L'uomo che venne dalla terra
di Richard Schenkman
C’è un tipo di film di fantascienza che non ha bisogno di galassie lontane e particolari effetti speciali. L'uomo che venne dalla Terra è uno di questi. Girato nel 2007 con un budget di appena 200.000 dollari, il film diretto da Richard Schenkman è più che altro il testamento spirituale di Jerome Bixby, uno dei padri della fantascienza classica, autore tra l'altro di episodi memorabili di Ai confini della realtà e Star Trek, che ha completato la sceneggiatura sul letto di morte.
Il risultato è un film che potrebbe essere messo in scena a teatro senza cambiare una virgola, e che ha trovato la sua vera diffusione non nelle sale, ma nei forum e nelle reti di file sharing. Il produttore Eric Wilkinson, invece di indignarsi per la pirateria, arrivò persino a ringraziare pubblicamente chi lo aveva condiviso su BitTorrent. Senza quella diffusione virale, L'uomo che venne dalla Terra sarebbe rimasto sepolto nell'anonimato.
Il professor John Oldman (David Lee Smith) ha deciso di lasciare il suo incarico universitario dopo dieci anni, senza una spiegazione. I suoi colleghi - esperti di biologia, antropologia, archeologia e teologia - decidono di fargli una sorpresa per un ultimo saluto. Nella sua piccola casa di campagna, tra scatoloni e bottiglie di vino, l'atmosfera goliardica vira bruscamente verso l'assurdo quando John, messo alle strette dalle domande degli amici, rivela di essere un uomo di Cro-Magnon, un immortale che cammina sulla Terra da 14.000 anni, costretto a cambiare vita ogni dieci anni per non sollevare sospetti.
Quello che segue è un interrogatorio mascherato da conversazione, in cui ognuno dei presenti, con le proprie competenze, cerca di smontare, verificare o accettare il racconto di quest'uomo che sostiene di aver conosciuto Van Gogh, vissuto tra i sumeri, seguito il Buddha e, in un colpo di scena che scuote la teologa del gruppo, di essere stato lui stesso alla base della figura storica di Gesù di Nazareth.
L’uomo che venne dalla Terra è, tecnicamente, un film povero. La regia di Richard Schenkman è funzionale al limite del televisivo, la scenografia si riduce a un unico ambiente e la recitazione è spesso incerta al limite dell'amatoriale.
Eppure il film funziona. E funziona proprio perché rinuncia a tutto ciò che normalmente serve a distrarre lo spettatore, costringendolo a fare qualcosa di sempre più raro: ascoltare e pensare. La critica di settore ha spesso descritto il film come una "pièce teatrale prestata al cinema", lodando la capacità di Bixby di costruire una storia tesa, coerente, quasi plausibile con il solo uso della parola. John è un uomo che ha attraversato millenni, accumulando conoscenze e adattandosi a ogni epoca. Ma è anche un uomo che ha visto morire chiunque abbia amato, portandosi addosso una solitudine difficile anche solo da immaginare.
Il punto di rottura, e forse il momento più delicato della pellicola, arriva quando rivela di essere stato all’origine della figura di Gesù. John non si proclama "divino", ma racconta di come un uomo comune, che aveva assimilato gli insegnamenti del Buddha, sia stato trasformato nel tempo in qualcosa di completamente diverso. Un’idea provocatoria, ma affascinante, che ho trovato persino ipoteticamente plausibile. Non è una provocazione fine a sé stessa, ma una riflessione, che, per quanto mi riguarda, condivido trovandola ipoteticamente verosimile, su come il bisogno umano di credere in qualcosa, la paura dell'ignoto, e la speranza che ci sia qualcos'altro oltre la morte, abbia trasformato un "maestro di vita" nell'icona religiosa su cui si fonda il cristianesimo. La reazione della teologa, che oscilla tra l'orrore e il crollo emotivo, sottolinea quanto la verità possa essere più insopportabile della finzione.
In un’epoca in cui la fantascienza punta sempre più su ciò che si vede e sempre meno su ciò che si pensa, c’è qualcosa di quasi sovversivo in un film che sceglie deliberatamente di non mostrare nulla, riuscendo comunque a essere stimolante.
Un film che non mostra quasi nulla, e proprio per questo lascia spazio a tutto.
Un tranquillo weekend di paura
di John Boorman
Solitamente tendo a criticare i titoli italiani, ma in questo caso devo dire che il titolo scelto per questo film lo trovo più adatto dell'originale. Un tranquillo weekend di paura è un ossimoro, quasi beffardo, ma funziona bene. Il titolo originale è Deliverance (che significa liberazione, redenzione). Sicuramente più ambiguo, ma che porta il peso di una domanda senza risposta. Liberazione da cosa?
Ok, dopo questo pippotto passiamo al film.
Girato nel 1972 dal regista britannico John Boorman, Un tranquillo weekend di paura si inserisce in quel filone della New Hollywood che amava fare a pezzi il sogno americano. Il film è tratto da un romanzo di James Dickey, Dove porta il fiume, e lo stesso Dickey - tra un diverbio e una scazzotata e l'altra con Boorman - scrisse la sceneggiatura ottenendo pure il ruolo dello sceriffo.
La storia è assi semplice. Quattro amici di Atlanta decidono di intraprendere un’escursione in canoa lungo il fiume Cahulawassee, nel cuore della Georgia, prima che la costruzione di una diga lo cancelli per sempre, trasformando la valle in un lago artificiale. Lewis (Burt Reynolds) è il leader carismatico, l’uomo convinto che la civiltà stia morendo e che solo chi sa sopravvivere nella natura meriti di esistere. Ed (Jon Voight), Bobby (Ned Beatty) e Drew (Ronny Cox) lo seguono, chi per spirito d’avventura, chi per semplice noia.
Ma quello che inizia come una avventura si trasforma in tragedia quando alcuni abitanti del luogo li aggrediscono, costringendo i quattro uomini di città a mettere in gioco i loro valori morali e, soprattutto, se stessi.
Un tranquillo weekend di paura è un thriller drammatico, un survival movie, volendo anche un precursore dello slasher. Al di là delle etichette, è un film teso, compatto, coinvolgente dall'inizio alla fine, o quasi. Forse nel finale, nella sequenza con lo sceriffo e le sue indagini un po’ approssimative, si avverte un leggero calo. Tutto il resto, però, è di altissimo livello.
A partire dalla scena iniziale, in cui i quattro vengono accolti da una comunità che sembra uscita da un incubo. Volti segnati, corpi deformi, sguardi ostili. Anche la celebre scena del duetto tra chitarra e banjo, con Drew e un ragazzino del posto, è solo un fugace momento di contatto tra due mondi inconciliabili, che anticipa il disastro con una sottile nota di inquietudine. La scena dello stupro di Bobby, pur mostrando poco, è probabilmente quella di maggiore impatto. Non vorrei sbagliarmi, ma resta uno dei primi esempi così espliciti di violenza sessuale maschile nel cinema mainstream. Sicuramente il più iconico e traumatico per il pubblico dell'epoca.
La regia di Boorman lavora sul contrasto tra la bellezza sfolgorante del paesaggio georgiano e la minaccia che vi si annida, mentre la fotografia di Vilmos Zsigmond riesce a rendere la foresta insieme magnifica e pericolosa. I lunghi silenzi, rotti solo dal rumore del fiume, costruiscono un’atmosfera sospesa, a metà tra il reale e l’onirico.
Sul piano degli attori emerge Jon Voight che attraversa una sorta di "redenzione" (forse a lui è legato il titolo originale), finendo per sporcarsi le mani con una violenza che non avrebbe mai immaginato di possedere. Burt Reynolds, lontanissimo dai ruoli più leggeri, incarna invece un maschio alfa apparentemente invincibile, ma destinato a rivelarsi il più fragile.
Da notare che, per esigenze di budget, non furono utilizzate controfigure. Gli attori fecero tutto da soli. Il risultato è quasi paradossale: Ned Beatty rischiò di annegare e Reynolds si ruppe il coccige durante la discesa in canoa.
Un tranquillo weekend di paura è un vero e proprio cult degli anni settanta, in cui il tema dell’uomo contro la natura si intreccia con quello del progresso destinato a cancellare tutto, fino a lasciare spazio alla legge brutale della sopravvivenza. Una legge che fa emergere gli istinti più primordiali dell’animo umano. E alla fine, più che la natura, a fare paura è quello che gli uomini sono costretti a fare.
Film
Il re di Atlantide
Vincent de Swarte
Come si dice, mai giudicare un libro dalla copertina. In questo caso, neanche dal titolo. Il re di Atlantide - Pharricide è il titolo originale - è un breve romanzo pubblicato in Francia nel 1998 e arrivato in Italia grazie ad Adelphi nel 2000, scritto da Vincent de Swarte, autore morto nel 2006 a soli 42 anni. Una vita breve e una bibliografia non vastissima, ma attraversata da territori diversi, dai libri per ragazzi ai romanzi per adulti, fino a un’autobiografia pubblicata postuma. Il re di Atlantide è il suo primo romanzo per adulti e probabilmente anche il più conosciuto.
Dicevamo del titolo. Pharricide è un neologismo - una sorta di "assassinio del faro" - che già nel suono porta con sé qualcosa di disturbante e ambiguo. Il re di Atlantide è più evocativo, più suggestivo, ma anche più fuorviante, meno aderente al cuore del romanzo, che non ha nulla di epico o mitologico, ma è, in realtà, una lenta discesa nella follia.
Geoffroy Lefayen, un uomo taciturno, solitario, con un passato opaco e una passione insolita per la tassidermia (l'arte di imbalsamare animali), accetta un incarico come guardiano del faro di Cordouan, nell’estuario della Gironda. Un luogo isolato, circondato dal mare, lontano da tutto e da tutti.
Il romanzo si struttura come un diario. Giorno per giorno, Geoffroy annota pensieri, percezioni, eventi. All’inizio sono annotazioni semplici, quasi neutre, legate alla vita quotidiana nel faro. Ma è una calma apparente. Il mare, il silenzio, la ripetizione dei gesti, l’assenza di relazioni iniziano a scavare nella sua mente già fragile, e gli istinti omicidi che aveva tenuto sepolti tornano a galla, portati dalla marea. I visitatori occasionali - una coppia di sposi inglesi, un'ingegnera dei Fari - diventano qualcosa d'altro nella sua percezione sempre più alterata.
La prima cosa che mi è venuta in mente mentre leggevo Il re di Atlantide è The Lighthouse, il film di Robert Eggers. Non tanto per la trama, quanto per l'ambientazione, l'atmosfera, per quella sensazione di isolamento assoluto che porta la mente del protagonista a incrinarsi poco alla volta. Il faro diventa un’entità quasi soprannaturale, che non si limita a ospitare i suoi guardiani ma li assorbe, li svuota e li riempie di qualcosa di più antico e più oscuro.
Come detto, il libro è costruito come un diario, e questo elimina qualsiasi distanza: siamo dentro la testa di Geoffroy. Si percepisce come una persona fondamentalmente gentile, convinta di agire per una forma superiore di bellezza. La tassidermia diventa il suo modo per fermare il tempo, conservare, rendere eterno. Uccidere non per distruggere, ma per preservare. Il mondo che Geoffroy osserva è imperfetto, destinato a cambiare, a deteriorarsi. Lui interviene per fissarlo, per renderlo definitivo. Ma quella perfezione è solo una forma di morte.
Il re di Atlantide non è un thriller nel senso classico. È un’esperienza di immersione, un libro che costruisce tutto sull’atmosfera e sulla discesa nella follia del protagonista. La scrittura di de Swarte è essenziale, quasi scarna, ma estremamente precisa e molto scorrevole. Le scene più disturbanti non cercano mai lo shock facile e, per chi mastica il genere, non risultano nemmeno particolarmente estreme. L’aspetto più inquietante resta il rapporto tra Geoffroy e Lise, una donna non meno disturbata di lui, specchio della sua stessa sofferenza. La loro complicità, una forma distorta di amore e passione, diventa il punto più alto e insieme più disturbante della sua deriva.
Il re di Atlantide forse avrebbe potuto spingersi ancora oltre, ma resta un romanzo potente, cupo e avvolgente. Un viaggio nel lato più oscuro della psiche, tra alienazione, isolamento e perdita del sé. Non è una lettura per tutti, ma per chi è disposto a entrarci davvero, colpisce duro e lascia il segno.
