17 novembre 1994. Me la sono segnata su un vecchio taccuino questa data, perchè all'epoca avevo l'abitudine di annotami i film che vedevo. Avevo qualcosa più di vent'anni e con gli amici della comitiva che frequentavo allora, andai al cinema a vedere Pulp Fiction. Il film era già diventato il caso cinematografico dell'anno, e la sala era gremita. Due ore e mezza dopo, quando si accero le luci, uscimmo dal cinema frastornati, come se avessimo assistito a qualcosa di diverso da tutto il resto, senza riuscire davvero a metterlo a fuoco. Io non conoscevo ancora Quentin Tarantino - Le Iene l'avrei recuperato solo pù tardi - ma avevo addosso un'euforia difficile da spiegare, quella sensazione di aver appena assistito a qualcosa di raro. Uno di quei film che ti rimangono appiccicati addosso per sempre.

Ex commesso di una videoteca di Los Angeles, Tarantino entra nel giro di Hollywood prima come sceneggiatore, per poi esordire alla regia proprio con Le iene, un film indipendente a basso budget che lo fa notare nell'ambiente. Dopo una breve parentesi in cui scrive le sceneggiature di True Romance e Natural Born Killers, nel 1994 arriva Pulp Fiction, una produzione più ambiziosa, con un budget superiore e un cast decisamente più ampio e prestigioso. Qui Tarantino alza la posta su tutti i fronti, costruendo un film che sorprende pubblico e critica, fino a vincere la Palma d'Oro al Festival di Cannes, collezionare nomination agli Oscar - dove verrà battuto da Forrest Gump come miglior film, una scelta che ancora oggi lascia più di qualche dubbio - e trasformarsi rapidamente in un fenomeno culturale globale. Un successo enorme, destinato a diventare in breve tempo una vera e propria pietra miliare del cinema americano.

Raccontare la trama è quasi un esercizio inutile. Potremmo definirlo un intreccio di storie criminali nella Los Angeles underground, dove le vite di gangster, pugili e piccoli delinquenti si incrociano in modo imprevedibile. Sì, lo so, detto così, chiunque non lo avesse visto - ammesso che esista ancora qualcuno che non abbia visto Pulp Fiction - non si sentirebbe particolarmente invogliato. Il punto non è la storia in sé, ma come viene raccontata.

Il film, scritto da Tarantino insieme a Roger Avary, nasce inizialmente come una serie di episodi legati al mondo della malavita. Le storie vengono poi rielaborate e fuse tra loro durante la scrittura, venendo presentate in ordine non cronologico all'interno di una struttura frammentata che rompe completamente la linearità narrativa, lasciando allo spettatore il piacevole compito di ricomporle.

Da una parte c'è la storia di Vincent Vega (John Travolta) e Jules Winnfield (Samuel L. Jackson), due gangster al servizio del boss Marsellus Wallace (Ving Rhames), incaricati di recuperare una misteriosa valigetta - dal contenuto sapientemente non rivelato - a casa di un gruppetto di ragazzi che ha tentato di fare il doppio gioco con il capo. Dall'altra, quella di Butch Coolidge (Bruce Willis), pugile a fine carriera che prima accetta da Wallace un lauto compenso per perdere un incontro, poi tradisce l’accordo e vince, cercando di fuggire con la sua fidanzata (Maria de Medeiros) non prima di aver recuperato l'orologio d'oro appartenuto al padre, morto in guerra e consegnato a lui bambino da un commilitone del padre, il capitano Koons (Christopher Walken), con un monologo che è già leggenda. Intorno a loro una giovane coppia di rapinatori improvvisati, Ringo "Zucchino" (Tim Roth) e Yolanda "Coniglietta" (Amanda Plummer), intenti a svaligiare proprio il locale dove si trovano Jules e Vincent. E poi c'è l'episodio forse più iconico di tutti, la serata di Vincent con Mia Wallace (Uma Thurman), viziata moglie del boss, che da una cena in un locale anni cinquanta - con la scena del twist diventata ormai un cult cinematografico - precipita nel panico quando lei va in overdose da eroina, scambiata per cocaina, concludendosi con una siringa di adrenalina piantata nel petto. Senza dimenticare l'episodio più disturbante, quello in cui Butch e Marsellus finiscono nelle mani di due maniaci perversi e sodomiti, e quello, esilarante e grottesco insieme, in cui Vincent spara per errore alla testa di un ragazzo dentro la macchina, costringendo lui e Jules a chiedere soccorso all'amico Jimmie (Tarantino stesso, in un cameo) e poi a ricorrere all'intervento del serafico e infallibile signor Wolf (Harvey Keitel), il risolutore di problemi per eccellenza.
La trama, come detto, è solo un meccanismo di collegamento tra gli episodi, non il fulcro dell'esperienza. La vera genialità sta nella decisione di presentarli in ordine sfalsato. Provate a rimontare Pulp Fiction in sequenza cronologica e vedrete che il film perde mordente, tensione e gran parte del suo fascino.

E poi ci sono i dialoghi. Se c’è un elemento che più di ogni altro ha fatto la storia di questo film, è la scrittura delle battute. Conversazioni che sulla carta sembrerebbero marginali finiscono per diventare memorabili. La discussione su Amsterdam, il confronto sui massaggi ai piedi, il monologo della Bibbia di Jules, la colazione nel diner, il racconto dell’orologio. Momenti che restano impressi non tanto per quello che raccontano, ma per come lo fanno.

