Chi l'ha vista morire?
di Aldo Lado
Siamo nel pieno della stagione d'oro del giallo all'italiana. Aldo Lado, dopo l'ottimo esordio con La corta notte delle bambole di vetro, realizza nel 1972 Chi l'ha vista morire?, un thriller elegante e cupo ambientato a Venezia.
Il film si apre in una località innevata francese, dove una bambina dai capelli rossi viene uccisa da una figura misteriosa vestita di nero. Alcuni anni dopo, a Venezia, lo scultore Franco Serpieri (George Lazenby), separato dalla moglie Elizabeth (Anita Strindberg), accoglie in casa la figlia Roberta, anche lei dai capelli rossi, che vive con la madre ad Amsterdam. Pochi giorni dopo, la bambina viene trovata morta in un canale. Sconvolto dal lutto e poco fiducioso nelle indagini ufficiali, Franco comincia a muoversi da solo tra ambienti artistici, preti e personaggi ambigui, tra cui il misterioso mercante d'arte Serafian (Adolfo Celi) e l'avvocato Bonaiuti (José Quaglio), scoprendo che l'assassinio della figlia potrebbe essere legato ad altri delitti e a una rete di segreti sepolti nell'alta borghesia veneziana.
Aldo Lado, coadiuvato dalla fotografia plumbea di Franco Di Giacomo, trasforma Venezia nella vera protagonista del film. Lontana anni luce dalle cartoline romantiche per turisti, la città lagunare diventa cupa, pericolosa, decadente, fatta di canali grigi, piazze vuote, interni borghesi e luoghi marginali. La regia è elegante e valorizza le architetture veneziane, sfruttando gli spazi vuoti per amplificare il senso di solitudine e minaccia. Le soggettive dell'assassino, filtrate dal velo nero, sono tra le soluzioni più efficaci del film. Anche la celebre cantilena infantile firmata da Ennio Morricone contribuisce a rendere l'atmosfera inquietante, entrandoti in testa prepotentemente. Se devo dire la verità, forse è persino troppo ripetuta. Il brano entra, sfuma, rientra, sfuma di nuovo, a volte nella stessa scena, con un'insistenza che alla lunga trasforma il disturbante in estenuante. La prima metà è sicuramente la più riuscita. Nella seconda parte la trama diventa più confusionaria, con troppi personaggi, troppi sospettati e risvolti narrativi che non sempre si riconnettono in modo pulito.
Chi l'ha vista morire? resta comunque un film imprescindibile per gli amanti del giallo all'italiana, uno dei titoli più suggestivi e malinconici di quella stagione, capace di usare il meccanismo del thriller per raccontare il marcio di una borghesia elegante e complice, fatta di silenzi, perversioni, segreti e rispettabilità di facciata. Un film che anticipa alcune intuizioni di Non si sevizia un paperino e che, secondo alcuni critici, avrebbe influenzato non poco il successivo A Venezia... un dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg, uscito l'anno dopo e ambientato sempre nella città dei canali.
Film
Vampire Circus - La regina dei vampiri
di Robert Young
C'è un momento, nella storia del cinema horror britannico, in cui la Hammer si accorge che il mondo sta cambiando. Siamo ai primi anni settanta, e il gotico vittoriano che aveva reso lo studio leggendario - con i suoi castelli avvolti nella nebbia, i suoi Dracula in smoking, e le sue fanciulle candide - comincia a sembrare, agli occhi di un pubblico sempre più smaliziato, un elegante vestito di velluto fuori moda. Oltreoceano, Rosemary's Baby e La notte dei morti viventi hanno già ridisegnato le coordinate dell'orrore moderno, e L'Esorcista è dietro l'angolo.
La risposta della Hammer è, almeno in parte, Vampire Circus (in italia intitolato La regina dei vampiri perchè il Circo dei Vampiri evidentemente sembrava troppo pertinente), film diretto da Robert Young, regista al suo primo lungometraggio, che prova a rivalitizzare il genere fondendo il vampirismo e la fiaba gotica con l'immaginario del circo, e il mondo dei freaks. Il risultato è un film imperfetto, anche a causa di una produzione caotica, ma talmente bizzarro, morboso e visivamente suggestivo da essere diventato, col tempo, più un piccolo cult per appassionati che un semplice horror d’epoca.
Nel villaggio serbo di Stetl, il conte Mitterhaus è un vampiro che seduce le donne del paese e si nutre del sangue dei bambini. Stanchi di fare da dispensa al nobile locale, gli abitanti decidono di sistemare la questione a modo loro, giustiziando il conte e dando fuoco al castello. Prima di morire, però, Mitterhaus lancia una maledizione sul villaggio: i figli dei suoi assassini moriranno, e il loro sangue servirà a riportarlo in vita.
Passano quindici anni. A causa di una devastante epidemia di peste, Stetl è isolata dal resto del mondo, chiusa in quarantena e sorvegliata dai villaggi vicini, che impediscono a chiunque di uscire. Proprio in questo clima di paura e sospetto arriva un misterioso circo ambulante, il Circus of Night, capace inspiegabilmente di superare il blocco sanitario. Tra acrobati, bestie feroci e illusionisti, gli abitanti intravedono finalmente una distrazione dalla morte che li circonda. Non sanno, però, che sotto quei costumi sgargianti si nasconde una compagnia di creature della notte assetate di sangue, giunte sul posto per compiere una spietata e sistematica vendetta.
Tralasciando l’erotismo senza pudori e la violenza esplicita, sopratutto nel primo quarto d’ora, l'idea di base del film - fondere l’immaginario circense con il mito del vampirismo e del soprannaturale - è indubbiamente riuscita. Il circo arriva in un villaggio chiuso, malato, impaurito, e offre distrazione. Ma quella distrazione è già una trappola. Il male non si nasconde più nel castello, sale sul palco. Visivamente, il film è affascinante. Le scene sotto il tendone, le trasformazioni, la sala degli specchi, fino all’ipnotica e sensuale danza della donna tigre che sintetizza bene la transizione della Hammer verso un horror più carnale e viscerale.
