Widow's Bay

Apple TV si dimostra ancora una volta una delle piattaforme più affidabili quando si parla di serie televisive di qualità. Questa volta tocca a Widow's Bay, serie creata da Katie Dippold, capace di unire con sorprendente equilibrio il genere horror ai toni più leggeri della commedia. Un incontro tra paura autentica, folklore soprannaturale e una galleria di personaggi buffi e bizzarri, tipici della comedy più eccentrica.

Alla regia troviamo Hiro Murai, che firma la maggior parte dei dieci episodi della prima stagione, affiancato da altri nomi come Ti West, non esattamente uno sconosciuto per chi mastica horror. Protagonista assoluto è un ottimo Matthew Rhys, anche produttore esecutivo della serie, affiancato da un cast di caratteristi che funziona alla perfezione.

Widow's Bay è una piccola isola al largo del New England, una di quelle cittadine costiere apparentemente tranquille, con il porto, il faro, le vecchie case e una quantità imbarazzante di superstizioni. A governarla c'è Tom Loftis, sindaco vedovo che cerca disperatamente di risollevare l'economia locale attirando turisti e convincendo il resto del mondo che tutte quelle storie su maledizioni, creature e antiche leggende siano semplicemente sciocchezze da provinciali. Naturalmente si sbaglia. Quando sull'isola iniziano ad arrivare i primi visitatori, le vecchie superstizioni cominciano a manifestarsi con una certa puntualità, costringendo Tom e gli eccentrici abitanti di Widow's Bay a fare i conti con qualcosa che forse avrebbero fatto meglio a non disturbare.

Il punto di forza della serie è proprio la capacità di prendere il genere horror, sfruttandone apertamente cliché, archetipi e meccanismi ben conosciuti, senza depotenziarne la componente più inquietante, facendoli convivere con i toni più leggeri e vivaci della commedia.
Ma attenzione, non stiamo parlando di Scary Movie o roba del genere. Widow's Bay è buffa senza trasformarsi in parodia e inquietante senza rinunciare all'umorismo. Il soprannaturale viene trattato seriamente. I personaggi possono essere assurdi, le situazioni possono far ridere, ma quando arriva il momento della paura, questa arriva senza fare troppi sconti. La serie gioca bene sulla tensione, utilizzando con mestiere tutti gli strumenti più semplici dell'horror. Nulla di particolarmente pauroso, sia chiaro, ma quasi sempre efficace.
La vera forza, però, sono i personaggi.
Tom Loftis, interpretato da un ottimo Matthew Rhys, è lontanissimo dal classico protagonista eroico. È ansioso, irritabile, fragile, spesso codardo, animato da buone intenzioni ma anche da una disperata necessità di dimostrare qualcosa agli altri e soprattutto a suo figlio. Un uomo fallibile, pieno di rabbia repressa, tristezza e nervosismo, sempre sul punto di esplodere e proprio per questo estremamente umano.
Intorno a lui gira una comunità di personaggi improbabili, superstiziosi e spesso completamente fuori di testa, tra segretarie comunali, sciamani, albergatori e custodi delle vecchie leggende. Una fauna locale bizzarra ma credibile, in cui si inserisce perfettamente anche Stephen Root nel ruolo di un eccentrico pescatore.
Ma il personaggio che ho amato di più è senza dubbio Patricia, l'assistente del sindaco interpretata da Kate O'Flynn. Sembra uscita direttamente da uno schizzo di Tim Burton: buffa, goffa, insicura, apparentemente fragile ma allo stesso tempo scaltra, coraggiosa e molto più determinata di quanto sembri. I due episodi che la vedono protagonista, quello in cui cerca disperatamente di organizzare una festa perfetta e quello in cui finisce alle prese con il Boogeyman, sono tra i miei preferiti. Strepitosa la scena conclusiva di quest'ultimo, con Patricia che continua a puntare il fucile contro il corpo senza vita del killer fino alla sua cremazione. Una sequenza assurda perfetta sintesi del dark humor che caratterizza la serie fin dalla prima puntata.

Per il resto, ogni episodio sembra divertirsi a pescare da un differente sottogenere o archetipo horror. Abbiamo streghe, nebbie maledette, creature marine, serial killer, possessioni, leggende locali, antichi rituali e mostri assortiti. Una specie di piccolo luna park dell'orrore che cambia attrazione a ogni puntata, mantenendo però un filo narrativo comune legato alla maledizione dell'isola.
Alla fine, infatti, la vera protagonista è proprio Widow's Bay. La classica cittadina apparentemente deliziosa dove, dopo cinque minuti, inizi a chiederti perché qualcuno abbia deciso di viverci. Il riferimento a Stephen King ritorna continuamente, e non soltanto perché siamo dalle parti del New England. C'è soprattutto quell'idea molto kinghiana della piccola comunità apparentemente tranquilla dentro cui il passato, il folklore, le colpe e i mostri continuano a riemergere, mentre gli abitanti convivono con l'assurdo come fosse la cosa più normale del mondo.
Ho letto che alcuni hanno tirato in ballo Twin Peaks, ma personalmente mi sembra un paragone un po' azzardato. Certo, ci sono la cittadina isolata, i misteri folkloristici e una comunità popolata da individui eccentrici, ma il linguaggio di Lynch si muove su territori molto più onirici, disturbanti e indecifrabili. Qui siamo dalle parti di un horror più popolare, diretto e giocoso.

Widow's Bay non sarà una serie epocale e probabilmente non cambierà le regole della televisione. Molti degli ingredienti che utilizza li abbiamo già visti parecchie volte, ma ha la capacità di miscelare il tutto con intelligenza, ritmo e personaggi a cui è difficile non affezionarsi. Una dark mystery comedy gradevolissima, che si lascia guardare con grande piacere, capace di camminare sul difficile confine tra horror e commedia senza trasformarsi in parodia.

Serie TV

Good Luck, Have Fun, Don’t Die

di Gore Verbinski

Negli anni duemila Gore Verbinski sembrava uno dei registi più solidi e versatili della nuova Hollywood. Film come The Ring, la saga dei Pirati dei Caraibi, anche il bellissimo film d’animazione Rango. Tutti grandi successi. Poi qualcosa si inceppò. Prima The Lone Ranger, kolossal western rivelatosi un flop, e poi La cura dal benessere, horror gotico affascinante ma accolto con freddezza dal pubblico, contribuirono ad allontanare Verbinski da Hollywood.
Nel 2026, dopo quasi dieci anni lontano dal cinema, il regista torna con Good Luck, Have Fun, Don’t Die, commedia fantascientifica dai toni decisamente grotteschi scritta da Matthew Robinson.

Un uomo sporco, coperto di cavi, strati di plastica e con addosso un ordigno esplosivo irrompe in un diner di Los Angeles sostenendo di provenire dal futuro. Secondo lui, l’umanità è destinata a soccombere a un’intelligenza artificiale fuori controllo. Per impedirlo deve reclutare una squadra di volontari e guidarla in una missione attraverso una Los Angeles distopica, in un’avventura che ha il sapore della follia pura.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die parla di intelligenze artificiali, futuri alternativi e dipendenza tecnologica, mescolando commedia nera, fantascienza distopica e satira sociale. Potremmo definirlo un episodio dilatato di Black Mirror, virato però verso il cinema più anarchico, grottesco e visionario di Terry Gilliam.
Il tema più evidente non è soltanto l’intelligenza artificiale, ma l’isolamento che deriva dalla progressiva rinuncia alla vita reale in favore di una tecnologia che copia, sostituisce e simula l’esperienza umana.
Da un prologo convincente, in cui l'istrionico protagonista interpretato da Sam Rockwell convince i clienti del diner a unirsi a lui, prende il via la missione della bislacca squadra, il cuì compito è quella di fermare un bambino di nove anni che sta costruendo l’intelligenza artificiale destinata a scatenare la catastrofe. Nel dipanarsi del racconto abbiamo una serie di flashback dedicati ai singoli membri del gruppo.
Phil e Natalie (Michael Peña e Zazie Beetz) sono due insegnanti logorati da una scuola popolata da studenti simili a zombi, incapaci di sollevare gli occhi dal cellulare. Susan (Haley Lu Richardson) soffre invece di una vera e propria allergia ai telefoni e ai segnali Wi-Fi, intuizione brillante ma poco sviluppata, mentre il suo fidanzato preferisce rifugiarsi nella realtà virtuale piuttosto che starle accanto. La storia più drammatica è quella di Ingrid (Juno Temple), una madre single che ha perso il figlio durante una sparatoria scolastica e si rivolge a un’azienda capace di fornirle un clone del bambino. Naturalmente esistono diversi piani tariffari e, scegliendo quello più economico, il figlio si interrompe periodicamente per recitare messaggi pubblicitari. Una trovata che ricorda un Truman Show riletto in chiave nera, ma soprattutto l’episodio "Common People" della settima stagione di Black Mirror.
Sono proprio questi episodi che il film trova i suoi momenti migliori, mescolando assurdo, dolore e satira tecnologica. Per il resto la storia che dovrebbe fare da collante è un guazzabuglio di generi e idee sviluppate a metà.  Il messaggio è chiaro fin dai primi minuti, la tecnologia ci sta allontanando dalla realtà. Ma il modo in cui viene raccontato il tutto è talmente caotico, ipertrofico e volutamente eccessivo da confondere più che colpire veramente.
Anche la durata non aiuta a tenere insieme i pezzi. A tratti mi ha ricordato Everything Everywhere All at Once, altro film costruito sull'accumulo che non mi ha mai convinto.

Alla fine Good Luck, Have Fun, Don’t Die assomiglia a un lungo episodio di Black Mirror filtrato attraverso il gusto grottesco e cartoonesco di Verbinski. Ambizioso, personale e pieno di spunti, ma anche sovraccarico, frammentato e meno incisivo di quanto avrebbe potuto essere. Secondo me un'occasione mancata.

Film

Il grande dittatore

di Charlie Chaplin

Ci sono film considerati capolavori per la regia visionaria, l'innovazione tecnica o una sceneggiatura perfetta. Altri, invece, lo diventano perché hanno avuto il coraggio di raccontare il proprio presente mentre tutti gli altri facevano finta di guardare da un'altra parte. Il grande dittatore appartiene senza dubbio a questa seconda categoria.
Quando Charlie Chaplin iniziò a lavorarci, alla fine degli anni trenta, Hitler era già al potere, l'Europa stava allegramente precipitando verso la guerra e gli Stati Uniti continuavano a tenersi prudentemente alla larga dal conflitto. Anche Hollywood preferiva non esporsi troppo, sia per ragioni diplomatiche sia perché aveva paura di perdere mercato. Chaplin, invece, decise di usare la propria fama, il proprio volto e quella curiosa somiglianza con Hitler per trasformare l'uomo più temuto d'Europa in un ometto isterico, infantile e ridicolo. Una scelta tutt'altro che scontata. Sarebbe un po' come se oggi qualcuno realizzasse una commedia su un grosso egocentrico dai capelli arancioni, alla guida di uno dei paesi più potenti del mondo, convinto di meritare il Nobel per la pace mentre sostiene un alleato accusato di sterminare una popolazione, insulta amici e avversari e minaccia guerre un giorno sì e l'altro pure. Un personaggio talmente esagerato che nessun produttore lo riterrebbe credibile.
Il progetto procurò a Chaplin pressioni, diffidenze e non pochi problemi diplomatici, ma lui andò avanti lo stesso, finanziando personalmente gran parte dell'opera e assumendosi rischi economici e politici considerevoli. Il grande dittatore uscì nel 1940, con la guerra già iniziata, prima dell'ingresso degli Stati Uniti nel conflitto e prima che il mondo conoscesse fino in fondo l'orrore dei campi di sterminio.
Contro le previsioni più funeste, il film fu un enorme successo commerciale negli Stati Uniti e ottenne cinque candidature agli Oscar. Nei paesi sotto il controllo nazifascista, invece, venne ovviamente vietato fino alla fine della guerra.

Nel piccolo Stato di Tomania sale al potere il megalomane Adenoid Hynkel, un dittatore delirante deciso a perseguitare la comunità ebraica e a conquistare il mondo. Negli stessi anni, un umile barbiere ebreo, reduce da un'amnesia causata da un incidente aereo durante la prima guerra mondiale, torna nel proprio quartiere, ormai sottoposto alle violenze del regime, e si lega sentimentalmente ad Hannah (Paulette Goddard). Tra oppressione, scambi di persona e un'assurda alleanza con Bonito Napoloni, dittatore di Batalia, le vite del barbiere e del tiranno finiscono per intrecciarsi fino a un rocambolesco scambio d'identità.

Il primo elemento da sottolineare è la capacità di Chaplin di sdoppiarsi in due personaggi opposti. Da una parte c’è il timido e impacciato barbiere, erede diretto di Charlot. Dall’altra Hynkel, che di Charlot conserva soltanto la fisicità istrionica e la capacità di trasformare il corpo in uno strumento comico, piegato alla vanità, all'isteria e al delirio di potenza.
L’altro elemento fondamentale è il linguaggio. Chaplin, che fino a Tempi moderni aveva resistito ostinatamente al parlato, nel suo primo film completamente sonoro fa della parola uno strumento da smontare. Il tedesco farfugliato da Hynkel durante i comizi non è una vera lingua, ma un insieme di suoni gutturali, parole storpiate e termini infilati, in un delirio fonetico dove la retorica nazista viene ridotta a un ammasso di rumori aggressivi pronunciati da un invasato davanti a una folla disposta ad applaudire qualsiasi cosa. È una delle intuizioni più intelligenti ed esilaranti del film.
Tra le sequenze passate alla storia, la danza di Hynkel con il mappamondo è probabilmente la più iconica. Un momento di poesia macabra che sintetizza la follia della megalomania in pochi movimenti perfetti. Nella rasatura a tempo di musica, con la Danza ungherese n. 5 di Brahms a dettare il ritmo, ritroviamo invece lo slapstick tradizionale del cinema muto di Chaplin.
Non va dimenticato nemmeno l’incontro tra Hynkel e Napoloni, parodia di Mussolini interpretata da un gigantesco Jack Oakie. La scena in cui i due alzano continuamente le sedie per apparire uno più alto dell’altro è uno dei momenti più riusciti della satira, capace di ridurre l'alleanza tra le due dittature a una gara infantile a chi ce l’ha più grosso.