Lontano dagli uomini mi sento umano.Libri
Le conseguenze dell'amore
di Paolo Sorrentino
È il 2004 quando Paolo Sorrentino presenta a Cannes Le conseguenze dell’amore, quello che, a distanza di vent’anni, resta a mio avviso il suo vero, insuperato capolavoro. Siamo nel cuore di quella che considero la fase migliore della sua carriera, un decennio che si apre con L'uomo in più e si chiude con This Must Be the Place. Tutto ciò che verrà dopo, per quanto spesso interessante, porterà con sé i segni di un'ambizione sempre più estetizzante e autoreferenziale. Qui invece Sorrentino è rigoroso, essenziale. Un noir dell’anima che trova il suo fascino proprio in ciò che il cinema di solito evita: la lentezza estrema, il silenzio dilatato, l’apatica distanza emotiva del suo protagonista.
Titta Di Girolamo (Toni Servillo) è un cinquantenne che da otto anni vive in una stanza d'albergo a Lugano, in Svizzera. La sua esistenza si consuma giorno dopo giorno tra le pareti della sua camera, dove trascorre interminabili notti insonni, e la hall dell'hotel, dove osserva con distacco, senza alcuna curiosità, l’andirivieni degli altri ospiti.
L'unica sua occupazione è trasportare, una volta alla settimana, una valigia piena di denaro in banca, dove impiegati ossequiosi contano le banconote una a una sotto il suo sguardo impassibile. Titta è separato da dieci anni, ha tre figli che non gli rispondono al telefono, genitori lontani, un fratello scapestrato e un amico che non vede da vent'anni.
Il segreto che custodisce è pesante. Oltre a essere un eroinomane, è un corriere della mafia. Anni prima ha perso in investimenti una cifra enorme appartenente alla criminalità organizzata, e da allora è costretto a ripagare il debito trasportando denaro sporco.
Ma quella routine anestetizzata, fatta di silenzi e gesti ripetuti, e quel distacco emotivo, diventato una forma di sopravvivenza, si incrina quando Titta si infatua di Sofia (Olivia Magnani), una giovane cameriera che lavora nell'albergo. Un sentimento inatteso che rompe il fragile equilibrio della sua esistenza e lo trascina verso conseguenze imprevedibili e inevitabili.
Le conseguenze dell’amore è un film che costruisce il suo fascino su ciò che trattiene, sull'immobilità, sui lunghi silenzi, sui tempi dilatati e sull'apatia del protagonista. Insieme alla fotografia di Luca Bigazzi, Paolo Sorrentino crea un mondo chiuso, freddo, geometrico, dove ogni inquadratura è calibrata e lo spazio dell'hotel diventa una sorta di limbo esistenziale, specchio della condizione interiore di Titta. La sua routine non è solo un espediente narrativo, ma una vera e propria condanna. Gesti che si ripetono, percorsi sempre identici, giorni indistinguibili l'uno dall’altro. Un’esistenza sterilizzata, meccanica, svuotata di qualsiasi coinvolgimento emotivo.
Guardando Titta, mi è venuto in mente il protagonista de La nausea di Jean-Paul Sartre. Entrambi isolati, insonni, osservatori distaccati del mondo. Entrambi immersi in una forma di "non-vita", dove la quotidianità ha perso significato. Ma se il protagonista del romanzo di Sartre naufraga nella pura contemplazione del proprio disagio esistenziale, Titta viene al tempo stesso salvato e condannato dall'irruzione di un sentimento.
L'incontro con Sofia non è una svolta romantica nel senso tradizionale, ma una frattura. È il momento in cui, per la prima volta dopo anni, Titta si espone al rischio di provare qualcosa e, proprio per questo, inizia a commettere errori, imprudenze. Prima sottrae denaro alla mafia per comprare un’auto a una donna che forse non lo ricambierà mai davvero. Poi, in una forma estrema di ribellione, di redenzione e insieme di punizione morale, dopo aver vissuto per anni come un morto che cammina, si consegna alla morte compiendo quello che è, paradossalmente, l’unico atto davvero vitale della sua esistenza.
In questo percorso di autodistruzione e rinascita, la performance di Toni Servillo è semplicemente monumentale. Al suo secondo film con Sorrentino, Servillo, con il suo volto immobile, nel modo in cui tiene una sigaretta o socchiude gli occhi, racconta più di quanto molti attori riescano a esprimere con un intero repertorio di espressioni. È una maschera di ghiaccio che si scioglie con una lentezza straziante. Senza di lui, il film non sarebbe lo stesso. Buona la presenza scenica e il magnetismo della giovane Olivia Magnani, nipote della leggendaria Anna Magnani.
Da segnalare anche la colonna sonora, che nel cinema di Sorrentino assume qui un ruolo centrale. Mogwai, Lali Puna, Boards of Canada sono alcuni dei nomi che, con il loro suono elettronico e post-rock, spezzano in modo brusco e deliberato la lentezza contemplativa delle immagini. L’uso di Rossetto e cioccolato di Ornella Vanoni nel finale è invece un gesto di ironia tipicamente sorrentiniana: una canzone leggera, quasi futile, ad accompagnare un epilogo che leggero non è affatto.
Le conseguenze dell’amore resta per me il miglior film di Sorrentino, superiore anche al celebre e sopravvalutato La grande bellezza. È, insieme a Dogman di Matteo Garrone, uno dei rari esempi di cinema italiano del XXI secolo capace di parlare un linguaggio universale. Un film che trattiene le emozioni per quasi tutta la sua durata, ma che alla fine suggerisce come l’amore, anche quando trascina con sé dolore e conseguenze estreme, resti l’unica alternativa possibile all'apatia totale.
Film
Freaks
di Zach Lipovsky, Adam B. Stein
Cresciuto con i fumetti degli X-Men (ben prima che la Marvel decidesse di conquistare il mondo con i suoi universi cinematografici espansi fino all'inverosimile), vedere questo film mi ha riportato alla mente i mutanti della Marvel, quelli di Chris Claremont in particolare, dove il tema dominante era il senso di isolamento, la paura di essere diversi e un mondo che ti odia e ti teme.
Sto parlando di Freaks, film indipendente americano scritto e diretto da Zach Lipovsky e Adam B. Stein, che mette al centro proprio questo: l’emarginazione, l’essere perseguitati, il dover vivere nascosti in un mondo ostile, quando si è dotati di poteri che gli altri non comprendono.
Chloe (Lexy Kolker) ha sette anni e vive da sempre in una casa fatiscente, con le finestre oscurate, le porte sbarrate e i muri scrostati, insieme a un padre (Emile Hirsch) ossessivo e paranoico che le ripete continuamente di non uscire, di non fidarsi di nessuno, perché il mondo esterno è pericoloso e ostile.
Ma più Chloe cresce, più quella prigione domestica inizia a starle stretta. Le visioni della madre (Amanda Crew), che appare come un fantasma nello sgabuzzino, e una curiosità sempre più difficile da reprimere la spingono verso l’esterno.
Quando un furgoncino dei gelati si parcheggia proprio davanti a casa, il misterioso vecchietto (Bruce Dern) riesce ad attirarla fuori. Da quel momento, come in un risveglio doloroso, la verità comincia lentamente a emergere, costringendo Chloe a mettere in discussione tutto ciò che credeva di sapere.
Freaks rientra nel filone dei film con personaggi dotati di superpoteri ma, con un budget ridotto e pochissimi mezzi, Lipovsky e Stein lavorano per sottrazione, giocando sulla percezione, sul non detto e sull'ambiguità. Per buona parte della durata non è chiaro se quello che si sta guardando sia un thriller psicologico, un horror domestico o qualcosa di completamente diverso. Il punto di vista è quello di Chloe, filtrato dalla logica e dalle lacune di comprensione di una bambina cresciuta nell’isolamento e nel terrore. Una scelta interessante, che permette al film di costruire una buona tensione nella prima parte, la più riuscita, dove il racconto resta intimista e paranoico e privilegia la psicologia rispetto all’azione.
Quando però, nell’ultimo atto, il film si apre verso una dimensione più ampia e Chloe prende consapevolezza dei propri poteri e del mondo che la circonda, emergono tutti i limiti della produzione. La tensione si dissolve e lascia spazio a una componente più action che il budget rende inevitabilmente approssimativa, a tratti anche piuttosto pacchiana.
Freaks è un piccolo sci-fi indipendente dove i "diversi" non sono eroi, ma reietti costretti a vivere ai margini della società. Un film che si lascia guardare, ma che, per la mancanza di originalità e per uno sviluppo assai prevedibile, finisce per scivolare via senza lasciare molto.
Film
Pandorum - L'universo parallelo
di Christian Alvart
Pandorum - L'universo parallelo è un film di fantascienza semi-sconosciuto diretto dal regista tedesco Christian Alvart. Attenzione però, non fatevi trarre in inganno dal titolo italiano. Di universi paralleli, nel film, non c’è praticamente traccia. È una di quelle discutibili libertà creative della distribuzione italiana che finiscono per creare più confusione che altro.
Prodotto da Paul W. S. Anderson, nome legato soprattutto alla saga di Resident Evil, e scritto da Travis Milloy, il film nasceva con l'ambizione di dare il via a una trilogia. All’epoca dell’uscita però passò quasi inosservato, trasformandosi rapidamente in un flop commerciale.
Siamo nel 2174. La Terra è ormai al collasso: sovrappopolata, con le risorse esaurite e il futuro dell’umanità appeso a un filo. L’unica speranza è Tanis, un pianeta lontano 123 anni luce, scoperto essere biologicamente compatibile con la vita umana. Per raggiungerlo viene lanciata l’arca spaziale Elysium, una gigantesca nave che trasporta migliaia di esseri umani in stato di ipersonno, destinati a fondare una nuova civiltà.
Il film comincia quando il caporale Bower (Ben Foster) e il tenente Payton (Dennis Quaid) si risvegliano bruscamente dalle loro capsule di ibernazione. Disorientati, senza memoria - un effetto collaterale dei risvegli prematuri - si ritrovano in un ambiente buio, silenzioso, apparentemente abbandonato, senza sapere quanto tempo sia passato. I sistemi di bordo sono in gran parte fuori uso, l'equipaggio sembra sparito.
Mentre cercano di riattivare i sistemi vitali della nave, diventa chiaro che qualcosa è andato storto. Tra i ponti oscuri e i meandri metallici dell’Elysium si muove una presenza ostile, creature umanoidi, deformi e cannibali, che sembrano aver preso il controllo della nave.
A un primo sguardo - ma anche al secondo, volendo - Pandorum è un film derivativo, che attinge a piene mani dal capostipite Alien per l'estetica claustrofobica, passando per l'orrore di Punto di non ritorno, fino ad arrivare a evocare, nell'apertura onirica e disorientante, suggestioni che rimandano al Solaris di Tarkovskij. Anche le creature mostruose che infestano i corridoi dell'Elysium sembrano uscite direttamente dalle gallerie di The Descent, con qualche accessorio metallico aggiunto per sembrare più futuristico.
Eppure, detto questo, il film funziona. E funziona meglio di quanto i detrattori, e il botteghino, abbiano voluto ammettere. La forza di Pandorum sta tutta nell’atmosfera. Christian Alvart costruisce una tensione costante, sporca, mai davvero rassicurante. Il fatto che i protagonisti siano all’oscuro di tutto fa sì che anche noi spettatori procediamo a tentoni, come dentro un videogioco, un survival horror dei primi anni duemila, dove ogni porta che si apre è una possibile minaccia e ogni ricordo che riaffiora è un frammento di verità da ricomporre. I corridoi ferrosi e oppressivi dell'Elysium, questo viaggio continuo nelle viscere della nave, hanno qualcosa di organico, quasi biologico. Più che un mezzo di trasporto, sembra un corpo in decomposizione. In questo senso, mi ha ricordato a tratti le atmosfere di Morbus Gravis, la graphic novel di Paolo Eleuteri Serpieri, con quell’estetica bio-meccanica fatta di tecnologia in decadimento, carne e metallo che si confondono, e i mutati che sembrano il risultato inevitabile di un'umanità alla deriva.
Il concetto di Pandorum, che dà il titolo al film, è probabilmente l’idea più interessante. Una psicosi da spazio profondo che trasforma l’isolamento in paranoia e la paranoia in violenza. Non è solo un espediente narrativo, ma una vera chiave di lettura. A un certo punto diventa difficile distinguere tra ciò che è reale e ciò che è proiezione mentale, e il film scivola quasi naturalmente verso territori più psicologici che puramente horror.
Certo, non è tutto perfetto. Qualche scopiazzatura è fin troppo evidente e alcuni passaggi sembrano già visti. Ma i colpi di scena sono dosati con una certa precisione e il finale, senza fare spoiler, riesce a ribaltare la prospettiva in modo efficace, lasciando una sensazione di inquietudine che resta anche dopo i titoli di coda.
In definitiva, Pandorum è un solido horror fantascientifico di genere, più interessante di quanto la sua reputazione lasci intendere. Non reinventa nulla, ma sa usare bene ciò che prende in prestito. E per chi ama questo tipo di atmosfere, è un film più che godibile.