Certo, visto oggi, Vampire Circus mostra inevitabilmente i segni del tempo. Gli effetti speciali sono quelli che sono, la sceneggiatura non brilla per originalità, i personaggi sono troppi e spesso poco approfonditi, mentre l’andamento non è sempre coinvolgente. Eppure, nonostante questi limiti evidenti, il film conserva un fascino tutto suo, una stranezza genuina, che spiega perché ancora oggi venga ricordato con affetto dagli amanti del genere.
Cosa avete fatto a Solange?
di Massimo Dallamano
Siamo nel 1972 e il giallo all’italiana sta vivendo la sua stagione d’oro. In questo panorama, Massimo Dallamano, che sapeva bene come guardare dentro l'obiettivo, avendo curato la fotografia dei primi capolavori di Sergio Leone, si ispira a un romanzo di Edgar Wallace e realizza Cosa avete fatto a Solange?, un thriller solido, meno visionario rispetto ai lavori dei colleghi più celebrati, ma non per questo meno inquietante e interessante.
Enrico Rosseni (Fabio Testi), insegna italiano in un esclusivo collegio femminile cattolico nei pressi di Londra. È sposato con Herta, collega tedesca dallo sguardo severo, ma intrattiene una relazione clandestina con una sua studentessa, Elizabeth. Durante uno dei loro incontri segreti, su una barca lungo il Tamigi, la ragazza assiste terrorizzata a un omicidio. Da quel momento una serie di delitti brutali comincia a colpire le alunne della scuola, mentre i sospetti dell’ispettore Barth si concentrano proprio su Rosseni. Per scagionarsi, l'uomo è costretto a indagare da solo, fino a imbattersi in un nome che tutti sembrano voler rimuovere: Solange. Una ragazza misteriosa, quasi spettrale, legata alle vittime da un segreto sepolto nel recente passato del collegio.
Cosa avete fatto a Solange? è uno dei gialli all’italiana più interessanti grazie a una sceneggiatura che, rispetto a molti thriller dell’epoca, spesso più concentrati sullo stile e sull’eccesso che sulla tenuta del racconto, conserva una struttura solida. Alla fine tutto torna, i pezzi si incastrano con logica e il mistero non sembra costruito solo per accumulare omicidi e depistaggi.
Il cuore del film è la sessualità adolescenziale femminile, il desiderio represso e la sua punizione. Il collegio cattolico diventa una facciata ordinata e pulita dietro cui la sessualità giovanile viene trattata come qualcosa di pericoloso, segreto, colpevole. Siamo lontani dalla ribellione senza filtri di E non liberarci dal male di Joël Séria, ma anche nella maggiore sobrietà di Dallamano quella morbosità di fondo resta tutta.
C’è un’insistenza quasi ossessiva sul corpo adolescente, mostrato con la spregiudicatezza tipica del cinema di genere anni settanta, tra nudi integrali e sguardi rubati. Un aspetto oggi inevitabilmente problematico, ma che serve anche a sottolineare il contrasto tra istinto naturale e repressione morale. È qui che Solange trova la sua parte più potente, sospesa tra denuncia dell’ipocrisia borghese e compiacimento exploitation.
Sul piano visivo, Solange rinuncia deliberatamente alle acrobazie stilistiche di Argento o Fulci. Dallamano punta su un’atmosfera più fredda, più grigia, meno allucinata. In questo senso le location londinesi aiutano a restituire un mood malinconico e distante, quasi ovattato, dentro cui la violenza esplode con maggiore brutalità.
Ottima, come sempre, la colonna sonora di Ennio Morricone, elegante, malinconica, riconoscibile fin dalle prime note,
Fabio Testi, nel ruolo del "bello e tormentato", l'ho trovato invece rigido, legnoso, con un’espressività che è quella che è. Non è un difetto che affossa il film, ma si nota.
Una menzione anche per Camille Keaton, pronipote del grande Buster, nel ruolo che dà il titolo al film. Pochi minuti sullo schermo, quasi nessuna battuta, eppure una presenza fragile e spettrale che anticipa in qualche modo Non violentate Jennifer. Ne riparleremo più avanti.
In conclusione, Cosa avete fatto a Solange? è uno dei gialli italiani più solidi e cupi degli anni Settanta. Meno funambolico di Argento, ma forse più compatto e tragico. Un film realizzato con mestiere, sorretto da una buona atmosfera, da un mistero ben costruito, da una confezione tecnica curata e da una colonna sonora notevole.
Film
Un tranquillo weekend di paura
di John Boorman
Solitamente tendo a criticare i titoli italiani, ma in questo caso devo dire che il titolo scelto per questo film lo trovo quasi più adatto dell'originale. Un tranquillo weekend di paura è un ossimoro, quasi beffardo, ma funziona bene. Il titolo originale è Deliverance (che significa liberazione, redenzione). Sicuramente più ambiguo, ma che porta il peso di una domanda senza risposta. Liberazione da cosa?
Ok, dopo questo pippotto passiamo al film.
Girato nel 1972 dal regista britannico John Boorman, Un tranquillo weekend di paura si inserisce in quel filone della New Hollywood che amava fare a pezzi il sogno americano. Il film è tratto da un romanzo di James Dickey, Dove porta il fiume, e lo stesso Dickey - tra un diverbio e una scazzotata e l'altra con Boorman - scrisse la sceneggiatura ottenendo pure il ruolo dello sceriffo.
