L'occhio che uccide, in originale Peeping Tom, è un thriller psicologico diventato un vero e proprio cult nel corso degli anni. E pensare che quando uscì nel 1960, Michael Powell, uno dei registi più rispettati del cinema britannico, venne letteralmente massacrato dalla critica.

Mark Lewis (Karlheinz Böhm) è un giovane e timido operatore cinematografico londinese che arrotonda fotografando ragazze seminude per un negozio di materiale erotico. Apparentemente è un ragazzo gentile e impacciato, incapace di costruire normali rapporti umani. Nasconde però un'ossessione terrificante: uccide giovani donne utilizzando una cinepresa modificata, riprendendo il terrore sui loro volti nell'istante della morte. Nel frattempo conosce Helen (Anna Massey), una vicina di casa con la quale sembra nascere un rapporto affettuoso. Attraverso alcuni vecchi filmati scopriamo il passato traumatico di Mark, segnato dagli esperimenti psicologici condotti su di lui dal padre, uno scienziato ossessionato dallo studio della paura.

Quando Peeping Tom arrivò nei cinema britannici, venne definito morboso, ripugnante, sadico e moralmente inaccettabile. Eppure il pubblico era già abituato agli horror gotici della Hammer e agli assassini cinematografici. Il problema era un altro. Powell aveva messo al centro della storia un assassino psicologicamente devastato, capace persino di suscitare compassione. Curiosamente, pochi mesi dopo Alfred Hitchcock portò nelle sale Psycho. Anche lì trovavamo un assassino disturbato, traumi infantili, sessualità repressa e voyeurismo. Solo che Hitchcock costruiva un perfetto meccanismo di suspense, mentre Powell ci mostrava immediatamente l'assassino, costringendoci a condividere il suo sguardo. Il film verrà rivalutato soltanto negli anni settanta, soprattutto grazie a Martin Scorsese, che contribuirà alla sua riscoperta.

Il vero colpo di genio di Powell è proprio l'utilizzo della cinepresa. Gli omicidi vengono mostrati attraverso la soggettiva di Mark, trasformando noi spettatori in complici del suo voyeurismo. Il parallelo con La finestra sul cortile viene spontaneo, solo che Hitchcock raccontava un uomo che spiava i vicini finendo per scoprire un omicidio, mentre Powell ne racconta uno che utilizza la macchina da presa direttamente per commetterlo.

Bravissimo Karlheinz Böhm, che interpreta Mark come un ragazzo fragile, insicuro, quasi infantile. Un assassino devastato dagli esperimenti di un padre psicopatico che, guarda caso, è interpretato dallo stesso Powell, mentre Mark bambino è impersonato dal vero figlio del regista. Diciamo che il confine tra cinema e terapia familiare diventa piuttosto sottile.

Nonostante la reputazione scandalosa, L'occhio che uccide mostra pochissimo sangue. L'orrore è suggerito attraverso le espressioni terrorizzate delle vittime, le urla e i movimenti della macchina da presa. Ottima anche la fotografia di Otto Heller, con i colori accesi del Technicolor che contrastano con gli ambienti angusti e le atmosfere morbose del racconto.

Certo, il peso degli anni si avverte. La trama è abbastanza elementare, la psicologia del protagonista si basa su una lettura freudiana piuttosto schematica, i dialoghi sono spesso costruiti e alcune interpretazioni risultano teatrali, a tratti quasi caricaturali. Anche il ritmo non è sempre coinvolgente e, dopo decenni di thriller sui serial killer, molte delle sue intuizioni possono sembrare meno sorprendenti.

Quello che invece non è invecchiato affatto è il discorso sul voyeurismo. Oggi basta aprire un social per trovare video amatoriali di ogni tipo, spesso anche di aggressioni, incidenti e tragedie. Mark Lewis, con la sua ossessione di trasformare qualsiasi esperienza in un'immagine da conservare e riguardare, sembra quasi un inquietante antenato della nostra mania collettiva di documentare tutto. Gli mancavano soltanto TikTok e qualche milione di follower.

L'occhio che uccide resta un capolavoro del thriller psicologico, un film coraggioso, perverso e sorprendentemente moderno per l'epoca. Il peso degli anni e degli innumerevoli eredi si sente, ma l'intuizione di Powell conserva ancora tutta la sua forza.

Si chiama picacismo, ed è un disturbo che spinge a ingerire compulsivamente sostanze e oggetti non commestibili. Terra, carta, sapone, piccoli oggetti metallici e chi più ne ha più ne metta. Non pensavo esistesse una patologia del genere, ma documentandomi ho scoperto che talvolta si manifesta nelle donne in gravidanza. Su questo disturbo Carlo Mirabella-Davis, al suo esordio in un lungometraggio, ha costruito Swallow, un dramma psicologico del 2019 che utilizza alcuni elementi del body horror per raccontare la repressione femminile e il bisogno di riprendere il controllo della propria vita.

Hunter (Haley Bennett) è una giovane donna sposata con Richie (Austin Stowell), rampollo di una ricca famiglia americana. Vive in una splendida casa, non ha problemi economici e sembra avere tutto ciò che si potrebbe desiderare. Quando scopre di essere incinta, la sua esistenza apparentemente perfetta dovrebbe diventare ancora più felice. In realtà Hunter vive in un ambiente familiare soffocante, dove il marito e i suoceri la trattano con una gentilezza superficiale che nasconde un atteggiamento paternalistico e possessivo. Un giorno, quasi per caso, inghiotte una biglia di vetro. Quel gesto le procura una strana sensazione di piacere e soddisfazione, tanto da spingerla a ripeterlo con oggetti sempre più pericolosi, mettendo a rischio la propria salute e quella del bambino che porta in grembo.

Non lo avrei mai detto, ma ho scoperto che mi provoca molto più disagio guardare una persona che inghiotte una puntina da disegno piuttosto che vederne un'altra squarciata e dilaniata. Forse perché, con tutti gli horror che mi sono visto negli anni, a sangue, budella e corpi martoriati ormai ci ho fatto l'abitudine. Vedere qualcuno che manda giù volontariamente oggetti appuntiti, invece, mi fa contorcere lo stomaco. E Mirabella-Davis è bravo a sfruttare questa sensazione senza ricorrere a particolari effetti raccapriccianti.

La prima parte è sicuramente quella che ho trovato più intrigante. C'è qualcosa di profondamente inquietante nel contrasto tra la normalità della vita quotidiana e il comportamento autolesionistico della protagonista. Dal punto di vista estetico, poi, Swallow è un film molto curato. La fotografia di Katelin Arizmendi è calda, apparentemente rassicurante, con composizioni geometriche che inquadrano una casa borghese che sembra uscita da una rivista di arredamento. Tutto è bellissimo, pulito, perfettamente organizzato. In netto contrasto con la fragilità di Hunter, che sembra quasi far parte dell'arredamento. O meglio, un pesciolino chiuso in un acquario, libero di nuotare purché rimanga dentro le pareti di vetro.

Haley Bennett è molto brava a interpretare questa giovane donna repressa, incapace di reagire, vittima silenziosa di una famiglia profondamente patriarcale. Il marito la interrompe, prende decisioni al suo posto, la tratta come una persona incapace di badare a sé stessa. I suoceri, apparentemente premurosi, la considerano soprattutto in funzione del suo ruolo di moglie e futura madre. È una forma di violenza psicologica sottile, esercitata attraverso comportamenti socialmente accettabili. Certo, i personaggi maschili risultano quasi tutti negativi, a tratti eccessivamente stereotipati, ma evidentemente Mirabella-Davis voleva accentuare il contrasto tra la fragilità di Hunter e l'ambiente soffocante che la circonda.

La seconda parte, invece, perde un po' del fascino iniziale. Quando il film comincia a scavare nel passato della protagonista, portando alla luce traumi familiari e cercando di spiegare le origini del suo comportamento, quella dimensione inquietante e misteriosa che aveva caratterizzato la prima metà si ridimensiona. La spiegazione psicologica finisce per essere un po' troppo esplicita, togliendo ambiguità a un personaggio che funzionava benissimo anche senza troppe spiegazioni.

Al di là del picacismo, Swallow è soprattutto un film sul diritto delle donne a disporre del proprio corpo. Hunter non può decidere quasi nulla della propria esistenza, ma può scegliere cosa inghiottire, anche quando quella scelta rischia di distruggerla. Un paradosso piuttosto inquietante, attraverso il quale Mirabella-Davis racconta una forma di ribellione disperata e autodistruttiva.

In definitiva, un buon esordio, elegante, ben recitato e capace di provocare un disagio autentico senza bisogno di sangue e violenza esplicita. Un dramma psicologico con alcune sequenze disturbanti, decisamente più efficace quando mostra la sofferenza di Hunter che quando cerca di spiegarla.

Dai che ci manca poco. Se continuiamo di questo passo, tra una decina d'anni ce li ritroviamo direttamente in casa. Sto parlando dei robot dotati di intelligenza artificiale, possibilmente con sembianze umane. Ovviamente, per noi maschietti etero, il sogno è una bella donna, giovane e attraente, che fa le faccende domestiche, soddisfa ogni nostro desiderio e, soprattutto, si può spegnere quando comincia a rompere le palle.

Su questa fantasia maschile il cinema ci campa da quasi un secolo. Dalla donna automa di Metropolis ai replicanti di Blade Runner, passando per Io e Caterina del nostro Albertone nazionale. Negli ultimi anni, poi, è diventata una vera invasione: Her, Ex Machina, Companion, Subservience, M3GAN. Donne artificiali progettate per amarci che, prima o poi, finiscono per volerci ammazzare. Chissà perché.

Soulm8te, diretto dall'irlandese Kate Dolan e prodotto da James Wan e Jason Blum, appartiene proprio a questa allegra famiglia di psicopatiche tecnologiche.

David (David Rysdahl) è un ingegnere informatico rimasto vedovo che, invece di andare da uno psicologo, decide, per conto dell'azienda per cui lavora, di testare il prototipo di androide femminile (Lily Sullivan) e programmarla per diventare la compagna perfetta. La chiama Sara e comincia a modificarla affinché sviluppi una personalità autonoma e sentimenti autentici. Peccato che, insieme all'amore, arrivino anche gelosia, possessività e una discreta voglia di fare a pezzi chiunque si avvicini al suo fidanzatino.

Insomma, un filmetto davvero mediocre. Banale, prevedibile, pieno di cliché e con una sceneggiatura che sembra scritta proprio dall'intelligenza artificiale. Vorrebbe essere un thriller erotico, un horror sanguinoso, una commedia nera e magari anche una riflessione sulla solitudine contemporanea. Non riesce a essere convincente in nessuna di queste cose.

Qualche risata, comunque, la strappa. Soprattutto quando Sara castra un povero tecnico utilizzando la propria vagina. Una scena talmente demenziale che vale quasi da sola la visione. Quasi.

Per il resto, si salva giusto Lily Sullivan, abbastanza credibile nei panni della bambolona assassina. Ma davvero, nel 2026, avevamo bisogno dell'ennesimo robot femmina che impazzisce per amore? Senza scomodare Her o Ex Machina, basta il confronto con il recente Companion per capire quanto Soulm8te sia poca roba.

Un thriller fantascientifico da serata scema, per qualche adolescente in vena di sangue e risate. Nulla di più.

Tra i tanti film del ricco catalogo Midnight Factory, mi sono recuperato Bone Lake, thriller americano del 2024 diretto da Mercedes Bryce Morgan, regista che non conoscevo e che in precedenza aveva realizzato un paio di horror indipendenti, Fixation e Spoonful of Sugar.

Diego (Marco Pigossi) e Sage (Maddie Hasson) sono una giovane coppia che decide di trascorrere un weekend romantico in una splendida villa isolata sulle rive di un lago. Appena arrivati, però, scoprono che la casa è stata affittata per errore anche a un'altra coppia, Will (Alex Roe) e Cin (Andra Nechita), due ragazzi affascinanti, disinibiti e decisamente più intraprendenti di loro. Dopo qualche esitazione, i quattro decidono di condividere la villa. Quella che inizialmente sembra una piacevole convivenza si trasforma progressivamente in un gioco di seduzione, gelosia e manipolazione psicologica.

Bone Lake cerca di recuperare le atmosfere dei thriller erotici degli anni novanta, aggiungendoci una buona dose di violenza, qualche momento grottesco e un pizzico di umorismo nero. Il film parte anche abbastanza bene. La tensione nasce soprattutto dalle dinamiche relazionali tra le due coppie e dalle insicurezze di Diego e Sage, che sembrano avere già qualche problemino prima ancora di mettere piede nella villa. Will e Cin si insinuano nel loro rapporto attraverso allusioni, bugie e piccole provocazioni, alimentando sospetti e gelosie. Una guerra psicologica che però si tira un po' troppo per le lunghe e che alla fine diventa piuttosto prevedibile.

Il problema principale è proprio la sceneggiatura, che per mandare avanti il gioco finisce per chiedere allo spettatore di accettare comportamenti sempre meno credibili. La scena dell'anello, in particolare, è quasi ridicola. Si fa davvero fatica a credere che Diego possa essere tanto ingenuo. E non è certo l'unica forzatura.

Nell'ultima mezz'ora il film vira improvvisamente verso il survival horror, tra sangue, violenza e qualche momento da commedia nera. Una svolta che però non sorprende più di tanto, visto che gli indizi disseminati lungo il racconto sono ormai piuttosto evidenti. E soprattutto arriva troppo tardi, quando gran parte della tensione si è già sgonfiata.

Dal punto di vista visivo il film è curato e ben confezionato, con una fotografia patinata, colori saturi e contrasti cromatici che richiamano il neo-giallo e il thriller erotico.