Naturalmente questa parodia del nazismo sarebbe stata molto diversa, o forse impossibile da realizzare, se Chaplin avesse conosciuto fino in fondo l’orrore dei campi di sterminio. Il film venne scritto e girato prima che fosse resa evidente la reale portata della Shoah. Lo stesso Chaplin, anni dopo, ammise che, sapendo cosa stava accadendo nei lager, probabilmente non avrebbe potuto realizzare una commedia sul nazismo.

Resta poi il celebre monologo finale. La scena in cui il barbiere, scambiato per Hynkel, sale sul palco e smette improvvisamente di essere un personaggio per diventare Chaplin stesso, è forse il momento più controverso del film. Visto oggi, quel discorso sulla fratellanza, sulla democrazia e sulla solidarietà umana contro l’odio e il fanatismo può risultare ridondante e didascalico. C'è chi lo considera il gesto più coraggioso e sincero dell'intera opera, l’unico modo che Chaplin aveva per uscire dalla finzione e dire le cose come stavano, senza più nascondersi dietro il personaggio. Altri, invece, lo leggono come un'aggiunta enfatica, quasi superflua, che appesantisce con la retorica ciò che il film aveva già mostrato con maggiore eleganza.
Personalmente propendo più verso la seconda lettura, ma capisco perché all'epoca quel discorso fosse necessario. Nel 1940, con l'Europa già in fiamme e l’America ancora indecisa sul da farsi, Chaplin sentiva probabilmente il bisogno di togliersi la maschera e parlare senza filtri, prendendo una posizione inequivocabile in un momento in cui restare ambigui, o peggio neutrali, non era più moralmente accettabile.

Il grande dittatore è stato giustamente riconosciuto una delle satire politiche più importanti della storia del cinema nonchè una delle opere fondamentali della filmografia di Chaplin. Non so se sia il suo film che preferisco in assoluto, ma sicuramente resta il più coraggioso e necessario. Un film capace di prendere l’uomo più temuto del proprio tempo, abbassargli i pantaloni davanti al mondo e dimostrare che, dietro le uniformi, le parate e i discorsi urlati, i dittatori sono spesso soltanto ometti ridicoli con un ego smisurato.
Il problema è che, anche quando fanno ridere, continuano a essere terribilmente pericolosi.

Film

Manhattan

di Woody Allen

Ci sono film che sono indissolubilmente legati a una città, al punto che la città stessa finisce per diventare un personaggio. Pensiamo a Vacanze romane, che trasforma Roma in un set romantico a cielo aperto, o a Fino all’ultimo respiro, dove Jean-Luc Godard cattura l'energia frenetica della Parigi di fine anni cinquanta.
Manhattan di Woody Allen è probabilmente una delle più belle cartoline mai dedicate a New York, quantomeno a quella più intellettuale, bianca e benestante.
Uscito nel 1979 e scritto da Allen insieme a Marshall Brickman, Manhattan è una commedia sentimentale, girata in un elegante bianco e nero e in formato panoramico, celebrata da critica e pubblico come una delle migliori pellicole dell'autore newyorchese.

Isaac Davis (Woody Allen) è uno sceneggiatore televisivo quarantaduenne, reduce da due matrimoni falliti, insoddisfatto del proprio lavoro e con l’ambizione mai concretizzata di scrivere un romanzo. Frequenta Tracy (Mariel Hemingway), una liceale diciassettenne dolce e innamorata, che lui considera poco più di un passatempo, troppo giovane per essere presa sul serio. Le cose si complicano quando conosce Mary (Diane Keaton), intellettuale nevrotica e sicura di sé, nonché amante del suo migliore amico Yale (Michael Murphy), sposato e insoddisfatto quanto lui. Tra passeggiate notturne, mostre d’arte e conversazioni infinite su cinema, arte e psicanalisi, i protagonisti si inseguono, si tradiscono, si lasciano e si riprendono, prigionieri di un’insoddisfazione cronica che cercano di curare con discorsi e iperboli intellettuali.

Tecnicamente e visivamente il film mette in luce tutte le sue qualità. La fotografia in bianco e nero di Gordon Willis è magnifica e trasforma New York in un luogo sospeso tra realtà e desiderio. La regia e la composizione delle inquadrature sono efficaci ed eleganti. La celebre scena di Isaac e Mary seduti davanti al Queensboro Bridge alle prime luci dell'alba, o la sequenza nel planetario, con i due amanti ridotti a silhouette tra costellazioni artificiali, sono immagini di grande fascino. La musica di George Gershwin è perfetta nel trasformare la città in una sinfonia romantica.
La New York ritratta da Allen, però, non è una città reale, ma una sua proiezione. È la New York degli editori, degli scrittori, dei musei, dei ristoranti alla moda e delle conversazioni scandite da citazioni di Bergman e Mozart. Un mondo ristretto e autoreferenziale, popolato da intellettuali, progressisti, nevrotici e snob il cui continuo chiacchiericcio può risultare alla lunga persino irritante. Ma è proprio nell'eccesso che emerge l’intenzione satirica di Allen, capace di mettere alla berlina una borghesia colta che utilizza la cultura come segno di distinzione sociale e il proprio narcisismo come materia per interminabili elucubrazioni.
I dialoghi, nel bene e nel male, sono la vera struttura portante del film. Tolte le parole, la trama si ridurrebbe a poco più di una serie di incontri, tradimenti, separazioni e ripensamenti. La critica a quel mondo è evidente, arguta e spesso divertente, anche se in alcuni momenti ho avvertito una certa complicità tra Allen e l'ambiente che prende di mira. Prendiamo come esempio proprio il protagonista. Isaac è egocentrico, infantile e moralista soprattutto quando la morale riguarda gli altri. Critica la superficialità dell'ambiente culturale che frequenta, salvo essere lui stesso un narcisista logorroico. Probabilmente è proprio la relazione che ha con Tracy che ti porta a valutare Isaac in maniera contrastante. Allen tratta il legame tra un uomo di quarantadue anni e una ragazza di diciassette con una naturalezza che oggi è difficile non trovare problematica. Per Isaac quella relazione rimane un’avventura secondaria, qualcosa da liquidare quando si presenta una donna più interessante, salvo poi rimpiangerla quando resta solo. Forse sono io a non averlo colto, ma non ho intravisto una vera critica alla tossicità del rapporto. Al contrario, il finale tende a romanticizzarlo, trasformandolo in una malinconica occasione perduta. La frase di Tracy, che invita Isaac ad avere un po' più di fiducia nelle persone, è bellissima, ma finisce quasi per affidare alla ragazza il compito di educare sentimentalmente l'uomo adulto che l'ha trattata come un passatempo.
Sapendo inoltre che Allen ha ammesso l'ispirazione autobiografica legata alla relazione con la giovane Stacey Nelkin, il confine tra finzione e autoassoluzione diventa ancora più ambiguo.
Sul fronte del cast, gli attori sono tutti convincenti. Diane Keaton è perfetta nei panni di una donna brillante, nevrotica e mai del tutto sincera con sé stessa, mentre c'è anche una giovanissima Meryl Streep che appare nel ruolo della ex moglie del nostro protagonista.
Tra tutti, però, ho preferito Mariel Hemingway. Nonostante la giovane età, Tracy è la presenza più matura ed emotivamente limpida del film, paradossalmente l’unica davvero equilibrata in un gruppo di adulti incapaci di esserlo.

Manhattan resta uno dei ritratti più belli mai realizzati della New York da cartolina, sorretto da una fotografia magnifica, una colonna sonora perfetta e interpretazioni di livello. Una commedia tutta parlata, a tratti verbosa e autocompiaciuta, ma attraversata da un'elegante malinconia e da una disincantata ironia, capace di raccontare attraverso i suoi personaggi l'idealizzazione, l'egoismo, l'immaturità e le nevrosi delle relazioni umane.

Film

Essere John Malkovich

di Spike Jonze

Per chi ama il cinema surreale, metanarrativo, e totalmente fuori di testa, Essere John Malkovich è un vero e proprio cult. Uscito nel 1999, il film segna l’esordio nel lungometraggio di Spike Jonze e la prima sceneggiatura cinematografica di Charlie Kaufman. Due nomi che da quel momento sarebbero diventati sinonimo di un cinema bizzarro, cerebrale e originale. Il risultato è una commedia assurda, grottesca e imprevedibile, amata e celebrata da tutti quelli che apprezzano il cinema weird.

Craig Schwartz (John Cusack) è un burattinaio squattrinato, intrappolato in un matrimonio spento con Lotte (Cameron Diaz), una donna che compensa la mancanza di affetto affollando la loro casa di animali domestici di ogni specie. Costretto a cercarsi un lavoro vero, Craig viene assunto come archivista presso la misteriosa Lester Corp, un'azienda situata al bizzarro piano sette e mezzo di un grattacielo di Manhattan, dove i soffitti sono così bassi da costringere i dipendenti a camminare piegati in due. In uno degli uffici, dietro uno schedario, Craig scopre una porticina che conduce dritta dentro la testa del celebre attore John Malkovich. Chiunque la attraversi può vedere il mondo attraverso i suoi occhi per esattamente quindici minuti, prima di essere espulso e scaraventato sul ciglio di una superstrada del New Jersey. Insieme a Maxine (Catherine Keener), cinica e affascinante collega di cui si è innamorato senza speranza, Craig decide di monetizzare la scoperta, offrendo a chiunque, per soli duecento dollari, un quarto d’ora nei panni dell’attore.

Ogni volta che rivedo questo film non posso fare a meno di immaginare la faccia di John Malkovich quando ricevette il copione e finì di leggerlo per la prima volta. Kaufman scrisse la sceneggiatura prima ancora di sapere se l’attore avrebbe accettato di partecipare. Malkovich dichiarò inizialmente di essere diviso tra la curiosità e l’autentico terrore, ma alla fine decise di interpretare e prendere in giro sé stesso. Una grande prova di autoironia, oltre che una prova attoriale tutt’altro che scontata. Malkovich deve interpretare sé stesso, poi sé stesso posseduto da qualcun altro, fino a diventare una specie di involucro vuoto guidato dalle fantasie altrui. La sequenza in cui l'attore decide di varcare la soglia del suo stesso portale, ritrovandosi in un ristorante popolato esclusivamente da innumerevoli copie di sé stesso capaci di pronunciare soltanto la parola “Malkovich”, è probabilmente uno dei momenti più geniali e memorabili del cinema degli anni novanta.
La vera peculiarità del film, alla fine, non risiede tanto nell'idea bislacca di un ufficio situato al settimo piano e mezzo, o in quella di un portale che permette di entrare nella testa di un attore famoso per poi essere sputati a chilometri di distanza sul ciglio di una statale. Sta soprattutto nel modo in cui tutto questo viene raccontato. Nessuno, dentro il film, si sofferma più di tanto sull'assurdità di ciò che sta accadendo, ed è esattamente questa serietà, questo prendere sul serio l'impossibile, a rendere il tutto ancora più comico e perturbante allo stesso tempo.
I critici dell'epoca notarono subito come Kaufman fosse riuscito a trasformare una storiella da cinema di fantascienza di serie B in una riflessione filosofica sulla perdita d'identità e sul voyeurismo moderno, anticipando di anni l'ossessione contemporanea per i social media e il desiderio compulsivo di "abitare" le vite degli altri.
Spike Jonze ha il merito di mettere in scena tutto questo senza trasformare il film in una sfilata compiaciuta di stranezze. La regia è sobria, quasi dimessa, come la stessa Cameron Diaz, praticamente irriconoscibile, lontanissima dall’immagine glamour che l'aveva resa celebre. John Cusack, con i capelli unti e l’aria da vittima perenne, è perfetto nel ruolo dell’artista frustrato ma manipolatorio. Cantherie Keener è brava a interpretare una donna fredda e opportunista ma dotata di un magnetismo tale da rendere credibile l’ossessione che scatena negli altri.

Rivedendolo oggi, sopratutto nel terzo atto, si avverte che il meccanismo comincia inevitabilmente a scricchiolare. Nel finale, quando entra in gioco la storia degli anziani decisi a sopravvivere trasferendo la propria coscienza in un altro corpo, la narrazione si fa più farraginosa e perde parte della leggerezza folgorante iniziale.
Essere John Malkovich resta comunque un film originale, assurdo e intelligente, che ha avuto il merito di riscrivere le regole di ciò che una produzione mainstream poteva permettersi di raccontare, aprendo la strada a un cinema americano più indipendente, bizzarro e visionario.

Se non è proprio un capolavoro, poco ci manca.

Film

Caccia al ladro

di Alfred Hitchcock

Nel 1955, reduce dal successo de La finestra sul cortile, Alfred Hitchcock porta sullo schermo Caccia al ladro, adattamento del romanzo omonimo di David Dodge pubblicato tre anni prima. Girato utilizzando il sontuoso formato panoramico VistaVision e impreziosito da una fotografia in Technicolor premiata con l'Oscar, il film si presenta fin dai primi fotogrammi come un manifesto del cinema hollywoodiano più sfarzoso e patinato, ambientato nella bella e lussuosa Costa Azzurra. Più che un thriller vero e proprio, è una commedia brillante con protagonisti Cary Grant e Grace Kelly che si muovono dentro un mondo da cartolina per milionari.

