente uccisa da Boyd nella seconda stagione. Nel finale, Jim viene ucciso dall'Uomo in Giallo.

La quarta stagione si apre proprio con l'Uomo in Giallo che arriva a Fromville con le sembianze della giovane e innocente Sophia. Si susseguono diverse sottotrame apparentemente marginali, come quella dello spaventapasseri del lago, il golem creato da Fatima e i tentativi di Julie di comprendere le sue capacità temporali. Nel finale tutto si concentra sul recupero delle ossa dei bambini sepolti nei cunicoli, nella convinzione che questo possa spezzare la maledizione, mentre Sophia/Uomo in Giallo fa sparire i talismani, lasciando l'intera comunità priva di protezione proprio mentre si affaccia la quinta e ultima stagione.

Se nelle prime due stagioni From funzionava soprattutto grazie al mistero, arrivati a questo punto la domanda non è più soltanto “che cosa sta succedendo?”, ma “quanto ancora vogliono tirarla per le lunghe?”.

Il costante parallelismo tra From e Lost non è solo una suggestione legata alla presenza di alcuni autori in comune, ma sembra quasi una dichiarazione d'intenti. Alla fine, da quanto ho capito, il Ragazzo in Bianco e l’Uomo in Giallo non sarebbero altro che la contrapposizione tra Bene e Male. Maddai, davvero originale. Tuttavia, mentre Lost veniva scritta palesemente a braccio, modificando la rotta a seconda degli umori del pubblico e degli ascolti, in From si percepisce che gli autori abbiano ben chiaro il punto d'arrivo. La mia speranza è che il finale sia potente, circolare e capace di dare un senso logico a ogni tassello del puzzle. Il vero, enorme problema della serie sta in tutto ciò che si trova nel mezzo.
Non è una questione di lentezza o di complessità strutturale. Il cinema d'autore, e restando alle serie basterebbe pensare a quelle di Nicolas Winding Refn, mi ha abituato a narrazioni rarefatte e dilatate, dove l'attesa diventa una scelta stilistica precisa e, quando funziona, anche affascinante. In From, invece, l'allungamento del brodo non sembra rispondere a un'esigenza artistica, ma al più cinico imperativo commerciale di battere il ferro finché è caldo, accumulando misteri su misteri solo per gonfiare il minutaggio e moltiplicare le stagioni.
From, soprattutto nella quarta stagione, mi ha dato esattamente questa sensazione. Non quella di una serie lenta, ma di una serie allungata. Che è una cosa diversa.
Ti dirò, volendo mi andrebbe pure bene se il viaggio fosse accompagnato da personaggi capaci di restituirmi almeno una qualche forma di empatia. Invece niente. Difficile che mi sia capitato di arrivare alla quarta stagione di una serie senza riuscire a legarmi davvero a nessuno dei protagonisti. Non dico amarli tutti, ci mancherebbe. Ma almeno provare simpatia, affezionarmi a qualcuno, temere davvero per la sua sorte.
In From, invece, la maggior parte dei personaggi mi irrita profondamente, a partire da Julie, Fatima, Ellis e, a seguire, praticamente tutti gli altri. Lo stesso Boyd, che da un paio di stagioni sembra sempre sul punto di crollare, non crolla mai davvero. O meglio, crolla sempre allo stesso modo. Soffre, urla, si tormenta, prende decisioni estreme, poi torna al punto di partenza.
Per non parlare del fatto che alcuni personaggi compiono scelte che definire discutibili significa fare un favore a chi ha scritto la sceneggiatura. E non stiamo parlando solo di Elgin. Manca qualcosa a livello di profondità, di emozione, persino i dialoghi sono spesso superficiali. È una serie piatta, priva di veri scossoni, che procede quasi esclusivamente per accumulo.

From finisce così per rappresentare bene tutta la disillusione che negli ultimi anni ho maturato verso quelle serie televisive pensate per trascinarsi il più a lungo possibile.

La quarta stagione, tra quelle viste finora, resta senza dubbio la più mediocre, perché si vede perfettamente che è stata pensata come stagione ponte, un riempitivo necessario più a preparare il terreno per il gran finale che a raccontare davvero qualcosa.

Vedremo se la quinta stagione riuscirà a chiudere il cerchio con la stessa potenza con cui questo viaggio era iniziato. Per ora, resto in attesa. Ma con più scetticismo che entusiasmo.

A volte basta una intuizione, una idea originale per ridefinire i confini di un genere.
Diretto nel 1997 dal canadese Vincenzo Natali, qui al suo esordio nel lungometraggio, Cube è un vero e proprio cult degli anni novanta, un horror fantascientifico claustrofobico, girato con un budget ridottissimo, capace però di trasformare una singola stanza in un universo ostile, astratto e apparentemente infinito.

La storia è davvero essenziale. Un gruppo di sconosciuti si risveglia all’interno di una struttura composta da stanze cubiche comunicanti, tutte apparentemente identiche. Non ricordano come siano arrivati lì, non sanno chi li abbia rapiti e non hanno alcuna informazione sul luogo in cui si trovano. Ogni stanza è collegata alle altre da portelli posti sulle pareti, sul soffitto e sul pavimento, ma alcune celle nascondono trappole mortali. Per sopravvivere, i prigionieri devono collaborare, osservare i numeri incisi agli ingressi, intuire una logica matematica e muoversi nel labirinto cercando di non finire smembrati, bruciati, infilzati o disintegrati da qualche meccanismo particolarmente creativo.

Nella sua semplicità, e nonostante il bassissimo budget, Cube definisce un certo tipo di cinema claustrofobico ambientato in luoghi chiusi, dove uno o più individui si ritrovano prigionieri dentro un sistema di regole incomprensibili. Da una parte c’è il puzzle thriller alla Saw, con trappole, enigmi, prove da superare e corpi sacrificati alla logica del meccanismo. Dall'altra ci sono tutti quei film futuristici o distopici in cui i personaggi vengono rinchiusi in una sorta di labirinto, esperimento o rompicapo mortale, costretti a capire il funzionamento del sistema prima che sia il sistema stesso a farli fuori. In pratica, potremmo definire Cube l’archetipo cinematografico dell'escape room mortale prima ancora che le escape room reali esistessero.
Nonostante una recitazione tutt’altro che memorabile, dialoghi non sempre felicissimi, personaggi monodimensionali e una storia che alla fine preferisce non fornire risposte, il film riesce ancora ad affascinare grazie al suo meccanismo da rompicapo logico apparentemente privo di scopo. Non sappiamo davvero chi abbia costruito il cubo, non sappiamo se sia un esperimento, una macchina militare o una gigantesca assurdità progettata da qualche specie aliena. Da questo punto di vista, Cube funziona anche come allegoria abbastanza feroce della società, della burocrazia, del lavoro frammentato e della responsabilità dispersa. Ognuno costruisce un pezzo, nessuno sa davvero a cosa serva l'insieme. E quando l’insieme diventa mostruoso, nessuno è più colpevole fino in fondo. Riguardando Cube, non ho potuto fare a meno di pensare a quanto il film sembri anticipare, almeno per suggestione, l’immaginario delle Backrooms. Entrambi sono spazi vuoti, impersonali, generati da una logica matematica o da un errore di sistema che continua a espandersi e a funzionare in totale autonomia, privo di uno scopo umano. Forse è solo un sistema che ha iniziato a costruirsi da solo, dimenticandosi del perché lo stesse facendo. Non so voi, ma a me queste cose hanno sempre intrippato!
Tornando a temi meno astratti, nell'interazione tra i personaggi il film mostra anche l'incapacità degli individui di affrontare un pericolo comune e di coesistere davanti alla paura della morte. Le crepe dell'ordine sociale si aprono rapidamente, lasciando emergere paranoia, egoismo e sospetto reciproco. I prigionieri cercano di salvarsi usando la logica, la forza bruta, lo studio matematico o l'esperienza, ma alla fine, attenzione allo spoiler per chi non l'ha visto, l'unico che riesce a varcare la soglia della luce bianca finale è un ragazzo affetto da autismo. Come se solo chi è privo di egoismi, avidità o desiderio di controllo potesse salvarsi dalla trappola distruttiva del sistema.

Dal punto di vista puramente tecnico, Natali compie un vero e proprio miracolo di economia cinematografica, girando tutto praticamente nello stesso set, cambiando solo le luci colorate dei pannelli e trasformando una limitazione produttiva in un punto di forza stilistico. Cube è uno di quei film che dimostrano come non servano per forza grandi effetti speciali, cast stellari o scenografie imponenti per lasciare un segno. A volte basta semplicemente una stanza.

L’inaspettato successo e la portata innovativa del film hanno generato un sequel, Hypercube - Il cubo 2, e un prequel, Cube Zero, ma nessuno dei due è riuscito davvero a replicare la forza del primo capitolo. Forse perché il vero fascino di Cube stava proprio nella sua essenzialità, nel suo mistero, nella sua povertà trasformata in stile. Un piccolo cult di fantascienza indipendente, che ancora oggi risulta sorprendentemente efficace.

Siamo nel 1972, in piena età dell’oro del giallo all’italiana. Emilio P. Miraglia, regista che in carriera non ha girato moltissimo, realizza La dama rossa uccide sette volte, un elegante thriller italiano dalle atmosfere gotiche.