Insomma, Bone Lake parte con una situazione che ricorda da vicino l'incipit di Barbarian, per poi svilupparsi in qualcosa a metà strada tra Speak No Evil e Funny Games, senza però avere la qualità, la cattiveria o la profondità psicologica di nessuno dei film citati.

Alla fine è un film d'intrattenimento senza particolari pretese, con una buona idea di partenza che non riesce a sviluppare fino in fondo. Non trasmette abbastanza tensione, tantomeno erotismo, e quando finalmente decide di tirare fuori il sangue è ormai un po' tardi.

I Saw the Devil vince senza troppi dubbi il premio per il film coreano più violento che abbia visto finora. E di cinema coreano, soprattutto quello più estremo, ne ho visto parecchio.

Diretto nel 2010 da Kim Jee-woon, regista che avevo già conosciuto anni fa con l'ottimo Two Sisters (A Tale of Two Sisters), è un thriller sulla vendetta ad altissimo tasso di adrenalina, costruito con il ritmo di un action movie e attraversato da una dose impressionante di violenza, sadismo e cinismo.

Kim Soo-hyun (Lee Byung-hun) è un agente dei servizi segreti la cui fidanzata incinta viene brutalmente assassinata da Jang Kyung-chul (Choi Min-sik), uno psicopatico serial killer. Sconvolto dal dolore, Soo-hyun si mette sulle tracce dell'assassino e riesce a individuarlo abbastanza rapidamente. Ma invece di ucciderlo o consegnarlo alla polizia, decide di sottoporlo a una vendetta molto più elaborata. Lo cattura, lo tortura, lo lascia libero e poi ricomincia a dargli la caccia. Un gioco perverso del gatto con il topo, in cui i ruoli di cacciatore e preda finiscono progressivamente per confondersi.

Il punto più interessante del film è proprio questo. Soo-hyun potrebbe fermare l'assassino quasi subito, ma sceglie consapevolmente di lasciarlo libero, permettendogli di continuare a uccidere e provocando così nuove vittime. La morte di Kyung-chul non gli basta, vuole vederlo soffrire, umiliarlo, prolungare il più possibile la sua agonia. Forse perché è proprio la vendetta ad anestetizzare il dolore per la perdita della fidanzata, e mettere fine a quella caccia significherebbe ritrovarsi nuovamente solo con la propria sofferenza. Una spirale autodistruttiva in cui Soo-hyun finisce per diventare moralmente non troppo diverso dall'uomo che vuole punire.

Come dicevo, il film è di una violenza impressionante. Pare che per ottenere una normale distribuzione nelle sale coreane siano stati necessari sette tagli, per un totale di circa ottanta secondi. Non siamo propriamente dalle parti del torture porn, ma tra torture, stupri, mutilazioni, cannibalismo e litri di sangue, Kim Jee-woon non si fa mancare praticamente nulla. La cosa sorprendente, però, è il modo in cui questa violenza viene filmata. La regia è elegantissima, la fotografia splendida, con inquadrature e movimenti di macchina che trasformano anche le scene più raccapriccianti in qualcosa di esteticamente affascinante. Un contrasto tra bellezza formale e brutalità che rappresenta uno dei maggiori punti di forza del film.

Choi Min-sik, che qualche anno prima aveva interpretato il protagonista di Oldboy di Park Chan-wook, è semplicemente mostruoso. In tutti i sensi. Il suo Kyung-chul è un animale sadico, volgare, sessualmente violento, completamente privo di empatia, ma anche capace di momenti grotteschi, quasi comici. Un personaggio ripugnante che, paradossalmente, finisce per essere il più carismatico del film.

Lee Byung-hun lavora invece per sottrazione. Il suo Soo-hyun è glaciale, controllato, quasi inespressivo, un uomo che progressivamente si svuota di qualsiasi emozione, lasciando spazio soltanto all'ossessione per la vendetta. Il contrasto tra i due funziona molto bene, anche se bisogna ammettere che il suo personaggio, pur conoscendone il dolore e le motivazioni, risulta psicologicamente meno sviluppato del suo antagonista.

La tensione resta alta per quasi tutta la durata, con un ritmo sostenuto e qualche leggero calo nella parte centrale, quando il meccanismo della caccia rischia di diventare ripetitivo. Il finale, pur non essendo particolarmente originale, è dirompente e perfettamente coerente con quanto visto fino a quel momento. Del resto, il concetto che la vendetta finisca per trasformare la vittima in carnefice non è certo una novità. Qui però viene portato alle estreme conseguenze, senza troppi scrupoli.

Alla fine I Saw the Devil è un thriller decisamente sopra la media, feroce, spettacolare e tecnicamente impeccabile, che riesce a riproporre un tema ampiamente sfruttato senza risultare banale. Un film che, per la sua capacità di mescolare violenza estrema e raffinatezza estetica, si affianca degnamente al cinema della vendetta di Park Chan-wook.

Ma quanto erano belli i titoli dei gialli italiani degli anni settanta? La corta notte delle bambole di vetro, Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, Cosa avete fatto a Solange? E poi c'è I corpi presentano tracce di violenza carnale, film del 1973 diretto da Sergio Martino, che sembra il titolo di un articolo di cronaca nera scritto da un giornalista particolarmente arrapato. Peccato che nel film non ci sia nemmeno uno stupro. All'estero, molto più sbrigativi, lo hanno chiamato semplicemente Torso. Otto parole ridotte a una. Fine del problema.

Martino, uno dei registi più prolifici e versatili del cinema di genere italiano, aveva già realizzato diversi gialli, tra cui Lo strano vizio della signora Wardh e Tutti i colori del buio. Qui riprende gli elementi classici del genere (assassino mascherato, guanti neri, sesso e traumi infantili) spingendoli verso una violenza più fisica e brutale. All'epoca passò come uno dei tanti thriller del periodo, ma col tempo, soprattutto all'estero, è stato rivalutato come un precursore dello slasher americano, secondo solo a Reazione a catena di Mario Bava, anticipando film come Black Christmas, Halloween e Venerdì 13.

La storia è ambientata a Perugia, dove un misterioso assassino dal volto coperto inizia a uccidere alcune studentesse universitarie, strangolandole con un foulard e infierendo sui loro corpi. Mentre la polizia cerca di individuare il responsabile, quattro ragazze decidono di allontanarsi dalla città e trascorrere qualche giorno in una villa isolata sulle colline. Quella che dovrebbe essere una tranquilla vacanza si trasforma ben presto in un incubo, quando l'assassino arriva fino a loro.

Il film è praticamente diviso in due. La prima parte è il classico giallo italiano, con indagini, falsi sospetti, uomini viscidi e una serie di omicidi. L'ambientazione a Perugia è interessante, diversa dalle solite grandi città, ma la storia procede un po' stancamente, tra personaggi poco memorabili e situazioni prevedibili. Si salva soprattutto l'omicidio nella palude.
La seconda parte, invece, cambia completamente registro. Nella villa isolata il gioco investigativo lascia spazio alla tensione pura. La sequenza in cui Jane (Suzy Kendall) cerca di restare nascosta mentre il killer si aggira per la casa, convinto che non sia rimasto nessuno vivo, è davvero riuscita. In particolare, il momento in cui la ragazza, chiusa in camera da letto, tenta di recuperare la chiave dall'altra parte della porta e si ritrova davanti all'assassino. Pochi dialoghi, rumori, silenzi e una suspense costruita con grande mestiere. Praticamente una prova generale della final girl americana, con diversi anni d'anticipo.

Anche l'iconografia dell'assassino anticipa lo slasher: il passamontagna di stoffa grezza, la sega per smembrare i cadaveri, la brutalità degli omicidi. Siamo ormai più dalle parti dell'horror che del classico thriller investigativo del primo Dario Argento.

Per il resto, il film si porta dietro tutto il repertorio del cinema di genere italiano degli anni settanta, soprattutto l'erotismo. Martino indugia sui corpi femminili, sulla nudità e sul voyeurismo con un compiacimento neanche troppo nascosto. Se pensiamo che il suo film successivo sarebbe stato Giovannona Coscialunga disonorata con onore, non c'è da stupirsi troppo. D'altra parte era un cinema che vendeva anche quello, e certe scene, come le effusioni lesbo, si vedono chiaramente che sono state girate apposta per stuzzicare il pubblico maschile. A proposito di ragazze, brava Suzy Kendall, bellissime Cristina Airoldi, Angela Covello e Carla Brait, anche se io continuo ad avere un debole per quella cerbiatta di Tina Aumont. I maschietti, invece, sono decisamente più mosci, con in prima fila Luc Merenda, nei panni del dottore belloccio con il carisma di uno stoccafisso.

La sceneggiatura, scritta da Martino insieme a Ernesto Gastaldi, non brilla per originalità. L'assassino è abbastanza intuibile, alcuni personaggi servono soltanto a depistare lo spettatore e il solito trauma infantile che spiega la follia omicida sa parecchio di già visto. Le interpretazioni sono quelle che sono, i dialoghi poco memorabili e la scazzottata finale fa più ridere che altro.

Eppure Martino confeziona un thriller più che dignitoso, grazie a una regia solida, una buona atmosfera e soprattutto a una seconda parte che funziona ancora benissimo. Un film morboso, violento, sfacciatamente erotico, diventato col tempo un piccolo cult internazionale, apprezzato anche da registi come Quentin Tarantino ed Eli Roth, da sempre estimatori del nostro vecchio cinema di genere.

I corpi presentano tracce di violenza carnale non è un capolavoro, ma un buon giallo italiano che a un certo punto decide di anticipare Halloween. Imperfetto, prevedibile, a tratti pure ridicolo, ma con una seconda parte che vale da sola la visione.

Il termine "disturbante" viene usato sempre più spesso, a volte pure un po' a sproposito, per descrivere film horror, thriller psicologici o libri particolarmente cupi. Nel caso di Blast di Manu Larcenet, però, direi che è il primo aggettivo che mi è venuto in mente per un'opera che aggredisce emotivamente e psicologicamente chi la legge.

Parliamo di una graphic novel monumentale, circa ottocento pagine complessive, pubblicata originariamente in Francia in quattro volumi tra il 2009 e il 2014, poi tradotti in italiano da Coconino e raccolti nel 2019 in un unico volume cartonato. Io mi sono letto quest'ultimo. Un vero e proprio macigno, anche fisicamente. Ed è singolare che il protagonista di questo enorme volume sia proprio un uomo obeso, dal corpo gigantesco, sgraziato e invadente.

Polza Mancini è grasso, sporco, alcolizzato ed è trattenuto dalla polizia per aver ucciso una donna, Carole Oudinot. Durante l'interrogatorio, due poliziotti cercano di ricostruire quello che è successo e soprattutto di capire chi abbiano realmente davanti.
Da qui parte il lungo racconto della vita di Polza, un tempo scrittore di libri di gastronomia, che alla morte del padre, ucciso dal cancro, abbandona la moglie, il lavoro e la sua vecchia vita per iniziare a vagare nelle campagne, vivendo come un barbone. Gli unici momenti in cui sembra finalmente sentirsi in equilibrio con sé stesso sono quelli che lui chiama «Blast», improvvise esperienze di estasi durante le quali perde il contatto con la realtà, il proprio corpo diventa leggero e davanti ai suoi occhi compaiono enormi Moai, le misteriose statue dell'Isola di Pasqua.

Il corpo è uno dei nuclei centrali di tutto il racconto. Polza detesta il proprio. Non accetta quel corpo gigantesco, sgraziato, sporco, malato. Lo trascina, lo maltratta, cerca quasi di distruggerlo attraverso alcool, droghe, fame, dolore e isolamento. Dopo la morte del padre smette di lavorare, di curarsi, di essere presentabile, di vivere secondo le regole degli altri. Solo che la sua libertà è fatta di solitudine, dipendenza, degrado, violenza e perdita progressiva di qualsiasi riferimento morale. Una libertà portata talmente all'estremo da trasformarsi in autodistruzione. Il suo unico vero obiettivo rimane il «Blast», quell'istante in cui il mondo si ferma, il peso del corpo scompare e lui riesce finalmente a superare i propri limiti fisici e mentali.
Durante il lungo interrogatorio racconta l'isolamento nei boschi, gli incontri con altri emarginati, il soggiorno in una specie di comune, il rapporto con lo spacciatore San Jacky, il ricovero in un ospedale psichiatrico, la fuga e infine l'incontro con Carole.

Nonostante sia esteticamente disgustoso, Polza è intelligentissimo, colto, eloquente, capace di affascinare. Sa trasformare il proprio degrado in qualcosa che somiglia quasi a una ricerca spirituale. Ma Polza è anche un manipolatore, un narratore inaffidabile. Seleziona i ricordi, li deforma, li interpreta. Forse mente. Forse mente soprattutto a sé stesso. Ma i due poliziotti, a differenza di noi lettori, conoscono già la terribile verità che si cela dietro ai suoi racconti. L'interrogatorio serve solo a comprendere le sue motivazioni.

Ed è il finale a rimettere tutto violentemente in prospettiva.

A rendere Blast un'opera così potente contribuisce enormemente il lavoro grafico di Manu Larcenet.
Il fumetto è disegnato prevalentemente in un bianco e nero denso e materico, costruito attraverso acquarelli, matite, chine, chiaroscuri e mezzetinte. È un tipo di illustrazione che personalmente apprezzo molto. I personaggi vengono deformati in maniera grottesca, con nasi enormi, corpi caricaturali, facce quasi ridicole. Solo che, inserite dentro un racconto così cupo, quelle deformazioni perdono qualsiasi componente comica e diventano inquietanti.
Larcenet si prende anche tutto il tempo che gli serve. Ci sono intere sequenze mute dedicate a un bosco, a una strada, alla neve, a un volto immobile. La natura non è mai necessariamente un rifugio rassicurante. Al contrario, può diventare enorme, indifferente, persino minacciosa. È uno di quei fumetti che usano davvero il tempo della pagina e della vignetta, invece di limitarsi a riempirle di dialoghi.