La vicenda si sviluppa tra hotel a cinque stelle, ville con vista mare e scogliere mozzafiato della riviera francese. John Robie, detto "il Gatto", è un ex ladro di gioielli ed eroe della Resistenza francese che si è ritirato a vita privata in una splendida villa a Cannes. Quando una serie di furti viene commessa replicando perfettamente il suo vecchio stile, la polizia, ovviamente, sospetta subito di lui. Per dimostrare la propria innocenza, Robie decide allora di individuare il vero ladro prima che il suo passato torni definitivamente a incastrarlo. La sua strada incrocia quella di Frances Stevens, giovane e bellissima ereditiera in vacanza con la madre Jessie, che non impiega molto a intuire la vera identità dell’uomo. Tra i due nasce subito un rapporto fatto di attrazione, sospetto, provocazioni e schermaglie verbali, in un gioco di seduzione ambiguo tra inseguimenti in auto, lussuosi balli in maschera e furti di gioielli.

Non è proprio il mio Hitchcock preferito. Caccia al ladro è un film che sceglie deliberatamente la strada opposta rispetto a quella che il regista aveva battuto con capolavori come La finestra sul cortile o che avrebbe ripreso di lì a poco con La donna che visse due volte. Più che un thriller è una commedia elegante travestita da giallo la cui storia sembra solo un pretesto per mettere in scena i due divi in una Costa Azzurra da cartolina. La forza del film, infatti, non sta tanto nel mistero o nello scoprire chi sia il vero colpevole - pure abbastanza intuibile, a dire il vero - quanto nella tensione erotica tra Cary Grant e Grace Kelly. Il loro corteggiamento è una partita a scacchi giocata a colpi di sguardi, battute taglienti e provocazioni. Cary Grant è perfetto nel ruolo dell’ex ladro elegante, sornione, ironico, apparentemente distaccato, mentre Grace Kelly ha una bellezza quasi irreale, elegante, glaciale ma al tempo stesso fortemente sensuale. L'attrice proprio durante le riprese di questo film fece la conoscenza del suo futuro marito, il principe Ranieri. Fa un certo effetto vederla in questo film guidare su quelle stesse strade dove, molti anni più tardi, avrebbe trovato la morte.

Caccia al ladro è una vacanza di lusso che Hitchcock si concede insieme al pubblico, una commedia sofisticata in cui la Costa Azzurra diventa una specie di paradiso artificiale dove tutti sembrano recitare una parte. I ricchi ostentano gioielli, i ladri si nascondono dietro le buone maniere, gli innocenti non sono mai del tutto innocenti e i colpevoli, quando si muovono abbastanza bene, possono persino risultare affascinanti.

Non è un grande thriller, probabilmente nemmeno un grande Hitchcock. Ma è una commedia gialla elegantissima, sensuale e piena di fascino, dove il vero furto non riguarda i gioielli, ma lo sguardo dello spettatore.

Film

Il sorpasso

di Dino Risi

Piccolo cult della commedia italiana degli anni sessanta, Il sorpasso è uno di quei film che si presenta in abiti leggeri, quasi da commediola estiva, e finisce per lasciarti addosso qualcosa di molto più pesante. Siamo nel 1962, l'Italia è nel pieno del boom economico e Dino Risi, insieme agli sceneggiatori Ettore Scola e Ruggero Maccari, racconta quel momento storico attraverso un road movie che percorre la via Aurelia da Roma alla Toscana nell'arco di poco più di ventiquattro ore.

In una Roma deserta nel giorno di ferragosto, Bruno Cortona (Vittorio Gassman), quarantenne esuberante, cialtrone e magnificamente superficiale, vaga alla guida della sua Lancia Aurelia Cabriolet alla ricerca di sigarette e di un telefono. Il caso lo porta sotto la finestra di Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), giovane studente di legge rimasto in città a preparare gli esami, timido, introverso e intrappolato nei propri doveri. Incapace di opporsi all’invadenza di Bruno, Roberto accetta di uscire per bere qualcosa e fare un breve giro in macchina. Quello che doveva essere un aperitivo diventa un viaggio improvvisato tra ristoranti, autogrill, spiagge, case di famiglia e sorpassi sempre più azzardati. Bruno guida come vive, senza programmi, senza freni e senza preoccuparsi delle conseguenze. Roberto, seduto accanto a lui, inizialmente cerca di resistere, poi comincia lentamente a lasciarsi trascinare.

Il cuore del film sta nel contrasto tra i due protagonisti.
Bruno è invadente, volgare, rumoroso, arrogante, irresistibile e insopportabile, spesso nel giro di trenta secondi. Parla continuamente, corteggia ogni donna che gli capita a tiro, prende in giro gli altri e ha un’opinione precisa su tutto, soprattutto sugli argomenti di cui non sa assolutamente nulla. Il personaggio era stato pensato per Alberto Sordi, ma poi, a causa di impegni presi in precedenza da quest'ultimo, la parte venne affidata a Vittorio Gassman, bravo con la sua fisicità a costruire alla perfezione il cazzaro romano dell'epoca. Ride, gesticola, prende tutti per il culo, si sporge dal finestrino e suona continuamente quel maledetto clacson. Il classico uomo capace di entrare in un locale senza conoscere nessuno e uscirne mezz’ora dopo salutando anche il proprietario. Dietro tanta vitalità, però, si intravedono anche le crepe. Un matrimonio fallito, una figlia adolescente (interpretata da una bellissima Catherine Spaak) che conosce poco, rapporti superficiali e nessun vero punto fermo. Si presenta come un uomo libero, ma la sua libertà somiglia molto all'incapacità di fermarsi, costruire qualcosa e assumersi una responsabilità. Continua a muoversi perché, appena rallenta, rischia di accorgersi del vuoto che si porta dietro.
Roberto è l'esatto contrario. Intelligente, sensibile e pieno di pensieri che non riesce a trasformare in parole. La voce interiore ci rivela tutto quello che vorrebbe dire, mentre fuori sorride educatamente e si lascia trascinare. Bruno lo infastidisce, ma allo stesso tempo lo attrae, perché rappresenta tutto ciò che lui non è mai riuscito a essere.
I due incarnano così due Italie diverse. Bruno è quella del benessere improvviso, vitale e sfrontata, che vive alla giornata e ignora le regole. Roberto appartiene ancora a un mondo più colto, timoroso e legato ai valori tradizionali, ma fatalmente attratto dalle luci della modernità. Tra loro nasce un’amicizia sincera ma squilibrata, alimentata dalla fascinazione reciproca tra personalità opposte.

Il colpo di genio di Risi sta nell’usare il viaggio per raccontare un paese che corre verso la modernità tra automobili, autostrade, stabilimenti balneari, jukebox e canzoni alla moda. L’Italia sembra finalmente essersi lasciata alle spalle la miseria del dopoguerra e vuole godersi il benessere, possibilmente senza fare troppe domande. Guardando meglio, però, non tutto è luminoso. Accanto alle nuove strade sopravvivono campagne arretrate, famiglie patriarcali, nobiltà decadute e lavoratori lasciati ai margini. La modernità non elimina le disuguaglianze. Le supera a tutta velocità, suonando il clacson e magari facendo pure il gesto delle corne dal finestrino. La Lancia Aurelia di Bruno diventa così il simbolo di un paese che ha scoperto il movimento, il consumo e l'ossessione di arrivare prima degli altri.

Il Sorpasso è una commedia scanzonata, piena di battute e situazioni divertenti, ma fin dall’inizio qualcosa stona. Tra una canzone e una battuta compaiono incidenti, cimiteri, corpi coperti e improvvise immagini di morte. Dettagli quasi invisibili, ma sufficienti a preparare il tragico finale.

Supportato da una splendida fotografia in bianco e nero e dalle canzoni dell'epoca, Il sorpasso è uno straordinario spaccato del'Italia dei primi anni sessanta. Il racconto di un'amicizia nata per caso tra due uomini incompleti e di un paese lanciato verso il futuro con il piede schiacciato sull'acceleratore.

Film

Divorzio all'italiana

di Pietro Germi

Continuando il mio recupero dei grandi classici del cinema italiano, quelli che per un motivo o per l'altro mi sono perso lungo la strada, mi sono visto Divorzio all’italiana di Pietro Germi. Uscito nel 1961, in pieno boom economico, il film è uno dei titoli fondamentali della commedia all’italiana, quel genere che negli anni sessanta avrebbe saputo raccontare il paese meglio di qualsiasi altra forma espressiva.
Visto oggi, il film ci porta dentro un’Italia che sembra lontanissima. Un'Italia in cui il divorzio non esisteva ancora, sarebbe arrivato solo nel 1970, ma in compenso il codice penale prevedeva ancora il "delitto d'onore". In pratica, separarsi legalmente dal proprio coniuge era impossibile, mentre ucciderlo in caso di adulterio poteva garantire una pena attenuata. Una meraviglia di civiltà giuridica, insomma. Proprio su questo assurdo paradosso Germi costruisce tutto il film, trasformando una stortura legislativa e morale in una delle commedie nere più feroci del nostro cinema.

La storia si svolge ad Agromonte, immaginaria e soffocante cittadina della Sicilia, dove il barone Ferdinando Cefalù, detto Fefè (Marcello Mastroianni), trascina i suoi giorni annoiato, tra lo sfarzo decadente del suo palazzo e i fumi del suo bocchino. Fefè è intrappolato in un matrimonio asfissiante con Rosalia (Daniela Rocca), una donna petulante e appicciccosa, e ha una sbandata colossale per la cugina sedicenne Angela (Stefania Sandrelli). Poiché il divorzio non è previsto dalla legge, Fefè inizia a fantasticare sulla soluzione più comoda, almeno secondo la logica malata del Codice Penale dell'epoca. Spingere la moglie tra le braccia di un vecchio spasimante, sorprenderla in flagrante adulterio, ucciderla e poi presentarsi davanti alla giustizia come un povero marito tradito, vittima dell’offesa al proprio onore. Insomma, quando l’ordinamento giuridico ti impedisce di rifarti una vita, basta organizzarsi con un omicidio ben motivato. Che sarà mai.

La forza di Divorzio all’italiana non sta solo nella storia, ma nel modo in cui decide di raccontarla. Germi prende un dramma sociale tra patriarcato, ipocrisia cattolica, e arretratezza legislativa, trasformandolo in una commedia nerissima. Si ride, certo, ma si ride sempre con un certo disagio, perché dietro ogni gag, ogni tic, ogni fantasia omicida di Fefè, c’è un pezzo di Italia vera. Un’Italia in cui il desiderio maschile viene giustificato, l’onore diventa una scusa, la donna è proprietà, la legge si piega alla morale dominante e la rispettabilità conta più della vita stessa.
Al centro di tutto, ovviamente, c'è Marcello Mastroianni. Il suo Fefè è uno dei personaggi più memorabili della commedia italiana. Con quei baffetti, i capelli impomatati, lo sguardo languido, il tic facciale e quella voce interiore sempre pronta ad autoassolversi, riesce a rendere irresistibile un uomo meschino, vanitoso e prigioniero dei propri desideri. Germi non lo accusa apertamente. Gli basta lasciarlo parlare, desiderare, sognare. Memorabili, in questo senso, le sequenze in cui Fefè immagina di liberarsi della moglie mandandola nello spazio o sciogliendola nel sapone. Il personaggio funziona perché non è un cattivo da melodramma, ma una caricatura spietata del maschio italiano. Uno che non vuole mettere in discussione il sistema, ma sfruttarlo a proprio vantaggio.
Accanto a lui, una giovanissima Stefania Sandrelli incarna la freschezza del desiderio, mentre Daniela Rocca si trasforma letteralmente per dare vita alla logorroica Rosalia. Bravo anche Leopoldo Trieste nel ruolo del timido amante, destinato a diventare l’ingranaggio perfetto nel piano criminale di Fefè.
Intorno ai personaggi, Germi ritrae una Sicilia grottesca, neanche troppo lontana dalla realtà di quel periodo. Una Sicilia calda, polverosa, immobile, dove tutto è pubblico, dove non esiste intimità e ogni gesto viene trasformato in chiacchiera, giudizio, reputazione. Un paese in cui il tempo sembra essersi fermato a un codice morale arcaico e dove la chiesa, durante il sermone domenicale, invita apertamente a votare Democrazia Cristiana.
Tra le trovate più intelligenti c’è anche la scena della proiezione de La dolce vita. Vedere Mastroianni nei panni di Fefè mentre sullo schermo appare il film che lo ha trasformato in un divo internazionale crea un cortocircuito ironico notevole

Divorzio all’italiana è un film nerissimo, lucidissimo, feroce, costruito su un paradosso talmente assurdo da essere stato reale. Un film che appartiene profondamente al suo tempo, non solo per il divorzio impossibile e il delitto d’onore, ma anche per la naturalezza con cui racconta l’infatuazione di un uomo adulto per una quindicenne. Un elemento che oggi stride, ma che restituisce bene il clima culturale di un'Italia lontanissima, in cui certe dinamiche venivano percepite con una leggerezza oggi quasi impensabile.

Geniale e cinica anche l’ultima sequenza, che riapre il cerchio lasciando intendere che, cambiata la moglie, il povero barone potrebbe ritrovarsi presto nuovamente "cornuto".