E che dire del cast? È un miracolo di alchimia. John Travolta, la cui carriera sembrava ormai destinata ai titoli di coda, ottenne qui una vera e propria seconda vita professionale. Samuel L. Jackson, fino ad allora coinvolto in ruoli minori o di contorno, diventa improvvisamente popolarissimo. I due insieme formano una coppia di antieroi improbabili, gangster a metà tra il filosofico e il grottesco, capaci di alternare tensione e ironia con una naturalezza sorprendente.
Uma Thurman - con quel caschetto nero e quello sguardo malizioso - porta Mia Wallace oltre il cliché della femme fatale, costruendo un personaggio fragile e magnetico. Bruce Willis è forse il meno brillante del gruppo, ma il suo Butch funziona proprio per quella sua essenzialità. E poi c’è Harvey Keitel, perfetto nel ruolo del signor Wolf, presenza brevissima ma memorabile. Il professionista, preciso, imperturbabile. E sì, si vede chiaramente che questi personaggi sono stati scritti su misura per chi li interpreta.

Il film è anche un continuo gioco di rimandi e omaggi. Tarantino attinge a piene mani dal cinema che ama, dal noir ai B-movie, dai polizieschi anni settanta, al cinema di Jean-Luc Godard. Allo stesso tempo è anche autocitazionista inserendo elementi che dialogano con il suo stesso immaginario. Vincent Vega è il fratello di Vic, alias Mr. Blonde de Le Iene, mentre il pilot di "Fox Force Five" che Mia racconta a Vincent - una squadra di donne assassine - è il seme narrativo che germoglierà anni dopo in Kill Bill. Tarantino non costruisce solo film, costruisce un universo.

A completare il quadro c’è una colonna sonora semplicemente perfetta. Un mix di rock, surf, soul e funk che non accompagna soltanto le immagini, ma sono diventate parte integrante del film, al punto da essere ormai indissolubili dalle scene a cui sono legate.

La regia di Tarantino, in tutto questo, gioca un ruolo fondamentale. Movimenti di macchina fluidi, uso sapiente dei campi e controcampi nei dialoghi, improvvise accelerazioni di ritmo e una gestione della violenza che alterna brutalità e ironia. Ogni scena è costruita con un controllo quasi maniacale del tempo e dello spazio, senza mai dare l’impressione di essere davvero rigida.

In definitiva, la grande impresa di Tarantino è stata trasformare il cinema di genere - quello che si guardava in terza serata o si affittava nelle videoteche – in un fenomeno pop globale, senza snaturarlo. Un film costruito su una sceneggiatura che sfiora la perfezione, dialoghi di rara intelligenza e una miscela di humour nero, crime e suggestioni noir che regge dall’inizio alla fine.

A distanza di trent'anni è il film di Tarantino che preferisco e che rivedo ancora oggi con grande piacere.
Un capolavoro. Ma non penso di essere originale nell'affermarlo.

Siamo nei primi anni settanta e, tra Dario Argento e Lucio Fulci, il giallo all’italiana spopola. In questo contesto fertilissimo, Sergio Martino, regista versatile che in carriera spazierà dai film di genere alla commedia sexy all’italiana, dopo il discreto successo di Lo strano vizio della signora Wardh, torna a collaborare con lo sceneggiatore Ernesto Gastaldi e la sua musa Edwige Fenech per realizzare Tutti i colori del buio, un thriller intriso di esoterismo, traumi infantili e paranoia.
All’epoca non spaccò il botteghino, anzi. Ma col tempo si è preso la sua rivincita, diventando uno di quei titoli che chi ama il genere prima o poi recupera. E se anche Quentin Tarantino dice di essere cresciuto con Martino, forse vale la pena dargli un’occhiata.

Sull'onda del clamoroso successo di The Conjuring - L'evocazione, nell'autunno dello stesso anno, la New Line Cinema annunciò contemporaneamente un sequel e uno spin-off. Annabelle è lo spin-off, un film a basso budget diretto da John R. Leonetti - già direttore della fotografia di James Wan - incentrato sull'inquietante pupazzo che abbiamo visto custodito in una teca dai demonologi Ed Warren e Lorraine Warren in poche, ma memorabili, scene del primo film della saga.

Siamo nel 1967, in California. John e Mia Form sono una coppia giovane e perfetta in attesa del loro primo figlio. John regala a Mia una rara bambola d’epoca, un pezzo da collezione dal volto grottesco che lei aggiunge con entusiasmo alla sua già inquietante collezione nella stanza del nascituro. Una notte, i vicini di casa vengono brutalmente assassinati da membri di una setta satanica. Tra gli aggressori c’è anche la figlia dei vicini, Annabelle Higgins, che prima di morire stringe tra le mani la bambola di Mia, trasferendole qualcosa di oscuro. Da quel momento, Mia inizia a essere perseguitata da una presenza maligna che non sembra intenzionata a lasciare in pace la famiglia, nemmeno dopo un trasloco in un lussuoso appartamento di Pasadena.

Annabelle è un film derivativo e prevedibile. I riferimenti sono così espliciti da sembrare quasi sfrontati. La protagonista si chiama Mia come Mia Farrow, il film si apre con un servizio televisivo sull’omicidio di Sharon Tate e sulle gesta della Manson Family, e l’intera architettura narrativa è un omaggio dichiarato, fin troppo, a Rosemary's Baby di Roman Polanski. Non sarebbe un difetto in sé. Il cinema horror vive di rimandi e citazioni. Qui però si ha la sensazione di trovarsi davanti a un’operazione meramente commerciale, un compitino svolto per capitalizzare il successo del capitolo principale. I personaggi sono piatti, prevedibili, poco più che funzioni narrative, e nonostante una discreta cura per l’atmosfera e per l’ambientazione, la pellicola soffre di una cronica mancanza di idee originali.
Tolto qualche momento isolato - su tutti la scena dell’ascensore, probabilmente la più riuscita - il film fatica davvero a fare paura, limitandosi ad alternare jump scare prevedibili a sequenze che si trascinano senza costruire una reale tensione. Paradossalmente, la stessa Annabelle finisce per essere meno inquietante di quanto fosse nel film di Wan.