Poi ci sono i «Blast».
In un mondo plumbeo, sporco, fatto quasi interamente di bianco e nero, Larcenet li realizza come esplosioni di colore utilizzando i disegni infantili dei suoi figli. L'effetto è straniante e bellissimo. L'unica esperienza di bellezza assoluta vissuta da un adulto devastato prende la forma visiva dell'immaginazione di un bambino.

Testo e immagini finiscono così per diventare inseparabili.

Per quanto mi riguarda, Blast è un capolavoro assoluto. Un thriller psicologico monumentale, cupo, sporco e allo stesso tempo profondamente poetico, capace di portarci dentro la mente di un uomo alla deriva senza mai dirci esattamente dove finisca la verità e dove inizi la sua personale narrazione del mondo.

Più che un fumetto, è un'esperienza visiva ed emotiva devastante.

Her Private Hell segna il ritorno di Nicolas Winding Refn al cinema dopo dieci anni da The Neon Demon. Nel mezzo ci sono state Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy, due serie che ho apprezzato molto proprio perché sembravano infischiarsene di qualsiasi regola televisiva, puntando tutto su immagini, atmosfera e una narrazione assai rarefatta.
Con Her Private Hell, Refn riparte esattamente da lì, spingendosi oltre. Non fa praticamente nessuna concessione allo spettatore. Estremizza la deriva astratta e anti-narrativa, accumula simboli e allegorie, dilata il ritmo all'eccesso e lascia che stile ed estetica prendano il sopravvento su tutto il resto.

Il film è ambientato in una misteriosa metropoli distopica avvolta nella nebbia. La protagonista è Elle (Sophie Thatcher), giovane attrice che vive all’ombra del padre Johnny Thunders (Dougray Scott), regista egocentrico e distante, impegnato nella realizzazione di un film di fantascienza tratto da un fumetto. Il rapporto tra i due è tutt’altro che sereno, complicato ulteriormente dalla presenza di Dominique (Havana Rose Liu), nuova moglie del padre ed ex amica di Elle. Nel maestoso albergo-grattacielo dove vivono le due donne arriva anche Hunter (Kristine Froseth), giovane attrice alle prime armi, completamente affascinata dal sontuoso mondo di Elle e di suo padre.
Parallelamente, in una Tokyo sospesa fuori dal tempo, il soldato K (Charles Melton), alla ricerca della figlia scomparsa, combatte contro gli uomini della yakuza, convinto che dietro il rapimento si nasconda una creatura chiamata Leatherman. Un demone assassino che indossa guanti tempestati di diamanti e si diverte a sventrare giovani donne.

Her Private Hell è fondamentalmente una fiaba distopica, popolata più da archetipi che da veri personaggi. C'è la figlia, la matrigna rivale, il padre assente, il lupo cattivo, l'uomo nero. Elle spesso indossa un trench rosso come Cappuccetto Rosso. Viene citata esplicitamente La piccola fiammiferaia e, più in generale, aleggia tutto l'immaginario di Andersen. 
Anche l'ambientazione, astratta e fuori dal tempo, avvolta da una misteriosa nebbia rosa, sembra appartenere più al mondo incantato, o forse maledetto, delle favole che a una realtà riconoscibile.

Poi c'è il lato psicoanalitico. Se Solo Dio perdona era una tragica odissea edipica dominata dal rapporto madre-figlio, qui Refn ribalta il discorso. Elle vive intrappolata nel rapporto con un padre distante di cui cerca continuamente attenzione e riconoscimento. Dominique è insieme rivale, sostituta, figura materna e oggetto di un'attrazione non proprio facilissima da mettere a fuoco.
Il soldato K, al contrario, sembra rappresentare il padre ideale. Quello che invece di pensare a sé stesso attraversa letteralmente l'inferno pur di salvare la propria figlia. Il padre che Elle avrebbe forse voluto avere. 

Il limite più evidente è che tutte queste metafore, simbologie e suggestioni vengono smontate, frammentate e disperse, finendo per diventare quasi indistinguibili tra loro. Il risultato è che lo spettatore è chiamato a uno sforzo notevole per districarsi dentro una narrazione completamente destrutturata.

Guardando Her Private Hell, il paragone che mi è venuto spontaneo è con Inland Empire di David Lynch. Non perché i due film si assomiglino davvero, ma perché entrambi sembrano rappresentare una sorta di punto limite nel percorso dei rispettivi autori. Lynch ti trascina dentro un incubo disturbante e irrazionale. Refn preferisce infilarti dentro un sogno patinato al neon.

E qui veniamo alla forma e all'aspetto estetico.

Dal punto di vista visivo Refn resta un maestro. Il suo stile potrà anche sembrare eccessivo, manierista o compiaciuto, ma basta vedere poche inquadrature e come vengono usati i colori per capire chi c'è dietro la macchina da presa. Neon viola, rossi saturi, blu elettrici, spazi geometrici, ambienti artificiali, corpi immobili dentro composizioni studiate al millimetro.
La fotografia di Magnus Nordenhof Jonck è semplicemente splendida. Ogni inquadratura sembra pronta per essere stampata, incorniciata e appesa al muro di qualche loft minimalista dove nessuno vive davvero.

Il film è stato girato interamente in teatro di posa, e si vede. Ma soprattutto vuole che si veda. Anche le scene ambientate all'aperto hanno un aspetto volutamente finto, costruito, teatrale. Le strade della metropoli avvolte dalla nebbia rosa, gli skyline, i fondali. Tutto sembra una ricostruzione di qualcosa che forse non è mai esistito.
È un’artificialità che contribuisce a creare un'atmosfera sospesa, allucinata, ipnotica, più vicina a un sogno, a un'installazione video o a un videoclip espanso che a un thriller tradizionale.

La sequenza metacinematografica del film di fantascienza l'ho adorata. È volutamente kitsch, colorata, squisitamente finta. Il riferimento più evidente è a Terrore nello spazio di Mario Bava, autore che Refn ha sempre dichiarato di amare, ma dentro ci ho visto anche Barbarella, il primo Star Trek e tutta quella fantascienza pop anni sessanta fatta di pianeti colorati, costumi improbabili e tecnologia realizzata con tre pulsanti luminosi.

Anche la musica ha un ruolo fondamentale. Questa volta si interrompe il lungo sodalizio con Cliff Martinez, iniziato con Drive, e arriva Pino Donaggio, storico collaboratore di Brian De Palma.
E inevitabilmente certe atmosfere depalmiane si sentono. Pensiamo alla scena in cui Leatherman uccide una donna osservata dalla finestra del palazzo di fronte. Un omicidio che ricorda tanto anche il Dario Argento degli anni settanta. Altro punto di riferimento estetico di Refn.

Alla fine Her Private Hell è probabilmente Refn portato fino alle estreme conseguenze. Un film affascinante, ipnotico, visivamente magnifico, pieno di idee e suggestioni, ma anche pesante, disordinato e a tratti estenuante. Non lo definirei vuoto. Anzi, è pienissimo. Forse pure troppo.

Un Refn sempre più lontano dal realismo, sempre più onirico, astratto e autoreferenziale. Continuo ad amare il suo cinema, ma spero non si perda troppo dentro quella fitta nebbia rosa.
Perché, a un certo punto, per continuare a seguirlo mi toccherà prendere una torcia.

Vi è mai capitato di pensare di non aver mai visto un film e poi, durante la visione, accorgervi che in realtà lo conoscete già? Probabilmente Fargo l'avevo visto in televisione parecchi anni fa, magari non interamente, però alcune scene e situazioni, soprattutto nella seconda parte, mi sono sembrate decisamente familiari.

Diretto nel 1996 da Joel Coen, scritto insieme al fratello Ethan, Fargo è probabilmente il film che trasforma definitivamente i Coen da autori di culto in nomi conosciuti dal grande pubblico. Nel corso degli anni è stato definito più volte il loro capolavoro e inserito praticamente ovunque tra i film americani più importanti degli anni novanta.
Nonostante i cartelli iniziali ci dicano che si tratta di una storia vera, in realtà Fargo non racconta fatti realmente accaduti, almeno non nel modo in cui vengono presentati personaggi ed eventi. Anche il titolo è volutamente fuorviante. La storia si svolge quasi interamente in Minnesota e non nella città di Fargo, che si trova nel North Dakota. Alla domanda sul perché avessero scelto proprio quel nome, i Coen risposero più o meno che semplicemente suonava bene. Direi perfettamente in linea con il loro modo di fare cinema.

Jerry Lundegaard (William H. Macy) è un venditore d'auto con il pallino degli affari che, per risolvere i suoi problemi economici, decide di far rapire la propria moglie da due criminali, chiedere un riscatto al ricco suocero e spartirsi il denaro con i rapitori.
Quando entrano in scena Carl (Steve Buscemi) e Gaear (Peter Stormare), i due uomini assoldati per il rapimento, quello che doveva essere un piccolo imbroglio familiare comincia rapidamente a trasformarsi in una catena di eventi sempre più violenti e assurdi. A indagare sugli omicidi arriva Marge Gunderson (Frances McDormand), capo della polizia locale incinta di sette mesi.

Fargo è noir, thriller criminale, commedia nera e racconto grottesco di provincia. La sua forza sta soprattutto nella capacità di passare continuamente da un registro all'altro senza dare mai l'impressione di cambiare film. Una scena può iniziare come una discussione ridicola sui soldi e terminare con qualcuno morto nella neve. Oppure può succedere esattamente il contrario.
È un film su come un piccolo atto di meschinità possa trasformarsi in una valanga, anche se, diciamo la verità, Jerry Lundegaard parte già con ottime possibilità di combinare un disastro.

William H. Macy è perfetto proprio perché Jerry non ha nulla del grande criminale. È un uomo mediocre, represso, insicuro, convinto però di essere più intelligente di tutti gli altri. Mente continuamente, prova a manipolare chiunque gli stia intorno e, ogni volta che qualcosa va storto, invece di fermarsi aggiunge una nuova bugia alla precedente. Macy, con quel volto quasi buffo e quel sorriso nervoso, riesce a renderlo contemporaneamente patetico, ridicolo, irritante e persino vagamente pietoso.

Il suo opposto è Marge Gunderson. Frances McDormand costruisce uno dei personaggi più belli dell'intero cinema dei Coen, non a caso premiato con l'Oscar come migliore attrice protagonista. Marge è incinta di sette mesi, cammina goffamente nella neve, mangia in continuazione, dorme accanto a un marito che ama e conduce una vita che, vista da fuori, potrebbe sembrare completamente ordinaria.
Non ha bisogno di mostrarsi intelligente. Non deve dimostrare niente a nessuno. Osserva, ascolta, lascia parlare le persone e quasi sempre capisce tutto prima degli altri.
Potremmo definirla, estremizzando un po', una volpe travestita da gallina.
In un periodo in cui il cinema era pieno di poliziotti tormentati, alcolizzati, divorziati, devastati da traumi e ossessioni, Marge, oltre a essere la persona più lucida del film, rappresenta la normalità.

E poi ci sono Carl e Gaear.
Carl è logorroico, si lamenta di tutto, discute, si agita, reagisce in maniera spropositata a qualsiasi contrattempo. Gaear quasi non parla, resta quasi sempre immobile e sembra emotivamente scollegato dal resto dell'umanità.
Sono praticamente una coppia comica classica. Solo che uccidono persone, e spesso lo fanno per motivi insignificanti.

Dal punto di vista tecnico, gran parte del fascino del film passa attraverso la fotografia di Roger Deakins. Il Minnesota diventa una distesa completamente bianca, quasi astratta, dove le strade innevate sembrano scomparire nel nulla e le figure umane appaiono minuscole dentro un paesaggio enorme e indifferente.
La splendida scena iniziale, con l'automobile che emerge lentamente dalla tempesta di neve accompagnata dalla musica solenne di Carter Burwell, stabilisce immediatamente l'atmosfera del film. Il paesaggio non è semplicemente uno sfondo, ma una presenza vera e propria. E quando il sangue arriva su quella distesa bianca, l'effetto è ancora più violento.

Personalmente non so se definirei Fargo il capolavoro assoluto dei fratelli Coen, come spesso viene indicato. Probabilmente altri loro film mi hanno colpito di più. Ma capisco perfettamente perché venga considerato uno dei loro lavori più riusciti.

È un film compatto, splendidamente scritto e interpretato, capace di far convivere persone ridicole, omicidi brutali, neve e avidità, passando dalla commedia alla violenza con una naturalezza impressionante.

Le origini del male è un thriller psicologico della scrittrice sudcoreana Jeong You-jeong, una delle autrici crime più conosciute del suo paese, con diversi romanzi tradotti anche all’estero. Pubblicato in Corea nel 2016 con il titolo Jong-ui giwon e conosciuto internazionalmente come The Good Son, il libro entra fin dalle prime pagine nella mente di un protagonista decisamente poco rassicurante.

Hyu-min ha ventisei anni, vive con la madre e un fratello adottivo e soffre di quelli che gli sono sempre stati descritti come attacchi epilettici, tenuti sotto controllo attraverso una terapia farmacologica che detesta. Una mattina si sveglia coperto di sangue, con ricordi confusi della notte precedente. Seguendo le tracce nell’appartamento trova sua madre morta, con la gola tagliata. Da quel momento cerca di ricostruire quello che è accaduto, scavando nella memoria e in un passato familiare sempre più oscuro.

Attenzione, da qui in avanti arrivano gli inevitabili spoiler.