Film
Shivers - Il demone sotto la pelle
di David Cronenberg
Nel 1975, dopo una manciata di cortometraggi e due lungometraggi sperimentali di fantascienza passati quasi inosservati, Stereo (1969) e Crimes of the Future (1970), David Cronenberg decide che è arrivato il momento di presentarsi al grande pubblico. Lo fa con un film prodotto da una casa di produzione, allora nota per porno soft-core, finanziato con i fondi del governo canadese. Il titolo originale avrebbe dovuto essere Orgy of the Blood Parasites - e bisogna ammettere che, come sintesi del film, funziona - ma durante la produzione si optò per il più sobrio Shivers, "brividi". In Italia, invece, qualcuno ebbe la brillante idea di chiamarlo Il demone sotto la pelle, titolo che sembra più adatto a un film di possessioni demoniache... ma lasciamo perdere. All’uscita il film viene massacrato dalla critica canadese, che lo liquida come exploitation ripugnante e indegno di finanziamenti pubblici. Eppure, contro ogni previsione, il pubblico risponde e il film diventa uno dei maggiori successi nazionali dell'epoca.
Lo Starliner Towers - ribattezzato "Arca di Noè" nel doppiaggio italiano - è un lussuoso complesso residenziale su un'isola fluviale alle porte di Montreal. Un posto pensato per chi vuole vivere bene, lontano dal caos della città, al sicuro dietro una facciata di ordine, comfort e rispettabilità borghese.
Tutto funziona a meraviglia, finché il dottor Emil Hobbes, uno scienziato che vive nel complesso, non porta a termine un esperimento. La creazione di un parassita progettato per sostituire gli organi malati, ma che ha l'effetto collaterale di risvegliare gli istinti primordiali dell'essere umano. Il parassita inizia a diffondersi tra i residenti attraverso il contatto sessuale, trasformando gli inquilini dello Starliner Towers in creature dominate da una fame insaziabile di sesso e violenza. Il dottor Roger St. Luc, il medico del complesso, prova a contenere il contagio. Ma come in ogni buon racconto sull'epidemia, il tentativo di arginare il disastro arriva tardi e il rifugio sicuro collassa su se stesso, mentre il contagio si propaga senza più alcun controllo.
Girato con pochi mezzi e in tempi stretti, Il demone sotto la pelle contiene già tutte le ossessioni del cinema di David Cronenberg, a partire dal corpo come territorio instabile, soggetto a mutazioni, perdita di controllo e trasformazione. Il parassita - un organismo che richiama allo stesso tempo un simbolo fallico e uno sterco - si diffonde per contagio trasformando gli abitanti del condominio in bestie assetate di sesso. La facciata ordinata e rassicurante della borghesia, incarnata dal lussuoso complesso delle Starliner Towers, si sgretola progressivamente, lasciando emergere tutte le pulsioni represse dei suoi abitanti. Ho trovato molte analogie con Il condominio, il romanzo di J. G. Ballard, stesso microcosmo esclusivo, stessa regressione collettiva. Viene da pensare che ci sia stata un’influenza diretta, anche considerando il legame tra Cronenberg e l’autore inglese, ma le due opere escono nello stesso anno. Probabilmente quindi è una derivazione, una convergenza, come se entrambi stessero intercettando le stesse inquietudini di un’epoca che iniziava a incrinarsi.
In questo film, rispetto alle sue opere successive, Cronenberg più che mostrare, suggerisce. Il parassita e le scene più disturbanti restano spesso fuori campo, ma non sono meno inquietanti. Da citare la scena in cui Barbara Steele viene penetrata dal vermone fallico nella vasca da bagno (ripresa poi da Slither), il contagio in piscina attraverso il bacio, l’assalto nel corridoio con gli inquilini ormai completamente preda dell’infezione, fino ai momenti di humor nero più grotteschi come il parassita vomitato addosso alle due vecchiette. Il finale, con i contagiati che si riversano all’esterno, richiama La notte dei morti viventi di Romero, solo che qui gli "infetti" non vogliono divorarti, vogliono solo fare sesso. Francamente non so cosa sia peggio.
Shivers è un film imperfetto, acerbo, a tratti ripetitivo, ma anche sporco, istintivo, coraggioso e profondamente visionario. Un’opera che non ha ancora la forma definitiva del cinema di David Cronenberg, ma ne anticipa chiaramente la direzione, lasciando intravedere il percorso di uno dei registi più personali e disturbanti degli ultimi decenni.
Film
Pulp Fiction
di Quentin Tarantino
17 novembre 1994. Me la sono segnata su un vecchio taccuino questa data, perchè all'epoca avevo l'abitudine di annotami i film che vedevo. Avevo qualcosa più di vent'anni e con gli amici della comitiva che frequentavo allora, andai al cinema a vedere Pulp Fiction. Il film era già diventato il caso cinematografico dell'anno, e la sala era gremita. Due ore e mezza dopo, quando si accero le luci, uscimmo dal cinema frastornati, come se avessimo assistito a qualcosa difficile da mettere a fuoco. Io non conoscevo ancora Quentin Tarantino - Le Iene l'avrei recuperato solo pù tardi - ma avevo addosso un'euforia difficile da spiegare, quella sensazione di aver appena assistito a qualcosa di raro. Uno di quei film che ti rimangono appiccicati addosso per sempre.
Ex commesso di una videoteca di Los Angeles, Tarantino entra nel giro di Hollywood prima come sceneggiatore, per poi esordire alla regia proprio con Le iene, un film indipendente a basso budget che lo fa notare nell'ambiente. Dopo una breve parentesi in cui scrive le sceneggiature di True Romance e Natural Born Killers, nel 1994 arriva Pulp Fiction, una produzione più ambiziosa, con un budget superiore e un cast decisamente più ampio e prestigioso. Qui Tarantino alza la posta su tutti i fronti, costruendo un film che sorprende pubblico e critica, fino a vincere la Palma d'Oro al Festival di Cannes, collezionare nomination agli Oscar - dove verrà battuto da Forrest Gump come miglior film, una scelta che ancora oggi lascia più di qualche dubbio - e trasformarsi rapidamente in un fenomeno culturale globale. Un successo enorme, destinato a diventare in breve tempo una vera e propria pietra miliare del cinema americano.
Raccontare la trama è quasi un esercizio inutile. Potremmo definirlo un intreccio di storie criminali nella Los Angeles underground, dove le vite di gangster, pugili e piccoli delinquenti si incrociano in modo imprevedibile. Sì, lo so, detto così, chiunque non lo avesse visto - ammesso che esista ancora qualcuno che non abbia visto Pulp Fiction - non si sentirebbe particolarmente invogliato. Il punto non è la storia in sé, ma come viene raccontata.
Il film, scritto da Tarantino insieme a Roger Avary, nasce inizialmente come una serie di episodi legati al mondo della malavita. Le storie vengono poi rielaborate e fuse tra loro durante la scrittura, venendo presentate in ordine non cronologico all'interno di una struttura frammentata che rompe completamente la linearità narrativa, lasciando allo spettatore il piacevole compito di ricomporle.
Da una parte c'è la storia di Vincent Vega (John Travolta) e Jules Winnfield (Samuel L. Jackson), due gangster al servizio del boss Marsellus Wallace (Ving Rhames), incaricati di recuperare una misteriosa valigetta - dal contenuto sapientemente non rivelato - a casa di un gruppetto di ragazzi che ha tentato di fare il doppio gioco con il capo. Dall'altra, quella di Butch Coolidge (Bruce Willis), pugile a fine carriera che prima accetta da Wallace un lauto compenso per perdere un incontro, poi tradisce l’accordo e vince, cercando di fuggire con la sua fidanzata (Maria de Medeiros) non prima di aver recuperato l'orologio d'oro appartenuto al padre, morto in guerra e consegnato a lui bambino da un commilitone del padre, il capitano Koons (Christopher Walken), con un monologo che è già leggenda. Intorno a loro una giovane coppia di rapinatori improvvisati, Ringo "Zucchino" (Tim Roth) e Yolanda "Coniglietta" (Amanda Plummer), intenti a svaligiare proprio il locale dove si trovano Jules e Vincent. E poi c'è l'episodio forse più iconico di tutti, la serata di Vincent con Mia Wallace (Uma Thurman), viziata moglie del boss, che da una cena in un locale anni cinquanta - con la scena del twist diventata ormai un cult cinematografico - precipita nel panico quando lei va in overdose da eroina, scambiata per cocaina, concludendosi con una siringa di adrenalina piantata nel petto. Senza dimenticare l'episodio più disturbante, quello in cui Butch e Marsellus finiscono nelle mani di due maniaci perversi e sodomiti, e quello, esilarante e grottesco insieme, in cui Vincent spara per errore alla testa di un ragazzo dentro la macchina, costringendo lui e Jules a chiedere soccorso all'amico Jimmie (Tarantino stesso, in un cameo) e poi a ricorrere all'intervento del serafico e infallibile signor Wolf (Harvey Keitel), il risolutore di problemi per eccellenza.
La trama, come detto, è solo un meccanismo di collegamento tra gli episodi, non il fulcro dell'esperienza. La vera genialità sta nella decisione di presentarli in ordine sfalsato. Provate a rimontare Pulp Fiction in sequenza cronologica e vedrete che il film perde mordente, tensione e gran parte del suo fascino.
E poi ci sono i dialoghi. Se c’è un elemento che più di ogni altro ha fatto la storia di questo film, è la scrittura delle battute. Conversazioni che sulla carta sembrerebbero marginali finiscono per diventare memorabili. La discussione su Amsterdam, il confronto sui massaggi ai piedi, il celeberrimo monologo "Ezechiele 25:17" di Jules, la colazione nel diner, il racconto dell’orologio. Momenti che restano impressi non tanto per quello che raccontano, ma per come lo fanno.
E che dire del cast? È un miracolo di alchimia. John Travolta, la cui carriera sembrava ormai destinata ai titoli di coda, ottenne qui una vera e propria seconda vita professionale. Samuel L. Jackson, fino ad allora coinvolto in ruoli minori o di contorno, diventa improvvisamente popolarissimo. I due insieme formano una coppia di antieroi improbabili, gangster a metà tra il filosofico e il grottesco, capaci di alternare tensione e ironia con una naturalezza sorprendente.
Uma Thurman - con quel caschetto nero e quello sguardo malizioso - porta Mia Wallace oltre il cliché della femme fatale, costruendo un personaggio fragile e magnetico. Bruce Willis è forse il meno brillante del gruppo, ma il suo Butch funziona proprio per quella sua essenzialità. E poi c’è Harvey Keitel, perfetto nel ruolo del signor Wolf, presenza brevissima ma memorabile. Il professionista, preciso, imperturbabile. E sì, si vede chiaramente che questi personaggi sono stati scritti su misura per chi li interpreta.
Il film è anche un continuo gioco di rimandi e omaggi. Tarantino attinge a piene mani dal cinema che ama, dal noir ai B-movie, dai polizieschi anni settanta, al cinema di Jean-Luc Godard. Allo stesso tempo è anche autocitazionista inserendo elementi che dialogano con il suo stesso immaginario. Vincent Vega è il fratello di Vic, alias Mr. Blonde de Le Iene, mentre il pilot di "Fox Force Five" che Mia racconta a Vincent - una squadra di donne assassine - è il seme narrativo che germoglierà anni dopo in Kill Bill. Tarantino non costruisce solo film, costruisce un universo.
A completare il quadro c’è una colonna sonora semplicemente perfetta. Un mix di rock, surf, soul e funk che non accompagna soltanto le immagini, ma sono diventate parte integrante del film, al punto da essere ormai indissolubili dalle scene a cui sono legate.
La regia di Tarantino, in tutto questo, gioca un ruolo fondamentale. Movimenti di macchina fluidi, uso sapiente dei campi e controcampi nei dialoghi, improvvise accelerazioni di ritmo e una gestione della violenza che alterna brutalità e ironia. Ogni scena è costruita con un controllo quasi maniacale del tempo e dello spazio, senza mai dare l’impressione di essere davvero rigida.
In definitiva, la grande impresa di Tarantino è stata trasformare il cinema di genere - quello che si guardava in terza serata o si affittava nelle videoteche – in un fenomeno pop globale, senza snaturarlo. Un film costruito su una sceneggiatura che sfiora la perfezione, dialoghi di rara intelligenza e una miscela di humour nero, crime e suggestioni noir che regge dall’inizio alla fine.
A distanza di trent'anni è il film di Tarantino che preferisco e che rivedo ancora oggi con grande piacere.
Un capolavoro. Ma non penso di essere originale nell'affermarlo.