La storia ruota attorno alla famiglia Wildenbruck, segnata da una leggenda secondo cui, ogni cento anni, la Dama Rossa tornerebbe dalla morte per uccidere sette persone e vendicarsi della propria sorella, la Dama Nera. Quando l’anziano patriarca muore in circostanze sospette, Kitty (Barbara Bouchet), una delle nipoti, che lavora in una rinomata casa di moda, si ritrova coinvolta in un intreccio fatto di eredità contese, segreti di famiglia, sensi di colpa, personaggi ambigui e una misteriosa figura vestita di rosso che se ne va in giro a uccidere le persone intorno a lei.

La dama rossa uccide sette volte è un film elegante, sospeso tra il gotico decadente e la modernità patinata degli anni settanta. Da una parte ci sono il castello antico, i ritratti di famiglia, la leggenda maledetta. Dall'altra abbiamo abiti sgargianti, arredamenti coloratissimi, interni moderni, bottiglie di alcolici in bella vista (mi chiedo se J&B e Punt e Mes non fossero gli sponsor occulti della produzione) e quel gusto estetico tipico dell'epoca. C’è qualche scena splatter, ma senza raggiungere gli eccessi di altri titoli del periodo, e c'è il solito erotismo di quegli anni, fatto di corpi femminili con tette al vento, sguardi morbosi e seduzioni ambigue.
Barbara Bouchet fa la bambolina fragile, sensuale e perseguitata, mentre intorno a lei si muove un campionario di figure ambigue, tutte potenzialmente colpevoli e tutte abbastanza sospette da non risultare mai davvero rassicuranti. Ho ritrovato anche Ugo Pagliai, il protagonista del leggendario sceneggiato Il segno del comando, qui in verità un po' troppo impagliato.

Il risultato è un film affascinante, elegante, visivamente molto curato, ma anche parecchio carico e a tratti confusionario. La sceneggiatura accumula svolte, depistaggi e spiegazioni con una certa disinvoltura, e non sempre la logica sembra essere la prima preoccupazione. La forza del film sta soprattutto nell'atmosfera gotica, nell’impatto visivo e nella colonna sonora di Bruno Nicolai, uno degli elementi più riusciti dell’intera operazione.

Sicuramente non raggiunge la potenza visionaria di Argento o la cattiveria di Fulci, ma resta un titolo che, pur nel suo essere contorto e a tratti macchinoso, vale la pena recuperare per chi ama il giallo all’italiana degli anni settanta.

Oltre a Clerks, quel piccolo cult in bianco e nero degli anni novanta che ha fatto sbellicare un'intera generazione, ammetto di non aver mai visto, almeno fino a ieri, altri film di Kevin Smith. A distanza di quasi un ventennio, nel 2011, quel ragazzo in calzoncini oversize appassionato di fumetti, diventato nel frattempo un quarantenne, decide di abbandonare la propria comfort zone per girare Red State, un action thriller indipendente che prende di mira l'America più profonda e retrograda.

Travis, Jarod e Billy-Ray sono tre adolescenti in piena tempesta ormonale che rispondono all'annuncio online di una donna adulta disponibile a incontrarli tutti insieme. La prospettiva di una facile avventura sessuale li conduce in una roulotte isolata, dove vengono drogati e rapiti. Al loro risveglio si ritrovano prigionieri all’interno della Five Points Trinity Church, una comunità religiosa fondamentalista guidata dal pastore Abin Cooper (Michael Parks). Cooper e la sua numerosa famiglia considerano omosessuali, adulteri e peccatori come nemici di Dio da eliminare fisicamente. Quando la polizia e gli agenti federali guidati dall'agente Keenan (John Goodman) circondano il complesso, quello che sembrava l'incubo privato di tre ragazzi si trasforma in un assedio armato destinato a lasciare dietro di sé una lunga scia di cadaveri.

L’inizio, con i tre adolescenti a caccia di sesso che finiscono drogati e imprigionati, mi aveva portato a pensare al classico torture porn che andava per la maggiore nei primi anni duemila. Invece, dopo il lunghissimo sermone di Abin Cooper, il film prende una strada completamente diversa, trasformandosi in uno scontro a fuoco tra un gruppo di fanatici religiosi e le forze dell’ordine, altrettanto pronte a uccidere senza troppi scrupoli.
Da una parte ci sono persone convinte di uccidere in nome di Dio, gruppi religiosi estremisti la cui esistenza, vista da qui, può sembrare persino assurda, ma che purtroppo sono profondamente radicati nell'America più ignorante e conservatrice. Dall’altra ci sono uomini che esercitano la violenza in nome della legge, della sicurezza nazionale e degli ordini ricevuti. La differenza morale resta evidente, sia chiaro, ma Smith mostra come entrambi gli schieramenti finiscano per utilizzare la stessa logica. Si priva il nemico della propria umanità e poi lo si elimina senza troppi rimorsi. Michael Parks è molto bravo nell’interpretare un pastore che non appare neppure troppo invasato. Parla con calma, sorride, cita le Scritture e si rivolge alla propria famiglia con il tono rassicurante di un patriarca amorevole. È proprio questa apparente normalità a renderlo ancora più inquietante. John Goodman interpreta invece l’agente incaricato di gestire l’operazione, probabilmente il personaggio più umano del film. Un uomo che comprende la follia degli ordini ricevuti, ma non riesce davvero a sottrarsi alla macchina di cui fa parte.
Inevitabilmente, lo scontro tra le due fazioni produce soltanto vittime. E a perdere sono sempre i più deboli. I ragazzi finiti lì per stupidità, i bambini cresciuti dentro una comunità che ha insegnato loro l'odio come fosse una virtù, gli agenti mandati avanti a eseguire ordini decisi da qualcuno al sicuro dietro una scrivania. Persone intrappolate tra poteri più grandi di loro, sacrificabili non appena diventano un problema.

Red State è un opera sporca, arrabbiata e terribilmente attuale, che dimostra come Kevin Smith, il regista "cazzone" (nel senso buono del termine) degli esordi , sappia anche graffiare a sangue. Un film su un paese attraversato da forme diverse di fanatismo, dove Dio, patria e sicurezza possono diventare parole intercambiabili quando servono a giustificare la violenza.

Nel 2016, ancora lontano dalla fama ottenuta con le serie horror di Netflix come The Haunting of Hill House, Mike Flanagan era un regista di genere con buone intuizioni e budget ridotti. È in questo contesto che nasce Hush, arrivato in Italia con il didascalico sottotitolo Il terrore del silenzio, un thriller horror distribuito proprio da Netflix e scritto a quattro mani con la protagonista Kate Siegel, nonché moglie del regista.

Maddie Young è una scrittrice sordomuta che vive in una casa nel bosco, lontana da tutto e da tutti, probabilmente per trovare la concentrazione necessaria a lavorare al suo nuovo romanzo. La sua routine viene interrotta dall’arrivo di un uomo mascherato armato di balestra, che dopo aver ucciso una sua vicina si accorge della particolare condizione di Maddie e decide di trasformare l’aggressione in un crudele gioco al gatto col topo.

Hush è un classico thriller home invasion in cui una donna sola viene presa di mira da un sadico serial killer. La variante, in questo caso, è che la protagonista è sordomuta. La consueta fragilità emotiva della vittima viene quindi sostituita con la vulnerabilità del suo handicap. Maddie non può sentire il pericolo arrivare, non può percepire i rumori fuori dalla porta, né rendersi conto subito che qualcuno si sta muovendo intorno alla casa. La scena in cui l'assassino mascherato, dopo aver ucciso l'amica davanti alla finestra, si introduce in casa e le resta a pochi centimetri senza che lei si accorga di nulla, funziona bene. Ancora più inquietante è il momento in cui le ruba il cellulare e le invia le foto che ha appena scattato, mostrandole quanto sia stata vicina al pericolo senza saperlo.
Kate Siegel è brava. Dovendo comunicare soprattutto con il volto, gli occhi e il corpo, riesce a rendere Maddie una protagonista fragile ma non passiva, spaventata ma anche capace di ragionare sotto pressione.
Il problema, semmai, è il serial killer (interpretato da John Gallagher Jr). Finché resta mascherato conserva almeno una certa inquietudine anonima, ma quando si toglie la maschera perde gran parte della sua forza. Da quel momento sembra più un sadico bamboccione che una presenza davvero minacciosa. Non sappiamo nulla di lui, non ha un movente particolare, non possiede uno spessore reale. È un villain generico, cattivo perché il film ha bisogno di un cattivo. A questo punto, forse, sarebbe stato meglio lasciarlo mascherato fino alla fine.
Per il resto, il film procede in modo piuttosto prevedibile. Nessuna vera svolta narrativa, nessun colpo di scena degno di questo nome. Il finale è esattamente dove ci si aspetta di arrivare fin dai primi venti minuti, percorrendo una strada dritta, senza deviazioni né sorprese.

Hush è un film onesto, girato bene, con una protagonista credibile, ma lascia davvero poco addosso. Si guarda volentieri, ha una buona idea di partenza e qualche momento riuscito, ma aggiunge poco o nulla al genere home invasion, finendo per perdersi tra le tante pellicole simili.

Quando si parla di Mario Bava, solitamente si pensa subito alle atmosfere gotiche di La maschera del demonio, ai colori al neon esasperati del giallo all'italiana, alle streghe e ai vampiri che abitano castelli nebbiosi. Eppure, nella lunga filmografia del regista sanremese, quello che viene considerato da molti il suo vero capolavoro non è un horror, bensì un thriller noir sporco, brutuale e realistico ambientato in gran parte nell'abitacolo soffocante di un'automobile sotto il sole di ferragosto.