Annabelle è un horror che funziona come prodotto di consumo. Ben impacchettato, con picchi sonori piazzati al punto giusto, il demone, il prete rassicurante, la famiglia da salvare e la bambola che puoi anche buttare nella spazzatura… tanto il giorno dopo te la ritrovi di nuovo in camera. Si lascia guardare senza troppo fastidio, ma resta fondamentalmente superfluo. E poi… ma a chi verrebbe mai in mente di mettere una bambola del genere nella stanza di un neonato?

Prima di trasformare i Guardiani della Galassia in uno dei franchise Marvel più amati, James Gunn era un “ragazzaccio” cresciuto a b-movie, fumetti underground e horror splatter. Nato come come sceneggiatore - ha firmato prima Tromeo and Juliet, una rilettura delirante di Shakespeare, e successivamente è approdati a produzioni più mainstream - Gunn esordisce alla regia nel 2006 con Slither, un vero e proprio atto d'amore verso il cinema di genere, capace di mescolare l'horror anni ottanta, il body horror, le invasioni aliene anni cinquanta e quel gusto per il grottesco e la commedia demenziale che diventerà il suo marchio di fabbrica.

Nella sonnolenta cittadina di Wheelsy, South Carolina, un piccolo meteorite decide di schiantarsi nel bosco, portando con sé un passeggero decisamente sgradevole. Grant Grant (Michael Rooker), ricco uomo d'affari locale sposato con la molto più giovane e molto più avvenente Starla (Elizabeth Banks), è il primo a imbattersi nell'oggetto spaziale, finendo infettato da un parassita alieno dalla fame decisamente incontenibile.
Da lì, la tranquilla routine di Wheelsy scivola rapidamente in un incubo fatto di mutazioni grottesche, cittadini trasformati in una sorta di zombie guidati da una coscienza collettiva e una quantità di melma che farebbe impallidire anche il più navigato produttore di detersivi. A cercare di rimettere insieme i pezzi è lo sceriffo (Nathan Fillion), da sempre segretamente innamorato di Starla, chiamato suo malgrado a fronteggiare qualcosa di decisamente fuori scala.

Slither non è un film che si prende sul serio, ed è proprio questa la sua forza. È uno di quei lavori che sembrano nati da un puro entusiasmo cinefilo, orientato al divertimento più sfrenato. Si percepisce in ogni scena quanto James Gunn ami quel cinema sporco, eccessivo e orgogliosamente sopra le righe che negli anni ottanta riempiva le videoteche.
I riferimenti sono evidenti e mai nascosti. L’infezione aliena che si insinua nei corpi richiama apertamente La cosa di John Carpenter, mentre la perdita progressiva dell’identità e le mutazioni fisiche rimandano al body horror di David Cronenberg (Il demone sotto la pelle, Brood). Allo stesso tempo, la struttura da invasione silenziosa nella provincia americana sembra uscita direttamente da L'invasione degli ultracorpi, con quella paura strisciante di una comunità che perde lentamente la propria individualità. A completare il quadro c’è tutta la componente più viscida e tentacolare, che guarda senza troppi giri di parole a Night of the Creeps e a Society di Brian Yuzna, soprattutto nella sequenza finale.
Quello che rende Slither qualcosa di più di un semplice omaggio è però la capacità di Gunn di tenere insieme toni molto diversi senza mai perdere il controllo. L’orrore è esplicito, fisico, quasi tattile, fatto di carne che si deforma, corpi che si gonfiano e fluidi corporei che invadono lo schermo senza alcun pudore. Allo stesso tempo, il film è attraversato da un’ironia demenziale che non smorza la tensione, ma la accompagna, creando un equilibrio strano e sorprendentemente efficace.
I dialoghi sono volutamente sopra le righe, i personaggi sembrano usciti da una caricatura della provincia americana. In questo senso, la figura del sindaco repubblicano della cittadina, rappresenta l'incarnazione perfetta di un'America ottusa, convinta di avere sempre tutto sotto controllo anche quando la realtà le esplode in faccia. Un personaggio che per arroganza e totale idiozia mi ha ricordato il pagliaccio arancione che in questo momento fa il presidente degli Stati Uniti d'America. E sì, ci sarebbe anche da ridere, se non fosse che certe dinamiche, fuori dallo schermo, hanno conseguenze decisamente meno piacevoli.
Dal punto di vista tecnico, Slither è uno spettacolo di effetti speciali pratici. In un’epoca già allora ossessionata dalla CGI, Gunn sceglie la strada del lattice e del trucco prostetico, dando ai mostri una consistenza fisica che li rende davvero ripugnanti. La creatura in cui si trasforma Grant, una massa tentacolare e pulsante di carne e muco, è realizzata con un entusiasmo che oggi farebbe invidia a molte produzioni con budget ben più alti. C’è qualcosa di genuinamente artigianale e orgoglioso in quelle sequenze, e si sente.
Forse nella seconda metà il film perde un po' di mordente, con alcuni passaggi di sceneggiatura più prevedibili. Ma se lo si guarda per quello che è, un b-movie consapevole e dichiarato, riesce comunque a funzionare, soprattutto per chi ha un debole per la commedia gore.

Non è un film destinato a cambiare la storia del cinema, non rivoluziona nulla e non lascia riflessioni profonde da portarsi a casa. Ma è onesto, eccessivo e tremendamente divertente.