Tutti i colori del buio
di Sergio Martino
Siamo nei primi anni settanta e, tra Dario Argento e Lucio Fulci, il giallo all’italiana spopola. In questo contesto fertilissimo, Sergio Martino, regista versatile che in carriera spazierà dai film di genere alla commedia sexy all’italiana, dopo il discreto successo di Lo strano vizio della signora Wardh, torna a collaborare con lo sceneggiatore Ernesto Gastaldi e la sua musa Edwige Fenech per realizzare Tutti i colori del buio, un thriller intriso di esoterismo, traumi infantili e paranoia.
All’epoca non spaccò il botteghino, anzi. Ma col tempo si è preso la sua rivincita, diventando uno di quei titoli che chi ama il genere prima o poi recupera. E se anche Quentin Tarantino dice di essere cresciuto con Martino, forse vale la pena dargli un’occhiata.
Annabelle
di John R. Leonetti
Sull'onda del clamoroso successo di The Conjuring - L'evocazione, nell'autunno dello stesso anno, la New Line Cinema annunciò contemporaneamente un sequel e uno spin-off. Annabelle è lo spin-off, un film a basso budget diretto da John R. Leonetti - già direttore della fotografia di James Wan - incentrato sull'inquietante pupazzo che abbiamo visto custodito in una teca dai demonologi Ed Warren e Lorraine Warren in poche, ma memorabili, scene del primo film della saga.
Siamo nel 1967, in California. John e Mia Form sono una coppia giovane e perfetta in attesa del loro primo figlio. John regala a Mia una rara bambola d’epoca, un pezzo da collezione dal volto grottesco che lei aggiunge con entusiasmo alla sua già inquietante collezione nella stanza del nascituro. Una notte, i vicini di casa vengono brutalmente assassinati da membri di una setta satanica. Tra gli aggressori c’è anche la figlia dei vicini, Annabelle Higgins, che prima di morire stringe tra le mani la bambola di Mia, trasferendole qualcosa di oscuro. Da quel momento, Mia inizia a essere perseguitata da una presenza maligna che non sembra intenzionata a lasciare in pace la famiglia, nemmeno dopo un trasloco in un lussuoso appartamento di Pasadena.
Annabelle è un film derivativo e prevedibile. I riferimenti sono così espliciti da sembrare quasi sfrontati. La protagonista si chiama Mia come Mia Farrow, il film si apre con un servizio televisivo sull’omicidio di Sharon Tate e sulle gesta della Manson Family, e l’intera architettura narrativa è un omaggio dichiarato, fin troppo, a Rosemary's Baby di Roman Polanski. Non sarebbe un difetto in sé. Il cinema horror vive di rimandi e citazioni. Qui però si ha la sensazione di trovarsi davanti a un’operazione meramente commerciale, un compitino svolto per capitalizzare il successo del capitolo principale. I personaggi sono piatti, prevedibili, poco più che funzioni narrative, e nonostante una discreta cura per l’atmosfera e per l’ambientazione, la pellicola soffre di una cronica mancanza di idee originali.
Tolto qualche momento isolato - su tutti la scena dell’ascensore, probabilmente la più riuscita - il film fatica davvero a fare paura, limitandosi ad alternare jump scare prevedibili a sequenze che si trascinano senza costruire una reale tensione. Paradossalmente, la stessa Annabelle finisce per essere meno inquietante di quanto fosse nel film di Wan.
Annabelle è un horror che funziona come prodotto di consumo. Ben impacchettato, con picchi sonori piazzati al punto giusto, il demone, il prete rassicurante, la famiglia da salvare e la bambola che puoi anche buttare nella spazzatura… tanto il giorno dopo te la ritrovi di nuovo in camera. Si lascia guardare senza troppo fastidio, ma resta fondamentalmente superfluo. E poi… ma a chi verrebbe mai in mente di mettere una bambola del genere nella stanza di un neonato?
Film
Slither
di James Gunn
Prima di trasformare i Guardiani della Galassia in uno dei franchise Marvel più amati, James Gunn era un “ragazzaccio” cresciuto a b-movie, fumetti underground e horror splatter. Nato come come sceneggiatore - ha firmato prima Tromeo and Juliet, una rilettura delirante di Shakespeare, e successivamente è approdati a produzioni più mainstream - Gunn esordisce alla regia nel 2006 con Slither, un vero e proprio atto d'amore verso il cinema di genere, capace di mescolare l'horror anni ottanta, il body horror, le invasioni aliene anni cinquanta e quel gusto per il grottesco e la commedia demenziale che diventerà il suo marchio di fabbrica.
Nella sonnolenta cittadina di Wheelsy, South Carolina, un piccolo meteorite decide di schiantarsi nel bosco, portando con sé un passeggero decisamente sgradevole. Grant Grant (Michael Rooker), ricco uomo d'affari locale sposato con la molto più giovane e molto più avvenente Starla (Elizabeth Banks), è il primo a imbattersi nell'oggetto spaziale, finendo infettato da un parassita alieno dalla fame decisamente incontenibile.
Da lì, la tranquilla routine di Wheelsy scivola rapidamente in un incubo fatto di mutazioni grottesche, cittadini trasformati in una sorta di zombie guidati da una coscienza collettiva e una quantità di melma che farebbe impallidire anche il più navigato produttore di detersivi. A cercare di rimettere insieme i pezzi è lo sceriffo (Nathan Fillion), da sempre segretamente innamorato di Starla, chiamato suo malgrado a fronteggiare qualcosa di decisamente fuori scala.
Slither non è un film che si prende sul serio, ed è proprio questa la sua forza. È uno di quei lavori che sembrano nati da un puro entusiasmo cinefilo, orientato al divertimento più sfrenato. Si percepisce in ogni scena quanto James Gunn ami quel cinema sporco, eccessivo e orgogliosamente sopra le righe che negli anni ottanta riempiva le videoteche.
I riferimenti sono evidenti e mai nascosti. L’infezione aliena che si insinua nei corpi richiama apertamente La cosa di John Carpenter, mentre la perdita progressiva dell’identità e le mutazioni fisiche rimandano al body horror di David Cronenberg (Il demone sotto la pelle, Brood). Allo stesso tempo, la struttura da invasione silenziosa nella provincia americana sembra uscita direttamente da L'invasione degli ultracorpi, con quella paura strisciante di una comunità che perde lentamente la propria individualità. A completare il quadro c’è tutta la componente più viscida e tentacolare, che guarda senza troppi giri di parole a Night of the Creeps e a Society di Brian Yuzna, soprattutto nella sequenza finale.
Quello che rende Slither qualcosa di più di un semplice omaggio è però la capacità di Gunn di tenere insieme toni molto diversi senza mai perdere il controllo. L’orrore è esplicito, fisico, quasi tattile, fatto di carne che si deforma, corpi che si gonfiano e fluidi corporei che invadono lo schermo senza alcun pudore. Allo stesso tempo, il film è attraversato da un’ironia demenziale che non smorza la tensione, ma la accompagna, creando un equilibrio strano e sorprendentemente efficace.
I dialoghi sono volutamente sopra le righe, i personaggi sembrano usciti da una caricatura della provincia americana. In questo senso, la figura del sindaco repubblicano della cittadina, rappresenta l'incarnazione perfetta di un'America ottusa, convinta di avere sempre tutto sotto controllo anche quando la realtà le esplode in faccia. Un personaggio che per arroganza e totale idiozia mi ha ricordato il pagliaccio arancione che in questo momento fa il presidente degli Stati Uniti d'America. E sì, ci sarebbe anche da ridere, se non fosse che certe dinamiche, fuori dallo schermo, hanno conseguenze decisamente meno piacevoli.
Dal punto di vista tecnico, Slither è uno spettacolo di effetti speciali pratici. In un’epoca già allora ossessionata dalla CGI, Gunn sceglie la strada del lattice e del trucco prostetico, dando ai mostri una consistenza fisica che li rende davvero ripugnanti. La creatura in cui si trasforma Grant, una massa tentacolare e pulsante di carne e muco, è realizzata con un entusiasmo che oggi farebbe invidia a molte produzioni con budget ben più alti. C’è qualcosa di genuinamente artigianale e orgoglioso in quelle sequenze, e si sente.
Forse nella seconda metà il film perde un po' di mordente, con alcuni passaggi di sceneggiatura più prevedibili. Ma se lo si guarda per quello che è, un b-movie consapevole e dichiarato, riesce comunque a funzionare, soprattutto per chi ha un debole per la commedia gore.
Non è un film destinato a cambiare la storia del cinema, non rivoluziona nulla e non lascia riflessioni profonde da portarsi a casa. Ma è onesto, eccessivo e tremendamente divertente.
Film
La sposa!
di Maggie Gyllenhaal
Ne avevo sentito parlare piuttosto male, ma con il cinema ho imparato a non fidarmi troppo del giudizio popolare. Stiamo parlando de La Sposa!, secondo lungometraggio da regista di Maggie Gyllenhaal dopo La figlia oscura. Se il suo esordio era un dramma psicologico piuttosto intimo, questa volta la regista mette le mani su La moglie di Frankenstein di James Whale, un classico dell’immaginario horror, rileggendolo in chiave contemporanea con un’energia quasi punk e una sensibilità apertamente femminista.
Chicago, anni trenta. Frank, il mostro di Frankenstein interpretato da Christian Bale, è un essere solitario, emarginato e malinconico. Non cerca il potere né la vendetta, vuole semplicemente una compagna. Per questo si rivolge alla dottoressa Cornelia Euphronious (Annette Bening), una scienziata visionaria e moralmente ambigua, chiedendole di crearne una riportando in vita Ida (Jessie Buckley), una prostituta assassinata da un boss della mala. Il risultato è una coppia mostruosa e romantica che finisce presto in fuga attraverso l’America, tra gangster, balli improbabili e detective alle calcagna.
La Gyllenhaal prende il mito della Sposa di Frankenstein, che nel film di Whale appariva soltanto negli ultimi minuti, e lo ribalta completamente. Qui la Sposa non è più un’apparizione fugace, ma diventa la protagonista e il simbolo di un femminismo radicale. Una donna creata per placare la solitudine di un uomo che decide invece di non sottomettersi al ruolo per cui è stata costruita. Vuole vedere il mondo con i propri occhi, fare esperienza, costruirsi un’identità. L'idea che Ida venga posseduta dallo spirito di Mary Shelley - autrice di Frankenstein e spesso citata come esempio di femminismo ante litteram - potrebbe essere suggestiva, ma personalmente l'ho trovata un po' forzata e non davvero necessaria.
La Sposa! - e quel punto esclamativo sembra voler dichiarare fin da subito l’eccentricità dell’operazione - è un film che mescola di tutto. Horror gotico, noir, gangster movie, musical, tumultuosa storia d’amore e perfino commedia demenziale. È anche un film pieno di citazioni. Quella di Frankenstein Junior potrebbe sembrare un ammiccamento facile al pubblico, ma devo ammettere che mi ha divertito. C’è anche un’eco visiva di Metropolis di Fritz Lang nella figura della Sposa e una sequenza musicale che rimanda ai musical dell'età d’oro di Hollywood, con Jake Gyllenhaal nei panni di una specie di Fred Astaire fuori contesto.
Per la sua estetica ambiziosa e un po’ sgangherata mi ha ricordato anche l'ultimo Joker di Todd Phillips, ma con molta più voglia di divertirsi. Il tutto ambientato in una Chicago - e poi in una New York - degli anni trenta volutamente artificiale, quasi da fumetto pulp.
Sul fronte degli attori, Christian Bale ci regala un mostro che, a mio avviso, funziona meglio di quello interpretato recentemente da Jacob Elordi. Il suo Frank è malinconico, goffo, quasi tenero nella sua solitudine. Ma la vera anima del film è Jessie Buckley. Un’attrice di forza e carisma straordinari, capace di portare sullo schermo tre presenze diverse - Ida, la Sposa e Mary Shelley - senza mai perdere intensità. In poco tempo è diventata una delle mie attrici preferite. Tra gli altri non posso non citare la grandissima Annette Bening, così come Peter Sarsgaard e Penelope Cruz nei panni dei due detective.
Quello che mi ha convinto meno è che il film oscilla continuamente tra due impulsi opposti. Da una parte la voglia di essere qualcosa di strambo e alternativo, dall’altra la necessità di restare nei binari di un prodotto appetibile per il grande pubblico. Il risultato è un'ambiguità che non sempre gioca a suo favore. I due protagonisti sembrano quasi dispiaciuti ogni volta che uccidono qualcuno. Se vuoi trasformare Frank e la Sposa in una coppia alla Bonnie & Clyde, devi avere il coraggio di spingere l’idea fino in fondo. Invece il film li trattiene, li vuole mostruosi ma simpatici, fuorilegge ma moralmente redimibili. Viene quasi da desiderare la ferocia gioiosa e nichilista di Mickey e Mallory Knox in Natural Born Killers. Invece ci si ritrova con un certo buonismo di fondo che cozza con le premesse.