Cani arrabbiati, noto anche come Rabid Dogs, Kidnapped e in alcune versioni come Semaforo rosso, viene girato da Mario Bava nel 1974, ma rimane incompleto in un cassetto per decenni a causa del fallimento della casa di produzione. Solo negli anni novanta, grazie all'intervento dell'attrice protagonista Lea Lander, il film venne finalmente finito e distribuito in home video.

La storia è essenziale. Dopo una rapina finita nel sangue, tre criminali in fuga prendono in ostaggio una donna e poi sequestrano un uomo che sta portando in ospedale il figlio malato. Da quel momento il film diventa una lunga corsa senza respiro, quasi interamente ambientata dentro una macchina, dove i rapinatori cercano di sfuggire alla polizia e gli ostaggi provano semplicemente a sopravvivere.

Tutto qui, almeno in apparenza. Perché dentro una struttura così semplice Bava costruisce un thriller-noir on the road crudo, sporco e claustrofobico. Un film in cui l'abitacolo della vettura, sotto un sole estivo battente e asfissiante, diventa un palcoscenico di violenza verbale e fisica. Corpi sudati, facce tese, sguardi allucinati, minacce, umiliazioni. Ogni chilometro percorso sembra aumentare la tensione in maniera esponenziale.
I criminali che irrompono nella vita di Riccardo (Riccardo Cucciolla), uomo di mezza età impegnato a portare disperatamente il figlio febbricitante in ospedale, non hanno nulla dei banditi affascinanti o degli antieroi maledetti. Non tanto il Dottore (Maurice Poli), la testa del gruppo, un uomo freddo e calcolatore, consumato dall'abitudine alla violenza e ormai quasi distaccato, quanto gli altri due: il nevrotico e viscido Bisturi (Don Backy) e lo psicopatico, strafottente Trentadue (George Eastman), soprannominato così per ragioni che il film si incarica di chiarire abbastanza presto. Sono loro i veri cani sciolti, bestie nervose, vigliacche, volgari, attraversate da una violenza quasi infantile.
La parte più sgradevole resta probabilmente quella legata alla donna ostaggio, interpretata da Lea Lander, sottoposta a continue minacce e umiliazioni. Sono sequenze che oggi risultano ancora più dure da digerire, anche perché appartengono a un cinema degli anni settanta che spesso usava il corpo femminile come territorio di violenza, esposizione e sopraffazione.
Dal punto di vista visivo, chi cerca il Bava più riconoscibile potrebbe restare spiazzato. Il film è secco, diretto, tutto basato sulla tensione. Eppure la regia è tutt'altro che anonima. Bava sa benissimo come sfruttare lo spazio ristretto dell'automobile, alternando primi piani, dettagli, mani, sguardi e corpi sudati. La macchina non è solo un mezzo di fuga, ma una trappola che corre sull’asfalto.
E poi c'è quel finale. Cinico, nerissimo, quasi beffardo. Un colpo di scena, a dir la verità neanche troppo inaspettato, che amplifica la crudeltà dell'intero film e costringe a rileggerlo sotto una luce ancora più amara. 

Cani arrabbiati è un noir brutale e claustrofobico, un’opera sporca e seminale in cui il crimine diventa soprattutto una questione di pressione, paura e ferocia umana.
Un ottimo film realizzato con pochissimi mezzi e segnato da una distribuzione castrante che negli anni a venire influenzerà un certo Quentin Tarantino nel suo Le iene.

Terzo e ultimo capitolo della cosiddetta trilogia della vendetta, Lady Vendetta arriva nel 2005, dopo che Park Chan-wook aver già esplorato il territorio oscuro della vendetta con Mr. Vendetta e soprattutto con Old Boy, il film che lo aveva consacrato a livello internazionale e che, volenti o nolenti, resta il termine di paragone più ingombrante.

La storia è quella di Lee Geum-ja (Lee Young-ae), una giovane donna che esce di prigione dopo aver scontato tredici anni di reclusione per il rapimento e l'omicidio di un bambino di sei anni. All'epoca l'opinione pubblica rimase sconvolta dalla sua bellezza e dalla spietatezza del crimine. In carcere, Geum-ja si è costruita una reputazione quasi angelica, diventando agli occhi delle altre detenute una figura gentile, devota, caritatevole. Una santa, almeno in apparenza. Una volta varcati i cancelli della prigione, il candore si dissolve, e scopriamo che la "buona Geum-ja" ha passato ogni singolo giorno a tessere una tela millimetrica per distruggere il vero colpevole del crimine, il viscido maestro Baek (Choi Min-sik), e per riprendersi l'unica cosa che le è rimasta al mondo, sua figlia.

Questa volta la vendetta non è solo al femminile ma, come scopriremo nel finale, addirittura corale. Rispetto ai due film precedenti, Lady Vendetta è il capitolo visivamente più elegante. Park Chan-wook costruisce immagini raffinate, dall'estetica quasi barocca e teatrale, attraversate da improvvisi innesti di fantasia surreale, parentesi grottesche e deviazioni quasi fiabesche. Il tutto sostenuto da una colonna sonora orchestrale che culla lo spettatore nel bel mezzo dell'orrore. È un film pieno di simboli, colori, contrasti. Il bianco della purezza, della neve, della torta. Il rosso del trucco, del sangue, della colpa. Tutto sembra pensato per trasformare la vendetta in un rito estetico, quasi religioso.
Il problema, almeno per me, è che soprattutto nella prima parte il racconto procede per accumulo di flashback, digressioni, salti temporali e inserti che si aprono dentro altri inserti. A lungo andare, questa frammentazione, invece di creare tensione, finisce per disperderla. Si avverte la sensazione di un regista più innamorato della forma che della sostanza, più concentrato sul virtuosismo che sull'emozione. Dove Old Boy era compatto, spietato, costruito come un meccanismo narrativo che non concedeva respiro, Lady Vendetta sembra a tratti guardarsi un po' troppo allo specchio, rischiando di accartocciarsi dentro la propria eleganza.
La seconda parte è senza dubbio la più riuscita. A quel punto non si tratta più soltanto di vedere Geum-ja punire l’uomo che le ha rovinato la vita. La vendetta diventa un processo collettivo, una cerimonia privata, un tribunale emotivo in cui il dolore delle vittime reclama una forma di giustizia che la legge non sembra più in grado di offrire.
In questo film, la vendetta mostrata da Park Chan-wook non è una liberazione. Vendicarsi può sembrare necessario, persino giusto, soprattutto davanti a un male così assoluto da rendere quasi impossibile qualsiasi pietà. Ma la vendetta non purifica. Non restituisce ciò che è stato perduto. Non cancella la colpa, non riporta indietro i morti e nemmeno l’innocenza.
Geum-ja non vuole solo il sangue. Vuole tornare madre, tornare umana e, se possibile, ritrovare un’innocenza perduta. Ma certe macchie non si lavano via. Nemmeno con la neve o con una torta di panna.

In conclusione, Lady Vendetta è un film visivamente magnifico e moralmente più complesso di quanto potrebbe sembrare. Il capitolo più elegante della trilogia, forse il più maturo, ma anche quello che mi ha coinvolto meno, soprattutto per una narrazione che ho trovato troppo frammentata e dispersiva. Una vendetta che arriva, sì, ma non salva nessuno.

Siamo nel pieno della stagione d'oro del giallo all'italiana. Aldo Lado, dopo l'ottimo esordio con La corta notte delle bambole di vetro, realizza nel 1972 Chi l'ha vista morire?, un thriller elegante e cupo ambientato a Venezia.

Il film si apre in una località innevata francese, dove una bambina dai capelli rossi viene uccisa da una figura misteriosa vestita di nero. Alcuni anni dopo, a Venezia, lo scultore Franco Serpieri (George Lazenby), separato dalla moglie Elizabeth (Anita Strindberg), accoglie in casa la figlia Roberta, anche lei dai capelli rossi, che vive con la madre ad Amsterdam. Pochi giorni dopo, la bambina viene trovata morta in un canale. Sconvolto dal lutto e poco fiducioso nelle indagini ufficiali, Franco comincia a muoversi da solo tra ambienti artistici, preti e personaggi ambigui, tra cui il misterioso mercante d'arte Serafian (Adolfo Celi) e l'avvocato Bonaiuti (José Quaglio), scoprendo che l'assassinio della figlia potrebbe essere legato ad altri delitti e a una rete di segreti sepolti nell'alta borghesia veneziana.

Aldo Lado, coadiuvato dalla fotografia plumbea di Franco Di Giacomo, trasforma Venezia nella vera protagonista del film. Lontana anni luce dalle cartoline romantiche per turisti, la città lagunare diventa cupa, pericolosa, decadente, fatta di canali grigi, piazze vuote, interni borghesi e luoghi marginali. La regia è elegante e valorizza le architetture veneziane, sfruttando gli spazi vuoti per amplificare il senso di solitudine e minaccia. Le soggettive dell'assassino, filtrate dal velo nero, sono tra le soluzioni più efficaci del film. Anche la celebre cantilena infantile firmata da Ennio Morricone contribuisce a rendere l'atmosfera inquietante, entrandoti in testa prepotentemente. Se devo dire la verità, forse è persino troppo ripetuta. Il brano entra, sfuma, rientra, sfuma di nuovo, a volte nella stessa scena, con un'insistenza che alla lunga trasforma il disturbante in estenuante. La prima metà è sicuramente la più riuscita. Nella seconda parte la trama diventa più confusionaria, con troppi personaggi, troppi sospettati e risvolti narrativi che non sempre si riconnettono in modo pulito.