La storia è assi semplice. Quattro amici di Atlanta decidono di intraprendere un’escursione in canoa lungo il fiume Cahulawassee, nel cuore della Georgia, prima che la costruzione di una diga lo cancelli per sempre, trasformando la valle in un lago artificiale. Lewis (Burt Reynolds) è il leader carismatico, l’uomo convinto che la civiltà stia morendo e che solo chi sa sopravvivere nella natura meriti di esistere. Ed (Jon Voight), Bobby (Ned Beatty) e Drew (Ronny Cox) lo seguono, chi per spirito d’avventura, chi per semplice noia.
Ma quello che inizia come una avventura si trasforma in tragedia quando alcuni abitanti del luogo li aggrediscono, costringendo i quattro uomini di città a mettere in gioco i loro valori morali e, soprattutto, se stessi.
Un tranquillo weekend di paura è un thriller drammatico, un survival movie, volendo anche un precursore dello slasher. Al di là delle etichette, è un film teso, compatto, coinvolgente dall'inizio alla fine, o quasi. Forse nel finale, nella sequenza con lo sceriffo e le sue indagini un po’ approssimative, si avverte un leggero calo. Tutto il resto, però, è di altissimo livello.
A partire dalla scena iniziale, in cui i quattro vengono accolti da una comunità che sembra uscita da un incubo. Volti segnati, corpi deformi, sguardi ostili. Anche la celebre scena del duetto tra chitarra e banjo, con Drew e un ragazzino del posto, è solo un fugace momento di contatto tra due mondi inconciliabili, che anticipa il disastro con una sottile nota di inquietudine. La scena dello stupro di Bobby, pur mostrando poco, è probabilmente quella di maggiore impatto. Non vorrei sbagliarmi, ma resta uno dei primi esempi così espliciti di violenza sessuale maschile nel cinema mainstream. Sicuramente il più iconico e traumatico per il pubblico dell'epoca.
La regia di Boorman lavora sul contrasto tra la bellezza sfolgorante del paesaggio georgiano e la minaccia che vi si annida, mentre la fotografia di Vilmos Zsigmond riesce a rendere la foresta insieme magnifica e pericolosa. I lunghi silenzi, rotti solo dal rumore del fiume, costruiscono un’atmosfera sospesa, a metà tra il reale e l’onirico.
Sul piano degli attori emerge Jon Voight che attraversa una sorta di "redenzione" (forse a lui è legato il titolo originale), finendo per sporcarsi le mani con una violenza che non avrebbe mai immaginato di possedere. Burt Reynolds, lontanissimo dai ruoli più leggeri, incarna invece un maschio alfa apparentemente invincibile, ma destinato a rivelarsi il più fragile.
Da notare che, per esigenze di budget, non furono utilizzate controfigure. Gli attori fecero tutto da soli. Il risultato è quasi paradossale: Ned Beatty rischiò di annegare e Reynolds si ruppe il coccige durante la discesa in canoa.
Un tranquillo weekend di paura è un vero e proprio cult degli anni settanta, in cui il tema dell’uomo contro la natura si intreccia con quello del progresso destinato a cancellare tutto, fino a lasciare spazio alla legge brutale della sopravvivenza. Una legge che fa emergere gli istinti più primordiali dell’animo umano. E alla fine, più che la natura, a fare paura è quello che gli uomini sono costretti a fare.
Film
Tutti i colori del buio
di Sergio Martino
Siamo nei primi anni settanta e, tra Dario Argento e Lucio Fulci, il giallo all’italiana spopola. In questo contesto fertilissimo, Sergio Martino, regista versatile che in carriera spazierà dai film di genere alla commedia sexy all’italiana, dopo il discreto successo di Lo strano vizio della signora Wardh, torna a collaborare con lo sceneggiatore Ernesto Gastaldi e la sua musa Edwige Fenech per realizzare Tutti i colori del buio, un thriller intriso di esoterismo, traumi infantili e paranoia.
All’epoca non spaccò il botteghino, anzi. Ma col tempo si è preso la sua rivincita, diventando uno di quei titoli che chi ama il genere prima o poi recupera. E se anche Quentin Tarantino dice di essere cresciuto con Martino, forse vale la pena dargli un’occhiata.
Tales from the Crypt - Racconti dalla tomba
di Freddie Francis
Negli anni cinquanta, negli Stati Uniti, spopolavano i fumetti dell'orrore della EC Comics. Tales from the Crypt, The Vault of Horror e The Haunt of Fear vendevano milioni di copie su tutto il territorio nazionale, con storie brevi, macabre, in alcuni casi splatter, e quasi sempre concluse da un colpo di scena finale in cui il protagonista riceveva una punizione perfettamente proporzionata ai suoi peccati. Era un horror pulp illustrato da artisti come Johnny Craig, Graham Ingels o Jack Davis, dove il macabro conviveva con un’ironia nera quasi beffarda.
Non durò molto. Nel 1954 la crociata moralizzatrice contro i fumetti violenti portò alla nascita del Comics Code Authority, che di fatto mise fine alla stagione d’oro della EC e costrinse l’editore ad abbandonare quasi completamente il genere horror.
Ci vollero quasi vent'anni perché quelle storie trovassero nuova vita sul grande schermo, e a farlo non furono gli americani bensì una piccola casa di produzione britannica. La Amicus Productions, fondata proprio da due americani trapiantati a Londra, Milton Subotsky e Max Rosenberg. Spesso considerata la "sorella minore" della Hammer - stessa Inghilterra, stesso genere, budget ancora più ridotti - la Amicus era celebre soprattutto per i suoi film horror ad antologia.
Subotsky era un grande appassionato dei fumetti EC e, quando riesce a ottenere i diritti di alcune storie, decide di costruirci sopra un film. Nasce così nel 1972 Tales from the Crypt (in italiano Racconti dalla tomba), diretto da Freddie Francis.