Il problema, almeno per me, è che fin dall’inizio ho avuto abbastanza chiaro dove il romanzo volesse andare a parare.
Mi sono reso conto quasi subito di trovarmi dentro la mente dell’assassino e, proprio per questo, mi aspettavo prima o poi uno scarto, un ribaltamento, qualcosa capace di mettere davvero in crisi quello che avevo intuito. Invece la storia procede in maniera piuttosto lineare, ricomponendo poco alla volta un puzzle che, alla fine, non riserva grandi sorprese.
Anche i continui flashback sul rapporto tra Hyu-min e la madre, pur essendo fondamentali per comprendere il protagonista e il modo in cui percepisce sé stesso, alla lunga li ho trovati un po’ macchinosi. Ogni ricordo aggiunge un tassello, cambia leggermente la prospettiva, chiarisce un comportamento del passato, ma il meccanismo finisce anche per rallentare parecchio il ritmo.

Peccato, perché il romanzo è scritto bene e l’idea di raccontare tutto dalla prospettiva dello psicopatico resta senza dubbio la cosa più interessante e disturbante. Non osserviamo il male dall’esterno. Non c’è un investigatore che cerca di entrare nella mente dell’assassino. Ci siamo già dentro.
E la cosa più inquietante è proprio assistere al modo in cui Hyu-min razionalizza quello che fa, costruendosi continuamente spiegazioni capaci di rendere accettabile, almeno ai suoi occhi, qualsiasi comportamento.
Solo che, una volta capito questo meccanismo, personalmente avrei voluto che Jeong You-jeong facesse qualcosa di più. Che mi spiazzasse. Che facesse crollare qualche certezza invece di accompagnarmi semplicemente verso una conclusione che avevo già intuito parecchie pagine prima.

Leggendolo, tra l’altro, ho pensato spesso a quanto questa storia si presterebbe bene al cinema coreano. Con la giusta atmosfera, gli spazi chiusi, il rapporto malato tra madre e figlio e quella progressiva discesa nella mente del protagonista, potrebbe diventare tranquillamente un thriller alla Bong Joon-ho o Park Chan-wook.
Magari sullo schermo, lavorando maggiormente sull’ambiguità e sul linguaggio visivo, potrebbe acquistare proprio quella forza e quell’imprevedibilità che sulla pagina, almeno per me, sono rimaste un po’ soffocate.

Un romanzo interessante, quindi, ma non del tutto riuscito. Mi ha incuriosito più per il punto di vista scelto che per la storia in sé, che alla fine ho trovato troppo prevedibile per coinvolgermi davvero fino in fondo.

Con un titolo come Psycho Killer è praticamente impossibile non ritrovarsi a canticchiare i Talking Heads. Peccato che il film diretto da Gavin Polone nel 2026 sia molto meno memorabile della canzone.
Attualmente visibile su Disney Plus, Psycho Killer porta alla sceneggiatura la firma di Andrew Kevin Walker, quello di Seven, ed è probabilmente anche questo ad aver alzato un minimo le mie aspettative. Il progetto, però, ha avuto una gestazione lunghissima, iniziata parecchi anni fa, e il risultato si sente tutto. 

La storia vede come protagonista Jane Archer (Georgina Campbell), agente della polizia stradale del Kansas che si mette sulle tracce di un serial killer dopo che quest'ultimo ha assassinato suo marito durante un controllo. L'uomo è un gigantesco psicopatico ossessionato dal satanismo, interpretato dall'ex wrestler James Preston Rogers, che attraversa gli Stati Uniti lasciandosi dietro una lunga scia di cadaveri.

L'inizio prometteva anche bene. L'atmosfera è cupa, il killer ha una presenza fisica notevole e nelle prime sequenze c'è una discreta tensione. Per un attimo ho pensato che potesse venirne fuori un buon thriller.
Poi, però, il film comincia lentamente a perdere pezzi.
La sceneggiatura è datata, i personaggi sono poco sviluppati e la parte investigativa non riesce mai a diventare davvero interessante. Jane, che dovrebbe essere il centro emotivo della storia, resta poco più di una protagonista mossa dal lutto e dal desiderio di vendetta. Il Satanic Slasher con la sua presenza fisica, lo spolverino, la voce profonda e la maschera antigas sembra un Michael Myers che ha ascoltato troppo black metal. Nel finale rischia di diventare addirittura comico.

Il problema di questo film è quello di voler alzare continuamente la posta. Più si va avanti, più il tono diventa sopra le righe, fino a precipitare in un finale fracassone, stupido e, sinceramente, terribile. La sequenza nella villa con gli adepti di Satana è addirittura imbarazzante, una roba che sembra appartenere a un altro film e che sgonfia quel minimo di tensione costruito all'inizio.

Probabilmente la lunga gestazione del progetto ha inciso parecchio. Quello che però non capisco è perché si sia insistito così tanto per portare sullo schermo una storia che sembra rimasta ferma a vent'anni fa. Non tanto perché quel tipo di thriller non abbia più nulla da dire, ma perché Psycho Killer non trova praticamente niente di originale da aggiungere.
Trascurabile.

Prima di Carrie, Vestito per uccidere, Blow Out e tutti quei film che lo avrebbero reso famoso, Brian De Palma aveva già alle spalle diversi lavori indipendenti, commedie nere e film sperimentali. Nel 1973 con Le due sorelle (in originale il titolo è semplicemente Sisters) realizza il suo primo thriller psicologico.
E, praticamente, trova la sua strada.

La scintilla narrativa nasce dopo aver letto un articolo su due gemelle siamesi appena separate chirurgicamente. De Palma rimase colpito soprattutto da una fotografia in cui una ragazza appariva serena e sorridente, mentre l’altra aveva uno sguardo cupo e disturbato. Da lì prende forma una storia di doppio, ossessione e identità che comincia a perdere pezzi.

Danielle (Margot Kidder) è una giovane modella franco-canadese che, durante un programma televisivo basato sulle candid camera, conosce Phillip. I due si piacciono e la serata finisce nell’appartamento di lei a Staten Island. La mattina seguente Danielle racconta che è arrivata sua sorella gemella Dominique, proprio nel giorno del loro compleanno. Phillip esce per comprarle delle medicine, torna con una torta e poco dopo viene brutalmente accoltellato da una donna che sembra essere proprio Dominique.
A vedere tutto dalla finestra del palazzo di fronte c’è Grace (Jennifer Salt), una giornalista che chiama immediatamente la polizia. Ma quando gli agenti arrivano, il corpo è sparito, il sangue pure e Danielle sostiene di essere stata sola. Grace sa benissimo cosa ha visto e decide quindi di ficcare il naso nella faccenda per conto proprio.

In Le due sorelle c’è già quasi tutto il De Palma che verrà dopo. Il doppio, il voyeurismo, le identità che si confondono, il piacere di mostrare qualcosa allo spettatore per poi fargli dubitare di quello che ha appena visto.

E naturalmente c’è Alfred Hitchcock. Tanto Hitchcock.
Psycho è probabilmente il riferimento più evidente, tra identità sdoppiate e traumi psichici. Ma dentro ci sono anche La finestra sul cortile, con Grace che assiste dalla finestra a un delitto senza riuscire a dimostrarlo, Nodo alla gola, soprattutto per il cadavere nascosto e la suspense costruita attorno alla possibilità che venga scoperto, e naturalmente Vertigo, per tutto il discorso sul doppio e sull'identità femminile.
De Palma, comunque, non fa niente per nascondere il suo citazionismo hitchcockiano. Anzi,  prende in modo palese quei meccanismi tipici del suo cinema per trascinarli dentro gli anni settanta, quindi con più sesso, più sangue, e più morbosità. Il risultato è derivativo, certo, ma non è una semplice imitazione. Già qui si capisce che De Palma sta iniziando a piegare quel linguaggio verso qualcosa di suo.

Tra le trovate registiche più riuscite c’è senza dubbio lo split screen, che diventerà uno dei suoi marchi di fabbrica. Dopo l’omicidio, da una parte Danielle e il suo ex marito Emil cercano di ripulire l’appartamento e far sparire il cadavere, dall’altra Grace arriva con la polizia. Le due azioni scorrono contemporaneamente e noi sappiamo esattamente cosa sta accadendo su entrambi i lati dello schermo. I personaggi, ovviamente, no.
Ed è proprio questo che crea tensione.
In più, lo split screen non è messo lì solo come sfoggio di tecnica. Tutto il film gira intorno all’idea della divisione: due sorelle, due personalità, due punti di vista, due versioni della stessa realtà.

Poi c’è il voyeurismo, altra fissa che De Palma si porterà dietro a lungo. Il film parte con un programma televisivo in cui qualcuno viene osservato senza saperlo. Grace guarda l’omicidio da una finestra. L’investigatore sorveglia Danielle attraverso un obiettivo. E noi spettatori passiamo buona parte del film nella stessa posizione: guardiamo, sappiamo qualcosa in più dei personaggi, ma non abbiamo mai la certezza di aver capito davvero tutto.

A rendere il tutto ancora più hitchcockiano contribuisce Bernard Herrmann, storico compositore di alcuni dei capolavori del Maestro. Le sue musiche sono quasi invadenti e sproporzionate rispetto a un piccolo thriller indipendente come questo, ma funzionano proprio per questo. Gli danno un peso e una tensione che vanno ben oltre le dimensioni della produzione.

Buone anche le due protagoniste. Margot Kidder, anni prima di diventare Lois Lane in Superman, riesce a rendere Danielle fragile, seducente e disturbante allo stesso tempo.
Jennifer Salt è invece molto più concreta, testarda, curiosa, una di quelle protagoniste che hanno capito tutto ma devono passare metà film a convincere gli altri di non essere pazze.

Nonostante Le due sorelle rimanga un film abbastanza acerbo (la sceneggiatura ha qualche buco, alcuni passaggi sono forzati e il mistero sull’identità dell’assassino non è esattamente impenetrabile) ha una tensione e una messa in scena riuscita. Molto interessante anche la lunga sequenza onirica nel finale in cui ho trovato parecchi riferimenti al cinema di Roman Polaski

Le due sorelle è sicuramente derivativo, ma possiede già una sua personalità. Non è ancora il De Palma migliore. Ma è già, inequivocabilmente, De Palma.

L'uomo dei sussurri è una produzione Netflix del 2026 che sembra arrivare direttamente dagli anni novanta. Serial killer, bambino rapito, vecchio detective tormentato da un caso mai davvero chiuso, emulatore che riprende modalità e rituali di un assassino del passato. Insomma, siamo dalle parti de Il silenzio degli innocenti, Seven, Zodiac, Il collezionista di ossa e di tutta quella stagione di thriller cupi popolati da investigatori ossessionati e psicopatici particolarmente creativi.
Tratto dall'omonimo romanzo di Alex North, presumo sia il solito bestseller di facile consumo, il film è diretto da James Ashcroft, che si era fatto notare soprattutto con l'horror psicologico Le regole di Jenny Pen.

Tom Kennedy (Adam Scott) è uno scrittore rimasto vedovo che cerca di ricostruire un rapporto con il figlio Jake. Quando il bambino viene rapito con modalità che ricordano quelle di un famoso serial killer incarcerato anni prima, Tom è costretto a rivolgersi al padre Pete (Robert De Niro), ex detective che aveva lavorato proprio a quel caso. Le indagini finiscono così per riaprire vecchie ferite familiari insieme a quelle lasciate dall'assassino.

Al di là della componente crime, L'uomo dei sussurri affronta soprattutto il rapporto tra padri e figli. Tom cerca di comunicare con Jake, che non ha ancora elaborato la perdita della madre e trova rifugio nella presenza di un'amica immaginaria, ma fatica a capire davvero quello che il bambino sta vivendo. A sua volta Tom porta dentro di sé il peso del rapporto irrisolto con Pete, un padre distante, assorbito per anni dal lavoro. Il film ragiona quindi su incomunicabilità, senso di colpa e ferite che passano da una generazione all'altra. Una tematica interessante, sviluppata però in maniera abbastanza convenzionale.
Il problema principale di questo film non è tanto il fatto di essere derivativo. I thriller con serial killer vivono da sempre di archetipi e formule ricorrenti. È che qui tutto sembra costruito a tavolino, con la sensazione di una produzione studiata soprattutto per mettere insieme un cast di richiamo, una storia facilmente riconoscibile e una confezione sufficientemente elegante da funzionare bene dentro il catalogo Netflix

La regia di Ashcroft è professionale, la fotografia cupa al punto giusto e qualche momento di tensione funziona, ma manca una vera personalità. La sceneggiatura procede lungo binari prevedibili e anche quando prova a inserire suggestioni più ambigue, psicologiche o soprannaturali, torna rapidamente dentro territori molto più rassicuranti.

A sostenere il film resta soprattutto il cast. Adam Scott funziona bene nel ruolo del padre fragile e spaesato, mentre Robert De Niro porta a casa il vecchio detective con il mestiere che ormai gli viene naturale, anche senza particolari guizzi. Michelle Monaghan ha invece un ruolo piuttosto sacrificato. Ma a svettare su tutti è Michael Keaton, che con relativamente poco spazio riesce a costruire il personaggio più inquietante e interessante del film. Gli bastano qualche sguardo e quel modo di parlare apparentemente tranquillo per alzare immediatamente la tensione.

Alla fine L'uomo dei sussurri è il classico thriller con l'emulatore di un noto serial killer e il poliziotto in pensione richiamato sul campo perché, naturalmente, solo lui può capire davvero cosa sta succedendo. Non è brutto. Si lascia vedere senza fatica, è ben recitato e confezionato con mestiere. Ma è anche terribilmente prevedibile e lascia ben poco una volta arrivati ai titoli di coda.

Il precedente film di Ashcroft mi era sembrato decisamente più personale e originale. Qui ho avuto invece la sensazione di un regista ingabbiato dentro una produzione più invasiva, interessata soprattutto a riproporre una formula del thriller serial-killer anni novanta già collaudata fino allo sfinimento

Non ho capito la scelta di distribuire in Italia Don't Breathe con il titolo inglese Man in the Dark. Se proprio dovevano cambiarlo, tanto valeva chiamarlo L'uomo nel buio.
Misteri della distribuzione cinematografica italiana.