Chi l'ha vista morire? resta comunque un film imprescindibile per gli amanti del giallo all'italiana, uno dei titoli più suggestivi e malinconici di quella stagione, capace di usare il meccanismo del thriller per raccontare il marcio di una borghesia elegante e complice, fatta di silenzi, perversioni, segreti e rispettabilità di facciata. Un film che anticipa alcune intuizioni di Non si sevizia un paperino e che, secondo alcuni critici, avrebbe influenzato non poco il successivo A Venezia... un dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg, uscito l'anno dopo e ambientato sempre nella città dei canali.

Nicolas Winding Refn è sempre stato un regista molto divisivo. Chi lo considera un autore visionario, capace di trasformare la violenza in pura esperienza estetica, e chi invece lo accusa di essere un abilissimo fabbricante di immagini vuote, più interessato alla superficie che alla sostanza.
Solo Dio perdona, arrivato nel 2013 dopo il successo quasi inatteso di Drive, da questo punto di vista, è probabilmente il suo film perfetto. Non perché metta tutti d’accordo, anzi. Perché sembra costruito apposta per dividere, irritare, affascinare e respingere nello stesso momento.

A Bangkok, Julian (Ryan Gosling) gestisce insieme al fratello Billy una palestra di Muay Thai che in realtà serve da copertura per un traffico di droga. Una notte Billy uccide una prostituta minorenne. La polizia locale lo rintraccia, ma invece di arrestarlo Chang (Vithaya Pansringarm), il detective che coordina le indagini, decide di consegnarlo al padre della ragazza, che lo uccide brutalmente. A complicare la situazione arriva Crystal (Kristin Scott Thomas), la madre di Julian, donna spietata e volgare nel suo cinismo, giunta dagli Stati Uniti per reclamare vendetta per la morte del primogenito. Julian però non è il classico eroe vendicatore. È un uomo bloccato, schiacciato tra una madre castrante che gli ha sempre preferito il fratello e ora è costretto ad affrontare un poliziotto armato di spada, che amministra la giustizia quasi fosse una divinità punitiva.

A Cannes il pubblico lo fischiò. La critica si divise. In molti lo liquidarono come esercizio di stile fine a sé stesso, lamentando la sceneggiatura ridotta all'osso, i dialoghi imbarazzanti, il ritmo catatonico. Tutte osservazioni legittime, a patto di non dimenticare che Refn queste cose le sa. Potrà piacere o meno ma il suo linguaggio cinematografico è questo. Per realizzare questo film ha chiesto un budget ridottissimo proprio per avere una maggiore libertà creativa e deludere le aspettative del grande pubblico che voleva il nuovo Drive.
Refn realizza un revenge movie in salsa orientale, intriso di sangue e cadaveri, e lo svuota di ogni appiglio emotivo. Il protagonista interpretato da Gosling, al secondo film consecutivo con il regista danese, è praticamente assente, monocorde, inespressivo. Non è un eroe d’azione, non è un vendicatore romantico, non è nemmeno davvero un antieroe. Schiacciato da una madre tossica e aggressiva, incapace di agire se non sotto la sua pressione, ossessionato da una prostituta che guarda senza toccare, è un uomo impotente che alla fine si consegna al suo nemico venendo umiliato da un punitore implacabile che canta canzonette tra un omicidio e l'altro.
Dal punto di vista estetico il film è visivamente potentissimo, con fotografia, luci e composizioni molto riconoscibili. La Bangkok di Refn non è realistica. È una città reinventata interamente attraverso la luce artificiale, dove i neon non illuminano ma colorano, dove il rosso e il blu si scontrano come pulsioni di vita e di morte. 
Supportato dalle musiche sintetiche e ossessive di Cliff Martinez, il film funziona meglio se non lo si guarda come un seguito ideale di Drive, né come un revenge movie classico. È più vicino a un oggetto estetico violento e narcotico, dove la trama è solo lo scheletro su cui Refn appende ossessioni, madri castranti e divinità vendicative. Il vero "problema" di questo cinema così controllato e rarefatto è che finisce per risultare affascinante o irritante quasi per gli stessi, identici motivi. Sta allo spettatore decidere da che parte stare.

Beast è un thriller psicologico britannico del 2017 ambientato sull'isola di Jersey, nel canale della Manica, a metà strada tra Francia e Inghilterra. Esordio alla regia di Michael Pearce, neozelandese cresciuto proprio a Jersey, il film si ispira liberamente ai crimini di Edward Paisnel, il cosiddetto Beast of Jersey, e segna anche il debutto cinematografico di Jessie Buckley in un lungometraggio. Ammetto di averlo recuperato soprattutto per lei, dopo essermi cinematograficamente "innamorato" della Buckley.

La storia ruota attorno a Moll (Jessie Buckley), una giovane donna intrappolata in una famiglia borghese e soffocante, dominata da una madre autoritaria (Geraldine James), che continua a trattarla come un’adolescente fragile e problematica da sorvegliare a vista. Durante la festa del suo compleanno, dopo l’ennesima umiliazione familiare, Moll scappa e incontra Pascal (Johnny Flynn), un giovane cacciatore solitario, ruvido e misterioso, lontanissimo dal mondo ordinato e rispettabile in cui lei è cresciuta.
Tra i due nasce subito un’attrazione istintiva, irrazionale, quasi animale. Per Moll, Pascal rappresenta la libertà, la ribellione, forse persino la possibilità di diventare qualcun’altra. Ma intanto sull’isola continuano a verificarsi omicidi di giovani donne che stanno sconvolgendo la comunità. Quando Pascal finisce tra i sospettati, Moll si ritrova a dover scegliere se credere all’uomo che ama o alle ombre che lo circondano.

Beast è una fiaba nera, ambigua e sensuale, una fiaba in cui non è mai davvero chiaro chi sia il lupo cattivo. Il film, in fondo, non sembra interessato soltanto a raccontarci chi sia l'assassino, ma a suggerire che la bestialità abita dentro ognuno di noi, repressa o liberata dalle circostanze. La "bestia" può essere Pascal, può essere la comunità, può essere la famiglia, può essere il desiderio represso di Moll, oppure tutte queste cose insieme.
L'isola di Jersey non è un semplice sfondo, ma diventa una gabbia naturale, una terra bella e ostile, luminosa e allo stesso tempo cupa e minacciosa. Beast lavora molto sulla confusione tra attrazione e pericolo. La relazione tra Moll e Pascal è erotica, liberatoria, ma anche tossica e inquietante. Per lei, Pascal rappresenta una fuga dalla famiglia, dalla classe sociale, dalle aspettative degli altri. È sporco, istintivo, libero, pericoloso. Tutto ciò che il suo mondo ordinato e rispettabile rifiuta.
Beast è anche un film molto fisico, quasi tattile, in cui la terra, il vento, il mare e la pioggia definiscono l’atmosfera quanto i personaggi. La fotografia cattura la bellezza selvaggia della costa e la contrappone agli interni borghesi, rigidi e soffocanti, della famiglia della protagonista. Da una parte c’è il paesaggio aperto, ruvido, animale. Dall’altra una casa elegante che sembra costruita apposta per trattenere, controllare, reprimere.
E poi c'è lei. Jessie Buckley, alla sua prima prova cinematografica in un lungometraggio, è monumentale. La sua interpretazione tiene insieme fragilità, rabbia, sensualità, paura, ribellione e ambiguità. Moll è una creatura ferita, compressa, osservata da tutti come un problema da contenere, e Buckley riesce a renderla imprevedibile in ogni sguardo. È una di quelle performance che vale gran parte del film.

Beast non è un thriller convenzionale, ma il racconto di una donna, della sua rabbia repressa e del suo desiderio di fuga. La cosa davvero interessante non è capire se Pascal sia colpevole, anche perché il finale resta volutamente ambiguo, ma osservare Moll mentre si sottrae all’immagine di figlia fragile, sbagliata e controllabile che gli altri hanno costruito per lei. Fino a scoprire che il mostro sull’isola, forse, non le fa solo paura. Forse le somiglia.

The Cell è un thriller psicologico a metà tra film visionario e fantascienza. Uscito nel 2000, segna l’esordio alla regia di Tarsem Singh, regista indiano che si era già fatto conoscere nel mondo della pubblicità e dei videoclip musicali. È suo, tra gli altri, il leggendario video di Losing My Religion dei REM. All’epoca il film mi era piaciuto, non tanto per l’aspetto investigativo, che ricalca senza la stessa efficacia i grandi thriller con serial killer degli anni novanta, da Il silenzio degli innocenti a Seven, quanto per la sua parte visiva, onirica, psichedelica e surreale. Rivisto oggi, si porta inevitabilmente dietro i segni di un periodo in cui andavano di moda i videoclip sporchi, disturbati e visionari, ma conserva ancora una forza visiva capace di rapire lo sguardo.