Ne avevo sentito parlare piuttosto male, ma con il cinema ho imparato a non fidarmi troppo del giudizio popolare. Stiamo parlando de La Sposa!, secondo lungometraggio da regista di Maggie Gyllenhaal dopo La figlia oscura. Se il suo esordio era un dramma psicologico piuttosto intimo, questa volta la regista mette le mani su La moglie di Frankenstein di James Whale, un classico dell’immaginario horror, rileggendolo in chiave contemporanea con un’energia quasi punk e una sensibilità apertamente femminista.

Chicago, anni trenta. Frank, il mostro di Frankenstein interpretato da Christian Bale, è un essere solitario, emarginato e malinconico. Non cerca il potere né la vendetta, vuole semplicemente una compagna. Per questo si rivolge alla dottoressa Cornelia Euphronious (Annette Bening), una scienziata visionaria e moralmente ambigua, chiedendole di crearne una riportando in vita Ida (Jessie Buckley), una prostituta assassinata da un boss della mala. Il risultato è una coppia mostruosa e romantica che finisce presto in fuga attraverso l’America, tra gangster, balli improbabili e detective alle calcagna.

La Gyllenhaal prende il mito della Sposa di Frankenstein, che nel film di Whale appariva soltanto negli ultimi minuti, e lo ribalta completamente. Qui la Sposa non è più un’apparizione fugace, ma diventa la protagonista e il simbolo di un femminismo radicale. Una donna creata per placare la solitudine di un uomo che decide invece di non sottomettersi al ruolo per cui è stata costruita. Vuole vedere il mondo con i propri occhi, fare esperienza, costruirsi un’identità. L'idea che Ida venga posseduta dallo spirito di Mary Shelley - autrice di Frankenstein e spesso citata come esempio di femminismo ante litteram - potrebbe essere suggestiva, ma personalmente l'ho trovata un po' forzata e non davvero necessaria.
La Sposa! - e quel punto esclamativo sembra voler dichiarare fin da subito l’eccentricità dell’operazione - è un film che mescola di tutto. Horror gotico, noir, gangster movie, musical, tumultuosa storia d’amore e perfino commedia demenziale. È anche un film pieno di citazioni. Quella di Frankenstein Junior potrebbe sembrare un ammiccamento facile al pubblico, ma devo ammettere che mi ha divertito. C’è anche un’eco visiva di Metropolis di Fritz Lang nella figura della Sposa e una sequenza musicale che rimanda ai musical dell'età d’oro di Hollywood, con Jake Gyllenhaal nei panni di una specie di Fred Astaire fuori contesto.
Per la sua estetica ambiziosa e un po’ sgangherata mi ha ricordato anche l'ultimo Joker di Todd Phillips, ma con molta più voglia di divertirsi. Il tutto ambientato in una Chicago - e poi in una New York - degli anni trenta volutamente artificiale, quasi da fumetto pulp.
Sul fronte degli attori, Christian Bale ci regala un mostro che, a mio avviso, funziona meglio di quello interpretato recentemente da Jacob Elordi. Il suo Frank è malinconico, goffo, quasi tenero nella sua solitudine. Ma la vera anima del film è Jessie Buckley. Un’attrice di forza e carisma straordinari, capace di portare sullo schermo tre presenze diverse - Ida, la Sposa e Mary Shelley - senza mai perdere intensità. In poco tempo è diventata una delle mie attrici preferite. Tra gli altri non posso non citare la grandissima Annette Bening, così come Peter Sarsgaard e Penelope Cruz nei panni dei due detective.
Quello che mi ha convinto meno è che il film oscilla continuamente tra due impulsi opposti. Da una parte la voglia di essere qualcosa di strambo e alternativo, dall’altra la necessità di restare nei binari di un prodotto appetibile per il grande pubblico. Il risultato è un'ambiguità che non sempre gioca a suo favore. I due protagonisti sembrano quasi dispiaciuti ogni volta che uccidono qualcuno. Se vuoi trasformare Frank e la Sposa in una coppia alla Bonnie & Clyde, devi avere il coraggio di spingere l’idea fino in fondo. Invece il film li trattiene, li vuole mostruosi ma simpatici, fuorilegge ma moralmente redimibili. Viene quasi da desiderare la ferocia gioiosa e nichilista di Mickey e Mallory Knox in Natural Born Killers. Invece ci si ritrova con un certo buonismo di fondo che cozza con le premesse.

La Sposa! è uno di quei film che avrebbero potuto essere qualcosa di più, se avesse avuto il coraggio di prendersi davvero i rischi necessari. Ma evidentemente il grande budget è diventato anche il suo limite.
Nonostante questo non è affatto il disastro che molti hanno raccontato.
È un film che si lascia vedere volentieri, soprattutto per il modo in cui prova a ribaltare un mito, per la sua estetica volutamente ibrida e artificiale e per l’interpretazione travolgente di Jessie Buckley.

Non è un capolavoro.
Ma è comunque un film più che piacevole.

Siamo nel 1936. Il cinema ha ormai imparato a parlare da un pezzo, le sale risuonano di dialoghi e canzoni e il "muto" sembra ormai un reperto archeologico da dimenticare in fretta. Eppure, in questo scenario, Charlie Chaplin decide di andare controcorrente e, con una testardaggine che solo i geni possono permettersi, produce, scrive, dirige e interpreta Tempi moderni, un film ancora una volta sostanzialmente muto, con cartelli e musica, come se il passaggio al sonoro non fosse mai avvenuto.
Chaplin temeva che far parlare Charlot avrebbe significato limitarne l’universalità. Il Vagabondo era diventato un personaggio comprensibile in qualsiasi parte del mondo proprio perché non apparteneva a nessuna lingua. Dargli una voce avrebbe voluto dire assegnargli un accento, una nazionalità, una cultura precisa.
Per questo Tempi moderni diventa un curioso ibrido. Il sonoro esiste, ma viene quasi sempre filtrato da macchine, radio e altoparlanti. Le persone parlano poco e, quando lo fanno, è spesso la tecnologia a trasmettere la loro voce. Charlot invece resta muto, almeno fino alla celebre scena della canzone cantata in grammelot, un miscuglio di parole inventate che sembra prendere in giro proprio il cinema parlato.
In questo modo Chaplin riesce a trasformare Tempi moderni non solo in una commedia straordinaria, ma anche in un film che racconta il passaggio tra due epoche del cinema e, allo stesso tempo, tra due epoche della modernità.