La struttura è quella classica dell’antologia. Cinque turisti in visita a una cripta incontrano il misterioso Custode della Cripta, interpretato da Ralph Richardson, che mostra a ciascuno di loro come morirà. Ogni visione diventa un episodio autonomo, tutti costruiti secondo la stessa logica delle storie originali. Personaggi egoisti, avidi o crudeli, e una giustizia soprannaturale pronta a ristabilire l’equilibrio.
Il primo episodio, "…And All Through the House", è forse il più famoso. Tratto da The Vault of Horror # 35 vede una donna interpretata da Joan Collins che uccide il marito la vigilia di Natale per poter fuggire con l’amante. Peccato che proprio quella notte un maniaco omicida travestito da Babbo Natale evada da un manicomio e si introduca in casa. È una piccola perla di ironia macabra, quasi una vignetta natalizia dell’orrore.
Il secondo episodio, "Reflection of Death", tratto da una storia apparsa su Tales from the Crypt # 23, racconta la fuga di un fedifrago insieme alla sua amante che viene coinvolto in uno strano incidente automobilistico.
Il terzo episodio, "Poetic Justice", è probabilmente il più memorabile. Qui entra in scena Peter Cushing nei panni di un anziano vedovo gentile perseguitato da un vicino snob e crudele. La storia è tratta da The Haunt of Fear #12 ed è uno dei momenti più malinconici e feroci dell’intero film.
Segue "Wish You Were Here", tratto da The Haunt of Fear # 22, una rilettura sul tema de La zampa di scimmia di W.W. Jacobs. Una coppia eredita una statuetta che realizza tre desideri, ma ogni richiesta porta con sé conseguenze sempre più sinistre.
L’ultimo episodio, "Blind Alleys", tratto da Tales from the Crypt # 46, è forse il più crudele. Un ex ufficiale militare diventa direttore di un istituto per ciechi e lo trasforma in una piccola dittatura personale. Il finale, costruito come una vendetta collettiva, è uno dei più spietati mai usciti da un film Amicus.
Il vero fascino del film risiede nel modo in cui Freddie Francis riesce a stemperare il tono grottesco e viscerale dei fumetti originali con una compostezza tutta inglese. Se negli albi della EC Comics il sangue schizzava dalle vignette con una gioia quasi infantile, qui la violenza è trattenuta, spesso suggerita, caricata di una tensione che la rende, se possibile, ancora più disturbante. È il connubio perfetto tra la matrice pulp americana e l’atmosfera gotica britannica.
Visto oggi, il film conserva un fascino molto particolare. È un horror vintage, quasi artigianale. Breve, cattivo il giusto e pieno di quella ironia nera che trasformava ogni storia in una piccola morale dell’orrore. Anni dopo, Creepshow di George Romero e Stephen King avrebbe ripreso proprio questa formula, dichiarando apertamente il debito verso i fumetti EC e verso film come Tales from the Crypt.
In fondo, più che un film dell’orrore, è una raccolta di favole macabre raccontate con un sorriso sinistro. Per i cultori dell’horror, un vero spasso.
Milano Calibro 9
di Fernando Di Leo
Ne avevo sentito parlare da anni ma solo oggi sono riuscito a colmare questa lacuna.
Milano calibro 9 di Fernando Di Leo, uscito nel 1972 e primo capitolo della cosiddetta Trilogia del Milieu - completata da La mala ordina e Il boss - è considerato uno dei vertici assoluti del noir e del poliziesco italiano. Quentin Tarantino, che di debiti nei confronti del cinema di genere italiano e di Di Leo in particolare ne ha parecchi, lo ha sempre citato tra le sue influenze. E guardando il film si capisce benissimo perché.
Fernando Di Leo inizia la sua carriera come sceneggiatore, collaborando alla stesura di Per un pugno di dollari e Per qualche dollaro in più di Sergio Leone (senza essere accreditato) e a una cinquantina di pellicole che spaziano dal western al poliziesco. Quando passa dietro la macchina da presa, girando diversi film di genere, porta con sé quello stile secco, violento e profondamente malinconico che diventerà la sua cifra stilistica. Con Milano calibro 9 firma probabilmente la sua opera più compiuta.
Il film è liberamente ispirato all'omonima raccolta di racconti di Giorgio Scerbanenco, padre del noir italiano. In realtà Di Leo prende pochissimo dalla fonte letteraria - l'idea dello scambio dei pacchi, qualche tratto del protagonista - e costruisce quasi tutto da zero, comprese alcune delle scene più memorabili della storia del genere.
Ugo Piazza (Gastone Moschin) esce dal carcere di San Vittore dopo tre anni. Occhi di ghiaccio, poche parole, nessuna apparente voglia di tornare a fare il delinquente. Il problema è che durante la rapina per cui ha scontato la pena sono spariti trecentomila dollari. L’Americano (Lionel Stander), il boss che tira i fili della mala milanese, è convinto che Ugo li abbia imboscati e manda il suo uomo di fiducia Rocco (Mario Adorf) a torchiarlo per farlo parlare. Piazza si ritrova così stretto in una morsa. Da una parte la polizia - rappresentata dal commissario vecchio stampo (Frank Wolff) e dal giovane vice ispettore Mercuri (Luigi Pistilli) - che lo pedina sperando che li conduca al bottino. Dall’altra gli scagnozzi del boss, decisamente meno pazienti e molto più inclini a usare le maniere forti. In mezzo c’è Nelly (Barbara Bouchet), donna bellissima e tutt’altro che ingenua, con cui Piazza sogna una fuga che sa già di impossibile.