Catherine Deane (Jennifer Lopez) è una psicologa infantile coinvolta in un progetto sperimentale che permette di entrare nella mente di un paziente in coma, nel tentativo di raggiungerlo dentro il suo mondo interiore. Quando l'FBI cattura Carl Stargher (Vincent D'Onofrio), un serial killer che rapisce giovani donne e le uccide lentamente rinchiudendole in una cella di vetro, l'uomo finisce in coma prima di rivelare dove si trovi la sua ultima vittima, ancora viva ma destinata a morire nel giro di poche ore.
Per salvarla, Catherine accetta di entrare nella mente dell'assassino, immergendosi in un universo deformato, simbolico e disturbante, dove i traumi dell’infanzia, le ossessioni e la violenza di Stargher prendono forma in immagini barocche e terrificanti. Mentre l’agente Peter Novak (Vince Vaughn) cerca di ricostruire gli indizi nel mondo reale, Catherine deve attraversare l’incubo privato del killer, cercando di trovare il bambino sepolto dentro il mostro prima che sia troppo tardi.

All’epoca il film venne accolto con parecchia freddezza dalla critica, soprattutto per la debolezza della sceneggiatura. In molti lo liquidarono come una storia investigativa abbastanza convenzionale, usata soltanto come pretesto per mettere in scena immagini visionarie e barocche. Un vuoto esercizio di stile, un lungo videoclip modaiolo privo di vera anima. Secondo me è un’analisi un po’ superficiale. Singh arrivava dal videoclip, questo non lo nasconde, anzi lo rivendica. Utilizza quel linguaggio, saccheggia la cultura visiva pop, l’arte contemporanea, il surrealismo, l’immaginario religioso e quello gotico-industriale, affidandosi anche ai costumi scultorei della leggendaria Eiko Ishioka per raccontare attraverso le immagini la mente distrutta di uno schizofrenico.
Il mondo mentale di Carl Stargher non è un semplice sfondo da ammirare. È un testo visivo costruito attraverso citazioni, rimandi e contaminazioni. C’è il cavallo sezionato e conservato in formaldeide di Damien Hirst, ci sono le fusioni organico-meccaniche di H.R. Giger, le figure deformate dal dolore di Francis Bacon, il surrealismo perturbante di Man Ray, le visioni liquide e impossibili di Salvador Dalí. E poi c’è Sergej Paradžanov, il regista armeno de Il colore del melograno, la cui influenza sulle composizioni pittoriche di Singh è visibile in molte inquadrature. Non è estetica per il gusto del superfluo, ma estetica applicata alla messa in scena della psicologia di un uomo devastato, una mente in cui violenza infantile, malattia neurologica e fragile umanità convivono in un equilibrio instabile.

Senza ombra di dubbio, The Cell è un film molto più interessante da guardare che da raccontare. Probabilmente convince meno come thriller, perché la parte investigativa resta la componente più convenzionale e prevedibile, ma come esperienza visiva e atmosferica conserva ancora una potenza notevole. Rivisto oggi fa quasi sorridere per certe velleità tipiche dei primi anni duemila, quella fotografia saturata, quei filtri metallici, quel gusto per il grottesco industriale che ormai profuma di nostalgico modernariato. Un’estetica che, lo ammetto, all’epoca frequentavo anch’io nelle mie piccole composizioni artistiche. Eppure l’impatto resta notevole. The Cell non è un grande thriller, ma è ancora un grande incubo visivo, disturbante e magnificamente malato.

La storia di Martha Beck e Raymond Fernandez, la coppia di serial killer nota come i "Lonely Hearts Killers" (i killer dei cuori solitari), è uno dei casi di cronaca nera più saccheggiati dal cinema. Tra la fine degli anni quaranta e l’inizio dei cinquanta, i due adescavano donne sole attraverso annunci matrimoniali, le derubavano e, spesso, le uccidevano. Una vicenda torbida, già cinematografica di suo, fatta di solitudine, desiderio, manipolazione e morte.
Nel 2014 Fabrice Du Welz decide di rileggerla con The Lonely Hearts Killers - Alleluia, secondo capitolo della sua ideale Trilogia delle Ardenne, iniziata con Calvaire e conclusa con Adoration. Più che ricostruire fedelmente i fatti, il regista belga li usa come punto di partenza per raccontare un amore tossico, carnale e disperato, trasformando la cronaca nera in un disturbato racconto sulla dipendenza affettiva.

Gloria (Lola Dueñas) è una donna sola. Lavora in un obitorio, ha una figlia piccola e un matrimonio fallito alle spalle. Convinta da un’amica, si iscrive a un sito di incontri online, dove conosce Michel (Laurent Lucas), un truffatore seducente, abituato ad adescare donne vulnerabili per derubarle. Tra i due nasce subito un legame immediato e malato. Gloria, travolta dalla passione, abbandona la figlia da un’amica, si finge la sorella di Michel e diventa sua complice nelle truffe sentimentali.
Ma Gloria è gelosa, instabile, incapace di sopportare che Michel seduca altre donne, anche solo per raggirarle. Così, ogni nuova vittima diventa una minaccia, e ogni truffa rischia di trasformarsi in un’esplosione di violenza. Quello che sembrava un patto criminale diventa presto una discesa sempre più feroce, dove amore, possesso e morte finiscono per confondersi.

Alleluia è un film estremamente intrigante, forse non pienamente riuscito. La struttura narrativa, divisa in capitoli che prendono il nome dalle sfortunate vittime della coppia, tende a farsi ripetitiva nella parte centrale, ma il film conserva comunque un fascino morboso e malsano, a tratti quasi allucinato.
Grande merito va ai due ottimi interpreti. Laurent Lucas tratteggia un Raymond viscido ma stranamente fragile, un manipolatore che finisce a sua volta per essere manipolato. Ma è Lola Dueñas a offrire un’interpretazione che non si dimentica. L’avevo già vista in un paio di film di Almodóvar, ma qui è una vera forza della natura. Interpreta una psicopatica assoluta, una donna disposta ad accettare qualsiasi compromesso e a compiere qualsiasi atrocità pur di non perdere l’uomo che ama. Gloria non uccide per sadismo, uccide perché la gelosia la consuma viva, e proprio in questo risiede la sua umanità disturbante. Du Welz lavora molto sui primi piani, lasciando che siano gli occhi dei due protagonisti a dire più delle parole. La violenza, invece, esplode dentro spazi di inquietante normalità, alternandosi a episodi decisamente più grotteschi. Prendiamo la scena, squisitamente surreale, in cui la protagonista, con il cadavere di una vittima steso sul tavolo della cucina, si mette a cantare guardando in camera, per poi, finita la canzone, iniziare a segare un piede per smaltire il corpo. È un cortocircuito visivo tra commedia nera e orrore puro. Altrettanto potente, sul piano simbolico, è la sequenza della danza tribale della coppia attorno al fuoco. Spogliati di qualsiasi residuo di civiltà o morale borghese, i due amanti celebrano il loro legame di sangue in un rituale pagano e ancestrale.

In definitiva, pur con i suoi difetti di ritmo e una storia abbastanza prevedibile, Alleluia è un film affascinante, capace di raccontare passioni estreme e solitudine attraverso sprazzi di cinema folle, sporco e morboso. Non perfetto, ma sicuramente da vedere.

Apex è un survival thriller targato Netflix, uscito nel 2026 e diretto da Baltasar Kormákur. Del regista islandese non avevo mai visto nulla, ma scorrendo la sua filmografia si nota una certa attrazione per gli ambienti ostili, la natura selvaggia e i personaggi messi alla prova in situazioni limite. Qui al centro della storia c'è Charlize Theron, anche produttrice del film, nei panni di una donna che cerca nella natura selvaggia australiana una via di fuga dal proprio dolore e finisce invece dentro una brutale caccia alla sopravvivenza.

Dopo aver perso il marito Tommy durante una tragica scalata in Norvegia, Sasha, esperta arrampicatrice e amante degli sport estremi, decide di isolarsi nella natura australiana per affrontare il lutto e mettere alla prova i propri limiti. Il suo viaggio solitario, però, prende una piega inquietante quando lungo il cammino incontra Ben (Taron Egerton), un uomo apparentemente disponibile che nasconde intenzioni ben più oscure. Quella che doveva essere una fuga dal dolore si trasforma così in una caccia spietata, dove Sasha dovrà usare forza, lucidità e istinto di sopravvivenza per non diventare la preda di un gioco perverso.

Davvero nulla di nuovo. Apex scorre su binari piuttosto prevedibili, rispettando tutti i cliché del survival thriller. Sappiamo chi è in pericolo, sappiamo chi è il cattivo e, più o meno, possiamo intuire come Charlize Theron riuscirà a cavarsela, alternando ingegno, resistenza fisica e pura forza di volontà. Anche i personaggi restano appena abbozzati. Di Sasha sappiamo che è guidata dal senso di colpa, dal dolore e da quella particolare eccitazione nel mettere continuamente alla prova i propri limiti. Charlize Theron, comunque, funziona. È brava, fisica, credibile e sporca il giusto. Del suo persecutore, invece, non sappiamo praticamente nulla. Non conosciamo davvero le sue motivazioni, i suoi traumi, il suo passato, né il motivo per cui abbia deciso di scuoiare malcapitati escursionisti per farne un attività alimentare.  È cattivo perché il film ha bisogno di un cattivo, e tanto basta.
A salvarsi sono soprattutto la regia e la fotografia, che regalano riprese aeree, paesaggi imponenti e scorci capaci di restituire tutta la maestosità della montagna e della natura selvaggia. Da questo punto di vista, Apex funziona meglio quando smette quasi di raccontare e si limita a guardare il paesaggio.