La Sposa! è uno di quei film che avrebbero potuto essere qualcosa di più, se avesse avuto il coraggio di prendersi davvero i rischi necessari. Ma evidentemente il grande budget è diventato anche il suo limite.
Nonostante questo non è affatto il disastro che molti hanno raccontato.
È un film che si lascia vedere volentieri, soprattutto per il modo in cui prova a ribaltare un mito, per la sua estetica volutamente ibrida e artificiale e per l’interpretazione travolgente di Jessie Buckley.
Non è un capolavoro.
Ma è comunque un film più che piacevole.
Tempi moderni
di Charlie Chaplin
Siamo nel 1936. Il cinema ha ormai imparato a parlare da un pezzo, le sale risuonano di dialoghi e canzoni e il "muto" sembra ormai un reperto archeologico da dimenticare in fretta. Eppure, in questo scenario, Charlie Chaplin decide di andare controcorrente e, con una testardaggine che solo i geni possono permettersi, produce, scrive, dirige e interpreta Tempi moderni, un film ancora una volta sostanzialmente muto, con cartelli e musica, come se il passaggio al sonoro non fosse mai avvenuto.
Chaplin temeva che far parlare Charlot avrebbe significato limitarne l’universalità. Il Vagabondo era diventato un personaggio comprensibile in qualsiasi parte del mondo proprio perché non apparteneva a nessuna lingua. Dargli una voce avrebbe voluto dire assegnargli un accento, una nazionalità, una cultura precisa.
Per questo Tempi moderni diventa un curioso ibrido. Il sonoro esiste, ma viene quasi sempre filtrato da macchine, radio e altoparlanti. Le persone parlano poco e, quando lo fanno, è spesso la tecnologia a trasmettere la loro voce. Charlot invece resta muto, almeno fino alla celebre scena della canzone cantata in grammelot, un miscuglio di parole inventate che sembra prendere in giro proprio il cinema parlato.
In questo modo Chaplin riesce a trasformare Tempi moderni non solo in una commedia straordinaria, ma anche in un film che racconta il passaggio tra due epoche del cinema e, allo stesso tempo, tra due epoche della modernità.
Il film si apre con un’immagine che è già una dichiarazione d’intenti. Un gregge di pecore che corre, sovrapposto a una folla di operai che si accalca fuori dai cancelli di una fabbrica. Al suo interno troviamo il nostro Charlot, operaio addetto a una catena di montaggio. Il suo unico compito è stringere bulloni con un ritmo forsennato, dettato da macchinari che non conoscono stanchezza. Inevitabilmente la ripetizione ossessiva dei gesti e la velocità del lavoro lo portano a un esaurimento nervoso. Charlot perde il lavoro e viene ricoverato in ospedale.
Una volta uscito, la sua vita diventa una successione di equivoci e disavventure che lo portano più volte a scontrarsi con la polizia e con la precarietà della vita da disoccupato. Nel frattempo incontra una giovane ragazza di strada (Paulette Goddard), una monella affamata e ribelle che sogna una vita migliore. Da quel momento i due cercano di sopravvivere tra lavori temporanei, fughe improvvisate e piccoli sogni domestici. Ma in un mondo dominato dalla disoccupazione, dalla sorveglianza e dall’autorità, trovare un posto stabile sembra quasi impossibile.
Alcune sequenze di Tempi moderni appartengono alla storia del cinema. La più celebre è probabilmente quella di Charlot che finisce risucchiato dentro gli ingranaggi giganteschi della fabbrica. È una scena che, da sola, sintetizza l’idea centrale del film. L’industrializzazione non ha soltanto trasformato il lavoro. Ha trasformato anche l’essere umano.
La critica di Chaplin al sistema capitalistico è spietata ma servita con un'ironia intelligentissima. Pensiamo alla sequenza del macchinario automatico progettato per nutrire gli operai senza interrompere la produzione. Quell’affronto alla dignità umana, trasformato in una gag esilarante, lascia in bocca l’amaro di una verità ancora oggi attualissima sulla gestione del tempo umano.
Guardando queste scene mi è venuto in mente Metropolis di Fritz Lang, uscito appena nove anni prima. Ma dove Lang costruisce una profezia apocalittica cupa e gotica, Chaplin trasforma lo stesso incubo in una satira surreale.
In Tempi moderni Chaplin è regista, sceneggiatore, attore, compositore, performer. Un gigante, senza aggettivi. Vale la pena vedere il film solo per le sue movenze, per quella fisicità che trasforma ogni scena in una danza, per un’espressività capace di comunicare disperazione e ironia con lo stesso sguardo.
Il personaggio di Charlot, il Vagabondo - che Chaplin abbandonerà definitivamente con questo film dopo ventidue anni - raggiunge qui il suo apice. Vittima di un sistema che lo tritura, ma mai davvero sconfitto.
Al suo fianco Paulette Goddard - al tempo compagna di vita di Chaplin - regala alla Monella una vitalità e una grazia di cui è impossibile non innamorarsi. I due formano una coppia improbabile e commovente, due spiriti liberi e ingombranti in un mondo che non sa dove metterli.
La sequenza della canzone in grammelot merita un discorso a parte. Chaplin, che aveva costruito la sua carriera sul silenzio, canta finalmente. Ma lo fa in un linguaggio inventato. È una trovata geniale che sembra suggerire una cosa molto semplice: le parole, in fondo, non contano.
E poi c’è la musica. Chaplin, che era anche un compositore sopraffino, scrive una colonna sonora che è parte integrante del film. Il tema principale, quello che nel 1954 Nat King Cole trasformerà nel successo mondiale Smile, è un inno alla resilienza.
Quando nell’iconica scena finale vediamo i due protagonisti camminare lungo una strada che scompare all’orizzonte, quelle note ci dicono tutto quello che c’è da sapere. Non hanno lavoro, non hanno casa, non hanno nulla. Eppure hanno la dignità di chi continua a camminare a testa alta.
A quasi novant’anni dalla sua uscita, Tempi moderni continua a sembrare incredibilmente attuale. Un film che riesce a essere allo stesso tempo una commedia irresistibile, una critica sociale durissima e una dichiarazione d’amore all’umanità.
Un autentico capolavoro del cinema.
Angine de Poitrine
Vol. II
Negli ultimi giorni mi è capitato di ricevere da un amico il link di un video accompagnato dall’immancabile "ma hai visto questi?". Mi ritrovo a vedere due tizi mascherati che suonano come se i Primus fossero stati rapiti dagli alieni. Cavalcando l’hype del momento e il piccolo fenomeno virale che sta girando sui social, mi sono quindi ascoltato Vol. II, il nuovo disco degli Angine de Poitrine.
Per chi non li conoscesse, gli Angine de Poitrine sono un duo canadese proveniente dal Québec formato da Khn de Poitrine alla chitarra microtonale e Klek de Poitrine alla batteria. Due musicisti che suonano insieme da anni e che negli ultimi mesi sono diventati una sorta di mistero musicale della rete dopo una session registrata per KEXP e pubblicata su YouTube (qui il link) che nel giro di poche settimane ha superato i sette milioni di visualizzazioni. Si presentano sul palco con maschere di cartapesta e completi monocromatici a pois, come se qualcuno avesse deciso di fondere i Daft Punk con un’installazione di Yayoi Kusama in bianco e nero. Dietro questa estetica volutamente stramba, però, c’è una band incredibilmente tecnica.
Vol. II è un disco di sei tracce per circa trentaquattro minuti totali. Cinque dei sei pezzi superano abbondantemente i quattro minuti. Le prime tre tracce - "Fabienk", "Mata Zyklek" e "Sarniezz" - erano già state eseguite durante la session KEXP.
Musicalmente siamo dalle parti di certo prog storto e funky che può ricordare i Primus, i King Crimson più cervellotici o alcune derive del math rock moderno. Solo che qui tutto viene spinto un po' più in là. L’idea di base è prendere la musica più complessa e inaccessibile che esista - tempi asimmetrici, accordature microtonali, loop stratificati - e renderla ballabile.
Diciamo la verità, probabilmente di dischi del genere se ne trovano tanti su Bandcamp, e il dubbio che tutta questa improvvisa popolarità derivi dai loro bizzarri travestimenti (un po' come fecero i Kiss e i Rockets negli anni settanta) rimane. Ma dietro quest'estetica così forte da diventare virale, la loro musica è densa, viscerale, incredibilmente fisica. I pezzi funzionano quasi come mantra ritmici costruiti su loop e variazioni continue, creando un effetto ipnotico che a tratti sembra più vicino alla musica elettronica che al rock progressive.
Il risultato è un disco che riesce a essere insieme complesso, accessibile e profondamente bizzarro. E, sorprendentemente, funziona benissimo.
Musica
Traumatika
di Pierre Tsigaridis
Incuriosito dal trailer mi sono visto Traumatika, un horror del 2024 diretto dal regista francese Pierre Tsigaridis. Non che mi aspettassi nulla di particolare, sia chiaro, ma almeno un piccolo horror indipendente capace di giocare con atmosfera e suggestioni. Invece niente. Mi sono trovato davanti a un film che definire imbarazzante è quasi fargli un complimento.
Tutto ruota attorno a un antico artefatto che contiene un demone malvagio, una presenza che si nutre soprattutto dei bambini. Quando l’oggetto finisce nelle mani di un uomo che abusa della propria figlia, la sua famiglia viene trascinata in una spirale di violenza e orrore. Anni dopo, le conseguenze di quell’evento riaffiorano nella vita di Mikey, unico sopravvissuto a quella strage e rimasto profondamente traumatizzato dall’esperienza.
I primi venti minuti di Traumatika potrebbero anche funzionare, quanto meno per la tensione e per una certa atmosfera malsana. Poi però qualcosa si rompe e il film inizia a cambiare pelle di continuo, come se non sapesse minimamente che cosa vuole essere. Un momento sembra un horror psicologico, quello dopo diventa un found footage, poi prova la carta del soprannaturale e infine finisce per trasformarsi in uno slasher improvvisato. Non è una contaminazione di generi studiata o creativa. Piuttosto dà l’impressione di assistere a un assemblaggio disordinato di idee poco originali buttate lì a casaccio.
La sceneggiatura è sbilenca, il montaggio confuso, con sequenze che si susseguono senza una vera logica narrativa. Gli attori… beh, definire la recitazione amatoriale rischia di essere generosi. Il film è zeppo di jumpscare telefonati, effetti speciali mediocri e un make-up della creatura demoniaca che non aiuta certo a prendere sul serio quello che si vede sullo schermo.
L'idea di utilizzare il demone come allegoria del trauma infantile poteva anche avere un senso. Il problema è che qui viene gestita con la delicatezza di un elefante in un negozio di cristalli. Manca completamente empatia, manca il rispetto per l'orrore reale che si vorrebbe evocare. Il dolore diventa soltanto un espediente narrativo per infilare qualche immagine disturbante fine a se stessa. Più che un horror sul trauma, sembra una pornografia del dolore priva di anima, che finisce quasi per risultare offensiva per chi certi drammi li ha davvero vissuti.
Insomma, un film davvero brutto, come non mi capitava da tempo di vedere.
A questo punto conviene recuperare qualche vecchio b-movie del passato. È molto più facile trovarci dignità, mestiere e autentico amore per il cinema di genere di quanto se ne trovi in questo confusionario pasticcio contemporaneo senza identità.
Ginger Snaps - Licantropia Evolution
di John Fawcett
Ci sono film che, almeno dalle nostre parti, partono subito svantaggiati per come vengono presentati al pubblico. Ginger Snaps è uno di questi. Un horror canadese del 2000 diretto da John Fawcett che in Italia è stato ribattezzato con l’improbabile titolo Licantropia Evolution. Un nome che evoca immediatamente l’immagine di un b-movie da cestone delle offerte in un autogrill.
In realtà si tratta di un piccolo horror di culto che, negli anni, è riuscito a ritagliarsi un posto speciale nel cuore degli appassionati, soprattutto nel mondo anglosassone, al punto da dare origine a una vera e propria saga composta da un sequel e un prequel.
Brigitte (Emily Perkins) e Ginger Fitzgerald (Katharine Isabelle) sono due sorelle adolescenti che vivono in una grigia periferia canadese. Emarginate a scuola e ossessionate dalla morte, condividono un legame morboso e un patto che le vuole "unite per sempre, o morte".
La notte in cui Ginger ha il suo primo ciclo mestruale viene aggredita da una misteriosa creatura nel bosco. Da quel momento il suo corpo comincia a cambiare in modo inquietante. Ferite che guariscono troppo in fretta, impulsi sempre più violenti, una personalità che diventa più aggressiva, più sessualizzata, più pericolosa.