Milano calibro 9 è un noir nero come la pece e tagliente come un rasoio. La Milano di Di Leo è plumbea, industriale, piena di nebbia e smog, attraversata da una luce fredda e malinconica. I locali notturni al neon, le periferie, i garage, le strade silenziose nel cuore della notte. Una risposta italiana, tutt'altro che provinciale, alle metropoli del noir americano o a quello francese. In Milano calibro 9 Di Leo mette al centro non la polizia ma il mondo criminale, le sue gerarchie, le sue regole interne, i suoi codici d'onore distorti ma fieramente sinceri. E lo fa con una violenza cruda, diretta, che all'epoca doveva sembrare qualcosa di decisamente nuovo per il cinema italiano.
Al centro di tutto c'è Ugo Piazza, un uomo silenzioso che non tradisce mai un’emozione. Gastone Moschin costruisce il personaggio lavorando per sottrazione. Guardandolo mi è venuto in mente il Butch di Pulp Fiction. C’è la stessa fisicità compatta, lo stesso modo di subire i colpi senza battere ciglio e quella sensazione che, dietro il silenzio, si nasconda una strategia d'acciaio. Il suo antagonista è l'esatto opposto. Rocco Musco, interpretato da un grande Mario Adorf, è impulsività, irruenza, una maschera di violenza quasi caricaturale che odia Ugo, lo picchia, lo sfida, ma ne riconosce una caratura morale (criminale, certo) che gli altri non hanno. La sua esplosione finale - "Tu a uno come Ugo Piazza non lo devi neanche sfiorare! Tu quando passa uno come Ugo Piazza il cappello ti devi levare!" - è la celebrazione tragica di un mondo criminale che sta scomparendo sotto i colpi di un nuovo cinismo senza regole.
Accanto a loro brilla la sensualissima Barbara Bouchet nel ruolo di Nelly. La celebre scena del ballo nel locale notturno, in cui si muove sinuosa sotto le luci colorate mentre Piazza la osserva con quel suo sguardo impenetrabile, è uno dei momenti più iconici del film. Un frammento sospeso tra erotismo e malinconia che racconta perfettamente l’atmosfera del cinema di Di Leo, dove anche il desiderio sembra sempre attraversato da un senso di fatalismo.
Intorno a questi personaggi, Di Leo costruisce anche un’analisi sociale sottile e spietata. Interessante è il contrasto ideologico tra il commissario capo, tutto ordine e repressione vecchia scuola, e il suo vice, che legge la criminalità come una conseguenza inevitabile delle storture sociali. Un confronto politico che oggi potrebbe risultare un po' didascalico, ma che restituisce con grande lucidità il ritratto di un'Italia del boom economico che inizia a incrinarsi. Un paese dove la criminalità organizzata si è già seduta ai tavoli che contano e la polizia arriva sempre un passo dopo, quando decide davvero di arrivare.
Una menzione particolare la merita la colonna sonora di Luis Bacalov, realizzata con la collaborazione del gruppo Osanna, che mescola rock progressivo, orchestrazioni sinfoniche e atmosfere psichedeliche, diventando una delle musiche più riconoscibili del cinema italiano di genere.
Milano calibro 9 è probabilmente il miglior noir italiano di sempre. Un vero film di culto da vedere assolutamente, senza riserve. La lacuna è colmata.
Film
Solaris
di Andrej Tarkovskij
Solaris di Andrej Tarkovskij del 1972 è considerato un’opera di fantascienza imprescindibile, un capolavoro del cinema mondiale, uno di quei titoli che compaiono in ogni lista dei "film da vedere prima di morire". Io non lo avevo mai visto, così come non conosco il cinema di Tarkovskij, ma sapevo che non avrei trovato astronavi scintillanti o esplosioni spettacolari, bensì un viaggio filosofico e intimista, lontano anni luce dalla fantascienza classica.
Tratto dall'omonimo romanzo di fantascienza del 1961 dello scrittore polacco Stanislaw Lem, Solaris è stato etichettato come "la risposta sovietica a 2001: Odissea nello spazio". In realtà i punti di contatto con il film di Kubrick sono pochi. Entrambi usano la fantascienza come pretesto per interrogarsi sulla condizione umana e condividono un ritmo contemplativo, ma le loro strade divergono presto, sia per estetica che per intenzioni.
In Italia Solaris arrivò in sala mutilato dei primi quaranta minuti e con un doppiaggio dialettale piuttosto discutibile. Lo stesso Tarkovskij, dopo aver visionato questa versione, chiese che il suo nome venisse rimosso dai titoli di testa. Fortunatamente oggi è disponibile l'edizione integrale restaurata, in russo e con sottotitoli.
E' questa la versione che ho guardato.
In un futuro non meglio precisato, lo psicologo Kris Kelvin viene inviato su una stazione spaziale orbitante attorno al pianeta Solaris, un mondo ricoperto da un misterioso oceano gelatinoso. Il suo equipaggio si è ridotto a tre soli componenti, le comunicazioni sono sempre meno frequenti, e i pochi messaggi che arrivano sono in parte incomprensibili.
Una volta a bordo della stazione, Kelvin scopre che uno dei tre scienziati si è suicidato. Gli altri due, Snaut e Sartorius, si comportano in modo evasivo e paranoico. Ben presto emerge la verità. L’oceano di Solaris è un’entità senziente, capace di materializzare i ricordi più profondi e dolorosi degli esseri umani, trasformandoli in presenze fisiche. Kelvin si ritrova così davanti a Hari, la moglie morta suicida anni prima (interpretata da Natalya Bondarchuk, la presenza più vibrante dell’intero cast). Non è un fantasma. Non è un’allucinazione. È una replica perfetta, ignara della propria natura, capace di soffrire, di ricordare, di amare.