Film

Brazil

di Terry Gilliam

Un vero capolavoro. Uno dei miei film preferiti in assoluto.
Brazil, diretto da Terry Gilliam nel 1985, è uno di quei film che sembrano contenere un intero immaginario, un mondo chiuso, soffocante, assurdo eppure terribilmente familiare. Fin dalla prima volta che l'ho visto ci ho trovato condensato tutto ciò che amavo: la fantascienza distopica alla 1984 di Orwell, gli incubi kafkiani della burocrazia e dei regimi totalitari, la fantasia e il sogno come ultima forma di evasione. Il tutto attraversato da un'ironia nerissima e da un gusto per il grottesco a tratti esasperato.
La cosa buffa è che solo oggi mi sono visto la director’s cut, quella di quasi due ore e mezza. La prima volta che ho visto il film, e anche le volte successive, tra vecchie VHS e DVD, avevo probabilmente tra le mani la versione americana ridotta, ma comunque quella con il finale tragico. Non la versione buonista, la cosiddetta "Love Conquers All", realizzata dal boss della Universal Sid Sheinberg senza il consenso di Gilliam, eliminando molte sequenze oniriche e lasciando un lieto fine con il protagonista che fugge felice con la sua amata.

In un futuro senza data, o meglio, in un futuro immaginato dal passato, Sam Lowry (Jonathan Pryce) è un piccolo funzionario del Ministero dell’Informazione, un uomo grigio, mite, abbastanza insignificante, immerso in un mondo dominato da moduli, timbri, tubi, uffici claustrofobici, pratiche da compilare e responsabilità scaricate da un reparto all'altro. La sua vita scorre dentro una routine burocratica senza senso, trovando rifugio nei sogni, dove diventa un guerriero alato pronto a salvare una donna misteriosa.
Tutto precipita quando un errore amministrativo, causato letteralmente da un insetto finito nel meccanismo di una stampante, porta all'arresto e alla morte di un innocente al posto di un terrorista. Sam, nel tentativo di correggere l'errore e di rintracciare la donna dei suoi sogni, che esiste davvero e si chiama Jill Layton (Kim Greist), scivola fuori dai margini rassicuranti della sua mediocrità e finisce per essere risucchiato nella stessa macchina burocratica che ha sempre servito.

La forza del film è che ancora oggi risulta visivamente affascinante perché la sua scenografia retrofuturista, volutamente artigianale, posticcia e analogica, lo rende impossibile da collocare temporalmente. Nel mondo di Sam Lowry non esistono schermi digitali piatti o sofisticate intelligenze artificiali. Tutto si muove attraverso enormi tubi di aerazione che spuntano dai muri, lenti d’ingrandimento montate davanti a minuscoli monitor a tubo catodico, montagne di carta, documenti, faldoni e moduli.
È un futuro anacronistico che non assomiglia davvero a nessuna epoca precisa e proprio per questo non invecchia. O almeno invecchia molto meno di tanta fantascienza legata all'idea di futuro tecnologico del proprio tempo.
Brazil è un film su Orwell, su Kafka, sulla burocrazia come strumento di oppressione, ma filtrato attraverso l’umorismo surreale dei Monty Python. Pensiamo ad Archibald "Harry" Tuttle, interpretato da Robert De Niro, tecnico clandestino che entra nelle case per riparare condizionatori guasti senza rispettare le norme burocratiche imposte dal sistema. Lo fa gratis, per il puro gusto di trasgredire le regole e scontrarsi con i tecnici governativi ottusi e minacciosi interpretati da Bob Hoskins e Derrick O'Connor. Oppure pensiamo alla madre di Sam, ossessionata dalla chirurgia estetica e dal desiderio di sembrare sempre più giovane, mentre la sua amica, affidatasi a un altro chirurgo, appare progressivamente fasciata, claudicante e deformata, minimizzando tutto con disinvoltura. C’è una comicità pungente e irresistibile che convive con una violenza improvvisa e agghiacciante, come le bombe che esplodono nei ristoranti di lusso mentre si continua a discutere di menu e ritocchi al viso. Il film vive proprio su questo cortocircuito tra tragico e ridicolo, tra orrore autentico e commedia nera portata quasi al'assurdo. È quel tipo di satira che ti mette a disagio, perché mostra un’umanità totalmente assuefatta, incapace persino di riconoscere i propri aguzzini.
Gilliam firma uno spettacolo visionario titanico, sospeso tra il rigore geometrico di Metropolis di Fritz Lang, le atmosfere oppressive del cinema espressionista, il cinismo distopico di Orwell e la sfilata di maschere grottesche tipica del cinema di Federico Fellini. Non a caso avrebbe voluto chiamare il film 1984 ½, prima che il titolo diventasse Brazil, richiamando il celebre tema musicale di Ary Barroso, fischiettato e ripreso più volte nel corso della pellicola.

Rivisto oggi nella sua versione definitiva, Brazil mostra forse qualche eccesso. La parte finale può risultare un po' confusa e alcune situazioni vengono tirate per le lunghe. È un film enorme, barocco, debordante, a tratti quasi divorato dalla propria immaginazione. Ma la sua strabiliante potenza visiva e la sua capacità di trasformare la burocrazia in incubo lo rendono comunque un vero capolavoro, sicuramente il miglior film di Terry Gilliam.

Un'opera caotica, ingombrante, imperfetta nei suoi eccessi, ma talmente ricca, folle e personale da sembrare ancora oggi irripetibile.

Film

Pecore sotto copertura

di Kyle Balda

Ogni tanto una piccola pausa dagli horror disturbanti e dai thriller dalle atmosfere inquietanti ci vuole. Giusto per riprendere fiato.
Pecore sotto copertura, titolo italiano scelto per The Sheep Detectives, a prima vista sembrerebbe la solita commediola innocua per famiglie. Invece, finito il film, sono uscito dalla sala con qualcosa in più di una sana e terapeutica leggerezza.
Diretto da Kyle Balda, regista dei Minions e di Cattivissimo me 3, il film è tratto da Glennkill, bestseller del 2005 della scrittrice tedesca Leonie Swann, pubblicato in Italia da La nave di Teseo. La sceneggiatura è firmata da Craig Mazin, già autore della serie The Last of Us, uno capace di passare dall'apocalisse zombie a un film su un gruppo di pecore investigatrici con estrema disinvoltura.

George Hardy, interpretato da Hugh Jackman, è un pastore burbero e schivo che vive isolato tra le dolci colline della campagna inglese, nei pressi della fittizia cittadina di Denbrook. La sua unica compagnia è il gregge, che cura con amore e a cui ha dato un nome a ciascuna pecora. Ogni sera George legge ad alta voce romanzi gialli, convinto che le sue pecore non capiscano una sola parola. Si sbaglia di grosso.
Le pecore non solo capiscono tutto, ma ogni notte, quando il pastore va a dormire, discutono di indizi, moventi e sospetti con un’acume degno di un circolo letterario specializzato in crime fiction. Quando George viene trovato morto in circostanze sospette, il gregge decide di mettere in pratica tutto quello che ha imparato dai gialli e prova a risolvere il caso, anche perché il poliziotto locale sembra tutt’altro che preparato a gestire un omicidio.

L'idea di partenza è assurda e fa ridere già così, ma il film non si limita alla trovata comica delle pecore detective. La usa invece per parlare di lutto, memoria, perdita, comunità e accettazione. È un film che intrattiene, capace di divertire i bambini, ma allo stesso tempo riesce a toccare corde emotive più adulte.
La sua vera forza sta proprio nell’equilibrio. Da una parte c’è il classico giallo alla Agatha Christie, con sospetti, moventi nascosti, tracce disseminate e un mistero più elaborato di quanto ci si potrebbe aspettare da un film con pecore parlanti. Dall'altra c’è la commedia familiare alla Babe, maialino coraggioso, con gli animali che osservano il mondo umano con un misto di affetto, ingenuità e sconcerto. Le pecore, però, non sono semplici macchiette messe lì per accumulare gag demenziali alla Shaun vita da pecora. Ognuna ha un carattere preciso, una funzione narrativa diversa e una propria emotività. Poi c’è il racconto di formazione, perché il percorso del gregge non è soltanto un’indagine, ma una presa di coscienza collettiva. È il momento in cui queste creature abituate al quieto vivere scoprono che il mondo fuori dal pascolo è più complesso, doloroso e pericoloso di quanto immaginassero. E che certe ferite, prima o poi, vanno guardate in faccia.

Hugh Jackman, nel ruolo del pastore George, si porta dietro qualcosa del suo Wolverine. È solitario, ferito, burbero per autodifesa, e questo si adatta perfettamente a un uomo che ha scelto le pecore perché con gli esseri umani, forse, non sa più bene come stare. Emma Thompson fa una comparsa breve ma impeccabile, come ci si aspetta da lei, mentre la CGI funziona molto bene, evitando l’effetto dell’animale digitale troppo simpatico, troppo finto e troppo costruito per piacere a tutti i costi.

Pecore sotto copertura si rivela così una commedia molto carina, un giallo pastorale divertente ma anche dolce e malinconico, in cui le pecore non risolvono soltanto un omicidio, ma imparano a fare i conti con l’assenza di chi le ha amate.  Una piccola favola sulla perdita, sulla memoria e su quel bisogno ostinato di andare avanti anche quando il nostro piccolo mondo sicuro si è spezzato.

Film

Bringing Up Baby - Susanna!

di Howard Hawks

Susanna!, titolo italiano di Bringing Up Baby, è il prototipo della screwball comedy, quella "commedia svitata" fatta di ritmi frenetici, dialoghi a manetta e situazioni sempre più assurde. Diretto da Howard Hawks nel 1938, all’epoca fu un flop clamoroso. Oggi, a quasi novant’anni dalla sua uscita, viene invece considerato uno dei grandi classici della commedia hollywoodiana degli anni trenta e quaranta.

Il timido paleontologo David Huxley (Cary Grant) è a un passo dal matrimonio e dal completamento dello scheletro di un brontosauro, quando sulla sua strada piomba Susan Vance (Katharine Hepburn), giovane ereditiera imprevedibile e totalmente fuori controllo. Tra equivoci, bugie improvvisate, un cane cleptomane, un prezioso osso scomparso e un leopardo chiamato Baby, la vita ordinata di David viene travolta da una serie di disastri sempre più assurdi.

Battute su battute, dialoghi sparati a raffica, equivoci che si accavallano e qualche gag fisica in stile slapstick. Al centro del film di Hawks ci sono i due protagonisti, più che una coppia un vero e proprio scontro tra ordine e caos. Cary Grant, con gli occhiali alla Clark Kent di Superman, interpreta un uomo razionale, educato, impacciato, che non chiede altro che finire in pace il suo brontosauro e sposarsi con una donna fredda, che non vuole neanche fare la luna di miele, lasciando intendere una certa rigidità sessuale. Dall’altra parte c’è il personaggio interpretato dalla Hepburn, una donna scombinata che semina il caos quasi per distrazione. È irritante, impulsiva, irresistibile e travolgente, spesso tutto nello stesso minuto. 
Più che essere incentrato sulla classica "guerra dei sessi", il film ribalta completamente i ruoli. L’uomo, da maschio dominante, diventa vittima passiva, travolto da una forza della natura femminile che non chiede permesso. Celebre è la scena in cui Grant, costretto a indossare una vestaglia femminile piumata, urla di essere diventato "improvvisamente gay", in quello che viene spesso ricordato come uno dei primi utilizzi del termine nel cinema mainstream.
Alla fine Susanna è un film in cui la comicità nasce proprio dall’accumulo continuo. L’osso del brontosauro, il cane, la zia, il leopardo, lo scambio di identità, la galera. Tutto si somma, tutto peggiora, tutto diventa progressivamente più assurdo. A un certo punto il meccanismo diventa quasi esasperato. Certo, visto oggi può risultare datato. Alcuni tempi comici appartengono chiaramente a un’altra epoca, certi eccessi possono sembrare più fastidiosi che irresistibili e non tutto arriva con la stessa freschezza di allora. Però resta un classico perché ha contribuito a definire un certo tipo di comicità americana, quella dell’equivoco portato allo sfinimento, degli eventi bizzarri e paradossali, del ritmo incalzante con la frenesia di un action movie.
Stiamo parlando di un film di intrattenimento leggero, in bilico tra il grottesco e il demenziale, che oggi mostra qualche ruga, qualche tempo comico invecchiato e qualche isteria di troppo. Ma per gli amanti del cinema d’epoca rimane un classico della comicità.

Film

Clerks

di Kevin Smith

Siamo nel 1994. Kevin Smith, un ragazzo del New Jersey di ventiquattro anni, appassionato di fumetti e musica indie, vende la sua collezione di fumetti, racimola ventisette e rotti mila dollari e realizza Clerks, una pellicola in bianco e nero girata di notte nel minimarket dove lavorava di giorno. Un film piccolo, grezzo e sboccato, destinato a diventare un vero e proprio cult per la mia generazione.

Dante Hicks (Brian O'Halloran) ha un giorno libero. O almeno, lo aveva, fino a quando il suo capo non lo chiama alle sei di mattina per coprire un turno al minimarket dove lavora. Quella che doveva essere una mattinata tranquilla si trasforma nell'ennesima giornata alle prese tra clienti assurdi, saracinesche bloccate, sigarette da vendere e discussioni inutili. Al suo fianco c’è l’amico di sempre, Randal Graves (Jeff Anderson), che gestisce il videonoleggio accanto ignorando bellamente ogni minima regola del servizio clienti. Tra una partita di hockey improvvisata sul tetto, ex fidanzate di ritorno e incidenti sempre più grotteschi, i due cercheranno di sopravvivere alla noia, trasformando una normale giornata di lavoro in un piccolo disastro esistenziale.