Mentre Ginger sembra trasformarsi progressivamente in qualcosa di diverso, Brigitte cerca disperatamente di capire cosa stia accadendo e se esista un modo per fermare quella metamorfosi. Ma ciò che sta crescendo dentro sua sorella potrebbe essere impossibile da controllare.
A prima vista Ginger Snaps potrebbe sembrare l’ennesimo film sui licantropi. In realtà il film di John Fawcett utilizza il mito del lupo mannaro in modo piuttosto originale, trasformandolo in una metafora della pubertà e dei cambiamenti del corpo femminile (solitamente i film sui licantropi hanno raccontato la trasformazione al maschile). Non è un caso che l’aggressione di Ginger avvenga proprio la notte del suo primo ciclo mestruale. Da quel momento la trasformazione in lupo mannaro procede in parallelo con una serie di mutazioni fisiche e psicologiche che rimandano apertamente all’adolescenza. Crescono peli dove non dovrebbero, gli impulsi diventano più aggressivi, la sessualità emerge in modo sempre più istintivo.
Nonostante sia un film orientato a un pubblico adolescente, Ginger Snaps riesce a non scivolare troppo nei soliti cliché del teen horror americano, utilizzando l’horror per raccontare la paura di crescere, la perdita dell’innocenza e il momento in cui l’infanzia condivisa tra due sorelle comincia inevitabilmente a sgretolarsi.
Gli effetti speciali sono artigianali, ma più che dignitosi.
Nulla di trascendentale, insomma. Ma in un panorama horror dei primi anni duemila che abbondava di sequel e remake inutili, Ginger Snaps riesce comunque a ritagliarsi un piccolo spazio tutto suo.
Mamma Roma
di Pier Paolo Pasolini
Nel mio percorso di recupero di alcuni classici del cinema italiano che non ho mai visto, un po' per lacune accumulate negli anni e un po' perché lontani dal mio immaginario cinematografico, mi sono visto Mamma Roma, film del 1962 diretto da Pier Paolo Pasolini.
Ammetto di conoscere pochissimo il cinema di Pasolini. L'unico suo film che avevo visto fino ad oggi era Salò o le 120 giornate di Sodoma, che considero ancora oggi uno dei film più disturbanti che mi sia mai capitato di vedere in vita mia. Mamma Roma appartiene però a una fase completamente diversa della sua carriera e del suo cinema. Siamo all'inzio degli anni sessanta. L'Italia è in pieno boom economico: la Fiat 500, il carosello in televisione, l'illusione collettiva che il benessere sia finalmente alla portata di tutti.
Pier Paolo Pasolini - poeta, romanziere, intellettuale scomodo, già espulso dal PCI per la sua omosessualità, già processato per le "oscenità" di Ragazzi di vita - gira il suo secondo film da regista, dopo l'esordio con Accattone dell'anno precedente. Non è un regista nel senso convenzionale: non viene dal cinema, viene dalla letteratura e dalla strada. Dalla borgata, per essere precisi. E alla borgata torna con questa pellicola raccontando la storia di una donna che sogna disperatamente di lasciarsi alle spalle quel mondo fatto di miseria, espedienti e umiliazioni.
Una storia di riscatto sociale che però, fin dall'inizio, sembra portarsi dietro l'ombra della tragedia.
Mamma Roma (interpretata da Anna Magnani) è una prostituta che, finalmente libera dal suo protettore (che si è sposato e ritirato in campagna), decide di cambiare vita. Compra un banco di frutta e verdura al mercato rionale, prende in affitto un appartamento in un quartiere di periferia e, soprattutto, si riprende il figlio Ettore (Ettore Garofolo), un ragazzo di sedici anni cresciuto in provincia, che non sa nulla del passato della madre.
Il sogno di Mamma Roma è dare a Ettore una vita normale, rispettabile, piccolo-borghese. Un lavoro, una casa decente, un futuro diverso da quello che ha avuto lei. Ma Ettore è un ragazzo apatico, fatica a trovare il proprio posto, e presto viene trascinato dai piccoli criminali di borgata. Quando il passato di Mamma Roma torna a galla il tentativo di riscatto finisce per trasformarsi in una tragedia annunciata.
Parliamoci chiaro. I film sociali italiani, dai classici del neorealismo fino a opere contemporanee su degrado urbano e umano, precariato e mafia, sono un tipo di cinema che proprio non mi appartiene. È una questione di gusti, di sensibilità.
Fatta questa doverosa premessa, Mamma Roma è universalmente considerato uno dei capolavori del cinema italiano del dopoguerra.
Nell’autenticità di una periferia romana sospesa tra palazzoni e campagna, i personaggi che abitano questo mondo non sono semplicemente individui, ma sembrano incarnare un destino sociale da cui è impossibile fuggire. L’ascesa sociale di Mamma Roma - dal sottoproletariato alla piccola borghesia - è dipinta come un’illusione pericolosa. Non perché il sogno sia sbagliato in sé, ma perché il sistema sembra costruito proprio per impedirne la realizzazione.
In questo senso il film assume i contorni di una vera e propria tragedia moderna. Mamma Roma lotta disperatamente per conquistare un riscatto e offrire al figlio una vita diversa dalla sua, ma ogni tentativo sembra destinato a infrangersi contro una realtà sociale che non lascia vie di uscita.
Uno degli elementi più riconosciuti dalla critica è senza dubbio la straordinaria interpretazione di Anna Magnani. Anche per chi, come me, non ha grande familiarità con la sua filmografia, è impossibile non riconoscere la forza della sua presenza scenica. La sua Mamma Roma è vitale, sguaiata, orgogliosa, disperata. Un personaggio che vive costantemente sul filo tra ironia e tragedia, tra la voglia di ridere e la consapevolezza di essere intrappolata in una vita da cui è difficile liberarsi.
Anche la regia di Pier Paolo Pasolini contribuisce a costruire questa dimensione tragica. Le inquadrature spesso frontali, i movimenti di macchina controllati e la composizione quasi pittorica delle immagini conferiscono al film un tono solenne che a tratti richiama la tragedia classica e i quadri dei pittori rinascimentali. La celebre scena finale, con Ettore disteso sul letto di contenzione, è stata letta da molti critici come una citazione del Cristo morto di Andrea Mantegna. Al di là di questa interpretazione simbolica, quello che mi è arrivato più chiaramente è soprattutto la cronaca di un fallimento.
Mamma Roma è infatti anche un atto d’accusa contro un’Italia che stava cambiando pelle fingendo di non cambiare anima. La Roma del boom economico, con le sue periferie in costruzione e le sue borgate dimenticate, è osservata con una precisione quasi documentaristica.
Se valutato come testimonianza storica, sociale e culturale, il valore del film è indiscutibile.
Personalmente però, e lo dico come giudizio del tutto soggettivo, devo ammettere che la storia e quell’insistenza sulla miseria urbana non è riuscita a coinvolgermi sul piano emotivo.
Questo naturalmente non toglie nulla alla sua importanza. Mamma Roma resta una delle opere più rappresentative del primo Pasolini e uno dei ritratti più intensi delle borgate romane nel cinema italiano.
Ma a volte capita anche questo.
Si riconosce il valore di un film, se ne comprendono le ragioni storiche e culturali, eppure qualcosa dentro rimane immobile.
E la visione scivola via senza lasciare davvero il segno.
The Endless
di Justin Benson, Aaron Scott Moorhead
A proposito di weird ed eerie. Dopo aver letto The Weird and the Eerie di Mark Fisher mi è capitato quasi per caso di vedere The Endless, il film scritto e diretto da Justin Benson e Aaron Moorhead.
Il film sembra muoversi esattamente dentro quella zona d’ombra che Fisher ha definito nel suo saggio, facendolo però attraverso immagini, atmosfere e una sensazione persistente che qualcosa di estraneo e incomprensibile si sia introdotto nel nostro mondo.
The Endless è un film indipendente in cui Benson e Moorhead non si limitano a dirigere. Scrivono, producono, montano, curano la fotografia e, come se non bastasse, recitano anche da protagonisti nei panni di due fratelli che portano i loro stessi nomi. Un’operazione di cinema totale che, nel bene e nel male, porta tutti i segni di questa gestione artigianale.
Justin e Aaron sono due fratelli che vivono una vita grigia, fatta di lavori precari e di un generale senso di insoddisfazione. Anni prima sono fuggiti da quella che i media avevano definito una "setta suicida dedita al culto degli UFO", ma il ritorno alla realtà non si è rivelato il paradiso sperato.
Quando ricevono per posta una misteriosa videocassetta, Aaron, il più giovane e nostalgico dei due, convince un riluttante Justin a tornare per un solo giorno a Camp Arcadia, il luogo della loro giovinezza.
Una volta arrivati, la comunità li accoglie con sorprendente tranquillità. Non ci sono riti sinistri né segni evidenti di fanatismo. Eppure qualcosa continua a non tornare. Piccoli eventi inspiegabili, strani fenomeni nel cielo e una serie di dettagli che sfuggono alla logica suggeriscono che dietro l’apparente normalità del luogo si nasconda qualcosa di molto più inquietante. Qualcosa che sembra sfidare le leggi del tempo e della realtà stessa.
The Endless è indubbiamente un film originale, con evidenti richiami all’horror cosmico di Lovecraft. Un po' per i mezzi limitati, un po’ per precisa scelta stilistica, l’entità che osserva dall’alto e che sembra aver preso il controllo del campo di hippy non viene mai mostrata apertamente, né spiegata in modo davvero soddisfacente. È un approccio genuinamente lovecraftiano, in cui l’orrore e il senso dell'indicibile rimangono ai margini dell'inquadratura, come se si nascondessero appena fuori dal campo visivo. La scena del tiro alla fune con qualcosa di invisibile nell'oscurità, o quella dell’uomo intrappolato in un loop di pochi secondi nel suo bungalow, funzionano proprio perché il film resiste alla tentazione di spiegare troppo.
Ma l'idea centrale del film non è tanto la presenza di un'entità superiore, quanto il modo in cui questa presenza sembra manipolare il tempo. Il territorio attorno a Camp Arcadia appare infatti frammentato in una serie di loop temporali di diversa durata. Alcuni durano pochi secondi, altri minuti, altri ancora anni. Piccole prigioni invisibili in cui gli abitanti continuano a rivivere gli stessi momenti all'infinito, osservati da una forza incomprensibile che manipola il tempo, trasformando la vita umana in una sorta di esperimento cosmico.
Allo stesso tempo questi cicli diventano una metafora della condizione dei personaggi. Anche Justin e Aaron, lontano da Camp Arcadia, sembrano intrappolati in un'esistenza che si ripete tra lavori precari e frustrazioni. In fondo il film suggerisce un dubbio piuttosto disturbante. Forse nessuno è davvero libero dai propri loop. Cambia solo la dimensione della gabbia.
Detto questo, The Endless è un film ambizioso. I registi riescono a costruire un senso di minaccia costante con un budget che probabilmente basterebbe appena per il catering di un kolossal Marvel. Eppure, proprio questa ambizione lo rende anche un'opera imperfetta. La prima metà è senza dubbio la più riuscita. Lenta, atmosferica, costruita su una tensione che cresce senza fretta. Quando però il film inizia a scoprire le sue carte, la narrazione si fa eccessivamente criptica, quasi volesse compiacersi del proprio mistero, rischiando di lasciare lo spettatore sospeso tra il fascino e la confusione. La gestione dei molteplici loop temporali, che dovrebbe essere il cuore narrativo della storia, si complica più del necessario.
Anche la recitazione risente un po' della natura artigianale del progetto.
Nonostante queste sbavature, The Endless resta un esperimento originale e coraggioso. È un film che parla di fratellanza, del trauma che ci lega al passato e della paura di rimanere intrappolati in una routine eterna. Un fanta-horror cerebrale che nel finale lascia più domande che risposte, ma che, nonostante i difetti, rimane impresso come una fotografia scattata dall'abisso che ci osserva.
Film
Visione d'inferno
Hideshi Hino
Una mia cara amica, conoscendo la mia passione per Junji Ito, mi ha regalato Visione d'Inferno di Hideshi Hino. Un manga horror, pubblicato dalla Dynit in edizione brossurata, che si legge velocemente, ma che lascia addosso una sensazione strana, quasi vischiosa, sporca, difficile da lavare via
Hideshi Hino è una figura piuttosto particolare nel panorama del manga horror. Attivo soprattutto tra gli anni settanta e ottanta, è considerato uno dei pionieri del genere in Giappone, anche se oggi il suo nome è meno noto rispetto a quello di autori più recenti. Il suo immaginario è fatto di corpi deformi, malattie, sangue e creature grottesche, ma a differenza di molti mangaka contemporanei questo universo sembra nascere da qualcosa di molto personale. Hino è nato nel 1946 nella Manciuria occupata dal Giappone e durante l’infanzia visse direttamente la fuga della sua famiglia nel caos della fine della guerra. Fame, violenza, morte lungo le strade. Immagini che sembrano riaffiorare continuamente nelle sue storie sotto forma di incubi grafici.