Mi sono avvicinato a Solaris con grandi aspettative e con la consapevolezza di stare per guardare un’opera consacrata dalla critica. E i pregi sono evidenti. I primi quaranta minuti, proprio quelli che furono tagliati nella versione italiana, sono di una bellezza ipnotica. Le sequenze nella dacia russa, l’erba che ondeggia sott’acqua, la natura che respira lentamente, sono immagini di rara potenza. La fotografia di Vadim Yusov è straordinaria e la colonna sonora di Eduard Artem’ev, tra sintetizzatori e rielaborazioni di Bach, costruisce un’atmosfera sospesa, malinconica, quasi metafisica.
Il mio problema è iniziato quando lasciamo la Terra.
Se Kubrick cercava un realismo tecnico quasi ossessivo, Tarkovskij sceglie una strada completamente diversa, più interiore, quasi domestica. Vedere il protagonista - che ha peraltro una somiglianza con Paolo Villaggio abbastanza difficile da ignorare una volta che ci si fa caso - aggirarsi spaesato in maglioncino, canottiera o giacca e cravatta in una stazione spaziale che sostanzialmente consiste in un corridoio curvo percorso avanti e indietro più volte, una camera da letto, e in un salottino di lusso completo di candele e mobili in stile borghese dell'ottocento... beh, io l'ho trovato poco credibile. Capisco che a Tarkovskij interessi rappresentare l'inconscio, che lo spazio, per lui, è solo una metafora. È una scelta coerente e legittima. Volendo è come la stanza rococò nel finale di 2001: Odissea nello spazio, però la dissonanza con le aspettative rimane, e fa il suo lavoro sottotraccia per tutta la durata del film.
E poi c’è la lentezza. Io amo il cinema lento, quando il tempo dilatato diventa immersione. Qui però, nella parte centrale, ho avvertito una dilatazione eccessiva, quasi estenuante, che mi ha fatto sprofondare in un torpore permanente. Non ho letto il romanzo di Lem, quindi non so quanto il regista sia rimasto fedele al testo (si dice che Lem odiasse il film perché Tarkovskij aveva trasformato una riflessione scientifica in un dramma morale), ma di certo la trasposizione non è fatta per essere metabolizzata facilmente.
Dopo due ore e tre quarti resta la sensazione di aver assistito a qualcosa di grande, imponente, profondo. Solaris parla dell’incapacità dell’essere umano di confrontarsi con ciò che supera i propri schemi mentali. Parla del lutto come prigione, della memoria che diventa materia, del confine sottilissimo tra amore e proiezione, tra realtà e desiderio.
Eppure, pur riconoscendone la forza filosofica e la coerenza poetica, l’ho trovato ostico, lento e, a tratti, poco coinvolgente.
Probabilmente dovrei rivederlo. Forse con uno stato d’animo diverso, senza il peso del capolavoro annunciato. Per ora guardo Solaris con immenso rispetto. Ma lo faccio dalla riva, senza avere ancora il coraggio di tuffarmi davvero in quell’oceano.
Una storia allucinante
di John Llewellyn Moxey
Prima che Mulder e Scully calcassero i corridori dell'FBI inseguendo alieni e complotti governativi, c'era un reporter sgangherato con un completo stropicciato e un cappello di paglia che dava la caccia all'impossibile armato solo di macchina da scrivere e testardaggine.
Diretto da John Llewellyn Moxey, prodotto da Dan Curtis e sceneggiato da Richard Matheson, Una storia allucinante (The night stalker) è il primo dei due film televisivi che nel 1972 introdussero il mondo a Carl Kolchak. Il successo fu tale da generare un sequel (Lo strangolatore della notte del 1973) e soprattutto la serie televisiva Kolchak: The Night Stalker, trasmessa tra il 1974 e il 1975 per un totale di venti episodi.
La storia è ambientata in una Las Vegas insolitamente cupa, lontana dalle luci accecanti del gioco d'azzardo e più vicina alle ombre dei vicoli e dei deserti circostanti. Carl Kolchak (interpretato da Darren McGavin) è un giornalista d'assalto che ha la tendenza di ficcare il naso dove non dovrebbe. Quando alcune giovani donne vengono trovate completamente prive di sangue e con evidenti segni di morsi sul collo, Kolchak è il primo ad avere la brillante intuizione (!) che si tratti di un vampiro. Mentre la polizia e le autorità locali cercano disperatamente di insabbiare tutto per non spaventare i turisti, Kolchak si mette sulle tracce di Janos Skorzeny (Barry Atwater), un individuo dalla corporatura impressionante e dalla forza sovrumana, ritrovandosi da solo contro un vampiro assetato di sangue e contro un sistema di potere deciso a nascondere l'evidenza pur di proteggere gli interessi economici della città.
Cominciamo dalle cose buone, perché ce ne sono. Una storia allucinante ha un buon ritmo. Per essere un film televisivo degli anni settanta, scorre via con una disinvoltura. Il protagonista Carl Kolchak è senza dubbio l'elemento più riuscito dell'intera operazione. Darren McGavin da vita a un personaggio intressante che sa essere ironico senza mai scadere nella macchietta. L'ambientazione nella Las Vegas notturna è uno dei punti di forza del film. Più che altro perchè la città del peccato viene ritratta con una patina di decadenza che oggi ha un fascino vintage irresistibile.