Insomma, Apex è un film d’intrattenimento, costruito più sull’efficacia del contesto ambientale che sulla forza della storia. Si lascia guardare, non annoia troppo, ma difficilmente sorprende. A essere cattivi, verrebbe quasi da dire a Baltasar Kormákur che la prossima volta potrebbe fare direttamente un documentario naturalistico. Forse gli riuscirebbe persino meglio.

Siamo nel 1972 e il giallo all’italiana sta vivendo la sua stagione d’oro. In questo panorama, Massimo Dallamano, che sapeva bene come guardare dentro l'obiettivo, avendo curato la fotografia dei primi capolavori di Sergio Leone, si ispira a un romanzo di Edgar Wallace e realizza Cosa avete fatto a Solange?, un thriller solido, meno visionario rispetto ai lavori dei colleghi più celebrati, ma non per questo meno inquietante e interessante.

Enrico Rosseni (Fabio Testi), insegna italiano in un esclusivo collegio femminile cattolico nei pressi di Londra. È sposato con Herta, collega tedesca dallo sguardo severo, ma intrattiene una relazione clandestina con una sua studentessa, Elizabeth. Durante uno dei loro incontri segreti, su una barca lungo il Tamigi, la ragazza assiste terrorizzata a un omicidio. Da quel momento una serie di delitti brutali comincia a colpire le alunne della scuola, mentre i sospetti dell’ispettore Barth si concentrano proprio su Rosseni. Per scagionarsi, l'uomo è costretto a indagare da solo, fino a imbattersi in un nome che tutti sembrano voler rimuovere: Solange. Una ragazza misteriosa, quasi spettrale, legata alle vittime da un segreto sepolto nel recente passato del collegio.

Cosa avete fatto a Solange? è uno dei gialli all’italiana più interessanti grazie a una sceneggiatura che, rispetto a molti thriller dell’epoca, spesso più concentrati sullo stile e sull’eccesso che sulla tenuta del racconto, conserva una struttura solida. Alla fine tutto torna, i pezzi si incastrano con logica e il mistero non sembra costruito solo per accumulare omicidi e depistaggi.
Il cuore del film è la sessualità adolescenziale femminile, il desiderio represso e la sua punizione. Il collegio cattolico diventa una facciata ordinata e pulita dietro cui la sessualità giovanile viene trattata come qualcosa di pericoloso, segreto, colpevole. Siamo lontani dalla ribellione senza filtri di E non liberarci dal male di Joël Séria, ma anche nella maggiore sobrietà di Dallamano quella morbosità di fondo resta tutta.
C’è un’insistenza quasi ossessiva sul corpo adolescente, mostrato con la spregiudicatezza tipica del cinema di genere anni settanta, tra nudi integrali e sguardi rubati. Un aspetto oggi inevitabilmente problematico, ma che serve anche a sottolineare il contrasto tra istinto naturale e repressione morale. È qui che Solange trova la sua parte più potente, sospesa tra denuncia dell’ipocrisia borghese e compiacimento exploitation.
Sul piano visivo, Solange rinuncia deliberatamente alle acrobazie stilistiche di Argento o Fulci. Dallamano punta su un’atmosfera più fredda, più grigia, meno allucinata. In questo senso le location londinesi aiutano a restituire un mood malinconico e distante, quasi ovattato, dentro cui la violenza esplode con maggiore brutalità.
Ottima, come sempre, la colonna sonora di Ennio Morricone, elegante, malinconica, riconoscibile fin dalle prime note,
Fabio Testi, nel ruolo del "bello e tormentato", l'ho trovato invece rigido, legnoso, con un’espressività che è quella che è. Non è un difetto che affossa il film, ma si nota.
Una menzione anche per Camille Keaton, pronipote del grande Buster, nel ruolo che dà il titolo al film. Pochi minuti sullo schermo, quasi nessuna battuta, eppure una presenza fragile e spettrale che anticipa in qualche modo Non violentate Jennifer. Ne riparleremo più avanti.

In conclusione, Cosa avete fatto a Solange? è uno dei gialli italiani più solidi e cupi degli anni Settanta. Meno funambolico di Argento, ma forse più compatto e tragico. Un film realizzato con mestiere, sorretto da una buona atmosfera, da un mistero ben costruito, da una confezione tecnica curata e da una colonna sonora notevole.

Nel 1954 esce La finestra sul cortile (Rear Window) di Alfred Hitchcock. Stiamo parlando di uno dei tanti capolavori assoluti del Maestro del brivido. Un thriller ambientato in una sola location, con il protagonista immobilizzato su una sedia, ma capace di contenere suspense, ironia, tensione e una riflessione sul piacere ambiguo di guardare. Un film che, a distanza di settant'anni, non ha perso un briciolo della sua forza.

Il protagonista della storia è L.B. "Jeff" Jefferies (James Stewart), un fotoreporter di grido, avventuroso e irrequieto di natura, che a causa di una gamba ingessata si ritrova da un paio di mesi confinato nel suo appartamento del Greenwich Village. L’unico svago che gli resta, durante un caldo asfissiante che costringe gli abitanti della zona a tenere le finestre spalancate giorno e notte, è osservare, con o senza teleobiettivo, quello che accade nel cortile interno del suo condominio. Quello che inizia come un passatempo innocente per combattere la noia - spiare le vite dei vicini, tra aspiranti ballerine, donne disperatamente sole, coppie in crisi e musicisti solitari - si trasforma gradualmente in un’ossessione. Jeff inizia a sospettare che, dietro le persiane chiuse dell’appartamento di fronte, il signor Thorwald (Raymond Burr), un commesso viaggiatore in bigiotteria, abbia ucciso la moglie malata, liberandosi poi del corpo. Tra le visite della sua bellissima fidanzata Lisa (Grace Kelly), le cure dell’arguta infermiera Stella (Thelma Ritter) e lo scetticismo dell’amico poliziotto Thomas Doyle (Wendell Corey), Jeff dovrà cercare di provare la verità senza poter fare un solo passo fuori dal suo appartamento, trasformando il cortile in un palcoscenico dove ogni gesto può essere un indizio o un abbaglio.

Prima ancora di essere un thriller, La finestra sul cortile è un film sulla tentazione irresistibile di guardare. Guardare gli altri, le loro case, le loro abitudini, i loro segreti. Hitchcock prende uno degli impulsi più umani e meno confessabili e lo trasforma in cinema puro, chiudendo James Stewart in una stanza e spalancando davanti a lui un intero mondo di finestre illuminate, vite private e misteri da decifrare.
Il film è costruito intorno a un unico, imponente set, uno dei più grandi realizzati all’epoca: una serie di edifici con trentuno appartamenti, ispirati al Greenwich Village di New York. Un enorme organismo scenico, controllato in ogni dettaglio, dove ogni appartamento racconta una storia diversa, sempre filtrata dallo sguardo del protagonista. È come se Hitchcock avesse trasformato un condominio in una sala cinematografica, con Jeff al posto dello spettatore e le finestre al posto degli schermi.
Tutto quello che vediamo, lo vediamo attraverso gli occhi di Jeff. La macchina da presa coincide con il suo sguardo, il suo teleobiettivo, il suo campo visivo. Jeff osserva i vicini come uno spettatore osserva lo schermo. Ogni appartamento diventa un canale televisivo diverso, con il suo personaggio e la sua storia: la ballerina, la coppia di sposi, la donna sola, il compositore, i coniugi Thorwald. È il trionfo del voyeurismo, ma anche della sua ambiguità morale. Jeff invade la privacy degli altri, trasforma vite sconosciute in intrattenimento, costruisce ipotesi su persone che osserva solo a distanza. Hitchcock ci lascia dentro questa contraddizione, chiedendoci quanto sia lecito guardare di nascosto la vita degli altri, anche quando quel gesto sembra condurre alla scoperta di un delitto.
Il film si svolge interamente nell'appartamento di Jeff. Potrebbe sembrare un limite, ma in realtà quello spazio chiuso è pieno di movimento, proprio perché ogni finestra contiene una microstoria, un frammento di mondo vivo. Dietro il mistero di Thorwald e del presunto omicidio, La finestra sul cortile affronta anche la paura dell’impegno. Jeff teme il matrimonio, la stabilità, la vita borghese che Lisa incarna alla perfezione. Il cortile diventa allora anche uno specchio delle sue paure. Guardando le coppie degli altri, Jeff osserva indirettamente il proprio futuro possibile. Thorwald, il vicino sospettato, rappresenta la versione più cupa del matrimonio: la convivenza trasformata in prigione, insofferenza, odio, forse eliminazione fisica dell’altro.
James Stewart interpreta Jeff come un uomo ironico, intelligente e curioso, ma anche profondamente bloccato. La gamba ingessata è un elemento narrativo, certo, ma anche simbolico. Jeff è fisicamente immobilizzato, ma forse lo è anche sentimentalmente. Non può muoversi, non può agire direttamente, non può fuggire. Può solo guardare, interpretare, delegare. E infatti sarà Lisa, molto più attiva di lui, a entrare davvero nel campo dell'azione. Grace Kelly appare come una donna bellissima, sofisticata, perfetta, quasi irreale. Ma nel corso del film dimostra di avere anche curiosità, coraggio, intelligenza e spirito pratico. Entra nell’appartamento di Thorwald, rischia, agisce.  La suspense non nasce da inseguimenti o colpi di scena continui, ma dalla paura di essere scoperti. Una delle scene più potenti del film è quella in cui Thorwald si accorge di essere osservato. Quando guarda verso Jeff, la distanza crolla e l'osservatore diventa osservato. In quel momento tutto si ribalta e la finestra, da luogo di controllo, diventa improvvisamente un punto di vulnerabilità.
La regia di Hitchcock è di una precisione impressionante. Basterebbe pensare alla scena iniziale, praticamente senza dialoghi, in cui la macchina da presa esce dalla finestra dell'appartamento di Jeff, attraversa il cortile, mostra i vicini, il caldo soffocante, le vite sospese dietro le finestre aperte, per poi rientrare nella stanza e raccontarci tutto quello che dobbiamo sapere sul protagonista: la gamba ingessata, la macchina fotografica rotta, le foto d’azione, le immagini di incidenti e corse automobilistiche, la copertina di una rivista. Senza che nessuno spieghi nulla, Hitchcock ci dice chi è Jeff, che lavoro fa, perché è immobilizzato e quale mondo ha dovuto abbandonare temporaneamente.
Non c’è quasi mai bisogno di spiegare troppo. La macchina da presa guarda con Jeff, si muove attraverso il suo punto di vista, spesso resta confinata nel suo appartamento. Il montaggio alterna volto del protagonista, oggetto osservato, reazione. È una grammatica del cinema ridotta all’essenziale: guardare, interpretare, dubitare.
Nonostante la tensione, il film ha anche molta ironia. La relazione tra Jeff, Lisa e Stella, l’infermiera, è piena di battute, osservazioni sarcastiche e leggerezza. Allo stesso tempo, però, c'è anche una malinconia di fondo. Le persone nei loro appartamenti sembrano quasi tutte sole, isolate e incompiute.