Il film si apre con un’immagine che è già una dichiarazione d’intenti. Un gregge di pecore che corre, sovrapposto a una folla di operai che si accalca fuori dai cancelli di una fabbrica. Al suo interno troviamo il nostro Charlot, operaio addetto a una catena di montaggio. Il suo unico compito è stringere bulloni con un ritmo forsennato, dettato da macchinari che non conoscono stanchezza. Inevitabilmente la ripetizione ossessiva dei gesti e la velocità del lavoro lo portano a un esaurimento nervoso. Charlot perde il lavoro e viene ricoverato in ospedale.
Una volta uscito, la sua vita diventa una successione di equivoci e disavventure che lo portano più volte a scontrarsi con la polizia e con la precarietà della vita da disoccupato. Nel frattempo incontra una giovane ragazza di strada (Paulette Goddard), una monella affamata e ribelle che sogna una vita migliore. Da quel momento i due cercano di sopravvivere tra lavori temporanei, fughe improvvisate e piccoli sogni domestici. Ma in un mondo dominato dalla disoccupazione, dalla sorveglianza e dall’autorità, trovare un posto stabile sembra quasi impossibile.

Alcune sequenze di Tempi moderni appartengono alla storia del cinema. La più celebre è probabilmente quella di Charlot che finisce risucchiato dentro gli ingranaggi giganteschi della fabbrica. È una scena che, da sola, sintetizza l’idea centrale del film. L’industrializzazione non ha soltanto trasformato il lavoro. Ha trasformato anche l’essere umano.
La critica di Chaplin al sistema capitalistico è spietata ma servita con un'ironia intelligentissima. Pensiamo alla sequenza del macchinario automatico progettato per nutrire gli operai senza interrompere la produzione. Quell’affronto alla dignità umana, trasformato in una gag esilarante, lascia in bocca l’amaro di una verità ancora oggi attualissima sulla gestione del tempo umano.
Guardando queste scene mi è venuto in mente Metropolis di Fritz Lang, uscito appena nove anni prima. Ma dove Lang costruisce una profezia apocalittica cupa e gotica, Chaplin trasforma lo stesso incubo in una satira surreale.
In Tempi moderni Chaplin è regista, sceneggiatore, attore, compositore, performer. Un gigante, senza aggettivi. Vale la pena vedere il film solo per le sue movenze, per quella fisicità che trasforma ogni scena in una danza, per un’espressività capace di comunicare disperazione e ironia con lo stesso sguardo.
Il personaggio di Charlot, il Vagabondo - che Chaplin abbandonerà definitivamente con questo film dopo ventidue anni - raggiunge qui il suo apice. Vittima di un sistema che lo tritura, ma mai davvero sconfitto.
Al suo fianco Paulette Goddard - al tempo compagna di vita di Chaplin - regala alla Monella una vitalità e una grazia di cui è impossibile non innamorarsi. I due formano una coppia improbabile e commovente, due spiriti liberi e ingombranti in un mondo che non sa dove metterli.
La sequenza della canzone in grammelot merita un discorso a parte. Chaplin, che aveva costruito la sua carriera sul silenzio, canta finalmente. Ma lo fa in un linguaggio inventato. È una trovata geniale che sembra suggerire una cosa molto semplice: le parole, in fondo, non contano.
E poi c’è la musica. Chaplin, che era anche un compositore sopraffino, scrive una colonna sonora che è parte integrante del film. Il tema principale, quello che nel 1954 Nat King Cole trasformerà nel successo mondiale Smile, è un inno alla resilienza.
Quando nell’iconica scena finale vediamo i due protagonisti camminare lungo una strada che scompare all’orizzonte, quelle note ci dicono tutto quello che c’è da sapere. Non hanno lavoro, non hanno casa, non hanno nulla. Eppure hanno la dignità di chi continua a camminare a testa alta.

A quasi novant’anni dalla sua uscita, Tempi moderni continua a sembrare incredibilmente attuale. Un film che riesce a essere allo stesso tempo una commedia irresistibile, una critica sociale durissima e una dichiarazione d’amore all’umanità.
Un autentico capolavoro del cinema.

Negli ultimi giorni mi è capitato di ricevere da un amico il link di un video accompagnato dall’immancabile "ma hai visto questi?". Mi ritrovo a vedere due tizi mascherati che suonano come se i Primus fossero stati rapiti dagli alieni. Cavalcando l’hype del momento e il piccolo fenomeno virale che sta girando sui social, mi sono quindi ascoltato Vol. II, il nuovo disco degli Angine de Poitrine.

Per chi non li conoscesse, gli Angine de Poitrine sono un duo canadese proveniente dal Québec formato da Khn de Poitrine alla chitarra microtonale e Klek de Poitrine alla batteria. Due musicisti che suonano insieme da anni e che negli ultimi mesi sono diventati una sorta di mistero musicale della rete dopo una session registrata per KEXP e pubblicata su YouTube (qui il link) che nel giro di poche settimane ha superato i sette milioni di visualizzazioni. Si presentano sul palco con maschere di cartapesta e completi monocromatici a pois, come se qualcuno avesse deciso di fondere i Daft Punk con un’installazione di Yayoi Kusama in bianco e nero. Dietro questa estetica volutamente stramba, però, c’è una band incredibilmente tecnica.