In Visione d’Inferno il protagonista è un pittore folle che racconta direttamente al lettore la propria vita mentre lavora alla sua opera definitiva, un gigantesco dipinto dell’inferno sulla Terra. Per realizzarlo utilizza il proprio sangue come colore, incidendosi tagli e lacerazioni fino ad arrivare a ingurgitare acido per vomitare sangue e avere liquido a sufficienza con cui creare le sue folli e visionarie opere.
Il manga si sviluppa come una lunga confessione in cui il pittore ripercorre la propria esistenza e quella della sua famiglia. Una famiglia tutt'altro che normale. Il padre violento, la madre crudele, un ambiente domestico dominato dalla follia e dalla brutalità. A questi ricordi si intrecciano le immagini della fuga dalla Manciuria e le esperienze traumatiche dell’infanzia. Episodi che il protagonista trasforma in una serie di visioni infernali, dove guerra, miseria e crudeltà diventano parte di un unico grande affresco della sofferenza umana.
Dal punto di vista grafico il disegno di Hino è volutamente semplice, quasi infantile. Personaggi dai tratti caricaturali, occhi grandi, linee morbide. Solo che dentro queste immagini succedono cose terribili. Corpi mutilati, deformità, sangue e decomposizione. Il contrasto tra lo stile apparentemente ingenuo e la violenza delle scene produce un effetto straniante, come se una fiaba illustrata fosse stata contaminata da un incubo.
La struttura narrativa, organizzata attorno ai tredici dipinti del pittore, ha il pregio di creare un ritmo ipnotico e riconoscibile, quasi rituale. Ogni capitolo è un quadro, ogni quadro una rappresentazione dell'inferno sulla Terra. Il meccanismo - il pittore spiega il suo dipinto, emergono frammenti di backstory, si aggiunge un nuovo strato di orrore - funziona bene nelle prime sequenze, ma dopo un po' diventa ripetitivo. Il ritmo riprende quota solo nelle ultime tavole, quando il registro cambia e la metafora atomica esplode, letteralmente, in tutta la sua carica emotiva e politica.
Il paragone con Junji Ito viene spontaneo, soprattutto per chi arriva a questo manga partendo proprio dalle sue opere. Ma i due autori lavorano su registri molto diversi. Ito costruisce spesso un horror cosmico e metafisico, fatto di maledizioni, ossessioni e spirali mentali che deformano la realtà. Hino invece rimane ancorato alla materia. Nei suoi manga la paura nasce dalla carne, dal sangue, dalla malattia, dalla vita che si deforma e degenera.
Se Ito affascina per la precisione con cui costruisce i suoi incubi, Hino colpisce per la brutalità delle sue immagini. Non sembra interessato a sedurre il lettore o a costruire un meccanismo narrativo raffinato. Piuttosto dà l’impressione di voler trasformare il fumetto in una specie di confessione visiva, un modo per riversare sulla pagina le proprie ossessioni.
Visione d'Inferno è un'opera notevole, storicamente importante, ma è anche un manga scomodo, a tratti estenuante nella sua insistenza sul macabro fine a sé stesso. Chi si avvicina cercando i brividi eleganti di Junji Ito troverà qualcosa di molto diverso. Chi invece vuole scoprire dove affondano le radici dell'orrore giapponese più estremo troverà in questo volume un passaggio quasi obbligato.
Fumetti
Miss Violence
di Alexandros Avranas
Da appassionato di horror, ho imparato presto che il vero orrore molto spesso si nasconde dentro spazi che dovrebbero essere rassicuranti. Un appartamento ordinato, una famiglia riunita attorno al tavolo, un compleanno festeggiato con sorrisi e candeline. È questo l’incipit di Miss Violence, l’opera del regista greco Alexandros Avranas che nel 2013 ha letteralmente gelato il Festival di Venezia, portandosi a casa il Leone d’Argento per la regia e una Coppa Volpi per la miglior interpretazione maschile assegnata a Themis Panou.
A rendere il tutto ancora più pesante è il fatto che Miss Violence è ispirato a una vera storia di abusi familiari avvenuta in Germania, una vicenda che, stando alle parole dello stesso Avranas, era persino più cruda e brutale di quanto il film riesca, o voglia, mostrare.
Durante i festeggiamenti per il suo undicesimo compleanno, Angeliki si alza da tavola, scavalca il parapetto del balcone e si getta nel vuoto. Lo fa con un mezzo sorriso sul volto. Con un’inquietante compostezza, la famiglia guidata da un nonno/padre pulisce il sangue, riordina la casa e continua a vivere come se nulla fosse accaduto, come se qualcosa sotto quella superficie di normalità fosse già profondamente rotto. La polizia apre un’indagine. I servizi sociali bussano alla porta. Il nucleo familiare - composto dai nonni (noti solo come Padre e Madre), dalla figlia trentenne Eleni, dall'adolescente Myrto e dai piccoli Filippos e Alkmini - non si scompone, impermeabile alle domande. Ma fin dalle prime sequenze, tra silenzi pesanti e frasi lasciate a metà, intuiamo che dietro quella facciata borghese si nasconde un mostro. Il patriarca non è soltanto un "padre padrone", ma un orco che abusa sessualmente delle figlie e gestisce figlie e nipoti come merce di scambio. Un sistema di potere tenuto in piedi dalla violenza, dalla paura e da una rassegnazione che nei più deboli ha ormai assunto le sembianze dell’abitudine.
Miss Violence è un pugno allo stomaco. Avranas evita qualsiasi forma di spettacolarizzazione e costruisce la narrazione con freddezza e distacco. Tra prostituzione minorile, pedofilia e incesto, la cosa più raccapricciante è il quadro di complicità che circonda tutto questo. Le donne della casa appaiono come vittime rassegnate, svuotate di ogni morale, trasformate in complici dal peso di un ruolo che non sanno o non possono più rifiutare. È il ritratto di una violenza patriarcale totalizzante, rinchiusa tra quattro mura e celata sotto la patina di una famiglia rispettabile. Tutto accade alla luce del giorno.
Viene spontaneo paragonare questo film a Dogtooth di Yorgos Lanthimos. Entrambi analizzano la famiglia come un sistema di potere chiuso e perverso. Ma dove Lanthimos cercava rifugio nell’assurdo e nel grottesco, Avranas sceglie la strada di un realismo freddo, squallido e spietato. Qui non c’è ironia, solo una crudeltà che non lascia allo spettatore alcun riparo.
Molti critici hanno letto nel film anche una metafora della Grecia durante la crisi economica. Un sistema che, pur di sopravvivere, finisce per divorare i propri figli. In questo senso il film diventa anche un atto d’accusa contro quell’indifferenza collettiva che permette a certi orrori di prosperare nell’ombra. L’ombra di un appartamento rispettabile in un palazzo come tanti.
La regia di Avranas è fredda, glaciale, implacabile. Le inquadrature sono geometriche, spesso fisse, come se volessero intrappolare i personaggi in una gabbia invisibile. Tutto sembra calcolato per eliminare qualsiasi sfogo emotivo. Solo in due momenti la macchina da presa abbandona la sua immobilità. Quando la sorella è costretta a schiaffeggiare il fratello, con la camera che inizia a girare vorticosamente intorno a loro, e quando gli assistenti sociali varcano la soglia dell’appartamento, con la camera che li segue, come se fosse l’unico momento in cui il mondo esterno prova davvero a scalfire quella bolla di orrore. La fotografia è smorta, spenta, e restituisce una quotidianità svuotata di calore e di senso. L’assenza quasi totale di commento musicale amplifica ulteriormente questa sensazione di oppressione. È un film difficile da tollerare, un terribile pugno allo stomaco che non punta sul mostrare tutto, ma sul lasciarti immaginare l’indicibile che accade fuori campo.
Miss Violence non è un film per tutti. Ti lascia addosso un senso di sporco e di impotenza, perché l'orrore che racconta vive nella normalità, nascosto dietro porte chiuse e sorrisi di circostanza. E quando il film finisce, la sensazione più inquietante è che quella porta potrebbe essere ovunque.
Film
Tales from the Crypt - Racconti dalla tomba
di Freddie Francis
Negli anni cinquanta, negli Stati Uniti, spopolavano i fumetti dell'orrore della EC Comics. Tales from the Crypt, The Vault of Horror e The Haunt of Fear vendevano milioni di copie su tutto il territorio nazionale, con storie brevi, macabre, in alcuni casi splatter, e quasi sempre concluse da un colpo di scena finale in cui il protagonista riceveva una punizione perfettamente proporzionata ai suoi peccati. Era un horror pulp illustrato da artisti come Johnny Craig, Graham Ingels o Jack Davis, dove il macabro conviveva con un’ironia nera quasi beffarda.
Non durò molto. Nel 1954 la crociata moralizzatrice contro i fumetti violenti portò alla nascita del Comics Code Authority, che di fatto mise fine alla stagione d’oro della EC e costrinse l’editore ad abbandonare quasi completamente il genere horror.
Ci vollero quasi vent'anni perché quelle storie trovassero nuova vita sul grande schermo, e a farlo non furono gli americani bensì una piccola casa di produzione britannica. La Amicus Productions, fondata proprio da due americani trapiantati a Londra, Milton Subotsky e Max Rosenberg. Spesso considerata la "sorella minore" della Hammer - stessa Inghilterra, stesso genere, budget ancora più ridotti - la Amicus era celebre soprattutto per i suoi film horror ad antologia.
Subotsky era un grande appassionato dei fumetti EC e, quando riesce a ottenere i diritti di alcune storie, decide di costruirci sopra un film. Nasce così nel 1972 Tales from the Crypt (in italiano Racconti dalla tomba), diretto da Freddie Francis.
La struttura è quella classica dell’antologia. Cinque turisti in visita a una cripta incontrano il misterioso Custode della Cripta, interpretato da Ralph Richardson, che mostra a ciascuno di loro come morirà. Ogni visione diventa un episodio autonomo, tutti costruiti secondo la stessa logica delle storie originali. Personaggi egoisti, avidi o crudeli, e una giustizia soprannaturale pronta a ristabilire l’equilibrio.
Il primo episodio, "…And All Through the House", è forse il più famoso. Tratto da The Vault of Horror # 35 vede una donna interpretata da Joan Collins che uccide il marito la vigilia di Natale per poter fuggire con l’amante. Peccato che proprio quella notte un maniaco omicida travestito da Babbo Natale evada da un manicomio e si introduca in casa. È una piccola perla di ironia macabra, quasi una vignetta natalizia dell’orrore.
Il secondo episodio, "Reflection of Death", tratto da una storia apparsa su Tales from the Crypt # 23, racconta la fuga di un fedifrago insieme alla sua amante che viene coinvolto in uno strano incidente automobilistico.
Il terzo episodio, "Poetic Justice", è probabilmente il più memorabile. Qui entra in scena Peter Cushing nei panni di un anziano vedovo gentile perseguitato da un vicino snob e crudele. La storia è tratta da The Haunt of Fear #12 ed è uno dei momenti più malinconici e feroci dell’intero film.
Segue "Wish You Were Here", tratto da The Haunt of Fear # 22, una rilettura sul tema de La zampa di scimmia di W.W. Jacobs. Una coppia eredita una statuetta che realizza tre desideri, ma ogni richiesta porta con sé conseguenze sempre più sinistre.
L’ultimo episodio, "Blind Alleys", tratto da Tales from the Crypt # 46, è forse il più crudele. Un ex ufficiale militare diventa direttore di un istituto per ciechi e lo trasforma in una piccola dittatura personale. Il finale, costruito come una vendetta collettiva, è uno dei più spietati mai usciti da un film Amicus.
Il vero fascino del film risiede nel modo in cui Freddie Francis riesce a stemperare il tono grottesco e viscerale dei fumetti originali con una compostezza tutta inglese. Se negli albi della EC Comics il sangue schizzava dalle vignette con una gioia quasi infantile, qui la violenza è trattenuta, spesso suggerita, caricata di una tensione che la rende, se possibile, ancora più disturbante. È il connubio perfetto tra la matrice pulp americana e l’atmosfera gotica britannica.
Visto oggi, il film conserva un fascino molto particolare. È un horror vintage, quasi artigianale. Breve, cattivo il giusto e pieno di quella ironia nera che trasformava ogni storia in una piccola morale dell’orrore. Anni dopo, Creepshow di George Romero e Stephen King avrebbe ripreso proprio questa formula, dichiarando apertamente il debito verso i fumetti EC e verso film come Tales from the Crypt.