Sul versante negativo, però, bisogna ammettere che il film non regge il confronto con il tempo. Più che altro non si capisce bene se vuole essere un thriller poliziesco oppure un horror soprannaturale. Il vampiro Skorzeny è certamente inquietante - pallido, animalesco, dotato di uno sguardo che gela il sangue - ma gli effetti speciali sono quelli che sono, e in alcuni momenti scivolano pericolosamente verso il ridicolo involontario. Lo scontro finale che dovrebbe essere il culmine della tensione, oggi risulta più goffo che spaventoso, quasi ingenuo. Serve una buona dose sospensione dell’incredulità per accettare che un reporter di mezza età armato di paletto riesca a prevalere dove interi plotoni di poliziotti hanno fallito. Tuttavia, la beffa finale della polizia nei confronti del nostro protagonista, è ben costruita, così una sceneggiatura che mette in evidenza come le istituzioni tandono ad alterare la verità secondo le proprie esigenze.
In conclusione, Una storia allucinante rimane una visione piacevole, da guardare con un misto di nostalgia e curiosità, ma oggettivamente non è niente di più che un onesto film per la TV senza grosse pretese.
Film
L'assedio dei morti viventi
di Bob Clark
Tra i vecchi horror dei primi anni settanta ho recuperato L'assedio dei morti viventi (in originale Children Shouldn't Play with Dead Things), misconosciuto e bizzarro zombie-movie di Bob Clark, regista che il pubblico horrorifico ricorda soprattutto per il più celebrato Black Christmas. Realizzato con appena cinquantamila dollari e girato in soli quattordici giorni su un'isoletta remota al largo della Florida, il film rappresenta una delle primissime risposte cinematografiche al seminale La notte dei morti viventi di George Romero, uscito appena quattro anni prima.
La storia segue una compagnia teatrale guidata dall’arrogante e megalomane Alan (interpretato da Alan Ormsby), che decide di trascorrere una notte su un’isola cimitero al largo di Miami, nota per ospitare le spoglie di criminali e reietti della società. Quello che nasce come uno scherzo di cattivo gusto, un gioco pensato per mettere alla prova il coraggio del gruppo e alimentare dinamiche di potere e umiliazione, prende una piega decisamente più pericolosa quando Alan, brandendo un grimorio di magia nera, tenta di risvegliare i morti. Tra risate nervose, tombe profanate e battute di pessimo gusto rivolte ai cadaveri, l’atmosfera inizialmente ludica e sarcastica lascia spazio al puro terrore nel momento in cui i morti cominciano a sollevarsi dalle loro tombe, affamati di carne umana. Assediati e costretti a barricarsi in una casa sull’isola, i ragazzi si trovano a fronteggiare un incubo che loro stessi hanno evocato.
L'assedio dei morti viventi vive di una dualità spiazzante. Per buona parte della durata, Clark sceglie di percorrere la strada dell'umorismo macabro, quasi grottesco, puntando tutto sull'atmosfera sinistra che avvolge l'isola. Solo nel finale il film getta la maschera e sfoggia il suo lato più cruento, con gli zombie cannibali che assediano i protagonisti in una sequenza che richiama inevitabilmente l'iconica casa sotto assedio di Romero.
Nonostante una povertà di mezzi evidente, una fotografia che risente del tempo e un cast non sempre all’altezza, elementi che lo collocano a pieno titolo nel territorio del b-movie, il film di Clark riesce comunque a funzionare. Il cimitero notturno, la nebbia che si insinua tra le lapidi e l’isolamento dell’isola costruiscono un’atmosfera lugubre sorprendentemente efficace. Il make-up curato dallo stesso Ormsby, pur con pochi mezzi, risulta spesso inquietante, mentre la colonna sonora di Carl Zittrer, fatta di suoni distorti, feedback elettronici e percussioni ossessive, contribuisce in modo decisivo a rendere l’esperienza straniante. Certo, bisogna chiudere un occhio su certi comportamenti privi di logica dei protagonisti e su una prima parte, quella più scherzosa e ironica, che risulta tirata troppo per le lunghe, anche certe scene dell'assedio finale non sono del tutto riuscite. Eppure, con tutti i suoi limiti, L’assedio dei morti viventi possiede un fascino difficile da negare. Personalmente, avrei gradito un pò più di sangue e sbudellamenti, sopratutto nei confronti dell'irritante personaggio interpretato da Ormsby, ma la vera forza del film sta nel grottesco e nell'intelligenza di non prendersi troppo sul serio. È affascinante notare come l’idea di un gruppo di ragazzi che evoca il male attraverso un libro proibito sarebbe diventata, dieci anni dopo, il cuore pulsante de La Casa di Sam Raimi. Vedere i semi di un futuro capolavoro all’interno di questo piccolo film a basso budget è un piacere che solo il cinema di genere sa regalare.
L’assedio dei morti viventi non è un film perfetto, ma resta un esperimento coraggioso e sincero, capace di contribuire alla definizione dell’immaginario zombie post-Romero e di ispirare alcune delle opere più iconiche che sarebbero venute dopo. Un tassello forse minore, ma tutt’altro che trascurabile, nella storia dell’horror indipendente.
Film
Improvvisamente, un uomo nella notte
di Michael Winner
Improvvisamente, un uomo nella notte, titolo italiano per The Nightcomers, è il prequel di Suspense, film diretto da Jack Clayton tratto dal celebre romanzo "Giro di vite" dello scrittore Henry James. Stiamo parlando di una delle storie di fantasmi più eleganti e suggestive mai portate sulle schermo, che mi piacerebbe rivedere presto.
Tornando a The Nightcomers, il film è diretto da Michael Winner è vede la partecipazione di Marlon Brando.