Vol. II è un disco di sei tracce per circa trentaquattro minuti totali. Cinque dei sei pezzi superano abbondantemente i quattro minuti. Le prime tre tracce - "Fabienk", "Mata Zyklek" e "Sarniezz" - erano già state eseguite durante la session KEXP.
Musicalmente siamo dalle parti di certo prog storto e funky che può ricordare i Primus, i King Crimson più cervellotici o alcune derive del math rock moderno. Solo che qui tutto viene spinto un po' più in là. L’idea di base è prendere la musica più complessa e inaccessibile che esista - tempi asimmetrici, accordature microtonali, loop stratificati - e renderla ballabile.

Diciamo la verità, probabilmente di dischi del genere se ne trovano tanti su Bandcamp, e il dubbio che tutta questa improvvisa popolarità derivi dai loro bizzarri travestimenti (un po' come fecero i Kiss e i Rockets negli anni settanta) rimane. Ma dietro quest'estetica così forte da diventare virale, la loro musica è densa, viscerale, incredibilmente fisica. I pezzi funzionano quasi come mantra ritmici costruiti su loop e variazioni continue, creando un effetto ipnotico che a tratti sembra più vicino alla musica elettronica che al rock progressive.

Il risultato è un disco che riesce a essere insieme complesso, accessibile e profondamente bizzarro. E, sorprendentemente, funziona benissimo.

Incuriosito dal trailer mi sono visto Traumatika, un horror del 2024 diretto dal regista francese Pierre Tsigaridis. Non che mi aspettassi nulla di particolare, sia chiaro, ma almeno un piccolo horror indipendente capace di giocare con atmosfera e suggestioni. Invece niente. Mi sono trovato davanti a un film che definire imbarazzante è quasi fargli un complimento.

Tutto ruota attorno a un antico artefatto che contiene un demone malvagio, una presenza che si nutre soprattutto dei bambini. Quando l’oggetto finisce nelle mani di un uomo che abusa della propria figlia, la sua famiglia viene trascinata in una spirale di violenza e orrore. Anni dopo, le conseguenze di quell’evento riaffiorano nella vita di Mikey, unico sopravvissuto a quella strage e rimasto profondamente traumatizzato dall’esperienza.

I primi venti minuti di Traumatika potrebbero anche funzionare, quanto meno per la tensione e per una certa atmosfera malsana. Poi però qualcosa si rompe e il film inizia a cambiare pelle di continuo, come se non sapesse minimamente che cosa vuole essere. Un momento sembra un horror psicologico, quello dopo diventa un found footage, poi prova la carta del soprannaturale e infine finisce per trasformarsi in uno slasher improvvisato. Non è una contaminazione di generi studiata o creativa. Piuttosto dà l’impressione di assistere a un assemblaggio disordinato di idee poco originali buttate lì a casaccio.
La sceneggiatura è sbilenca, il montaggio confuso, con sequenze che si susseguono senza una vera logica narrativa. Gli attori… beh, definire la recitazione amatoriale rischia di essere generosi. Il film è zeppo di jumpscare telefonati, effetti speciali mediocri e un make-up della creatura demoniaca che non aiuta certo a prendere sul serio quello che si vede sullo schermo.
L'idea di utilizzare il demone come allegoria del trauma infantile poteva anche avere un senso. Il problema è che qui viene gestita con la delicatezza di un elefante in un negozio di cristalli. Manca completamente empatia, manca il rispetto per l'orrore reale che si vorrebbe evocare. Il dolore diventa soltanto un espediente narrativo per infilare qualche immagine disturbante fine a se stessa. Più che un horror sul trauma, sembra una pornografia del dolore priva di anima, che finisce quasi per risultare offensiva per chi certi drammi li ha davvero vissuti.

Insomma, un film davvero brutto, come non mi capitava da tempo di vedere.
A questo punto conviene recuperare qualche vecchio b-movie del passato. È molto più facile trovarci dignità, mestiere e autentico amore per il cinema di genere di quanto se ne trovi in questo confusionario pasticcio contemporaneo senza identità.

Ci sono film che, almeno dalle nostre parti, partono subito svantaggiati per come vengono presentati al pubblico. Ginger Snaps è uno di questi. Un horror canadese del 2000 diretto da John Fawcett che in Italia è stato ribattezzato con l’improbabile titolo Licantropia Evolution. Un nome che evoca immediatamente l’immagine di un b-movie da cestone delle offerte in un autogrill.
In realtà si tratta di un piccolo horror di culto che, negli anni, è riuscito a ritagliarsi un posto speciale nel cuore degli appassionati, soprattutto nel mondo anglosassone, al punto da dare origine a una vera e propria saga composta da un sequel e un prequel.

Brigitte (Emily Perkins) e Ginger Fitzgerald (Katharine Isabelle) sono due sorelle adolescenti che vivono in una grigia periferia canadese. Emarginate a scuola e ossessionate dalla morte, condividono un legame morboso e un patto che le vuole "unite per sempre, o morte".
La notte in cui Ginger ha il suo primo ciclo mestruale viene aggredita da una misteriosa creatura nel bosco. Da quel momento il suo corpo comincia a cambiare in modo inquietante. Ferite che guariscono troppo in fretta, impulsi sempre più violenti, una personalità che diventa più aggressiva, più sessualizzata, più pericolosa.
Mentre Ginger sembra trasformarsi progressivamente in qualcosa di diverso, Brigitte cerca disperatamente di capire cosa stia accadendo e se esista un modo per fermare quella metamorfosi. Ma ciò che sta crescendo dentro sua sorella potrebbe essere impossibile da controllare.