In fondo, più che un film dell’orrore, è una raccolta di favole macabre raccontate con un sorriso sinistro. Per i cultori dell’horror, un vero spasso.
Meander - Trappola Mortale
di Mathieu Turi
Nel cinema di fantascienza gli alieni di solito arrivano sulla Terra per conquistarla, distruggerla o studiarla. In Meander - Trappola mortale fanno qualcosa di molto più semplice e, per certi versi, più crudele. Costruiscono un labirinto e ci infilano dentro una donna.
Mathieu Turi, regista francese che si era già fatto notare con Hostile, torna dietro la macchina da presa nel 2020 con questo survival fantascientifico che trascina lo spettatore dentro un incubo meccanico fatto di cunicoli metallici, trappole e prove sempre più estreme, dove la sopravvivenza non dipende soltanto dalla forza fisica ma anche dalla capacità di resistere alla paura, al dolore e ai propri fantasmi interiori.
Lisa (Gaia Weiss), una donna segnata dal dolore per la perdita della figlia, accetta un passaggio da uno sconosciuto lungo una strada isolata. L'uomo però è un serial killer e l'incontro prende subito una piega tragica. Quello che sembra l’incipit di un survival movie tradizionale subisce però una brusca virata fantascientifica quando Lisa, subito dopo l’aggressione, si risveglia all’interno di una misteriosa struttura metallica fatta di cunicoli strettissimi e camere mortali. Sul braccio porta un timer luminoso e ogni sezione del labirinto nasconde una nuova prova da superare prima che scada il conto alla rovescia.
Il confronto con il seminale Cube è inevitabile. La struttura a compartimenti, il pericolo costante, l’ignoto che osserva. Eppure, dove il film di Vincenzo Natali era un esperimento sociologico sulla natura umana, l’opera di Turi preferisce scendere nelle profondità della psiche individuale. Dove Cube costruiva un enigma quasi matematico, Meander punta tutto sulla dimensione fisica e sensoriale dell’esperienza.
Il film è infatti prima di tutto una prova di resistenza. Il corpo della protagonista viene continuamente messo alla prova tra fuoco, tagliole e spazi che sembrano progettati per schiacciare chiunque provi ad attraversarli. La regia insiste molto su questa dimensione corporea, con inquadrature strette e una messa in scena che amplifica la sensazione di soffocamento.
Allo stesso tempo, il film suggerisce che il labirinto non sia soltanto una trappola. Il passato di Lisa, segnato dalla perdita della figlia, emerge progressivamente trasformando il percorso attraverso i tunnel in qualcosa di più simile a un viaggio interiore. In questo percorso iniziatico, una sorta di purgatorio tecnologico attraverso il quale la protagonista è costretta ad attraversare il proprio dolore, il serial killer ormai trasformato in una creatura mostruosa diventa la materializzazione della violenza subita, il trauma che continua a inseguire la vittima anche negli angoli più bui del labirinto.
Gaia Weiss offre una performance prima di tutto fisica notevole. Striscia, si arrampica, cade, brucia, si rialza. Un lavoro di corpo tutt’altro che indifferente, convincente anche nei lunghi minuti di silenzio in cui il personaggio è ridotto allo stremo.
Menzione particolare anche per il sound design. Il film costruisce buona parte della sua tensione attraverso i suoni: meccanismi invisibili che si mettono in moto, rumori sordi che si avvicinano, il ticchettio inesorabile del braccialetto.
Certo, non stiamo parlando di un’opera che brilla per originalità assoluta. Gli amanti del genere ritroveranno echi di The Descent, sostituiti però dalla pulizia fredda e asettica della tecnologia aliena. Il finale, inoltre, viene lasciato molto all’interpretazione dello spettatore. Può anche funzionare, ma resta una certa sensazione di irrisolto.
Nulla di particolarmente originale, come detto, ma l’intensità e la tensione di Meander riescono comunque a sostenere il viaggio fino alla fine.
Film
The Weird and the Eerie: Lo strano e l'inquietante nel mondo contemporaneo
Mark Fisher
Capita spesso che quando mi ritrovo a parlare di cinema e libri con persone che non conosco, prima o poi arrivi la domanda fatidica. Qual è il tuo genere preferito. Di solito rispondo senza pensarci troppo. Horror, fantascienza e cose "strane". A quest’ultima parola, di fronte ai loro sguardi perplessi, provo a spiegarmi meglio e finisco per tirare fuori una serie di aggettivi come inquietanti, surreali, onirici, grotteschi e perturbanti.
Da qualche anno ho scoperto che esistono due termini inglesi che definiscono tutto questo molto meglio di mille giri di parole. Weird ed eerie.
Quando mi è capitato tra le mani The Weird and the Eerie. Lo strano e l'inquietante nel mondo contemporaneo non ho potuto fare altro che prenderlo e portarmelo a casa. Sia chiaro, stiamo parlando di un saggio e non di un romanzo.
L'autore è Mark Fisher, critico culturale britannico tra i più interessanti degli ultimi anni - noto anche come K-punk nel periodo in cui gestiva il suo blog - capace di scovare connessioni filosofiche tra un disco post-punk, un racconto di fantascienza e il collasso del sistema economico moderno. The Weird and the Eerie, pubblicato nel 2016, è stato il suo ultimo libro. Fisher si è tolto la vita nel gennaio 2017, lasciando dietro di sé una produzione intellettuale che continua ancora oggi a circolare e a far discutere.
In questo libro Fisher distingue due modalità fondamentali di inquietudine, due sensazioni che spesso confondiamo.
Il weird nasce quando c'è qualcosa che non dovrebbe esserci, quando qualcosa che non dovrebbe esistere appare nel mondo reale. Non è semplicemente qualcosa di strano, ma qualcosa che sembra provenire da un ordine di realtà completamente diverso. Fisher lo rintraccia nei racconti cosmici di H. P. Lovecraft, dove creature antichissime irrompono nel nostro mondo rivelando un universo indifferente alla presenza umana, ma anche nelle storie di H. G. Wells, nelle simulazioni di realtà di Philip K. Dick e nelle stanze segrete e nelle tende rosse che conducono verso dimensioni invisibili nel cinema di David Lynch.
L'eerie funziona invece quasi al contrario. Non nasce da qualcosa di troppo ma da qualcosa che manca. Una presenza senza agente visibile oppure un’assenza dove dovrebbe esserci qualcuno. È la sensazione che proviamo davanti a una città abbandonata, a una nave alla deriva senza equipaggio o a un suono che proviene da un luogo dove non dovrebbe esserci nulla. Fisher ci guida dalle tracce aliene di Stanley Kubrick alle campagne inglesi custodi di memorie antichissime nei romanzi di Alan Garner, fino a film come Under the Skin di Jonathan Glazer, in cui l'alieno si confonde tra di noi.
Per esplorare queste due dimensioni Fisher costruisce un vero e proprio percorso attraverso opere molto diverse tra loro. Oltre agli autori già citati si passa con naturalezza da scrittori come Tim Powers, Daphne du Maurier e Joan Lindsay a registi come Rainer Werner Fassbinder, Andrej Tarkovskij e Christopher Nolan, passando per il post-punk destrutturato dei The Fall e l'ambient di Brian Eno, fino ad arrivare alle sparizioni irrisolte del film Picnic at Hanging Rock, quello che l'autore considera uno degli esempi più perfetti di eerie.
Il libro diventa così una sorta di viaggio tra letteratura, cinema e musica in cui il weird e l’eerie non sono semplicemente generi narrativi ma veri e propri modi di percepire la realtà.
The Weird and the Eerie è un libro breve ma sorprendentemente denso. La scrittura è compressa, a tratti ostica, soprattutto se non si conoscono i testi o i film citati. Fortunatamente molte delle opere di cui parla mi erano già familiari e questo ha reso la lettura più stimolante, potendo guardare da una prospettiva nuova film, libri e musiche che già facevano parte del mio immaginario.
Il vero fascino del weird e dell'eerie, in fondo, non sta nella paura. Sta nella possibilità che suggeriscono. La possibilità che il mondo sia molto più strano di quanto l’esperienza quotidiana ci lasci immaginare. Fisher ci invita a guardare nelle crepe della realtà, nei silenzi dei paesaggi, nei misteri che non trovano soluzione. Perché l’inquietudine più profonda non nasce necessariamente da ciò che appare, ma da ciò che rimane inspiegato.
E se dopo aver letto questo libro inizierete a guardare con sospetto anche un semplice buco in una parete, una porta socchiusa o un paesaggio deserto… beh, che dire, benvenuti nel club degli "strani".
Libri
Old Boy
di Park Chan-wook
Ogni tanto il cinema ti ricorda perché esiste. Non per intrattenerti - quello lo fa benissimo anche Netflix con i suoi algoritmi - ma per scuoterti, spiazzarti, lasciarti seduto in silenzio davanti ai titoli di coda con la vaga sensazione di aver assistito a qualcosa di irripetibile. Oldboy è uno di quei film. La prima volta che l'ho visto è stata una vera e propria mazzata.
Siamo nel 2003. Il regista coreano Park Chan-wook, dopo il tormentato Mr. Vendetta, realizza la seconda pellicola della cosiddetta trilogia della vendetta, vincendo il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes. Quentin Tarantino, allora presidente della giuria, ne rimase talmente folgorato da dichiarare pubblicamente che gli sarebbe piaciuto girarlo lui stesso.
Il resto è storia del cinema.
Oh Dae-su (Choi Min-sik) è un uomo qualunque. Marito, padre, ma anche un uomo irresponsabile con il vizio dell'alcol. Una sera viene rapito senza alcuna spiegazione. Si risveglia in una stanza anonima, priva di finestre, con una televisione come unica compagnia e un vassoio di ravioli che arriva ogni giorno sotto la porta. Nessuna spiegazione, nessun contatto, nessun perché.
Passano quindici anni. Poi, senza preavviso, lo rimettono in libertà.
Da quel momento Dae-su ha un solo obiettivo. Scoprire chi gli ha fatto questo e perché.
Old Boy non è un semplice racconto di vendetta. È piuttosto una discesa vertiginosa dentro l’ossessione, la colpa e la memoria. Park Chan-wook prende la struttura di un thriller e la piega fino a trasformarla in una tragedia greca travestita da cinema di genere.
La regia è una lezione di cinema che vale da sola il prezzo del biglietto. Park alterna momenti di estrema eleganza formale, sostenuti da una fotografia dai colori acidi, a improvvise esplosioni di violenza, costruendo immagini che restano impresse nella memoria dello spettatore. La celebre scena del corridoio, un lungo piano sequenza in cui Dae-su affronta un gruppo di uomini armato soltanto di un martello, è diventata giustamente iconica. Non è solo spettacolare. È anche fisica, sporca, stancante. Si sentono i colpi, il peso dei corpi, la fatica del protagonista che continua a combattere quasi per inerzia.
Ma la violenza in Old Boy non è mai fine a se stessa. È ritmica, quasi teatrale, spesso accompagnata da una colonna sonora che utilizza la musica classica per creare un cortocircuito emotivo potentissimo. Anche la celebre scena in cui Oh Dae-su mangia un polpo vivo – girata realmente, costata quattro esemplari – non è un semplice eccesso provocatorio, ma rappresenta la completa disumanizzazione del personaggio, un uomo ridotto all’istinto più primordiale.
Choi Min-sik è monumentale nell’interpretare un uomo ordinario che quindici anni di detenzione hanno trasformato in una creatura ferita e imprevedibile. La sua interpretazione porta sulle spalle tutto il peso della disperazione fino alla sconvolgente rivelazione finale, quando la verità diventa la cosa più atroce da affrontare.
Accanto a lui c’è la giovane Mi-do (Hye-jeong Kang), conosciuta in un sushi bar e destinata a diventare una presenza fondamentale nel suo percorso, quasi una fragile possibilità di redenzione. E poi c’è Woo-jin (Ji-tae Yu), l’uomo elegante e glaciale che osserva ogni cosa dall’alto, regista silenzioso di un piano che ha richiesto anni di pazienza.
A distanza di oltre vent’anni, il film di Park Chan-wook resta uno degli esempi più potenti di cinema coreano capace di conquistare il mondo senza rinunciare alla propria identità. Un’opera feroce, elegante e disturbante, che ti prende per mano e ti accompagna fino a un punto da cui è difficile tornare indietro.
E quando arrivano i titoli di coda, resta addosso la sensazione che avevo la prima volta che l’ho visto.
Una mazzata.
Ridi, e il mondo riderà con te. Piangi, e piangerai da solo.Film