Rivedendolo oggi, La finestra sul cortile potrebbe sembrare, almeno in superficie, un film inevitabilmente datato, soprattutto agli occhi di uno spettatore più giovane. Oggi un fotografo con una gamba rotta avrebbe probabilmente un tutore ortopedico e, anche se fosse costretto all’immobilità, passerebbe il tempo con uno smartphone in mano, una piattaforma streaming aperta o un social da scrollare fino allo sfinimento, più che con un binocolo puntato sui vicini. Eppure il film resta straordinariamente attuale perché parla di qualcosa che non è scomparso. Non osserviamo più il cortile, osserviamo i feed. Non spiamo più i vicini dietro le persiane, ma le vite filtrate di amici o sconosciuti su Instagram, TikTok e Facebook. Vite patinate, confezionate per sembrare sempre più felici, intense e interessanti della nostra. Hitchcock raccontava il piacere ambiguo di guardare senza essere visti, noi lo abbiamo trasformato in un’abitudine quotidiana. Per questo La finestra sul cortile non è invecchiato affatto. Ha solo cambiato dispositivo.

Olivier Assayas, regista francese con un passato da critico cinematografico, non lo conosco. Almeno fino a questo momento. Ora che ho visto uno dei suoi film, quello che viene definito la sua opera più ambiziosa e divisiva, non sento l'urgenza di approfondirlo.
Personal Shopper, film del 2016 presentato in concorso al Festival di Cannes, venne accolto da una generosa dose di fischi - che nel mondo del cinema d’autore a volte sembra quasi un attestato di stima. Kristen Stewart, alla sua seconda collaborazione con Assayas dopo Sils Maria, è la protagonista assoluta. Intorno a lei, il regista costruisce un film sospeso tra ghost story, dramma interiore, thriller psicologico e riflessione sull'identità, sulla perdita e sulla comunicazione con l’invisibile. Tutti elementi che, sulla carta, avrebbero anche potuto incuriosirmi parecchio.
Il problema, almeno per me, è che Personal Shopper appartiene a quel tipo di cinema francese molto consapevole di sé, esteticamente curato, rarefatto, elegante, ma anche emotivamente glaciale. Un cinema che sembra guardarsi continuamente allo specchio, più interessato alle vibrazioni, ai vuoti, ai silenzi che a creare un vero coinvolgimento.

La storia vede come protagonista Maureen, una giovane americana che vive a Parigi una vita sospesa tra due mondi. Di giorno lavora come personal shopper, ovvero corre da una parte all’altra della città con il suo scooter acquistando abiti costosi e gioielli per Kyra, una celebrità del mondo dello spettacolo che fatica persino a incontrare di persona. Di notte vaga in vecchie case infestate, aspettando un segnale dal fratello gemello Lewis, morto recentemente per una malformazione cardiaca che anche lei condivide. I due, entrambi medium, si erano fatti la promessa che il primo a morire avrebbe dovuto inviare un segno dall’aldilà. In tutto questo, Maureen inizia a ricevere messaggi anonimi sul cellulare. Uno sconosciuto sembra osservarla, sfidarla e spingerla a esplorare i suoi desideri più proibiti, trascinandola in un gioco pericoloso che mescola il lutto alla ricerca di un’identità che sembra aver smarrito.

Assayas costruisce un’opera sospesa tra più generi senza appartenere pienamente a nessuno, e questa ibridazione (si dice ibridazione?) è al tempo stesso il suo punto di forza e il suo limite più evidente. Il problema principale è il ritmo. Assayas dilata i tempi con quella che, a seconda della propria simpatia verso il cinema d’autore francese, si può definire eleganza contemplativa o autocompiacimento. La sequenza dello scambio di messaggi con il mittente misterioso, ambientata durante un viaggio in treno verso Londra, andata e ritorno, è l’esempio più lampante. Davvero troppo lunga. Se l’intento era mostrare come l’inquietudine moderna passi attraverso uno schermo retroilluminato, il risultato è un thriller digitale che sgonfia la tensione invece di alimentarla. Anche perché, ammettiamolo, l’identità del "misterioso" mittente non è esattamente un enigma degno di Agatha Christie. In tutto il film c’è un solo personaggio ambiguo che ha davvero interagito con Maureen.
Per il resto, la regia è elegante, supportata da una fotografia suggestiva, specialmente nelle scene più vicine alla ghost story pura. Anche la colonna sonora è buona, soprattutto quando spuntano due brani della mia amata Anna von Hausswolff, che con le sue atmosfere gotiche ed eteree sembra perfettamente adatta a un film la cui protagonista cerca di comunicare con l’aldilà
A tal proposito, Kristen Stewart - di cui non avevo mai visto un film da protagonista, visto che ho sempre evitato la saga di Twilight e l'avevo incrociata solo da bambina in Panic Room - mi pare perfetta per questo ruolo. Con quel volto distante, quasi asfittico, è un’anima errante che cerca di sentirsi viva attraverso gesti proibiti, come indossare i vestiti della sua datrice di lavoro. Viene il sospetto che il vero fantasma del film sia proprio lei, Maureen, che vaga per Parigi senza abitarla davvero, in attesa di capire se è ancora qui.
Il finale volutamente aperto - suggestione? elaborazione del lutto? liberazione? - non suggerisce niente di definito, ma va bene pure così. Non è questo il problema. Figuriamoci, a me piacciono i film contorti, psicologici, dove non tutto viene spiegato e l’autore lascia allo spettatore la propria interpretazione.

Il problema principale di Personal Shopper è che è un film che non turba, non emoziona, tende a scivolare addosso. Come un bellissimo abito d’alta moda che indossi una volta e poi dimentichi nell'armadio senza troppi rimpianti.

Si dice che ognuno di noi abbia un sosia sparso da qualche parte nel mondo. Io il mio l’ho incontrato la notte di Capodanno del 1997, all’ex Air Terminal Ostiense di Roma, la struttura che oggi ospita Eataly. Era più basso di me, ma l’effetto è stato comunque straniante. E anche piuttosto imbarazzante.
Quella sensazione di essere fuori posto, come se qualcosa non tornasse del tutto, è la stessa che attraversa Enemy, il film diretto da Denis Villeneuve nel 2013, liberamente tratto da L'uomo duplicato di José Saramago.

Adam Bell (Jake Gyllenhaal) è un professore universitario di storia che conduce una vita piatta e ripetitiva. Ha una relazione con Mary (Mélanie Laurent) che sembra più una distrazione che un vero legame sentimentale. La sua routine si incrina quando, seguendo il consiglio di un collega, guarda un film e nota tra le comparse un uomo identico a lui. L’ossessione prende il sopravvento. Dopo aver identificato l’attore come Daniel St. Claire, nome d’arte di Anthony Claire, Adam riesce a rintracciarlo e a incontrarlo, scoprendo che è sposato con Helen (Sarah Gadon), incinta. Da quel momento si innesca una spirale di tensione fatta di scambi d’identità e conseguenze sempre più imprevedibili, fino a un punto di non ritorno che manda in frantumi ogni logica lineare.