Clerks è un film sfrontato, grezzo, divertente, sconclusionato e assolutamente politicamente scorretto. In un’epoca come la nostra, dominata da una sensibilità spesso moralizzatrice e un po’ ipocrita, rivedere l’opera prima di Smith è come respirare aria fresca in una stanza chiusa da decenni. Certo, la recitazione è acerba, la qualità delle riprese è quella che è, e la storia è davvero minimale, ma nel film di Smith a fare la differenza sono i dialoghi. Proprio come in Pulp Fiction di Tarantino, uscito nello stesso anno, la forza di Clerks non risiede in quello che i personaggi fanno, ma in quello che dicono. Ragionamenti assurdi, digressioni pop sulla cultura nerd e ansie esistenziali travestite da cazzeggio.
Alcune sequenze sono leggendarie. Dante che va in crisi quando scopre che la sua fidanzata, in passato, ha avuto rapporti orali con trentasette uomini, e lui, tutto indignato, le fa notare che ogni bacio, da quel momento in poi, avrà il sapore di tutti quei cazzi. Oppure il momento surreale in cui Randal, con assoluta noncuranza, ordina film al telefono leggendo ad alta voce un catalogo di titoli pornografici a dir poco coloriti, mentre davanti a lui c’è una cliente con una bambina. L’assurda discussione su Star Wars, dove Randal ipotizza che la distruzione della seconda Morte Nera abbia causato la morte di ignari operai e tecnici, gente comune che stava solo facendo il proprio lavoro. Per non parlare dell’episodio grottesco del cliente morto in bagno mentre si stava masturbando con una rivista porno, che porta all’equivoco tragicomico con Caitlin, l’ex di Dante.
E poi ci sono loro. Jay e Silent Bob. Appostati fuori dal negozio come due sentinelle del degrado. Jay è una mitraglia di volgarità e spacconate, mentre Silent Bob, interpretato dallo stesso Smith, osserva muto per tutto il tempo, salvo poi regalare l’unica perla di saggezza del film.

Ma attenzione, Clerks non è solo cazzeggio e volgarità gratuita. Sotto la superficie c’è una profonda malinconia, quella di una generazione bloccata. Ragazzi culturalmente cresciuti a film e fumetti, sessualmente immaturi e incapaci di diventare adulti, ma già abbastanza vecchi da sentirsi dei falliti.

Supportato da una colonna sonora indie anni novanta da paura, tanto che metà del budget finì solo per acquisire i diritti musicali, Clerks è una commedia sul nulla che finisce per raccontare perfettamente il vuoto di un’intera generazione.

Da questo piccolo film girato quasi per scommessa nascerà poi un intero universo narrativo, tra sequel, spin-off e ritorni vari nel mondo di Jay e Silent Bob. Confesso però di essermi fermato qui. Gli altri non li ho visti, forse per paura di rovinare il ricordo di questo primo, piccolo e sporco miracolo indie.

Film

Il lato positivo - Silver Linings Playbook

di David O. Russell

Volendo staccarmi un po dai soliti film tetri e disturbanti mi son voluto vedere una commedia.
Per l’occasione ho recuperato Il lato positivo – Silver Linings Playbook, film del 2012 scritto e diretto da David O. Russell, tratto dal romanzo L’orlo argenteo delle nuvole di Matthew Quick. Un’opera che all’epoca ebbe un’accoglienza notevole, arrivando addirittura a otto nomination agli Oscar e portando a casa la statuetta per la miglior attrice protagonista, vinta da Jennifer Lawrence.

Pat Solitano (Bradley Cooper) è un uomo affetto da disturbo bipolare. Dopo aver trascorso otto mesi in una struttura psichiatrica per aver quasi ucciso l’amante di sua moglie, Nikki, torna a vivere con i genitori. Il padre (Robert De Niro) è ossessionato dalle scommesse e dai Philadelphia Eagles, la madre (Jacki Weaver) cerca di tenere insieme la famiglia con pazienza e un vassoio di nachos sempre pronto. Pat, però, ha un solo obiettivo, riconquistare Nikki seguendo una filosofia quasi magica, vedere sempre il "lato positivo". Il problema è che Nikki ha ottenuto un’ingiunzione restrittiva nei suoi confronti. Poi arriva Tiffany Maxwell (Jennifer Lawrence), giovane vedova dalla reputazione complicata e qualche problema psicologico di troppo. Tra i due nasce un patto bizzarro. Lei aiuterà Pat a far arrivare una lettera a Nikki, lui diventerà il partner di Tiffany in una gara di ballo locale.

È proprio da questo incontro che il film trae la sua forza principale. Il rapporto tra Pat e Tiffany è, a tutti gli effetti, schizofrenico e disfunzionale. Lui è un uomo bipolare, ossessivo, impulsivo, incapace di gestire il proprio dolore e i propri scatti emotivi. Quando sente la canzone del suo matrimonio - che per ironia della sorte veniva riprodotta proprio la sera in cui ha trovato la moglie in compagnia del suo amante - va completamente fuori di testa. Lei, invece, è una donna con una storia personale, sessuale e psicologica complicata, sempre sulle difensive, spigolosa, ma anche più consapevole del proprio disordine. Due persone instabili che trovano nell’altro un riflesso distorto di sé stessi.
Jennifer Lawrence, qui in versione vedova "dark" assolutamente deliziosa, con quel suo broncio paffuto e un'energia travolgente, buca lo schermo. Oltre ad avere un corpo mozzafiato, io la trovo anche simpaticissima. Se non l’avete ancora fatto, recuperatevi i suoi "funniest moments" su YouTube, compresa la celebre caduta sui gradini durante la premiazione agli oscar. A proposito, se devo dir la verità, l'oscar mi è sembrato un po’ eccessivo, soprattutto rispetto alle sue prove successive che, secondo me, lo meritavano di più. Ma va bene così.
Accanto a lei c’è uno stralunato Bradley Cooper, con quell’ottimismo maniacale e una fragilità pronta a esplodere in qualsiasi momento. La scena in cui sveglia i genitori nel cuore della notte per lamentarsi del finale di Addio alle armi di Hemingway, incapace di distinguere la narrativa dalla vita reale, è probabilmente il momento più divertente del film. Molto bravo anche Robert De Niro, qui finalmente lontano dalle caricature a cui ci aveva abituato negli ultimi tempi, nei panni di un padre nevrotico, superstizioso, e ossessionato per il football.

Il lato positivo è un film gradevole, ben recitato, capace di intrattenere. Peccato per il finale. Troppo prevedibile, quasi stucchevole, perfettamente allineato ai canoni più buonisti della commedia hollywoodiana. Io avrei preferito qualcosa di più coraggioso, meno accomodante, meno disposto a chiudere tutto dentro la favola del "e vissero felici e contenti".

Insomma, interessante, carino, a tratti anche riuscito, sopratutto nella prima parte, ma troppo scontato per lasciare davvero il segno.

Film

Tempi moderni

di Charlie Chaplin

Siamo nel 1936. Il cinema ha ormai imparato a parlare da un pezzo, le sale risuonano di dialoghi e canzoni e il "muto" sembra ormai un reperto archeologico da dimenticare in fretta. Eppure, in questo scenario, Charlie Chaplin decide di andare controcorrente e, con una testardaggine che solo i geni possono permettersi, produce, scrive, dirige e interpreta Tempi moderni, un film ancora una volta sostanzialmente muto, con cartelli e musica, come se il passaggio al sonoro non fosse mai avvenuto.
Chaplin temeva che far parlare Charlot avrebbe significato limitarne l’universalità. Il Vagabondo era diventato un personaggio comprensibile in qualsiasi parte del mondo proprio perché non apparteneva a nessuna lingua. Dargli una voce avrebbe voluto dire assegnargli un accento, una nazionalità, una cultura precisa.
Per questo Tempi moderni diventa un curioso ibrido. Il sonoro esiste, ma viene quasi sempre filtrato da macchine, radio e altoparlanti. Le persone parlano poco e, quando lo fanno, è spesso la tecnologia a trasmettere la loro voce. Charlot invece resta muto, almeno fino alla celebre scena della canzone cantata in grammelot, un miscuglio di parole inventate che sembra prendere in giro proprio il cinema parlato.
In questo modo Chaplin riesce a trasformare Tempi moderni non solo in una commedia straordinaria, ma anche in un film che racconta il passaggio tra due epoche del cinema e, allo stesso tempo, tra due epoche della modernità.

Il film si apre con un’immagine che è già una dichiarazione d’intenti. Un gregge di pecore che corre, sovrapposto a una folla di operai che si accalca fuori dai cancelli di una fabbrica. Al suo interno troviamo il nostro Charlot, operaio addetto a una catena di montaggio. Il suo unico compito è stringere bulloni con un ritmo forsennato, dettato da macchinari che non conoscono stanchezza. Inevitabilmente la ripetizione ossessiva dei gesti e la velocità del lavoro lo portano a un esaurimento nervoso. Charlot perde il lavoro e viene ricoverato in ospedale.
Una volta uscito, la sua vita diventa una successione di equivoci e disavventure che lo portano più volte a scontrarsi con la polizia e con la precarietà della vita da disoccupato. Nel frattempo incontra una giovane ragazza di strada (Paulette Goddard), una monella affamata e ribelle che sogna una vita migliore. Da quel momento i due cercano di sopravvivere tra lavori temporanei, fughe improvvisate e piccoli sogni domestici. Ma in un mondo dominato dalla disoccupazione, dalla sorveglianza e dall’autorità, trovare un posto stabile sembra quasi impossibile.

Alcune sequenze di Tempi moderni appartengono alla storia del cinema. La più celebre è probabilmente quella di Charlot che finisce risucchiato dentro gli ingranaggi giganteschi della fabbrica. È una scena che, da sola, sintetizza l’idea centrale del film. L’industrializzazione non ha soltanto trasformato il lavoro. Ha trasformato anche l’essere umano.
La critica di Chaplin al sistema capitalistico è spietata ma servita con un'ironia intelligentissima. Pensiamo alla sequenza del macchinario automatico progettato per nutrire gli operai senza interrompere la produzione. Quell’affronto alla dignità umana, trasformato in una gag esilarante, lascia in bocca l’amaro di una verità ancora oggi attualissima sulla gestione del tempo umano.
Guardando queste scene mi è venuto in mente Metropolis di Fritz Lang, uscito appena nove anni prima. Ma dove Lang costruisce una profezia apocalittica cupa e gotica, Chaplin trasforma lo stesso incubo in una satira surreale.
In Tempi moderni Chaplin è regista, sceneggiatore, attore, compositore, performer. Un gigante, senza aggettivi. Vale la pena vedere il film solo per le sue movenze, per quella fisicità che trasforma ogni scena in una danza, per un’espressività capace di comunicare disperazione e ironia con lo stesso sguardo.
Il personaggio di Charlot, il Vagabondo - che Chaplin abbandonerà definitivamente con questo film dopo ventidue anni - raggiunge qui il suo apice. Vittima di un sistema che lo tritura, ma mai davvero sconfitto.
Al suo fianco Paulette Goddard - al tempo compagna di vita di Chaplin - regala alla Monella una vitalità e una grazia di cui è impossibile non innamorarsi. I due formano una coppia improbabile e commovente, due spiriti liberi e ingombranti in un mondo che non sa dove metterli.
La sequenza della canzone in grammelot merita un discorso a parte. Chaplin, che aveva costruito la sua carriera sul silenzio, canta finalmente. Ma lo fa in un linguaggio inventato. È una trovata geniale che sembra suggerire una cosa molto semplice: le parole, in fondo, non contano.
E poi c’è la musica. Chaplin, che era anche un compositore sopraffino, scrive una colonna sonora che è parte integrante del film. Il tema principale, quello che nel 1954 Nat King Cole trasformerà nel successo mondiale Smile, è un inno alla resilienza.
Quando nell’iconica scena finale vediamo i due protagonisti camminare lungo una strada che scompare all’orizzonte, quelle note ci dicono tutto quello che c’è da sapere. Non hanno lavoro, non hanno casa, non hanno nulla. Eppure hanno la dignità di chi continua a camminare a testa alta.

A quasi novant’anni dalla sua uscita, Tempi moderni continua a sembrare incredibilmente attuale. Un film che riesce a essere allo stesso tempo una commedia irresistibile, una critica sociale durissima e una dichiarazione d’amore all’umanità.
Un autentico capolavoro del cinema.

Film

Il principe cerca moglie

di John Landis

Il principe cerca moglie è un cult conclamato della comicità anni ottanta. L’ho rivisto insieme a mio figlio, anche se non ricordavo affatto quante parolacce ci fossero nel film. Forse è più adatto a un adolescente che a un bambino di otto anni, ma tant’è.

Uscito nel 1988, il film - in originale Coming to America - porta la firma di John Landis, all'epoca uno dei registi comici più brillanti di Hollywood, reduce da Animal House, The Blues Brothers e Un lupo americano a Londra. È inoltre la seconda collaborazione con Eddie Murphy - anche lui nel pieno della sua stagione d’oro - dopo l’intramontabile Una poltrona per due. La storia è concepita dallo stesso Murphy e sviluppata nella sceneggiatura di David Sheffield e Barry W. Blaustein.

Il principe Akeem Joffer (Eddie Murphy) è l’erede al trono del ricchissimo regno africano di Zamunda. Cresciuto tra lusso, servitori e privilegi di ogni genere, decide di sottrarsi a un matrimonio combinato per cercare il vero amore. E dove cercarlo se non nel Queens, a New York? Accompagnato dal fedele - e decisamente più riluttante - Semmi (Arsenio Hall), Akeem rinuncia ai suoi privilegi e si fa assumere da McDowell's, spudorata e geniale parodia di McDonald’s, con la speranza di trovare una donna che lo ami per quello che è, e non per la sua corona.