A prima vista Ginger Snaps potrebbe sembrare l’ennesimo film sui licantropi. In realtà il film di John Fawcett utilizza il mito del lupo mannaro in modo piuttosto originale, trasformandolo in una metafora della pubertà e dei cambiamenti del corpo femminile (solitamente i film sui licantropi hanno raccontato la trasformazione al maschile). Non è un caso che l’aggressione di Ginger avvenga proprio la notte del suo primo ciclo mestruale. Da quel momento la trasformazione in lupo mannaro procede in parallelo con una serie di mutazioni fisiche e psicologiche che rimandano apertamente all’adolescenza. Crescono peli dove non dovrebbero, gli impulsi diventano più aggressivi, la sessualità emerge in modo sempre più istintivo.
Nonostante sia un film orientato a un pubblico adolescente, Ginger Snaps riesce a non scivolare troppo nei soliti cliché del teen horror americano, utilizzando l’horror per raccontare la paura di crescere, la perdita dell’innocenza e il momento in cui l’infanzia condivisa tra due sorelle comincia inevitabilmente a sgretolarsi.
Gli effetti speciali sono artigianali, ma più che dignitosi.
Nulla di trascendentale, insomma. Ma in un panorama horror dei primi anni duemila che abbondava di sequel e remake inutili, Ginger Snaps riesce comunque a ritagliarsi un piccolo spazio tutto suo.

Nel mio percorso di recupero di alcuni classici del cinema italiano che non ho mai visto, un po' per lacune accumulate negli anni e un po' perché lontani dal mio immaginario cinematografico, mi sono visto Mamma Roma, film del 1962 diretto da Pier Paolo Pasolini.
Ammetto di conoscere pochissimo il cinema di Pasolini. L'unico suo film che avevo visto fino ad oggi era Salò o le 120 giornate di Sodoma, che considero ancora oggi uno dei film più disturbanti che mi sia mai capitato di vedere in vita mia. Mamma Roma appartiene però a una fase completamente diversa della sua carriera e del suo cinema. Siamo all'inzio degli anni sessanta. L'Italia è in pieno boom economico: la Fiat 500, il carosello in televisione, l'illusione collettiva che il benessere sia finalmente alla portata di tutti.
Pier Paolo Pasolini - poeta, romanziere, intellettuale scomodo, già espulso dal PCI per la sua omosessualità, già processato per le "oscenità" di Ragazzi di vita - gira il suo secondo film da regista, dopo l'esordio con Accattone dell'anno precedente. Non è un regista nel senso convenzionale: non viene dal cinema, viene dalla letteratura e dalla strada. Dalla borgata, per essere precisi. E alla borgata torna con questa pellicola raccontando la storia di una donna che sogna disperatamente di lasciarsi alle spalle quel mondo fatto di miseria, espedienti e umiliazioni.
Una storia di riscatto sociale che però, fin dall'inizio, sembra portarsi dietro l'ombra della tragedia.

Mamma Roma (interpretata da Anna Magnani) è una prostituta che, finalmente libera dal suo protettore (che si è sposato e ritirato in campagna), decide di cambiare vita. Compra un banco di frutta e verdura al mercato rionale, prende in affitto un appartamento in un quartiere di periferia e, soprattutto, si riprende il figlio Ettore (Ettore Garofolo), un ragazzo di sedici anni cresciuto in provincia, che non sa nulla del passato della madre.
Il sogno di Mamma Roma è dare a Ettore una vita normale, rispettabile, piccolo-borghese. Un lavoro, una casa decente, un futuro diverso da quello che ha avuto lei. Ma Ettore è un ragazzo apatico, fatica a trovare il proprio posto, e presto viene trascinato dai piccoli criminali di borgata. Quando il passato di Mamma Roma torna a galla il tentativo di riscatto finisce per trasformarsi in una tragedia annunciata.

Parliamoci chiaro. I film sociali italiani, dai classici del neorealismo fino a opere contemporanee su degrado urbano e umano, precariato e mafia, sono un tipo di cinema che proprio non mi appartiene. È una questione di gusti, di sensibilità.
Fatta questa doverosa premessa, Mamma Roma è universalmente considerato uno dei capolavori del cinema italiano del dopoguerra.
Nell’autenticità di una periferia romana sospesa tra palazzoni e campagna, i personaggi che abitano questo mondo non sono semplicemente individui, ma sembrano incarnare un destino sociale da cui è impossibile fuggire. L’ascesa sociale di Mamma Roma - dal sottoproletariato alla piccola borghesia - è dipinta come un’illusione pericolosa. Non perché il sogno sia sbagliato in sé, ma perché il sistema sembra costruito proprio per impedirne la realizzazione.
In questo senso il film assume i contorni di una vera e propria tragedia moderna. Mamma Roma lotta disperatamente per conquistare un riscatto e offrire al figlio una vita diversa dalla sua, ma ogni tentativo sembra destinato a infrangersi contro una realtà sociale che non lascia vie di uscita.
Uno degli elementi più riconosciuti dalla critica è senza dubbio la straordinaria interpretazione di Anna Magnani. Anche per chi, come me, non ha grande familiarità con la sua filmografia, è impossibile non riconoscere la forza della sua presenza scenica. La sua Mamma Roma è vitale, sguaiata, orgogliosa, disperata. Un personaggio che vive costantemente sul filo tra ironia e tragedia, tra la voglia di ridere e la consapevolezza di essere intrappolata in una vita da cui è difficile liberarsi.
Anche la regia di Pier Paolo Pasolini contribuisce a costruire questa dimensione tragica. Le inquadrature spesso frontali, i movimenti di macchina controllati e la composizione quasi pittorica delle immagini conferiscono al film un tono solenne che a tratti richiama la tragedia classica e i quadri dei pittori rinascimentali. La celebre scena finale, con Ettore disteso sul letto di contenzione, è stata letta da molti critici come una citazione del Cristo morto di Andrea Mantegna. Al di là di questa interpretazione simbolica, quello che mi è arrivato più chiaramente è soprattutto la cronaca di un fallimento.
Mamma Roma è infatti anche un atto d’accusa contro un’Italia che stava cambiando pelle fingendo di non cambiare anima. La Roma del boom economico, con le sue periferie in costruzione e le sue borgate dimenticate, è osservata con una precisione quasi documentaristica.
Se valutato come testimonianza storica, sociale e culturale, il valore del film è indiscutibile.
Personalmente però, e lo dico come giudizio del tutto soggettivo, devo ammettere che la storia e quell’insistenza sulla miseria urbana non è riuscita a coinvolgermi sul piano emotivo.
Questo naturalmente non toglie nulla alla sua importanza. Mamma Roma resta una delle opere più rappresentative del primo Pasolini e uno dei ritratti più intensi delle borgate romane nel cinema italiano.
Ma a volte capita anche questo.
Si riconosce il valore di un film, se ne comprendono le ragioni storiche e culturali, eppure qualcosa dentro rimane immobile.
E la visione scivola via senza lasciare davvero il segno.