Diretto nel 2016 da Fede Alvarez, reduce dal remake di Evil Dead, e prodotto da Sam Raimi, Man in the Dark è un thriller claustrofobico costruito intorno all'idea di prendere il classico home invasion e di ribaltarlo completamente.

Rocky (Jane Levy), Alex e Money sono tre giovani ladruncoli di Detroit che entrano nella casa di un uomo cieco, convinti di poter mettere facilmente le mani su una grossa somma di denaro che l'uomo ha ricevuto come risarcimento per aver perso la figlia investita da un'auto. L'uomo è un veterano di guerra che ha perso la vista e vive solo in un quartiere ormai quasi completamente abbandonato. Quella che sembra una rapina senza grandi rischi si trasforma però rapidamente in una lotta per la sopravvivenza, perché il padrone di casa conosce ogni centimetro dell'abitazione e non ha nessuna intenzione di lasciarli uscire.

La cosa migliore del film è proprio il modo in cui Alvarez utilizza gli spazi. La casa non è soltanto un'ambientazione, ma il vero campo di battaglia. Corridoi stretti, porte, scale, stanze buie, passaggi nascosti. Tutto viene sfruttato per costruire tensione e disorientamento, con una macchina da presa molto mobile e un montaggio serrato che riescono a mantenere alta l'attenzione praticamente dall'inizio alla fine.
La sequenza migliore è quella ambientata nel buio completo. Quando le luci si spengono, i rapporti di forza si ribaltano. I ragazzi diventano ciechi, mentre l'unico personaggio che non vede è proprio quello abituato da anni a muoversi nell'oscurità. Una trovata molto semplice, ma messa in scena benissimo.
Fondamentale anche il lavoro sul sonoro. In un film in cui l'antagonista non può vedere, ogni rumore diventa una possibile condanna. Un pavimento che scricchiola, un respiro trattenuto male, un vetro calpestato, la vibrazione di un cellulare. Il silenzio non è una pausa tra una scena e l'altra, ma parte integrante della suspense. Ed è anche per questo che il titolo originale Don't Breathe è decisamente più pertinente.

Molto buona l'interpretazione di Stephen Lang nel ruolo del veterano cieco. Un personaggio fisicamente imponente, irriducibile, ossessionato dalla vendetta e progressivamente sempre più inquietante. All'inizio dovrebbe essere lui la vittima, un uomo solo derubato in casa propria, ma il film gioca continuamente proprio su questo ribaltamento. Non ci sono veri "buoni". I ragazzi stanno entrando in casa di un cieco per rubargli i soldi, mentre l'uomo che dovrebbe suscitare pietà nasconde segreti decisamente inquietanti.
I tre giovani sono caratterizzati giusto quanto basta. Quella che emerge è sicuramente Rocky, che vuole fuggire da una Detroit economicamente devastata e portare con sé la sorellina in California. Non è certo innocente, ma è sufficiente per creare un minimo di empatia. Jane Levy funziona bene come final girl imperfetta e moralmente ambigua, mentre gli altri personaggi rimangono soprattutto funzionali al meccanismo narrativo.

Don't Breathe non inventa nulla di rivoluzionario e parte da una premessa abbastanza semplice, ma la sfrutta molto bene. Alvarez dirige decisamente bene, dosando i colpi di scena al momento giusto e soprattutto riuscendo a mantenere una tensione costante per un'ora e mezza.

The Neon Demon, diretto da Nicolas Winding Refn nel 2016, rappresenta secondo me un punto di arrivo importante nel percorso del regista danese. Dopo il successo quasi inaspettato di Drive, Refn comincia progressivamente a liberarsi della narrazione più tradizionale. Con Solo Dio perdona rallenta tutto, riduce i dialoghi, esaspera colori, geometrie e silenzi. Con The Neon Demon completa la trasformazione. Da questo momento il suo cinema diventa sempre più astratto, ipnotico, dichiaratamente estetizzante, uno stile che in qualche modo ritroveremo più avanti nelle serie Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy. Aspettando di vedere Her Private Hell, il suo prossimo lungometraggio, possiamo dire che il Refn che conosciamo oggi nasce definitivamente qui.
Alla sua uscita The Neon Demon fu accolto in maniera molto divisiva. C'è chi lo considera vuoto, lento, pretenzioso, con personaggi poco sviluppati, dialoghi inesistenti e una sceneggiatura talmente sottile da sembrare quasi soltanto un supporto per immagini patinate. Tutte critiche che, volendo, hanno anche un fondamento. Il problema è che sono più o meno gli stessi motivi per cui io, fin dalla prima visione, mi sono innamorato di questo film.

Jesse (Elle Fanning) è una sedicenne appena arrivata a Los Angeles con il sogno di diventare modella. È giovane, ingenua, apparentemente fragile e soprattutto possiede quella bellezza naturale che l'industria della moda riconosce immediatamente come qualcosa di raro. Fotografi, stilisti e agenzie vengono attratti da lei, mentre le altre modelle iniziano a guardarla con un misto di invidia, desiderio e paura. Jesse entra così in un mondo costruito interamente sull'apparenza, dove la bellezza non è semplicemente una qualità, ma una vera e propria forma di potere.

La storia, raccontata così, potrebbe sembrare persino banale. La ragazzina ingenua arriva nella grande città e viene divorata da un ambiente superficiale e competitivo. Ma la trama è quasi secondaria. Quello che rende The Neon Demon straordinario è il modo in cui Refn trasforma questa semplice idea in un'esperienza visiva e sonora, sospesa continuamente tra realtà, sogno e incubo.
The Neon Demon è un horror sulla bellezza, dove il mondo della moda diventa la versione estremizzata della nostra ossessione per l'apparenza, per il corpo e per la giovinezza. Refn non è particolarmente sottile, sia chiaro. Il discorso sull’industria della moda come ambiente predatorio viene portato avanti senza troppi giri di parole, ma proprio questa esagerazione è parte del gioco.
Visivamente il film è una vera e propria opera d'arte. La fotografia di Natasha Braier immerge Los Angeles nel rosso, nel blu, nel viola e nel magenta, trasformando studi fotografici, alberghi e passerelle in spazi irreali e geometrici. Il riferimento più immediato è inevitabilmente Dario Argento, soprattutto Suspiria, sia per l'uso del colore sia per quella progressiva trasformazione della storia in una specie di fiaba horror. Ma in diversi momenti ho ritrovato anche qualcosa di Lynch, soprattutto nel modo in cui Los Angeles smette di essere una città reale e diventa uno spazio mentale, inquietante, dove non si capisce più bene quando finisca la realtà e inizi l'incubo. Basta pensare alla scena del puma, per esempio.

Fondamentale anche la colonna sonora di Cliff Martinez, tra elettronica, sintetizzatori, casse dritte e momenti che mi hanno ricordato persino certe sonorità di Jean-Michel Jarre. Musica e immagini diventano praticamente inseparabili. La sequenza della passerella, con Jesse circondata da specchi e triangoli luminosi, è probabilmente il momento più rappresentativo del film. Una specie di rito di trasformazione.
Il triangolo ritorna continuamente e ovviamente internet si è riempito di interpretazioni esoteriche, massoniche, sataniche e probabilmente pure aliene. Secondo me può essere letto più semplicemente come simbolo di trasformazione e duplicazione. Jesse entra ancora come ragazzina insicura ed esce con la consapevolezza del proprio potere. Da quel momento non è più soltanto qualcuno che viene guardato. È qualcuno che vuole essere guardato.
Elle Fanning funziona perfettamente proprio per quella sua aria verginale, naturale, quasi innocente. Poi, per carità, tutta questa bellezza sconvolgente che dovrebbe far impazzire qualsiasi essere umano io personalmente non l'ho trovata, ma sono gusti. Il contrasto con le altre modelle, più costruite e artificiali, però funziona.
Il personaggio che trovo più interessante resta Ruby, interpretata da una bravissima Jena Malone. È una truccatrice, quindi una donna che lavora letteralmente sulla bellezza degli altri, ma allo stesso tempo presta servizio in un obitorio. Bellezza e morte finiscono così continuamente per sovrapporsi. La scena necrofila porta all'estremo il rapporto tra desiderio, corpo, bellezza e morte. È una scena disturbante, grottesca e volutamente provocatoria, ma perfettamente coerente con tutto il film.
Nel cast compare persino Keanu Reeves, in un ruolo piccolo e decisamente lontano dal suo solito personaggio. Qui interpreta un gestore di motel viscido, volgare e minaccioso. Una presenza quasi predatoria dentro un film in cui praticamente tutti guardano Jesse come qualcosa da possedere.

Poi arriva l'ultimo atto e The Neon Demon smette di fingere di essere un dramma sul mondo della moda rivelando la sua appartenenza al genere horror. Un horror fisico, estremo, surreale e metaforico insieme, dove la famosa idea che "il mondo della moda ti mangia vivo" diventa letterale. Nessuna particolare sottigliezza, come dicevo. Ma è difficile dimenticarselo.

Refn è un regista narcisista, spocchioso, autoreferenziale e probabilmente convinto che un corridoio illuminato di viola possa avere più importanza di una sceneggiatura strutturata e di dialoghi convincenti. Nel suo cinema la forma viene prima di tutto. Lo si può trovare insopportabilmente vuoto oppure dannatamente affascinante.
Io appartengo decisamente alla seconda categoria.

The Neon Demon è uno dei suoi film che preferisco. Forse non sarà un capolavoro, ma se non lo è ci passa davvero molto vicino. Un film ipnotico, eccessivo, dalla potenza estetica e visiva quasi incontestabile.

Tra i tanti gialli italiani dei primi anni settanta, Non si sevizia un paperino è uno tra i più originali. Non tanto per il mistero o per gli omicidi, quanto per la scelta di Lucio Fulci di allontanarsi dalle città, dai salotti borghesi e dai killer con i guanti neri per portare il genere nel profondo sud, tra superstizione, religione, repressione sessuale e violenza collettiva. 
Il film arriva dopo Una sull'altra e Una lucertola con la pelle di donna, ma rispetto ai precedenti gialli di Fulci ha qualcosa di più sporco, più feroce e anche più personale. All'epoca non venne accolto benissimo, tra censura, scandali e critiche feroci. Oggi è considerato, giustamente, uno dei suoi film migliori.

Nel piccolo paese meridionale di Accendura alcuni bambini vengono trovati assassinati uno dopo l'altro. La polizia brancola nel buio e i sospetti iniziano rapidamente a concentrarsi sui personaggi più strani ed emarginati della comunità. C'è Giuseppe Barra, un ritardato che spia i ragazzini e prova a ricattare l’assassino. C’è la Maciara (Florinda Bolkan), una donna che vive ai margini del paese e pratica rituali di magia nera. C'è Patrizia (Barbara Bouchet), ricca ragazza arrivata dalla città, sessualmente disinibita e decisamente fuori posto in un ambiente dominato dalla morale cattolica. A indagare sul caso arriva anche il giornalista Andrea Martelli (Tomas Milian), che insieme a Patrizia cerca di capire cosa si nasconda dietro quella catena di delitti.

Prendendo spunto dalla cosiddetta strage degli innocenti di Bitonto (una serie di omicidi di bambini avvenuti tra il 1971 e il 1972 e rimasti senza un colpevole accertato), Fulci utilizza il giallo per ritrarre un meridione in cui superstizione e religione, modernità e arretratezza, desiderio e repressione convivono continuamente in conflitto. Un'Italia che sta entrando nella modernità solo in superficie. Sopra il paese passa l’autostrada, con le macchine che corrono verso il futuro. Sotto, qualche metro più in basso, la gente è bigotta, ignorante, crede alle fatture, al malocchio e alla giustizia fatta a bastonate. 
Uno dei temi più interessanti riguarda proprio l'infanzia e la sessualità. Fulci non rappresenta i bambini come creature angeliche e incontaminate. Sono curiosi, provocatori, fumano e guardano già con interesse al sesso e al mondo degli adulti. È attorno all'ossessione per la loro purezza che il film costruisce il suo nucleo più disturbante. Il vero male non nasce dal desiderio, ma dal tentativo di reprimerlo e punirlo.
Poi c'è la Maciara di Florinda Bolkan, probabilmente il personaggio più intressante del film. È la diversa per eccellenza. Vive isolata, pratica magia, parla poco e incarna tutto ciò che il paese non comprende e quindi teme. La sequenza del suo linciaggio è una delle scene più potenti che Fulci abbia mai girato. Una violenza feroce e prolungata, accompagnata dalla voce di Ornella Vanoni in sottofondo, che trasforma l'esecuzione in qualcosa di ancora più disturbante. Non serve più cercare l'assassino. In quel momento il mostro è davanti ai nostri occhi ed è formato da uomini perfettamente normali convinti di stare facendo la cosa giusta.
La Maciara è il classico capro espiatorio. E infatti i sospetti, durante tutto il film, cadono continuamente sui personaggi diversi da quel mondo ordinario: il minorato, la strega, la ragazza sessualmente libera.
Barbara Bouchet rappresenta proprio l’altro corpo estraneo dentro Accendura. Patrizia arriva dalla città, gira in abiti succinti e sembra divertirsi parecchio nel mandare in crisi il moralismo locale. La famosa scena in cui la Bouchet si trova completamente nuda mentre provoca un bambino all'epoca fece parecchio scalpore. Per scagiorsi dall'accusa di corruzione di minore, Fulci dovette dimostrare di avere utilizzato un montaggio separato tra l'attrice e il bambino, ricorrendo a un nano nei controcampi. Resta il fatto che ancora oggi è una scena assai morbosa, giocando deliberatamente sul confine tra denuncia della repressione e compiacimento exploitation.