Autore di film che raramente lasciano indifferenti, Denis Villeneuve realizza con Enemy probabilmente la sua opera più criptica. Una storia che affronta il tema del doppio attraverso una narrazione densa di sottotesti e metafore, sostenuta da una scelta stilistica indubbiamente affascinante.
Partiamo dall'aspetto visivo. La fotografia, immersa in un giallo-ocra sporco e persistente, contribuisce a creare un’atmosfera malsana, che rende la città di Toronto opprimente e minacciosa. La regia lavora su inquadrature statiche, geometriche, spesso claustrofobiche, con un ritmo lento e ipnotico che, pur nella sua rarefazione, riesce a mantenere costante la tensione fino a una chiusura spiazzante, aperta a molteplici interpretazioni.

Villeneuve, insieme allo sceneggiatore Javier Gullón, prende la struttura del romanzo e la trasforma in qualcos'altro, in una metafora del doppio come rappresentazione del conflitto interiore, legato alla paura dell’impegno, al desiderio e al senso di colpa.
È un film che non chiede di essere compreso fino in fondo, ma di essere accettato. Di entrarci dentro e lasciarsi trascinare dal suo linguaggio. I parallelismi con il cinema di David Lynch sono evidenti, soprattutto con opere come Strade perdute e Mulholland Drive, dove il tema del doppio e della frattura identitaria viene trattato in modo altrettanto ambiguo e perturbante.

Nel provare a dare una spiegazione al film - quella che è una mia interpretazione - è inevitabile entrare nel territorio degli spoiler. Avvertiti.
Adam e Anthony non sono due sosia. Sono due facce della stessa persona. Qualcosa di molto vicino a quanto visto in Fight Club, per intenderci.
Adam Bell è un uomo che vive in uno stato di dissociazione. La mente, sotto il peso insostenibile di una doppia vita - la moglie, l’amante, un figlio in arrivo, i sensi di colpa - e forse a seguito di un trauma, un incidente, genera un alter ego: Anthony, l’attore, la versione di sé che incarna l’impulso, l’arroganza, il desiderio e la trasgressione. Due identità che convivono nello stesso individuo, incapace di conciliare le proprie pulsioni con la vita che si è costruito.
In questa lettura, ciò che vediamo non segue una linearità narrativa tradizionale, ma è il risultato di una mente frammentata, in cui ricordi, fantasie e sensi di colpa si sovrappongono. La stessa Toronto giallastra, nebbiosa e labirintica riflette questa condizione, trasformandosi in uno spazio mentale chiuso, quasi senza via d’uscita.
Il ragno - simbolo ricorrente che attraversa tutto il film, dalla scena del nightclub alla figura femminile con volto aracnide, fino al gigantesco ragno che sovrasta la città e al celebre fotogramma finale - rappresenta il controllo soffocante del femminile percepito come minaccia: la madre, la moglie, la responsabilità. In chiave freudiana, diventa la materializzazione del senso di colpa e della castrazione del desiderio. Una ragnatela da cui il protagonista non riesce a liberarsi. Non è un caso che la rete dei filobus di Toronto venga inquadrata come una tela che avvolge l’intera città.
Quel fotogramma finale, che tanto ha fatto discutere, non è un semplice colpo di scena, ma una rivelazione brutale. Nulla cambia davvero. Tutto è destinato a ripetersi.
Il tema del ciclo è infatti centrale. Non è casuale che la lezione del professore - i grandi eventi accadono due volte, la prima come tragedia e la seconda come farsa - venga ribadita quasi ossessivamente. La realtà diventa così una replica deformata di qualcosa già accaduto. Le scelte, gli errori, le fughe. Tutto si ripete.

Ottima la prova di Jake Gyllenhaal, che regge sulle spalle l’intero film, differenziando le due identità attraverso dettagli minimi: la postura diversa, le smorfie, il tono di voce. Due presenze identiche solo in apparenza, ma profondamente diverse nella loro energia.
Fondamentale anche il lavoro sulla colonna sonora, potente, invadente, a tratti quasi disturbante. Non si limita ad accompagnare le immagini, ma le amplifica, trasformando anche le scene più tranquille in qualcosa di potenzialmente minaccioso.

Enemy non è un capolavoro, ma è un film dal fascino indiscutibile. Un thriller psicologico che utilizza l'onirico e il surreale per indagare l'angoscia esistenziale e la necessità - spesso disattesa - di confrontarsi con il proprio lato oscuro. Non è cinema per chi cerca una narrazione lineare o rassicurante, ma per chi è disposto ad accettare l’ambiguità, il non detto, il perturbante. Il weird.

D’altronde, un film che si apre con la scritta "Il caos è un ordine non ancora decifrato" dichiara fin da subito le proprie intenzioni.

Solitamente tendo a criticare i titoli italiani, ma in questo caso devo dire che il titolo scelto per questo film lo trovo quasi più adatto dell'originale. Un tranquillo weekend di paura è un ossimoro, quasi beffardo, ma funziona bene. Il titolo originale è Deliverance (che significa liberazione, redenzione). Sicuramente più ambiguo, ma che porta il peso di una domanda senza risposta. Liberazione da cosa?
Ok, dopo questo pippotto passiamo al film.
Girato nel 1972 dal regista britannico John Boorman, Un tranquillo weekend di paura si inserisce in quel filone della New Hollywood che amava fare a pezzi il sogno americano. Il film è tratto da un romanzo di James Dickey, Dove porta il fiume, e lo stesso Dickey - tra un diverbio e una scazzotata e l'altra con Boorman - scrisse la sceneggiatura ottenendo pure il ruolo dello sceriffo.

La storia è assi semplice. Quattro amici di Atlanta decidono di intraprendere un’escursione in canoa lungo il fiume Cahulawassee, nel cuore della Georgia, prima che la costruzione di una diga lo cancelli per sempre, trasformando la valle in un lago artificiale. Lewis (Burt Reynolds) è il leader carismatico, l’uomo convinto che la civiltà stia morendo e che solo chi sa sopravvivere nella natura meriti di esistere. Ed (Jon Voight), Bobby (Ned Beatty) e Drew (Ronny Cox) lo seguono, chi per spirito d’avventura, chi per semplice noia.
Ma quello che inizia come una avventura si trasforma in tragedia quando alcuni abitanti del luogo li aggrediscono, costringendo i quattro uomini di città a mettere in gioco i loro valori morali e, soprattutto, se stessi.

Un tranquillo weekend di paura è un thriller drammatico, un survival movie, volendo anche un precursore dello slasher. Al di là delle etichette, è un film teso, compatto, coinvolgente dall'inizio alla fine, o quasi. Forse nel finale, nella sequenza con lo sceriffo e le sue indagini un po’ approssimative, si avverte un leggero calo. Tutto il resto, però, è di altissimo livello.
A partire dalla scena iniziale, in cui i quattro vengono accolti da una comunità che sembra uscita da un incubo. Volti segnati, corpi deformi, sguardi ostili. Anche la celebre scena del duetto tra chitarra e banjo, con Drew e un ragazzino del posto, è solo un fugace momento di contatto tra due mondi inconciliabili, che anticipa il disastro con una sottile nota di inquietudine. La scena dello stupro di Bobby, pur mostrando poco, è probabilmente quella di maggiore impatto. Non vorrei sbagliarmi, ma resta uno dei primi esempi così espliciti di violenza sessuale maschile nel cinema mainstream. Sicuramente il più iconico e traumatico per il pubblico dell'epoca.
La regia di Boorman lavora sul contrasto tra la bellezza sfolgorante del paesaggio georgiano e la minaccia che vi si annida, mentre la fotografia di Vilmos Zsigmond riesce a rendere la foresta insieme magnifica e pericolosa. I lunghi silenzi, rotti solo dal rumore del fiume, costruiscono un’atmosfera sospesa, a metà tra il reale e l’onirico.
Sul piano degli attori emerge Jon Voight che attraversa una sorta di "redenzione" (forse a lui è legato il titolo originale), finendo per sporcarsi le mani con una violenza che non avrebbe mai immaginato di possedere. Burt Reynolds, lontanissimo dai ruoli più leggeri, incarna invece un maschio alfa apparentemente invincibile, ma destinato a rivelarsi il più fragile.
Da notare che, per esigenze di budget, non furono utilizzate controfigure. Gli attori fecero tutto da soli. Il risultato è quasi paradossale: Ned Beatty rischiò di annegare e Reynolds si ruppe il coccige durante la discesa in canoa.

Un tranquillo weekend di paura è un vero e proprio cult degli anni settanta, in cui il tema dell’uomo contro la natura si intreccia con quello del progresso destinato a cancellare tutto, fino a lasciare spazio alla legge brutale della sopravvivenza. Una legge che fa emergere gli istinti più primordiali dell’animo umano. E alla fine, più che la natura, a fare paura è quello che gli uomini sono costretti a fare.

Siamo nei primi anni settanta e, tra Dario Argento e Lucio Fulci, il giallo all’italiana spopola. In questo contesto fertilissimo, Sergio Martino, regista versatile che in carriera spazierà dai film di genere alla commedia sexy all’italiana, dopo il discreto successo di Lo strano vizio della signora Wardh, torna a collaborare con lo sceneggiatore Ernesto Gastaldi e la sua musa Edwige Fenech per realizzare Tutti i colori del buio, un thriller intriso di esoterismo, traumi infantili e paranoia.
All’epoca non spaccò il botteghino, anzi. Ma col tempo si è preso la sua rivincita, diventando uno di quei titoli che chi ama il genere prima o poi recupera. E se anche Quentin Tarantino dice di essere cresciuto con Martino, forse vale la pena dargli un’occhiata.