Il principe cerca moglie è una commedia romantica di buon ritmo, gradevole e dotata di momenti genuinamente divertenti, ma la collaborazione tra Landis e Murphy non riesce a replicare i fasti di Una poltrona per due. La sceneggiatura non brilla per originalità e il finale è piuttosto prevedibile. La storia del principe che si finge un uomo qualunque per trovare il vero amore è una favola antica e il film non fa molto per sorprenderci.
La regia di Landis è solida, i tempi comici funzionano e il film scorre senza intoppi, ma manca forse quel guizzo creativo che trasformava le sue migliori commedie in qualcosa di davvero memorabile. Eddie Murphy è in gran forma e il principe Akeem rappresenta una variazione interessante rispetto ai suoi personaggi più irruenti degli anni ottanta. La chimica con Arsenio Hall funziona bene e i due si divertono visibilmente a interpretare anche i vari personaggi secondari, nascosti sotto gli elaborati trucchi prostetici di Rick Baker, soprattutto nelle esilaranti scene del barbiere di quartiere. Da segnalare anche il cameo di Samuel L. Jackson, ancora lontano dalla consacrazione.

In definitiva Il principe cerca moglie è una commedia piacevole, ben interpretata e ricca di momenti diventati iconici. Non raggiunge la brillantezza della precedente collaborazione tra Landis e Murphy, ma resta un film onesto e divertente, capace ancora oggi di strappare più di una risata.

Film

Finché morte non ci separi

di Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett

C'è un momento, nella vita di chiunque si sposi, in cui ci si chiede in cosa diavolo ci si stia cacciando. Di solito il dubbio riguarda i suoceri. In Finché morte non ci separi – titolo originale Ready or Not - questa paranoia diventa letterale, con tanto di asce, balestre e un patto col diavolo a fare da cornice.
Uscito nel 2019 e diretto dal duo Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett, il film è una commedia nera incastonata in un’estetica che ammicca al gotico moderno e sorretta da una sceneggiatura che non ha paura di sporcarsi le mani.

Grace (Samara Weaving) sposa Alex Le Domas (Mark O'Brien), rampollo di una delle famiglie più ricche d'America, che ha costruito un impero sui giochi da tavolo. La prima notte di nozze, nella maestosa magione di famiglia, Grace scopre che esiste una tradizione da rispettare. Ogni nuovo membro della famiglia deve pescare una carta da una scatola antica per decidere a quale gioco giocherà la famiglia. Tutto sembra un’eccentrica bizzarria da miliardari annoiati. Questa volta tocca il nascondino. Il problema è che, in casa Le Domas, il nascondino prevede che la sposa si nasconda e il resto della famiglia - armato di asce, pistole e balestre - la cerchi per ucciderla, così da onorare un patto ancestrale che garantisce loro fortuna e potere.

Finché morte non ci separi non ha particolari ambizioni e, merito non secondario, lo sa benissimo. È una commedia nera che oscilla con buon equilibrio tra tensione, gore e umorismo. L’ambientazione gotica della villa - che ricorda certi film di Guillermo del Toro - con i suoi corridoi angusti, i passaggi segreti e quella perenne luce ambrata che sembra uscita da un vecchio dipinto a olio, crea un contrasto delizioso con la brutalità degli eventi.
Dietro la superficie del survival horror si nasconde, neanche troppo velatamente, una satira di classe. La famiglia Le Domas è il ritratto dell’alta borghesia, una classe privilegiata che ha costruito la propria fortuna su un patto oscuro e su regole tramandate senza essere mai messe in discussione. La violenza è demenziale, i personaggi secondari muoiono in modo assurdo e spesso accidentale, e la famiglia Le Domas – tra nervosismi, incompetenza e litigate domestiche – è più una satira dell’élite privilegiata che una minaccia davvero terrificante.
Samara Weaving è molto convincente nei panni di una sposa che si trasforma progressivamente in una guerriera improvvisata, con il suo candido vestito che si strappa e si macchia di sangue.

Insomma, una pellicola divertente, con sangue, humor nero e una genuina cattiveria di fondo. Non cambierà la storia del cinema, ma ti fa passare una serata decisamente migliore di molti matrimoni a cui si è partecipato.

Film

Send Help

di Sam Raimi

Per me è sempre un piacere vedere un film di Sam Raimi, soprattutto quando decide di togliersi di dosso i panni del regista da blockbuster e tornare a fare il suo cinema. Dopo essersi un po' smarrito tra grandi produzioni ad alto budget, mondi fantastici e universi paralleli pieni di effetti digitali, Raimi con Send Help torna a qualcosa di più vicino alla sua natura di regista. Una commedia nera di intrattenimento che flirta con il thriller e l'horror, un film dal budget relativamente contenuto ma animato da una creatività visiva che sembra voler ricordare quanto Raimi si diverta ancora quando ha lo spazio per giocare davvero con il cinema.

Linda Liddle (Rachel McAdams) lavora nel reparto strategia e pianificazione di una grande società di consulenza. È una dipendente scrupolosa, precisa, affidabile, ma ha un aspetto sciatto e qualche difficoltà nelle relazioni sociali. Il presidente della compagnia, prima di morire, le aveva promesso una promozione a vicepresidente. Ma il figlio Bradley Preston (Dylan O'Brien), nuovo capo in carica e perfetto esemplare di nepo baby cresciuto a pane e arroganza, decide di affidare l'incarico a un amico dell'università arrivato in azienda da pochi mesi.
Linda incassa, abbozza e accetta comunque di accompagnare Bradley in un viaggio di lavoro a Bangkok per chiudere un'importante acquisizione. Durante il volo, però, l'aereo su cui stanno viaggiando si imbatte in una tempesta e precipita. Linda e Bradley sono gli unici sopravvissuti all'incidente e si ritrovano da soli su un'isola deserta nel mezzo del nulla thailandese.
In questo ambiente dove le gerarchie non hanno più alcun valore e Linda, appassionata di tecniche di sopravvivenza, può finalmente mettere in pratica le sue capacità, tra i due inizia lentamente a crescere una tensione sempre più evidente.

Nonostante una sceneggiatura firmata da Mark Swift e Damian Shannon (Freddy vs. Jason, per chi vuole avere il quadro completo) a tratti piuttosto debole e, a voler essere onesti, non particolarmente originale - ricorda Travolti da un insolito destino della Wertmüller, con i ruoli di classe e genere ribaltati e il gore grottesco al posto di quello erotico - il film riesce comunque a elevarsi grazie alla mano del suo autore.
Send Help è una commedia nera che non ha paura di sporcarsi le mani e che costruisce gran parte della sua forza proprio sul ribaltamento dei ruoli e delle dinamiche di potere.
Nella prima parte, quella ambientata negli uffici, Linda è una presenza fuori posto, costretta a muoversi dentro un sistema di regole stabilite da altri che la penalizzano sistematicamente. Quando però quelle regole smettono improvvisamente di avere valore, tutto cambia. Grazie alla sua passione per il bushcraft, Linda si ritrova improvvisamente a occupare una posizione di forza. Dove prima sembrava fragile e dimessa, quella donna considerata "poco attraente" diventa l'unica vera autorità sull'isola. Bradley percorre il tragitto inverso. Nella vita lavorativa era perfettamente a suo agio, abituato a trarre vantaggio da un sistema costruito su misura per lui. Sull'isola si ritrova invece dipendente da una donna che ha sempre disprezzato, e non sa farsene una ragione. "Non confondere la mia gentilezza con la debolezza", dice Linda a un certo punto. È forse la battuta più significativa del film, perché da quel momento in poi il tono cambia definitivamente. È difficile provare empatia per i protagonisti, e questo è un pregio. Bradley si conferma un egoista viziato e meschino, mentre Linda rivela gradualmente una natura instabile e ossessiva che non può non riportare alla mente la Annie Wilkes di Misery. La gentilezza che svanisce non lascia il posto all'eroismo, ma a una follia lucida e raggelante.

La bravura di Raimi sta proprio nel trasformare una sceneggiatura che sulla carta poteva apparire scontata in qualcosa di elettrizzante. Il risultato è una commedia nera dove l'horror diventa caricaturale e la tensione oscilla continuamente con l'ironia senza mai perdere l'equilibrio. La scena in cui Linda cerca di praticare la respirazione artificiale a Bradley mentre vomita, appena avvelenata, è esattamente il tipo di sequenza che solo Raimi poteva realizzare. Funziona perché è disgustosa, e proprio per questo è esilarante. Anche la sequenza del disastro aereo è strabiliante per audacia e ritmo, così come la caccia al cinghiale che, nonostante l'uso di una CGI piuttosto evidente, viene portata all'estremo con la solita ironia surreale, in un rimando nemmeno troppo velato ai Deaditi di The Evil Dead. C'è anche un cameo di Bruce Campbell - non fisicamente, ma in un dipinto appeso nell'ufficio di Bradley. Raimi non lo dimentica mai.
Riunendo la sua squadra storica – il direttore della fotografia Bill Pope, il montatore Bob Murawski, il compositore Danny Elfman - Raimi ritrova con Send Help un approccio più libero e giocoso. L'isola diventa quasi un set minimale dove il regista può tornare a inventare soluzioni visive, sfruttare il movimento della macchina da presa, il montaggio e il corpo degli attori. Brava Rachel McAdams in un personaggio sopra le righe e volutamente ambiguo, più in secondo piano Dylan O'Brien che interpreta con efficacia lo stronzo carismatico.

Mi sono divertito, e tanto. Raimi dimostra ancora una volta di essere nel suo elemento quando si tratta di confezionare intrattenimento gore con un gusto per l'assurdo che non sembra invecchiare mai. Bentornato a casa, Sam.

Film

Zombeavers

di Jordan Rubin

Non sono mai stato un grande amante del genere, ma ogni tanto sento il bisogno fisiologico di una bella "trashata" liberatoria. È così che sono finito davanti a Zombeavers, film del 2014 diretto da Jordan Rubin che si inserisce a pieno titolo in quel filone di piccoli cult alla Sharknado o Dead Sushi. È quel tipo di cinema che nasce per far ridere e disgustare in ugual misura. B-movie da serata a cervello spento, da giudicare solo e soltanto secondo questi parametri.

La storia parte nel più classico dei cliché. Un gruppetto di universitari, tre ragazze a cui si aggiungono poco dopo i rispettivi fidanzati, decide di passare il weekend in una baita isolata accanto a un placido fiumiciattolo. Relax, birra, sesso e zero responsabilità. Tutto assolutamente prevedibile, se non fosse che due camionisti decisamente poco attenti smarriscono lungo la strada un barile di sostanze tossiche, che finisce dritto in una diga abitata da operosi castori, proprio nel corso d’acqua accanto alla baita.
Il risultato è una mutazione che trasforma i simpatici roditori in inarrestabili macchine di morte non-morte. Da qui in poi la vacanza si trasforma in una lotta per la sopravvivenza contro creature che, invece di limitarsi ad abbattere alberi, hanno deciso di dedicarsi con entusiasmo alle gambe dei protagonisti.

Quello che rende Zombeavers un film, se non riuscito quantomeno simpatico, una commedia horror a metà strada tra le follie della Troma e le provocazioni dell'Asylum, è la sua assoluta onestà. Sa perfettamente di essere una cazzatona gigantesca e la abbraccia con entusiasmo, senza mai fingersi qualcosa di diverso. In un panorama di b-movie contemporanei soffocati da una CGI spesso imbarazzante, Rubin sceglie la via nostalgica degli effetti pratici anni ottanta. Quei castori sono pupazzi di gomma, animatronic che paiono scappati da una versione malata dei Muppet, e proprio per questo risultano incredibilmente più simpatici e memorabili di tante creature digitali senz’anima. Vederli saltare, mordere e strisciare fa parte del gioco, ed è anche parte del divertimento. Il vero colpo di genio è l’idea della “castorizzazione”. Una volta morsi, i malcapitati protagonisti non si limitano a diventare zombie qualsiasi, ma si trasformano in inquietanti ibridi con dentoni prominenti e improbabili codone. Una trovata talmente stupida da diventare, in qualche modo, brillante. Gli attori fanno quello che possono, la sceneggiatura ha più buchi della diga dei castori zombizzati, ma con un po' di splatter artigianale, qualche risata e tanta consapevole mediocrità, il film si lascia guardare. 

Film

Oltre il giardino

di Hal Ashby

A volte rimango sorpreso di scoprire quanti piccoli gioielli del cinema del passato ancora non conoscevo. È il caso di Oltre il giardino (Being There), film del 1979 diretto da Hal Ashby con protagonista un grande Peter Sellers.

Chance è un giardiniere di mezza età che ha trascorso tutta la sua esistenza chiuso nella casa del suo anziano datore di lavoro, un ricco signore di Washington. Chance non sa leggere, non sa scrivere,  non ha mai messo piede fuori da quelle mura. Ha un evidente ritardo cognitivo e il mondo esterno lo conosce solo attraverso la televisione. Quando il suo anziano padrone muore, viene messo alla porta senza troppi complimenti dagli avvocati che gestiscono l'eredità. Vestito con gli abiti eleganti del defunto, si ritrova improvvisamente a vagare disorientato e senza meta, completamente impreparato ad affrontare una realtà che non conosce. Investito per sbaglio dall'auto di Eve Rand (una sempre affascinante Shirley MacLaine), moglie di un potentissimo magnate e consigliere del Presidente, Chance viene accolto nella loro lussuosa dimora. A causa di un equivoco "Chance il giardiniere" diventa "Chance Giardiniere" (come se la sua professione fosse il cognome), venendo scambiato per un elegante uomo d'affari. Le sue frasi elementari sulla cura delle piante e sull’alternarsi delle stagioni vengono interpretate come raffinate metafore economiche e politiche. Più lui parla in modo semplice, più chi lo ascolta vede profondità. Più resta vuoto, più gli altri lo riempiono di significati. In breve tempo, questo uomo che letteralmente non sa nulla del mondo finisce per venire adulato come un pensatore illuminato.