Dal punto di vista prettamente giallo, la sceneggiatura funziona abbastanza bene, disseminando falsi colpevoli e depistaggi fino alla rivelazione finale. Certo, alcuni meccanismi oggi risultano più prevedibili e Andrea e Patrizia finiscono per assumere il classico ruolo degli investigatori improvvisati. Ma il mistero, alla fine, è quasi secondario rispetto a ciò che Fulci costruisce intorno.
Anche perché la vera rivelazione non riguarda tanto l'identità dell'assassino quanto le sue motivazioni. Dietro gli omicidi c'è una concezione malata della purezza, l'idea che sia meglio eliminare fisicamente i bambini piuttosto che permettere loro di crescere, scoprire il sesso e quindi "corrompersi". È la morale religiosa portata alla sua conclusione più patologica. Il tentativo di proteggere l'innocenza finisce per distruggerla.

Non tutto è invecchiato allo stesso modo. Alcuni effetti speciali del finale oggi possono far sorridere, qualche passaggio investigativo è un po' rigido, ma il film conserva ancora una cattiveria autentica, soprattutto perché non concede praticamente nessuna innocenza agli adulti.

Non si sevizia un paperino resta uno dei gialli italiani più interessanti degli anni settanta e forse uno dei film in cui Lucio Fulci riesce meglio a fondere cinema di genere, violenza e critica sociale.
Un'opera nerissima, potente e morbosamente affascinante.

Tra i tanti film incentrati su assassini psicopatici e serial killer, bisogna riconoscere che Angst si distingue per la sua originalità. Uscito nel 1983 e diretto dall'austriaco Gerald Kargl, al suo primo e unico lungometraggio, il film, a causa della violenza e del tono nichilista, rimase per anni ai margini della distribuzione, diventando però col tempo un vero e proprio cult del cinema estremo.
La storia prende liberamente spunto dal caso reale del criminale austriaco Werner Kniesek, che nel 1980, durante un permesso dal carcere, sterminò una famiglia nella propria abitazione.

Un uomo, di cui non si conosce il nome, esce di prigione dopo aver scontato una condanna per omicidio. Spinto dall'impulso irrefrenabile di uccidere di nuovo, vaga per le strade di una città che non riconosce più, entra in un bar troppo affollato, tenta senza successo di uccidere una tassista e infine si introduce all'interno di una villa isolata, dove trova una giovane donna, l'anziana madre, il fratello disabile e un piccolo cane. Quella casa diventa rapidamente il luogo in cui può finalmente liberare le pulsioni che per anni ha trattenuto.

Gerald Kargl, insieme al polacco Zbigniew Rybczynski, che firma anche fotografia e montaggio, ci porta letteralmente dentro la testa di un omicida psicopatico, nei suoi pensieri sconclusionati, tra i ricordi dell'infanzia traumatica e le fantasie più deplorevoli che lo spingono a uccidere in modo sadico e compulsivo. Mentre la voce fuori campo dell'uomo racconta la sua tragedia esistenziale, la cinepresa lo segue ovunque, gli gira intorno, lo insegue, si solleva sopra di lui riprendendolo dall'alto e gli si appiccica al volto mentre corre come un animale impazzito. Non stiamo semplicemente osservando quello che fa. Stiamo entrando nella sua percezione alterata della realtà. Non sorprende che Gaspar Noé abbia più volte indicato Angst come una delle influenze fondamentali del proprio cinema: basta pensare a Irréversible, Seul contre tous o Enter the Void per riconoscere immediatamente quella stessa idea di una macchina da presa libera e fluttuante.

L'omicida ritratto da Kargl non è un genio criminale elegante, intelligente e perversamente affascinante, tipico del cinema hollywoodiano. E' un povero disgraziato sudato, isterico e goffo, mosso da un panico costante e da un'angoscia strisciante. Respira affannosamente, corre in maniera scomposta, inciampa, perde il controllo, fatica persino a gestire i corpi delle proprie vittime. 
Gli omicidi non hanno nulla della coreografia spettacolare dello slasher o del torture porn. I corpi pesano. Le vittime resistono. Strangolare qualcuno richiede tempo e fatica. Trascinare un cadavere significa sudare, inciampare, sporcarsi. Tutto appare terribilmente materiale, sporco e poco cinematografico nel senso più tradizionale del termine. Probabilmente è proprio questa fisicità quasi banale della violenza a renderlo più disturbante, perché elimina quasi completamente la distanza rassicurante della finzione.

Anche l'asettica, grigia e spoglia villa austriaca contribuisce al disagio. Un ambiente ordinario, freddo, quasi anonimo, che rende ciò che accade al suo interno ancora più concreto e plausibile.

Erwin Leder, l'attore che interpreta il serial killer, è davvero impressionante. Gli occhi spalancati, il respiro, i piccoli scatti nervosi, quel corpo continuamente in tensione. Non sembra recitare la follia. Sembra esserne posseduto.

A rendere tutto ancora più opprimente contribuisce la musica elettronica di Klaus Schulze, tra i musicisti più rappresentativi del krautrock, i cui sintetizzatori sembrano sincronizzarsi con le pulsioni ossessive del protagonista.

Angst è uno dei film più interessanti che ho visto sui serial killer, per il modo in cui entra nella mente dello psicopatico, per come mostra la violenza nella sua natura più sporca e reale e per una messa in scena piena di intuizioni visive che, ancora oggi, sembrano sorprendentemente moderne.
Non stupisce che col tempo sia diventato un vero e proprio cult.

Megan Is Missing è un film del 2011 diretto da Michael Goi, passato quasi inosservato alla sua uscita e diventato improvvisamente virale nel 2020, quando finì al centro di una challenge di Tik Tok in cui gli utenti cercavano di arrivare fino alla fine registrando le proprie reazioni davanti alle sequenze più pesanti. Un destino piuttosto paradossale per un'opera nata con l'intento di mettere in guardia gli adolescenti dai pericoli della rete e diventata famosa proprio grazie a un social network e alla spettacolarizzazione della violenza.
Costruito come un falso documentario attraverso webcam, videocamere personali, chat, fotografie, riprese di sorveglianza e servizi televisivi, il film prende spunto da diversi casi reali di adescamento e scomparsa, rielaborati da Goi in una storia di finzione pensata, a suo dire, come monito sul grooming e sull'estrema vulnerabilità degli adolescenti nei confronti dei predatori online.

Megan Stewart è una quattordicenne popolare, sessualmente precoce e con una situazione familiare problematica. La sua migliore amica Amy Herman è invece timida, riservata e ancora legata a un'innocenza quasi infantile. Nonostante siano molto diverse, le due condividono un legame profondo e sembrano compensare a vicenda le proprie fragilità. Quando Megan conosce un ragazzo in chat e decide di incontrarlo dal vivo, scompare nel nulla. Amy si convince che dietro la sparizione ci sia proprio lui e, quando in rete compaiono foto dell'amica torturata, decide di cercarla, finendo però dentro qualcosa di molto più oscuro e pericoloso di quanto potesse immaginare.

Il film si divide sostanzialmente in tre parti. La prima mostra uno spaccato adolescenziale fatto di feste, alcol, sballo e ragazze che, pur di sentirsi desiderate o accettate, finiscono per usare il sesso come merce di scambio. Personalmente ho trovato già questa parte parecchio angosciante, soprattutto quando Megan racconta all'amica di aver subito una violenza sessuale a nove anni. Il racconto è dettagliato e fatto con una noncuranza quasi disturbante, come se quella violenza fosse stata interiorizzata come una normale tappa della crescita. La parte centrale si concentra invece sulla scomparsa di Megan, tra telegiornali, interviste e ricostruzioni, preparando il terreno per un ultimo atto che cambia completamente registro.
Gli ultimi venti minuti precipitano infatti ai confini del torture porn, raggiungendo livelli di violenza psicologica e visiva davvero difficili da sostenere. Questa volta è direttamente il maniaco, di cui non vedremo mai il volto, a tenere la videocamera, costringendo lo spettatore ad assistere a sopraffazioni, torture e a una lunga sequenza di violenza sessuale davvero cruda per il suo realismo.
Ed è probabilmente proprio questo a rendere il finale così difficile da digerire. Non tanto un particolare compiacimento sadico nella messa in scena, quanto la sensazione agghiacciante che quello che stiamo guardando potrebbe davvero accadere. Il found footage rafforza ulteriormente questa impressione, fino quasi a cancellare la distanza dalla finzione cinematografica.

Alla fine, l’aspetto più disturbante di Megan Is Missing sta proprio nel sembrare vero. Un documentario composto da immagini private, riprese sporche e materiali recuperati da un sadico assassino.

È un film crudo, brutale e profondamente sgradevole, diventato celebre anni dopo in modo quasi opposto rispetto alle intenzioni del suo autore. Al di là della contraddizione di fondo nel realizzare un film così violento a scopo educativo, dell'eccessiva sessualizzazione di una adolescente che sembra quasi rivolgersi ai pruriti di un certo pubblico maschile, e di un aspetto tecnico non privo di sbavature e incongrenze, resta un film che, piaccia o meno, lascia addosso una sensazione di disagio davvero difficile da scrollarsi di dosso.

Il titolo di questo libro è leggermente fuorviante. A un primo sguardo, complice anche la copertina, potrebbe far pensare a un saggio sulla cultura gotica, quella sottocultura degli anni ottanta legata alla musica, alla letteratura e a un’estetica cupa e malinconica, attratta dal lato più oscuro dell’essere umano. In realtà è lo stesso autore, nella postfazione, ad ammettere di essere affascinato da questo mondo e di aver scelto il titolo semplicemente perché la protagonista viene descritta come una ragazza dark, sempre vestita di nero, dalla pelle di porcellana, malinconica, introversa e distaccata.

Otsuichi, pseudonimo di Hirotaka Adachi, è uno scrittore giapponese legato soprattutto al mystery, all'horror e al thriller psicologico. Goth è una raccolta di racconti uscita nel 2002 e vincitrice, l'anno successivo, del prestigioso Honkaku Mystery Award. Pubblicato in Italia soltanto nel 2024 da Atmosphere Libri, nella collana Asiasphere, il libro ha avuto anche un adattamento a fumetti, l'omonimo manga disegnato da Kenji Ōiwa, e un lungometraggio del 2008 intitolato Goth: Love of Death.

Goth è una raccolta di sei racconti che ruota attorno a due protagonisti, due giovani liceali, compagni di classe che a scuola fingono di non conoscersi. Da una parte c'è Yoru Morino, la classica ragazza gotica e un po' emarginata, sempre vestita di nero, che non scambia una parola con i compagni e preferisce starsene per conto proprio. Dall'altra c’è un ragazzo che funge anche da narratore, chiamato Boku, apparentemente socievole e ben inserito, ma dotato di una personalità molto più inquietante di quanto lasci trapelare. Più che un amore adolescenziale o una semplice amicizia, tra i due esiste una fascinazione condivisa per la morte. Sono attratti da delitti, cadaveri e assassini, e finiscono per indagare sui crimini che si verificano nella loro cittadina non per consegnare gli psicopatici alla giustizia, ma per avvicinarsi all'orrore, osservarlo e comprenderlo, anche a costo di mettere in pericolo se stessi o altri. 

Tra serial killer, insegnanti di scienze che collezionano mani umane, cani misteriosamente scomparsi, traumi familiari, sepolture premature e identità ambigue, ogni episodio, pur essendo autonomo, costruisce progressivamente il rapporto tra Morino e Boku, rivelando qualcosa della loro vera natura. Entrambi sono attratti dal Male, ma in maniera differente. Morino, che scopriamo essere segnata da un trauma preciso, sembra quasi una calamita per la morte, come se possedesse una sorta di potere passivo capace di attirare a sé ogni crimine della zona. Boku, invece, è decisamente più ambiguo. All'apparenza sembra un ragazzo perfettamente integrato a scuola e in famiglia, ma racconto dopo racconto lo vediamo compiere un'evoluzione silenziosa e inquietante, che raggiunge il suo culmine nell’episodio finale. Otsuichi gioca molto sul contrasto tra l'aspetto ordinario delle persone e ciò che nascondono davvero. Gli assassini e gli psicopatici che popolano il libro sono insegnanti, vicini di casa, poliziotti, persone all'apparenza del tutto innocue. Nella postfazione, l’autore cita gli yōkai del folklore giapponese, creature malevole che non hanno necessariamente un aspetto mostruoso ma possono confondersi perfettamente nella normalità e nel quotidiano.

Otsuichi scrive in maniera minimalista, asciutta e accessibile, ma è abilissimo nel nascondere la verità e nel far credere al lettore esattamente ciò che vuole fargli credere, finché ormai non è troppo tardi per correggere il tiro. Devo ammettere che, soprattutto nell’ultimo episodio, Voce, quello legato alle cassette, ho fatto una discreta fatica a raccapezzarmi con il finale. Tanto che, mentre scrivo, non sono ancora del tutto sicuro di aver attribuito correttamente ogni voce, gesto o identità alla persona giusta. Ho però la sensazione che sia proprio Otsuichi a giocare consapevolmente su questa ambiguità.
Lo stesso accade nell’episodio dei cani, dove per un tratto sembra che la narrazione venga condotta dal punto di vista dell’animale, salvo poi cambiare improvvisamente prospettiva. Otsuichi lavora sulla familiarità apparente delle situazioni, proponendo i cliché tipici dell’horror per poi ribaltarli attraverso colpi di scena che, almeno in alcuni casi, arrivano davvero quando meno te li aspetti.

Goth è un libro consigliato a chi ama l'horror psicologico giapponese, le storie sui serial killer e, più in generale, il crime dalle tinte macabre e disturbanti. Ora sono curioso di recuperare Zoo, il lavoro successivo di questo interessante autore giapponese.