La storia si ispira ai personaggi del romanzo di Henry James e immagina cosa sia accaduto prima dell’arrivo di Miss Giddens. In una grande dimora di campagna, i due giovani orfani, Flora e Miles, vengono abbandonati dall’unico tutore e affidati alla governante Mrs. Grose (Thora Hird), alla giovane istitutrice Miss Jessel (Stephanie Beacham) e al giardiniere Peter Quinte (Marlon Brando), l’unico vero punto di riferimento per i due fratelli. L'uomo, ambiguo e carismatico, ha stretto una relazione sadica e manipolatoria con Miss Jessel, cui i bambini assistono con crescente curiosità. Sedotti dal suo fascino oscuro, Miles e Flora iniziano a emulare i suoi comportamenti, trasformandosi lentamente in creature disturbate. Quando Mrs. Grose tenta di separare i due amanti intuendone l’influenza negativa, i bambini reagiscono in modo estremo, uccidendo prima Miss Jessel, poi Quint, convinti che solo così potranno tenerli con sé per sempre.
Mettendo da parte il confronto con il capolavoro di Clayton, il film di Michael Winner non è affatto da buttare. All’epoca della sua uscita fu bersagliato dalle critiche, forse anche per via dello scandalo legato a Marlon Brando, reduce dal chiacchieratissimo film di Bertolucci. Ma visto oggi, senza pregiudizi, The Nightcomers (tralasciando il titolo italiano, davvero infelice) è una fiaba nera affascinante, attraversata da un morboso fascino perverso dall’inizio alla fine.
Winner accantona mistero e ambiguità, puntando tutto sul rapporto sadomasochista tra Quint e Miss Jessel e sull’influenza che esercitano su Miles e Flora. Ed è proprio attraverso lo sguardo dei bambini, catturati dalla violenza mascherata da amore, che la storia prende la piega più inquietante.
Brando, nonostante appaia già un po’ appesantito, riesce a imporsi con il suo carisma. Le scene tra lui e la Beacham sono intense. Buone anche le prove del resto del cast, in particolare i due piccoli protagonisti.
Certo, messo a confronto con il romanzo di Henry James o con la raffinatezza di Suspense, non regge il confronto, ma se lo si guarda come un semplice dramma gotico, il film funziona, ha la giusta atmosfera e qualche scena potente.
Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso ma non avete mai osato chiedere
di Woody Allen
Ispirato all'omonimo libro divulgativo di David Reuben, Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso ma non avete mai osato chiedere segna una delle tappe più stravaganti e sperimentali della filmografia di Woody Allen. Il film è un'antologia di sette episodi che esplorano il sesso in chiave comica, surreale e grottesca, e che rappresenta, nel bene e nel male, l'umorismo irriverente e la vena parodistica dell'Allen di quegli anni.
Tra gli episodi, che spaziano dalla commedia medievale al cinema horror, dalla satira televisiva alla fantascienza, quelli più riusciti sono "Che cos'è la sodomia?", in cui Gene Wilder si innamora perdutamente di una pecora, e sopratutto "Che cosa succede durante l'eiaculazione?", il celeberrimo episodio finale che trasforma l'atto sessuale in un'operazione militare con tanto di sala di comando (guidata da Burt Reynolds) e una schiera di spermatozoi-paracadutisti, tra cui un Allen nevrotico e terrorizzato, lanciato in un viaggio esistenziale verso l'ignoto. Una delle immagini più esilaranti della sua intera carriera.
Meno riusciti, invece, gli altri episodi, come quello ambientato alla corte medievale, il quiz televisivo sulle perversioni sessuali, oppure quello, recitato in uno stentato italiano, in cui una giovane moglie riesce a raggiungere l'orgasmo soltanto in situazioni di pericolo.
Siamo ancora lontani dalla maturità artistica che porterà ai capolavori degli anni successivi, ma Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso resta un interessante laboratorio di idee, un film volutamente irregolare e anarchico, che anticipa molte delle ossessioni che il regista svilupperà con maggiore compiutezza nel corso della sua carriera.
Film
Provaci ancora, Sam
di Herbert Ross
Herbert Ross dirige, ma è Woody Allen a dettare il ritmo.
Tratto dall’omonima commedia teatrale di Woody Allen, Provaci ancora, Sam trasporta sul grande schermo la brillante ironia e la vena malinconica che caratterizzavano l'opera originale, delineando in modo definitivo tutti i tratti distintivi del personaggio nevrotico, intellettuale e sentimentalmente goffo che Allen avrebbe reso iconico nei suoi film successivi. Con le sue insicurezze, l’autoironia pungente e la costante, seppur disillusa, ricerca dell’amore, il protagonista diventa l’archetipo perfetto del mondo alleniano.
La storia segue le tragicomiche disavventure sentimentali di Sam Felix (nella versione originale Allan), critico cinematografico dal cuore tenero e i nervi fragili, alle prese con il divorzio e l’arte – difficilissima – di rimettersi in gioco. Sam, interpretato da un Woody Allen al massimo della sua nevrotica vulnerabilità, trova il sostegno in Linda (Diane Keaton) e Dick (Tony Roberts), la coppia di cari amici che cercano di sostenerlo provando a fargli conoscere altre donne.
Ma è Humphrey Bogart, evocato direttamente da Casablanca, il mentore immaginato da Sam pronto a dargli consigli su come comportarsi con le donne. Il contrasto tra l'iconico fascino di Bogart e la goffaggine di Allen è il cuore comico del film, un gioco meta-cinematografico che funziona alla perfezione.
L'attrazione tra Sam e Linda cresce lentamente e i due scoprono la reciproca attrazione. Tuttavia, nel finale che omaggia la celebre scena dell’aeroporto di Casablanca, Sam sceglie di rinunciare a Linda per non distruggere l’amicizia con Dick.
Provaci ancora, Sam è un film divertente e al tempo stesso intelligente, capace di fondere un umorismo brillante con una riflessione malinconica sulle fragilità umane. Tra citazioni cinematografiche e battute memorabili, il film segna il passaggio dal Woody Allen demenziale dei suoi primi lavori a quello più autoironico, nevrotico e insicuro che il regista newyorchese svilupperà e approfondirà nei suoi lavori successivi.