Oltre il giardino è una geniale favola moderna, una satira tagliente ed elegante di una società in cui l’apparenza vale più della sostanza, l’immagine più della competenza, la comunicazione più del contenuto. Guardare oggi Chance che conquista salotti televisivi e stanze del potere dicendo che "in primavera ci sarà la crescita" fa un certo effetto. Sembra l’antenato perfetto dei nostri influencer, dei politici da talk show, di chiunque sia diventato  importante non per ciò che sa ma per ciò che gli altri vogliono sentire. È uno specchio vuoto in cui ciascuno vede riflessa la propria saggezza.
Peter Sellers regala una delle interpretazioni più sorprendenti della sua carriera. Dopo anni di personaggi istrionici e sopra le righe, qui lavora per sottrazione. Voce monocorde, sguardo immobile, movimenti misurati. Eppure non c’è mai nulla di piatto. Anzi, la sua presenza è ipnotica. Riesce a rendere magnetico un uomo che, in teoria, non ha alcuna interiorità da mostrare. È un’innocenza senza malizia, ma anche senza consapevolezza. Un corpo che attraversa il potere come se stesse camminando in giardino.
Certo, siamo in piena commedia satirica e alcune situazioni sfiorano l’assurdo. Ma è un’assurdità necessaria. Anche il celebre finale, con quella camminata sull’acqua tanto enigmatica quanto spiazzante, è l’ultima beffa. Chance è un idiota inconsapevole, un eletto, o semplicemente il riflesso di un’umanità che ha perso il contatto con la realtà? Il film non risponde. Ti lascia sospeso, invitandoti ancora una volta a trovare significati forse inesistenti.

Oltre il giardino non ti dice cosa pensare. Ti mette davanti a un uomo che non pensa affatto e ti costringe a interrogarti su quanto, invece, pensino davvero quelli che lo circondano. Malinconicamente tagliente.

Film

L'assedio dei morti viventi

di Bob Clark

Tra i vecchi horror dei primi anni settanta ho recuperato L'assedio dei morti viventi (in originale Children Shouldn't Play with Dead Things), misconosciuto e bizzarro zombie-movie di Bob Clark, regista che il pubblico horrorifico ricorda soprattutto per il più celebrato Black Christmas. Realizzato con appena cinquantamila dollari e girato in soli quattordici giorni su un'isoletta remota al largo della Florida, il film rappresenta una delle primissime risposte cinematografiche al seminale La notte dei morti viventi di George Romero, uscito appena quattro anni prima.

La storia segue una compagnia teatrale guidata dall’arrogante e megalomane Alan (interpretato da Alan Ormsby), che decide di trascorrere una notte su un’isola cimitero al largo di Miami, nota per ospitare le spoglie di criminali e reietti della società. Quello che nasce come uno scherzo di cattivo gusto, un gioco pensato per mettere alla prova il coraggio del gruppo e alimentare dinamiche di potere e umiliazione, prende una piega decisamente più pericolosa quando Alan, brandendo un grimorio di magia nera, tenta di risvegliare i morti. Tra risate nervose, tombe profanate e battute di pessimo gusto rivolte ai cadaveri, l’atmosfera inizialmente ludica e sarcastica lascia spazio al puro terrore nel momento in cui i morti cominciano a sollevarsi dalle loro tombe, affamati di carne umana. Assediati e costretti a barricarsi in una casa sull’isola, i ragazzi si trovano a fronteggiare un incubo che loro stessi hanno evocato.

L'assedio dei morti viventi vive di una dualità spiazzante. Per buona parte della durata, Clark sceglie di percorrere la strada dell'umorismo macabro, quasi grottesco, puntando tutto sull'atmosfera sinistra che avvolge l'isola. Solo nel finale il film getta la maschera e sfoggia il suo lato più cruento, con gli zombie cannibali che assediano i protagonisti in una sequenza che richiama inevitabilmente l'iconica casa sotto assedio di Romero.
Nonostante una povertà di mezzi evidente, una fotografia che risente del tempo e un cast non sempre all’altezza, elementi che lo collocano a pieno titolo nel territorio del b-movie, il film di Clark riesce comunque a funzionare. Il cimitero notturno, la nebbia che si insinua tra le lapidi e l’isolamento dell’isola costruiscono un’atmosfera lugubre sorprendentemente efficace. Il make-up curato dallo stesso Ormsby, pur con pochi mezzi, risulta spesso inquietante, mentre la colonna sonora di Carl Zittrer, fatta di suoni distorti, feedback elettronici e percussioni ossessive, contribuisce in modo decisivo a rendere l’esperienza straniante. Certo, bisogna chiudere un occhio su certi comportamenti privi di logica dei protagonisti e su una prima parte, quella più scherzosa e ironica, che risulta tirata troppo per le lunghe, anche certe scene dell'assedio finale non sono del tutto riuscite. Eppure, con tutti i suoi limiti, L’assedio dei morti viventi possiede un fascino difficile da negare. Personalmente, avrei gradito un pò più di sangue e sbudellamenti, sopratutto nei confronti dell'irritante personaggio interpretato da Ormsby, ma la vera forza del film sta nel grottesco e nell'intelligenza di non prendersi troppo sul serio. È affascinante notare come l’idea di un gruppo di ragazzi che evoca il male attraverso un libro proibito sarebbe diventata, dieci anni dopo, il cuore pulsante de La Casa di Sam Raimi. Vedere i semi di un futuro capolavoro all’interno di questo piccolo film a basso budget è un piacere che solo il cinema di genere sa regalare.

L’assedio dei morti viventi non è un film perfetto, ma resta un esperimento coraggioso e sincero, capace di contribuire alla definizione dell’immaginario zombie post-Romero e di ispirare alcune delle opere più iconiche che sarebbero venute dopo. Un tassello forse minore, ma tutt’altro che trascurabile, nella storia dell’horror indipendente.

Film

The Studio

Seth Rogen, Evan Goldberg

Ho adorato Boris, la serie che prendeva in giro la mediocrità delle produzioni televisive italiane con cinismo, sarcasmo e irriverente intelligenza. Quando ho sentito parlare di The Studio, serie televisiva di Apple TV+ ambientata nel mondo dell'industria cinematografica hollywoodiana, l'associazione alla mitica serie con Pannofino e compagni è stata immediata. Il "Boris americano", ho letto da più parti. Ovviamente, vedendo i dieci episodi, le analogie finiscono rapidamente, perché stiamo parlando di due realtà completamente diverse. In Boris il regista René Ferretti, il giovane stagista Alessandro, e tutti gli attori e tecnici impegnati a realizzare fiction di dubbio gusto fatte "a cazzo di cane" con quattro spicci nei capannoni di Cinecittà, vivono continuamente di compromessi, mediocrità, precarietà lavorativa e senso di rassegnazione. The Studio è invece ambientata nella sfavillante, ricca e autoreferenziale Hollywood contemporanea, con celebrità che interpretano se stesse, macchine di lusso, ville a Beverly Hills e budget da capogiro. Mondi agli antipodi, eppure uniti da un filo sottile: la consapevolezza che il sistema dell'intrattenimento, qualunque esso sia, è una macchina paradossale dove l'arte e il business convivono in un equilibrio precario, spesso grottesco.

The Studio è scritta e diretta da Seth Rogen, che interpreta anche il protagonista, ed Evan Goldberg, due autori affermati nell'ambito della commedia hollywoodiana con tanti film all'attivo e una collaborazione che dura da anni. Non li conoscevo – la commedia di facile consumo non è propriamente il mio genere preferito – ma la satira e i racconti che scavano dentro l’industria cinematografica mi hanno sempre affascinato.

The Studio segue le tragicomiche vicende di Matt Remick (interpretato dallo stesso Rogen), un produttore che ha fatto gavetta per vent'anni nei Continental Studios e che improvvisamente si ritrova promosso a capo dello studio. La sua mentore Patty Leigh (Catherine O'Hara) è stata silurata dal nuovo CEO (Bryan Cranston) e Matt si ritrova a ereditare non solo la poltrona, ma anche una missione impossibile: tenere in piedi uno studio in crisi, far quadrare i conti e, se possibile, produrre film che abbiano ancora un senso artistico. Il problema è che Matt è un cinefilo autentico, uno che sogna di fare "cinema d'autore" ma che deve invece dare il via libera a un film sul pupazzo della Kool-Aid, nel disperato tentativo di replicare il caso Barbie.

La serie ci accompagna episodio dopo episodio attraverso i suoi tentativi goffi e disastrosi di tenere in piedi questa impossibile quadratura del cerchio: da una parte le pressioni di Griffin che vuole fare soldi a palate, dall'altra il suo disperato bisogno di dare un senso artistico a tutto quello che tocca. Ogni puntata è una piccola catastrofe. Matt prova a coinvolgere Martin Scorsese in un progetto improbabile salvo poi dovergli dare il benservito, si intrufola sul set di Sarah Polley causando disastri durante un piano sequenza (peraltro la serie fa grande uso di piani sequenza), deve dire a Ron Howard che il finale del suo film va accorciato, affrontando un trauma mai risolto. Il tutto in un crescendo di equivoci, imbarazzi e situazioni surreali che restituiscono l’idea di un sistema sempre sull’orlo del collasso.
Intorno a lui si muove un cast di ottimi comprimari: il vice cinico e opportunista Sal (Ike Barinholtz), la responsabile marketing Maya (Kathryn Hahn), l’ambiziosa assistente Quinn (Chase Sui Wonders). E poi ci sono loro: le guest star. Perché The Studio è anche e soprattutto un grande gioco di camei, con attori e registi che interpretano versioni esagerate e autoironiche di se stessi. Oltre ai già citati Scorsese, Howard, Polley e Lee, sfilano Zoë Kravitz, Anthony Mackie, Charlize Theron, Olivia Wilde, Zac Efron, Ice Cube, Steve Buscemi,  Adam Scott e molti altri.
Al di là di qualche episodio meno centrato, The Studio è una parodia intelligente che funziona su più livelli, riescendo a essere insieme una lettera d'amore al cinema e una denuncia spietata dei meccanismi che lo stanno uccidendo. Rogen e Goldberg mettono in scena tutte le contraddizioni del cinema contemporaneo: l’ossessione per i franchise, le pressioni degli algoritmi e dello streaming, i discorsi sull'inclusività trasformati in operazioni di marketing, le Big Tech pronte a fagocitare Hollywood. È una satira brillante e maliconica che non ride dei personaggi, ma con loro. Il protagonista, Matt, diventa così simbolo di una generazione sospesa tra amore sincero per il cinema e la consapevolezza che il sistema è irrimediabilmente intrappolato in meccanismi ripetitivi e spesso distruttivi. Eppure, quando tutto si allinea e nasce un bel film, come dice Patty, "è per sempre". E questa speranza, per quanto fragile, vale ancora la pena di essere coltivata.

Serie TV

Unicorni

di Michela Andreozzi

Il binomio tra commedia e cinema italiano, sopratutto quello degli ultimi decenni, non è esattamente nelle mie corde. Eppure, ogni tanto, spunta qualcosa di interessante.
Unicorni, film di Michela Andreozzi, non è la solita commedia drammatica all’italiana che strizza l’occhio al pubblico cercando il facile consenso, ma un film che affronta un tema delicato come l’identità di genere nei bambini senza scadere in facili moralismi e toni predicatori.

La storia ruota attorno a Blu, un bambino di nove anni (interpretato dall’esordiente Daniele Scardini), che ama indossare abiti femminili. I suoi genitori, Lucio ed Elena (Edoardo Pesce e Valentina Lodovini), si definiscono aperti e progressisti. Lui è un brillante conduttore radiofonico, lei porta avanti con passione il negozio di restauro di famiglia. Insieme hanno costruito una famiglia allargata che ama definirsi "open", un ambiente in cui Blu può sentirsi libero di esprimersi. Ma solo tra le mura domestiche, come se quella libertà fosse qualcosa da proteggere più che da condividere.
Quando il bambino annuncia di voler partecipare alla recita scolastica vestito da Sirenetta, le certezze dei genitori iniziano a incrinarsi. Quella che per Lucio sembrava un’apertura mentale si rivela improvvisamente per ciò che è davvero: la paura del giudizio degli altri. Per affrontare questa crisi, Lucio ed Elena entrano a far parte di un gruppo guidato da una psicologa (interpretata dalla stessa Andreozzi), avviando un percorso che li costringerà a mettere in discussione non solo le proprie convinzioni, ma anche il loro modo di essere genitori.