Non tutti li apprezzano, ma io li adoro. Sono i film girati interamente in un'unica location, quelli enigmatici e misteriosi che coinvolgono lo spettatore a trovare delle risposte insieme ai protagonisti. E' il caso di Exam, opera prima del regista e sceneggiatore inglese Stuart Hazeldine, uscito nel 2009 e rimasto per lungo tempo un piccolo cult di nicchia, apprezzato più nei circuiti indipendenti che nelle sale cinematografiche vere e proprie.

In un futuro non meglio specificato, otto candidati arrivano alla fase conclusiva della selezione per un posto di enorme prestigio presso una misteriosa multinazionale farmaceutica. All’interno di una stanza sorvegliata da una guardia armata, vengono fatti sedere davanti a un foglio e informati dall’esaminatore che avranno ottanta minuti per rispondere a una sola domanda. Le regole sono solo tre: non rovinare il proprio foglio, non rivolgersi all'esaminatore o alla guardia e non lasciare la stanza. Pena l'immediata squalifica. Detto questo, l'esaminatore fa partire il timer e se ne va. I candidati girano il foglio per iniziare la prova, ma scoprono che la pagina è completamente bianca. Non c'è nessuna domanda. Da quel momento la vera sfida non è più trovare la risposta, ma capire quale sia la domanda.

Exam è un thriller psicologico, volendo leggermente fantascientifico e distopico, che prende in prestito la claustrofobia di Cube, soprattutto nell'idea di un gruppo di sconosciuti rinchiuso in un ambiente misterioso, spostando ancora di più il baricentro sulla dimensione mentale e sulla risoluzione dell'enigma. Non richiede alcuna conoscenza specifica per essere seguito e permette allo spettatore di partecipare attivamente al rompicapo. La forza del film sta tutta qui, nella capacità di trasformare il pubblico nel nono candidato. Durante la visione viene naturale osservare il foglio, le luci della stanza, ogni singola parola pronunciata dall’esaminatore e qualsiasi dettaglio apparentemente insignificante dell’ambientazione, cercando di risolvere l'enigma prima dei protagonisti.
Nonostante l'unica location, il film mantiene un ritmo sorprendentemente dinamico e una tensione costante, soprattutto nella prima parte, quando ogni candidato prova a decifrare la prova seguendo la propria personalità e il proprio metodo. Probabilmente è solo nel terzo atto, quando il gioco psicologico cede il passo alla violenza fisica, che il film perde un po' dell'eleganza iniziale.
Come già accadeva in Cube, anche qui i personaggi risultano forse troppo stereotipati, ridotti a funzioni narrative più che a individui realmente approfonditi. Alcuni loro comportamenti, inoltre, soprattutto nei momenti di maggiore tensione, faticano a reggere alla prova della credibilità.
Exam resta comunque un intrigante gioco intellettuale, costruito attorno a un'ottima idea di partenza e capace di appassionare dall'inizio alla fine. Mette in scena senza troppi giri di parole la competizione aziendale più spietata, il cinismo e quei meccanismi sociali di sopraffazione e sospetto verso il prossimo che emergono quando la posta in gioco sembra abbastanza alta.
Il finale, più che geniale, è furbo. Forse persino un po' troppo indirizzato, perché l’apparente casualità degli eventi finisce quasi per certificare, con un moralismo di fondo neanche troppo velato, che alla fine i buoni emergono sempre sui cattivi.
Scoperta la domanda e la conseguente risposta da dare, non posso però fare a meno di chiedermi cosa sarebbe successo se qualcuno avesse risposto correttamente fin dal primo minuto. Spero di essere stato abbastanza criptico così da evitarvi spoiler nel caso non lo aveste ancora visto.

Nonostante alcune crepe nella scrittura e una certa stereotipizzazione dei protagonisti, considero Exam un piccolo gioiellino, un puzzle movie indipendente a basso budget, costruito attorno a un'idea semplice quanto efficace, capace di mantenere viva la curiosità e coinvolgermi fino alla fine.

Nel 2001, con il cult Pulse (Kairo), il regista giapponese Kiyoshi Kurosawa ci aveva avvertito che internet avrebbe presto smaterializzato le nostre anime, trasformando la rete in una sorta di purgatorio popolato da spettri solitari. Ventitré anni dopo, con Cloud, film del 2024 presentato fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia, Kurosawa torna a parlarci del mondo digitale, spostando però lo sguardo sul commercio online. 

Il protagonista è Ryosuke Yoshii (Masaki Suda), un giovane operaio che arrotonda comprando prodotti a basso prezzo per poi rivenderli su internet con forti rincari, nascosto dietro lo pseudonimo di Ratel. Poco importa se la merce sia difettosa, contraffatta o acquistata approfittando delle difficoltà economiche altrui. L’unica cosa che conta è il margine di guadagno. Quando una vendita particolarmente fortunata di macchinari medici gli frutta una piccola fortuna, Yoshii lascia il lavoro, si trasferisce con la fidanzata Akiko in una grande casa fuori città e assume come assistente il giovane Sano. Ma dietro quella tranquilla attività digitale comincia presto ad accumularsi qualcosa di molto meno rassicurante. Clienti truffati, fornitori umiliati e conoscenti invidiosi iniziano infatti a fare rete nel web, coalizzandosi in una vera e propria caccia all’uomo che trasformerà il suo tranquillo commercio online in un incubo molto meno virtuale.

Kurosawa costruisce una prima metà da thriller psicologico, per poi sterzare bruscamente verso un action grottesco fatto di sparatorie e inseguimenti. La prima parte è senza dubbio la più riuscita, soprattutto per l’atmosfera e per quella tensione che nasce dai piccoli dettagli. Yoshii compra, vende, contratta e aggiorna ossessivamente le inserzioni. Protetto da un nickname, può fare soldi senza vedere le facce di chi sta fregando. La tecnologia, che dovrebbe connetterlo al mondo, diventa così lo strumento perfetto del suo isolamento.
Nella seconda metà entra in scena il gruppo di vendicatori, le persone truffate, sfruttate o umiliate dal protagonista. Il problema è che tutto appare volutamente eccessivo e sproporzionato rispetto alle colpe di Yoshii. Sì, è un egoista, un piccolo truffatore e uno speculatore. Eppure i suoi persecutori sembrano più meschini, instabili e feroci di lui.
Takimoto, il suo ex datore di lavoro, per esempio, vive il rifiuto di una promozione e la scelta di licenziamento di Yoshii come un affronto personale. Capisco che, in una cultura dove il prestigio e il rispetto delle gerarchie hanno un peso particolarmente forte, la cosa possa bruciare. Ma passare da "non ha accettato la mia proposta" a "adesso lo ammazzo" resta comunque un salto notevole. Aiuta il fatto che l'uomo fosse già completamente fuori di testa, avendo sterminato la propria famiglia. Lo stesso vale per Muraoka, l’ex compagno di scuola, il cui astio nasce soprattutto dall'invidia sociale, dal risentimento di chi è rimasto indietro e non tollera il successo altrui. Molto rappresentativa, in questo senso, è la scena del ragazzino che lancia non so quale marchingegno contro la finestra di Yoshii perché non sopporta che qualcuno arrivato da Tokyo sia riuscito a costruirsi una vita migliore in provincia. In pratica: la mia vita fa schifo, quindi almeno ti rompo un vetro.
L'unica reazione che non sorprende più di tanto è quella di Akiko, la fidanzata, attaccata al denaro, alla casa più grande e agli oggetti da possedere. Prima stuzzica Sano, poi se ne va e infine ricompare insieme agli altri nel luogo scelto per l’esecuzione del protagonista. 
C'è una forte componente di umorismo nero nella rappresentazione di questi vendicatori, un gruppo di frustrati e psicopatici assortiti, che si coalizza online, elegge un bersaglio a simbolo del male assoluto e decide di distruggerlo per dare un senso al proprio vuoto.
In questo campionario di anime alla deriva, il personaggio più indecifrabile resta Sano, il giovane assistente interpretato da Daiken Okudaira. Non è chiaro se voglia proteggere Yoshii, sostituirlo o semplicemente imparare da lui. In qualche modo sembra una versione ancora più fredda del protagonista, una specie di demone custode cresciuto alla sua ombra.

Cloud probabilmente non è il miglior film di Kiyoshi Kurosawa, ma ha comunque il merito di suscitare riflessioni su una società in cui ogni rapporto è diventato una transazione, ogni fallimento un'umiliazione e ogni frustrazione individuale può trovare online una folla pronta ad amplificarla fino alle estreme conseguenze.

Meno male che con gli articoli che ho messo su Vinted non ci ho mai guadagnato niente. Anzi, a conti fatti ci ho quasi sempre rimesso. Almeno posso dormire tranquillo.

Nel 1972 Wes Craven non era ancora quello di Nightmare, né tantomeno quello di Scream. Era un ex insegnante di lettere e filosofia che aveva mollato la cattedra per buttarsi nel cinema con pochi soldi, parecchia incoscienza e l'idea, nemmeno troppo nascosta, di scandalizzare il pubblico. A produrre il suo primo lungometraggio è Sean S. Cunningham, futuro papà di Venerdì 13. Il risultato è L'ultima casa a sinistra, film che si presenta con una campagna promozionale il cui slogan recitava: "Per evitare svenimenti continuate a ripetervi: è solo un film...", e che per l’efferata violenza ebbe problemi con la censura in mezzo mondo, in particolar modo nel Regno Unito.

Il film nasce come rilettura brutale e americanissima de La fontana della vergine di Ingmar Bergman. La storia, in fondo, è la stessa. Solo che Craven prende la struttura tragica del film di Bergman e la trascina nel fango dell’exploitation anni settanta, dentro un'America post-Vietnam, paranoica, disillusa e ormai lontanissima da qualsiasi idea di innocenza.

Mari Collingwood, il giorno del suo diciassettesimo compleanno, esce con l'amica Phyllis per andare a un concerto in città. In cerca di un po' di marijuana, le due ragazze finiscono nelle grinfie di una banda di sadici psicopatici da poco evasi, guidati dal feroce Krug (David Hess). Trascinate in un bosco isolato, vengono stuprate e torturate, per poi essere brutalmente assassinate. Il destino, sardonico e spietato, spinge i carnefici a cercare rifugio proprio nella casa dei genitori di Mari. Quando la madre e il padre scoprono chi hanno accolto sotto il loro tetto, la facciata della rispettabile famiglia borghese lascia spazio a una sete di vendetta primordiale e sanguinaria.

L'ultima casa a sinistra è considerato il capostipite del genere rape and revenge. Il suo valore storico è innegabile, un vero e proprio cult che negli anni settanta aprirà la strada ad altri titoli famigerati, a partire da Non violentate Jennifer. Detto questo è altrettanto onesto ammettere che il film ha delle carenze davvero evidenti. Il montaggio è confusionario, la regia è acerba, e fin qui, essendo un'opera prima a basso budget, si può pure chiudere un occhio. Il problema è che molte soluzioni narrative sono proprio al limite del ridicolo. L'idea, probabilmente, era quella di alternare la violenza più brutale, che ancora oggi è capace di mettere a disagio, con situazioni grottesche quasi comiche. Operazione anche interessante, per carità. Solo che per farla servono ritmo, controllo e un equilibrio sopraffino. Competenze che evidente ancora mancavano a Wes Craven nel suo film d'esordio.
Tralasciando gli intermezzi comici con i due poliziotti, che sembrano usciti da una scenetta di Benny Hill, il vero capolavoro dell'assurdo arriva con i genitori di Mari. Scoprono di avere in casa gli assassini della figlia, corrono da lei, la trovano agonizzante e il padre, che tra l'altro è medico, invece di tentare anche solo un soccorso disperato, si limita a constatare che ormai morirà a breve. Grazie, dottore. Diagnosi impeccabile. Poi arriva la vendetta. Hai gli assassini che dormono sotto il tuo tetto e un fucile a disposizione. Una persona normale, accecata dal dolore e dalla rabbia, probabilmente farebbe due più due. Il nostro medico, invece, decide di trasformarsi in una versione ante litteram del ragazzino di Mamma ho perso l'aereo, costruendo trappole artigianali per tutta la casa, mentre la moglie pensa bene di adescare uno dei criminali all’esterno per fargli una fellatio e poi evirarlo a morsi. Che dire, ognuno elabora il lutto come può.
Il risultato è un film che alterna scene di violenza estrema, soprattutto per l’epoca, ad altre quasi demenziali, finendo per disinnescare buona parte della tensione. Anche le canzonette country, allegre e urticanti, sembrano messe lì apposta per creare straniamento e alleggerire le scene più dure. Il problema è che tutto appare talmente grossolano da far venire il dubbio che più che una scelta stilistica fosse una perdita di controllo generale.

L'ultima casa a sinistra è una pellicola sopravvalutata rispetto al suo reale valore cinematografico. Eppure, nel bene e nel male, ha il merito di aver aperto la strada a un intero filone e, indirettamente, a capolavori ben più solidi come Non aprite quella porta.

Uno spartiacque, più che un capolavoro.

Ci sono film disturbanti per quello che mostrano e film disturbanti per quello che lasciano emergere. Soft & Quiet, esordio alla regia di Beth de Araújo del 2022, appartiene decisamente alla seconda categoria. Prodotto dalla Blumhouse, il film non è un horror tradizionale ma un thriller in cui l'orrore ci viene mostrato attraverso la mentalità di "persone normali" piene di rancore, vittimismo, razzismo, frustrazione sociale e bisogno di appartenenza.

La storia si svolge praticamente in tempo reale e segue Emily, una maestra elementare che, dopo aver terminato le lezioni, organizza il primo incontro di un gruppo di donne bianche suprematiste. L’appuntamento avviene in una piccola chiesa di paese, in un contesto rassicurante, quasi banale. Ci sono sedie pieghevoli, sorrisi di circostanza, chiacchiere, piccoli sfoghi personali e persino una torta fatta in casa. Solo che sulla torta, dettaglio non proprio marginale, come decorazione c'è una svastica. Quando il gruppetto decide di spostarsi e incrocia sul proprio cammino due sorelle di origine asiatica, un alterco si trasforma progressivamente in intimidazione, sopraffazione e violenza.

Uno degli aspetti più inquietanti di Soft & Quiet è proprio il modo in cui racconta la normalizzazione dell’odio. Le protagoniste sono donne comuni. Una maestra, una madre, una commerciante, persone apparentemente integrate dentro la società ma che si raccontano come vittime di un mondo che le avrebbe private di privilegi, identità e sicurezza. Sono le "Karen", quelle donne che nello slang del web si comportano in modo classista, prevaricatore o razzista. Parlano di lavoro, scuola, figli, immigrati, minoranze, femminismo, uomini deboli, società allo sbando. Il tutto con quella tipica retorica del "non si può più dire niente", che spesso è solo il modo più comodo per dire tutto il peggio possibile fingendo di essere perseguitati.
Il film è quasi tutto al femminile. Qui non c’è il maschio rasato, tatuato e urlante. Ci sono donne che usano la fragilità apparente, le lacrime, la rispettabilità, e la maternità come strumenti di potere. L’unico uomo presente viene trattato sostanzialmente come un idiota, incapace di opporsi davvero alla follia crescente del gruppetto.

Soft & Quiet è girato in un unico piano sequenza, in realtà ottenuto ricucendo diverse riprese girate in giornate separate. La macchina da presa segue i personaggi, si muove insieme a loro, si avvicina ai volti, resta addosso ai corpi e alle conversazioni. È una scelta funzionale alla storia, perché genera tensione e impedisce allo spettatore di prendere le distanze da quello che sta accadendo, però, tutto questo barcollamento mi ha messo a dura prova. Anche perché l'ho visto in lingua originale sottotitolata e inseguire contemporaneamente il traballio delle immagini e le righe di testo in basso allo schermo mi stava facendo venire la nausea. Fortunatamente, causa estrazione di un dente, ero a digiuno.

Ispirato a un fatto di cronaca reale (il caso Amy Cooper, la donna che nel Central Park di New York accusò un afroamericano di averla minacciata, semplicemente perché lui le aveva chiesto di tenere il cane al guinzaglio) il film è un thriller sociale che dopo una mezz'ora abbondante, in cui le donne parlano con noncuranza e ignoranza di supremazia e intolleranza, sferra un bel un pugno nello stomaco trasformandosi in un home invasion sadico, crudo e logorante.

Tempo fa, nel concludere la mia disamina sulle prime due stagioni di From, avevo confessato il timore di essermi imbattuto in una vera e propria boiata. Una boiata elegante, certo, con un'atmosfera intrigante e qualche buona intuizione, ma pur sempre una boiata.
Ora manca ancora una stagione alla conclusione definitiva di questa interminabile serie, ma dopo aver visto la quarta (la terza l'avevo recuperata quando uscì, ormai un paio d'anni fa) posso dire che quella prima impressione non si è attenuata. Anzi, si è rafforzata.
Stiamo parlando di From, serie horror-mystery targata MGM+, creata da John Griffin e sviluppata insieme a Jeff Pinkner (già dietro Lost, Fringe, Alias) e Jack Bender, che di Lost è stato uno dei registi storici. Non è un caso, quindi, che la serie venga spesso paragonata proprio a Lost, con cui condivide alcuni pregi e parecchi difetti. 
La premessa era intrigante, anche se non proprio originale. Una cittadina americana apparentemente normale intrappola chiunque vi entri. Le strade non portano da nessuna parte, ogni tentativo di fuga riporta sempre al punto di partenza e, di notte, dalle foreste circostanti emergono creature dall’aspetto umano che sorridono, bussano alle finestre e fanno a pezzi chiunque non si protegga dietro misteriosi talismani.

La terza stagione riprende con gli abitanti sempre più disperati, le risorse che iniziano a scarseggiare, il freddo che arriva, il cibo che manca e Boyd sempre più logorato dal ruolo di leader. Scopriamo che le creature notturne sono gli abitanti originari del luogo, che avrebbero sacrificato i propri figli in cambio dell'immortalità, e che Tabitha e Jade sembrano essere reincarnazioni di una coppia legata a una precedente vita nella cittadina. Il loro compito, ora, sarebbe quello di cambiare il ciclo degli eventi e "salvare" i bambini. In tutto questo Victor ritrova il padre, portato da Tabitha dopo essere riuscita, almeno temporaneamente, a uscire dalla città, mentre Fatima partorisce la creatura sorridente uccisa da Boyd nella seconda stagione. Nel finale, Jim viene ucciso dall'Uomo in Giallo.

La quarta stagione si apre proprio con l'Uomo in Giallo che arriva a Fromville con le sembianze della giovane e innocente Sophia. Si susseguono diverse sottotrame apparentemente marginali, come quella dello spaventapasseri del lago, il golem creato da Fatima e i tentativi di Julie di comprendere le sue capacità temporali. Nel finale tutto si concentra sul recupero delle ossa dei bambini sepolti nei cunicoli, nella convinzione che questo possa spezzare la maledizione, mentre Sophia/Uomo in Giallo fa sparire i talismani, lasciando l'intera comunità priva di protezione proprio mentre si affaccia la quinta e ultima stagione.

Se nelle prime due stagioni From funzionava soprattutto grazie al mistero, arrivati a questo punto la domanda non è più soltanto “che cosa sta succedendo?”, ma “quanto ancora vogliono tirarla per le lunghe?”.

Il costante parallelismo tra From e Lost non è solo una suggestione legata alla presenza di alcuni autori in comune, ma sembra quasi una dichiarazione d'intenti. Alla fine, da quanto ho capito, il Ragazzo in Bianco e l’Uomo in Giallo non sarebbero altro che la contrapposizione tra Bene e Male. Maddai, davvero originale. Tuttavia, mentre Lost veniva scritta palesemente a braccio, modificando la rotta a seconda degli umori del pubblico e degli ascolti, in From si percepisce che gli autori abbiano ben chiaro il punto d'arrivo. La mia speranza è che il finale sia potente, circolare e capace di dare un senso logico a ogni tassello del puzzle. Il vero, enorme problema della serie sta in tutto ciò che si trova nel mezzo.
Non è una questione di lentezza o di complessità strutturale. Il cinema d'autore, e restando alle serie basterebbe pensare a quelle di Nicolas Winding Refn, mi ha abituato a narrazioni rarefatte e dilatate, dove l'attesa diventa una scelta stilistica precisa e, quando funziona, anche affascinante. In From, invece, l'allungamento del brodo non sembra rispondere a un'esigenza artistica, ma al più cinico imperativo commerciale di battere il ferro finché è caldo, accumulando misteri su misteri solo per gonfiare il minutaggio e moltiplicare le stagioni.
From, soprattutto nella quarta stagione, mi ha dato esattamente questa sensazione. Non quella di una serie lenta, ma di una serie allungata. Che è una cosa diversa.
Ti dirò, volendo mi andrebbe pure bene se il viaggio fosse accompagnato da personaggi capaci di restituirmi almeno una qualche forma di empatia. Invece niente. Difficile che mi sia capitato di arrivare alla quarta stagione di una serie senza riuscire a legarmi davvero a nessuno dei protagonisti. Non dico amarli tutti, ci mancherebbe. Ma almeno provare simpatia, affezionarmi a qualcuno, temere davvero per la sua sorte.
In From, invece, la maggior parte dei personaggi mi irrita profondamente, a partire da Julie, Fatima, Ellis e, a seguire, praticamente tutti gli altri. Lo stesso Boyd, che da un paio di stagioni sembra sempre sul punto di crollare, non crolla mai davvero. O meglio, crolla sempre allo stesso modo. Soffre, urla, si tormenta, prende decisioni estreme, poi torna al punto di partenza.
Per non parlare del fatto che alcuni personaggi compiono scelte che definire discutibili significa fare un favore a chi ha scritto la sceneggiatura. E non stiamo parlando solo di Elgin. Manca qualcosa a livello di profondità, di emozione, persino i dialoghi sono spesso superficiali. È una serie piatta, priva di veri scossoni, che procede quasi esclusivamente per accumulo.

From finisce così per rappresentare bene tutta la disillusione che negli ultimi anni ho maturato verso quelle serie televisive pensate per trascinarsi il più a lungo possibile.

La quarta stagione, tra quelle viste finora, resta senza dubbio la più mediocre, perché si vede perfettamente che è stata pensata come stagione ponte, un riempitivo necessario più a preparare il terreno per il gran finale che a raccontare davvero qualcosa.

Vedremo se la quinta stagione riuscirà a chiudere il cerchio con la stessa potenza con cui questo viaggio era iniziato. Per ora, resto in attesa. Ma con più scetticismo che entusiasmo.

A volte basta una intuizione, una idea originale per ridefinire i confini di un genere.
Diretto nel 1997 dal canadese Vincenzo Natali, qui al suo esordio nel lungometraggio, Cube è un vero e proprio cult degli anni novanta, un horror fantascientifico claustrofobico, girato con un budget ridottissimo, capace però di trasformare una singola stanza in un universo ostile, astratto e apparentemente infinito.

La storia è davvero essenziale. Un gruppo di sconosciuti si risveglia all’interno di una struttura composta da stanze cubiche comunicanti, tutte apparentemente identiche. Non ricordano come siano arrivati lì, non sanno chi li abbia rapiti e non hanno alcuna informazione sul luogo in cui si trovano. Ogni stanza è collegata alle altre da portelli posti sulle pareti, sul soffitto e sul pavimento, ma alcune celle nascondono trappole mortali. Per sopravvivere, i prigionieri devono collaborare, osservare i numeri incisi agli ingressi, intuire una logica matematica e muoversi nel labirinto cercando di non finire smembrati, bruciati, infilzati o disintegrati da qualche meccanismo particolarmente creativo.

Nella sua semplicità, e nonostante il bassissimo budget, Cube definisce un certo tipo di cinema claustrofobico ambientato in luoghi chiusi, dove uno o più individui si ritrovano prigionieri dentro un sistema di regole incomprensibili. Da una parte c’è il puzzle thriller alla Saw, con trappole, enigmi, prove da superare e corpi sacrificati alla logica del meccanismo. Dall'altra ci sono tutti quei film futuristici o distopici in cui i personaggi vengono rinchiusi in una sorta di labirinto, esperimento o rompicapo mortale, costretti a capire il funzionamento del sistema prima che sia il sistema stesso a farli fuori. In pratica, potremmo definire Cube l’archetipo cinematografico dell'escape room mortale prima ancora che le escape room reali esistessero.
Nonostante una recitazione tutt’altro che memorabile, dialoghi non sempre felicissimi, personaggi monodimensionali e una storia che alla fine preferisce non fornire risposte, il film riesce ancora ad affascinare grazie al suo meccanismo da rompicapo logico apparentemente privo di scopo. Non sappiamo davvero chi abbia costruito il cubo, non sappiamo se sia un esperimento, una macchina militare o una gigantesca assurdità progettata da qualche specie aliena. Da questo punto di vista, Cube funziona anche come allegoria abbastanza feroce della società, della burocrazia, del lavoro frammentato e della responsabilità dispersa. Ognuno costruisce un pezzo, nessuno sa davvero a cosa serva l'insieme. E quando l’insieme diventa mostruoso, nessuno è più colpevole fino in fondo. Riguardando Cube, non ho potuto fare a meno di pensare a quanto il film sembri anticipare, almeno per suggestione, l’immaginario delle Backrooms. Entrambi sono spazi vuoti, impersonali, generati da una logica matematica o da un errore di sistema che continua a espandersi e a funzionare in totale autonomia, privo di uno scopo umano. Forse è solo un sistema che ha iniziato a costruirsi da solo, dimenticandosi del perché lo stesse facendo. Non so voi, ma a me queste cose hanno sempre intrippato!
Tornando a temi meno astratti, nell'interazione tra i personaggi il film mostra anche l'incapacità degli individui di affrontare un pericolo comune e di coesistere davanti alla paura della morte. Le crepe dell'ordine sociale si aprono rapidamente, lasciando emergere paranoia, egoismo e sospetto reciproco. I prigionieri cercano di salvarsi usando la logica, la forza bruta, lo studio matematico o l'esperienza, ma alla fine, attenzione allo spoiler per chi non l'ha visto, l'unico che riesce a varcare la soglia della luce bianca finale è un ragazzo affetto da autismo. Come se solo chi è privo di egoismi, avidità o desiderio di controllo potesse salvarsi dalla trappola distruttiva del sistema.

Dal punto di vista puramente tecnico, Natali compie un vero e proprio miracolo di economia cinematografica, girando tutto praticamente nello stesso set, cambiando solo le luci colorate dei pannelli e trasformando una limitazione produttiva in un punto di forza stilistico. Cube è uno di quei film che dimostrano come non servano per forza grandi effetti speciali, cast stellari o scenografie imponenti per lasciare un segno. A volte basta semplicemente una stanza.

L’inaspettato successo e la portata innovativa del film hanno generato un sequel, Hypercube - Il cubo 2, e un prequel, Cube Zero, ma nessuno dei due è riuscito davvero a replicare la forza del primo capitolo. Forse perché il vero fascino di Cube stava proprio nella sua essenzialità, nel suo mistero, nella sua povertà trasformata in stile. Un piccolo cult di fantascienza indipendente, che ancora oggi risulta sorprendentemente efficace.