Unicorni ha un problema strutturale. E' un racconto che risente di una scrittura generazionale che cerca di esprimere il proprio disagio piuttosto che immergersi nel labirinto emotivo di chi quella 'diversità' la abita con naturalezza. Il risultato è un film che a volte sembra più interessato ai genitori che al protagonista, come se Blu fosse più un catalizzatore narrativo che il vero protagonista. Eppure, nonostante questo limite, il film funziona. E funziona perché riesce a essere onesto nelle sue intenzioni.
Al netto di alcune caratterizzazioni un po' troppo macchiettistiche, come quella dello "zio eterobasico" interpretato da Lino Musella, che insieme alla trucida ex moglie e al figlio incarna la tipica famiglia di destra più becera del nostro paese, o quella dello stesso Lucio, uomo di sinistra aperto che abbraccia la cultura “woke” e ordina una centrifuga al fast food (perché anche l'alimentazione è una dichiarazione politica, evidentemente), il film riesce comunque a sorprendere ed emozionare. Fa sorridere nei momenti giusti senza mai ridicolizzare il dramma che sta raccontando. Fa riflettere sulla genitorialità contemporanea, su quanto sia difficile essere davvero aperti quando quella apertura mette alla prova non le proprie idee, ma le proprie paure. E, soprattutto, tocca il cuore. Perché al di là degli stereotipi, Unicorni parla di amore incondizionato, di quel momento in cui un genitore deve scegliere se continuare a proteggere i propri sogni sul figlio o iniziare a proteggere i sogni del figlio.
Molto buona l'interpretazione di Edoardo Pesce. Dopo averlo visto nei panni del brutale ex pugile di Dogman, vederlo qui nel ruolo di un padre sensibile, diviso tra l'intellettualismo progressista e le paure più profonde, è la dimostrazione che quest'attore non recita se stesso ma sa davvero abitare i suoi personaggi. E poi c’è il giovanissimo Daniele Scardini, una sorta di Lucio Corsi in miniatura, che con il suo aspetto fragile e la sua forza interiore dà voce a tutti i bambini vittime di bullismo fin dall'asilo per la colpa di essere semplicemente diversi. È lui il vero cuore pulsante del film, è lui a guidare il cambiamento degli altri personaggi, perché mentre gli adulti si perdono nei loro dubbi esistenziali, Blu ha già trovato la sua strada.

Al netto delle sue semplificazioni, il messaggio finale è chiaro e necessario: bisogna accettare i nostri figli per quello che sono, non per quello che vorremmo che fossero. Perché in fondo, la vera magia non sta nel trasformare qualcuno in qualcos'altro, ma nel lasciargli lo spazio necessario per splendere dei propri colori. Anche se quei colori, ai nostri occhi, sembrano appartenere a un mondo che non ci appartiene.

Film

No Other Choice

di Park Chan-wook

Presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2025, No Other Choice - Non c'è altra scelta è l'ultimo film del regista sudcoreano Park Chan-wook che dopo le atmosfere rarefatte e liriche di Decision to Leave torna al thriller, ma con un tono decisamente più grottesco, adattando il romanzo The Ax di Donald E. Westlake, già portato sullo schermo da Costa-Gavras nel 2005.

Il protagonista è Man-su (Lee Byung-hun), specialista nella produzione cartaria con venticinque anni di servizio alle spalle, due figli, una moglie, due cani e una bella casa con giardino. Poi arriva il licenziamento. Inaspettato, brutale, definitivo. L’azienda viene acquisita dagli americani, le macchine sostituiscono gli uomini e Man-su si ritrova senza lavoro. Convinto di trovare rapidamente un nuovo impiego, inizia a inviare curriculum alle aziende di settore, ma i mesi passano e le risposte negative si accumulano. La famiglia è costretta a tagliare le spese superflue, il mutuo diventa un problema concreto, la sicurezza economica si sgretola. Disperato e sempre più ossessionato dall’idea di recuperare il suo posto nel mondo, Man-su elabora un piano tanto geniale quanto terrificante: individuare tutti i candidati più qualificati per una posizione manageriale nell’industria cartaria ed eliminarli uno a uno, riducendo la concorrenza fino a rendersi l’unico candidato disponibile.

Quello che Park Chan-wook mette in scena è un pezzo di cinema magistrale, una commedia nerissima, densa e stilisticamente impeccabile. La regia è dinamica, ricca di movimenti di macchina audaci, dissolvenze eleganti e transizioni che legano le scene con un ritmo che non si spezza mai. Anche il montaggio è esemplare, ogni sequenza ha il peso giusto, senza eccessi né ridondanze. Dal punto di vista narrativo, se in passato il regista ci ha abituati a violenze esplicite e vendette epiche, qui troviamo invece un’orchestrazione raffinata del grottesco. Emblematica la sequenza centrale, quella in cui il protagonista si trova in casa di una vittima con la musica sparata a volume altissimo per coprire gli spari, che diventa un balletto tragicomico di incompetenza e disperazione. 
Si ride, ma a denti stretti. Le situazioni sono talmente assurde da risultare dolorosamente reali e riconoscibili. Il film diventa così uno spaccato feroce e impietoso del capitalismo contemporaneo, raccontando lo sgretolamento della classe media, quella fascia sociale che si credeva al sicuro e che invece scopre di essere altrettanto precaria, mentre la manovalanza viene progressivamente sostituita dall’automazione e dall’intelligenza artificiale. Emblematica, in questo senso, la scena finale in cui Man-su si ritrova solo in una fabbrica completamente automatizzata, unico essere umano in un mare di macchine. L’ironia è crudele: ha ottenuto esattamente quello che voleva, ma il prezzo da pagare è l’umanità stessa.
Mi hanno colpito anche le immagini del disboscamento operato dai robot nei titoli di coda. Sarà che recentemente ho visto Train Dreams di Clint Bentley, ambientato nei primi anni del secolo scorso, ma vedere il sudore fisico e il tormento interiore dell’uomo in lotta con la foresta, venire sostituiti un secolo dopo da un'automatizzazione priva di anima e di rimorso, perché incapace di ricordare il mondo che sta cancellando, è una riflessione profondamente sconcertante.
Alla fine il protagonista di No Other Choice, non avendo altra scelta che uccidere per ottenere un posto di lavoro e riappropriarsi dei privilegi della sua classe sociale - la casa, i cani, l’abbonamento a Netflix (bella frecciata di Park) - preferisce diventare il guardiano di un deserto meccanizzato che non ha più bisogno della sua etica, ma solo della sua silenziosa complicità.
Amaro e spietato.

 

Film

La mia famiglia a Taipei

di Shih-Ching Tsou

A Natale, scansando il cinepanettone di turno e l'ennesimo blockbuster americano, se cerchi bene puoi ancora imbatterti in piccoli gioielli nascosti. Certo, gli viene riservata la sala più piccola e scrausa del multisala, ma sempre meglio di niente.  In questo, ammetto che vivere in una grande città è un bel privilegio perchè questi film, in provincia, spesso non vengono nemmeno distribuiti.
Presentato alla Semaine de la Critique di Cannes e premiato come miglior film alla Festa del Cinema di Roma, La mia famiglia a Taipei (titolo originale Left-Handed Girl) è diretto dalla regista taiwanese Shih-Ching Tsou e scritto insieme a Sean Baker, il cineasta di Anora, con cui collabora da oltre vent'anni. 

La storia segue la vita di Shu-Fen, una madre single che, insieme alle sue due figlie, decide di trasferirsi a Taipei per provare a ricominciare aprendo un chiosco di noodle all’interno di un mercato notturno pulsante e caotico, vero cuore della città.
I-Ann, la figlia maggiore, ribelle e sfacciata, ha da poco abbandonato la scuola e si guadagna da vivere lavorando in un banco che vende betel nut. I-Jing, la più piccola, ha solo cinque anni e passa le sue giornate fra il mercato e la scuola, osservando il mondo degli adulti con occhi curiosi e indomiti. La sua innocenza entra in crisi quando il nonno, ancorato a credenze tradizionali, la rimprovera per l’uso della mano sinistra, definendola “la mano del diavolo”. I-Jing è mancina e, convinta che quella mano sia davvero un’aberrazione capace di portare solo sventure, comincia a usarla di nascosto, finendo per rubare piccoli oggetti al mercato, come se quella sinistra proibita avesse una volontà propria.
Intorno a questo rapporto disturbante con la mano sinistra si intrecciano le difficoltà economiche di Shu-Fen, le scelte impulsive di I-Ann e i segreti taciuti fra le generazioni, rivelando progressivamente le crepe di una famiglia che cerca di restare a galla in una metropoli che non aspetta nessuno.

Nonostante sia stato girato in gran parte con un iPhone, il film non soffre affatto di una qualità "povera". Al contrario, si presenta con una fotografia vibrante, vivace, sorprendentemente colorata. Le lunghe inquadrature seguono le protagoniste attraverso i vicoli stretti e affollati del mercato notturno, tra luci al neon e bancarelle che traboccano di vita. La scelta dell’iPhone non è casuale, ma consente a Tsou di insinuarsi negli spazi più angusti, di seguire I-Jing all’altezza dei suoi occhi, catturando l’intimità claustrofobica di un appartamento minuscolo, il caos sensoriale del mercato e la sua impotenza di fronte alle liti rumorose e ai risentimenti degli adulti.
Il film si prende il suo tempo, costruendo lentamente un mosaico di piccole sfumature disseminate lungo il percorso. Poi, nel finale, durante una festa di famiglia, tutto esplode. I segreti vengono a galla e gli elementi, come tasselli di un puzzle, si ricompongono in un quadro vivido ed emotivamente intenso.
È qui che emerge con chiarezza la critica sociale che attraversa tutta la narrazione: la condizione delle donne nella moderna società taiwanese, sospesa tra tradizione oppressiva e un’idea di modernità che spesso si rivela solo apparente. Le betel nut girls, giovani donne che vendono noci di betel in abitini succinti lungo le strade illuminate, sono una delle incarnazioni più esplicite di una società che continua a mercificare i corpi femminili.
Le tre generazioni di donne protagoniste raccontano ciascuna a modo proprio questa gabbia invisibile: la madre single abbandonata e oberata di debiti, la figlia maggiore ridotta a oggetto dello sguardo maschile, la bambina già marchiata come "sbagliata" perche è mancina.
Eppure il film di Tsou non è disperato. C’è un’ironia agrodolce che attraversa la narrazione, una tenerezza nei piccoli gesti di affetto tra sorelle e, soprattutto, nella capacità di questa famiglia di donne di andare avanti nonostante tutto.

La mia famiglia a Taipei non è un film perfetto. Alcuni potrebbero avvertire una certa lentezza e, a tratti, la narrazione perde un po’ di ritmo. Ma per chi, come me, ama perdersi in culture e luoghi così distanti dai nostri, potrebbe rivelarsi una bella sorpresa. Un'esperienza cinematografica che scalda il cuore.

Film

Le città di pianura

di Francesco Sossai

Trovare un film italiano interessante, oggi, è un po’ come scovare un vinile raro in un mercatino dell’usato. È successo con Le città di pianura, l’opera seconda di Francesco Sossai, presentata nella sezione Un Certain Regard del festival di Cannes. Insieme al co-sceneggiatore Adriano Candiago, Sossai torna a raccontare la sua terra, quel Veneto fatto di bar di provincia, strade dritte e notti che sembrano non finire mai. Non c’è nulla di costruito o di programmatico in questo racconto. Il film nasce quasi di getto, scritto attraversando gli stessi luoghi che poi finiscono sullo schermo, lasciando che il paesaggio, più che la trama, detti il ritmo e la direzione.

Carlobianchi e Doriano, interpretati da Sergio Romano e Pierpaolo Capovilla, sono due cinquantenni legati da un’amicizia alcolica e da un’esistenza vissuta ai margini di qualsiasi forma di responsabilità. La loro ossessione è una sola, trovare l’ultimo bicchiere della serata, quello definitivo, che naturalmente non arriva mai. In attesa del ritorno dall’Argentina del loro amico Genio, previsto per il giorno dopo, decidono di mettersi in viaggio notturno verso Venezia, senza una vera urgenza se non quella di continuare a rimandare la fine.
Durante questa odissea sgangherata attraverso la pianura veneta, i due incrociano Giulio (Filippo Scotti), timido studente di architettura appena uscito da una festa di laurea. Lo trascinano con loro in un vagabondaggio fatto di bar, trattorie notturne e locali lungo statali dimenticate, dove il tempo sembra essersi fermato. Non c’è una meta precisa, solo la ricerca di un ultimo giro o di un tesoro che forse è poco più di un pretesto per non tornare a casa, per restare sospesi in un limbo dove il presente non riesce a farsi sentire. Giulio diventa così il testimone di un modo di vivere senza troppe domande, ma anche il protagonista involontario di un viaggio capace di aprirgli uno spiraglio su un’altra possibile idea di libertà.

Quello che colpisce, una volta usciti dalla sala, è la natura sincera, a tratti spietata, di un’Italia che esiste davvero ma che raramente trova spazio sullo schermo. C’è un’eco lontana delle zingarate di Amici miei e di quella spensieratezza un po’ cinica de Il sorpasso, ma qui il tono è più malinconico, più stanco. Scanzonato, a tratti comico nella sua ruvidezza, ma mai gratuito. Le città di pianura è un film che vive di contrasti: da una parte la sregolatezza di un’amicizia nata davanti a un bicchiere, dall’altra il rifiuto ostinato di un presente fatto di cemento, centri commerciali e autostrade che hanno progressivamente cancellato l’identità dei luoghi. Sossai sceglie di girare in una pellicola quasi sgranata che restituisce dignità ai volti e ai paesaggi, rifiutando la pulizia asettica del cinema moderno per abbracciare una verità più sporca e autentica. La pianura veneta diventa così uno spazio sospeso, dove il tempo sembra allungarsi e perdere consistenza.
La musica di Krano, con il suo folk sghembo cantato in dialetto, non è un semplice accompagnamento ma il battito cardiaco di un film che non vuole insegnare nulla, né tantomeno lasciare morali preconfezionate. È un’opera semplice, quasi nuda, che conquista con la sincerità di uno sguardo che sa ancora emozionarsi davanti a un orizzonte nebbioso. In fondo, Le città di pianura ci ricorda che l’unico atto di resistenza possibile contro un mondo dove gli operai vengono spremuti per una vita intera e congedati con ipocrita indifferenza, sia forse quello di perdersi. Vivere l’esperienza per il gusto di farlo, restare in movimento, cullati dalla nostalgia di un passato che forse non è mai esistito davvero, e continuare a scaldarsi con un ultimo sorso di grappa prima di affrontare il freddo della notte.

Film