A proposito di weird ed eerie. Dopo aver letto The Weird and the Eerie di Mark Fisher mi è capitato quasi per caso di vedere The Endless, il film scritto e diretto da Justin Benson e Aaron Moorhead.
Il film sembra muoversi esattamente dentro quella zona d’ombra che Fisher ha definito nel suo saggio, facendolo però attraverso immagini, atmosfere e una sensazione persistente che qualcosa di estraneo e incomprensibile si sia introdotto nel nostro mondo.
The Endless è un film indipendente in cui Benson e Moorhead non si limitano a dirigere. Scrivono, producono, montano, curano la fotografia e, come se non bastasse, recitano anche da protagonisti nei panni di due fratelli che portano i loro stessi nomi. Un’operazione di cinema totale che, nel bene e nel male, porta tutti i segni di questa gestione artigianale.

Justin e Aaron sono due fratelli che vivono una vita grigia, fatta di lavori precari e di un generale senso di insoddisfazione. Anni prima sono fuggiti da quella che i media avevano definito una "setta suicida dedita al culto degli UFO", ma il ritorno alla realtà non si è rivelato il paradiso sperato.
Quando ricevono per posta una misteriosa videocassetta, Aaron, il più giovane e nostalgico dei due, convince un riluttante Justin a tornare per un solo giorno a Camp Arcadia, il luogo della loro giovinezza.
Una volta arrivati, la comunità li accoglie con sorprendente tranquillità. Non ci sono riti sinistri né segni evidenti di fanatismo. Eppure qualcosa continua a non tornare. Piccoli eventi inspiegabili, strani fenomeni nel cielo e una serie di dettagli che sfuggono alla logica suggeriscono che dietro l’apparente normalità del luogo si nasconda qualcosa di molto più inquietante. Qualcosa che sembra sfidare le leggi del tempo e della realtà stessa.

The Endless è indubbiamente un film originale, con evidenti richiami all’horror cosmico di Lovecraft. Un po' per i mezzi limitati, un po’ per precisa scelta stilistica, l’entità che osserva dall’alto e che sembra aver preso il controllo del campo di hippy non viene mai mostrata apertamente, né spiegata in modo davvero soddisfacente. È un approccio genuinamente lovecraftiano, in cui l’orrore e il senso dell'indicibile rimangono ai margini dell'inquadratura, come se si nascondessero appena fuori dal campo visivo. La scena del tiro alla fune con qualcosa di invisibile nell'oscurità, o quella dell’uomo intrappolato in un loop di pochi secondi nel suo bungalow, funzionano proprio perché il film resiste alla tentazione di spiegare troppo.
Ma l'idea centrale del film non è tanto la presenza di un'entità superiore, quanto il modo in cui questa presenza sembra manipolare il tempo. Il territorio attorno a Camp Arcadia appare infatti frammentato in una serie di loop temporali di diversa durata. Alcuni durano pochi secondi, altri minuti, altri ancora anni. Piccole prigioni invisibili in cui gli abitanti continuano a rivivere gli stessi momenti all'infinito, osservati da una forza incomprensibile che manipola il tempo, trasformando la vita umana in una sorta di esperimento cosmico.
Allo stesso tempo questi cicli diventano una metafora della condizione dei personaggi. Anche Justin e Aaron, lontano da Camp Arcadia, sembrano intrappolati in un'esistenza che si ripete tra lavori precari e frustrazioni. In fondo il film suggerisce un dubbio piuttosto disturbante. Forse nessuno è davvero libero dai propri loop. Cambia solo la dimensione della gabbia.
Detto questo, The Endless è un film ambizioso. I registi riescono a costruire un senso di minaccia costante con un budget che probabilmente basterebbe appena per il catering di un kolossal Marvel. Eppure, proprio questa ambizione lo rende anche un'opera imperfetta. La prima metà è senza dubbio la più riuscita. Lenta, atmosferica, costruita su una tensione che cresce senza fretta. Quando però il film inizia a scoprire le sue carte, la narrazione si fa eccessivamente criptica, quasi volesse compiacersi del proprio mistero, rischiando di lasciare lo spettatore sospeso tra il fascino e la confusione. La gestione dei molteplici loop temporali, che dovrebbe essere il cuore narrativo della storia, si complica più del necessario.
Anche la recitazione risente un po' della natura artigianale del progetto.

Nonostante queste sbavature, The Endless resta un esperimento originale e coraggioso. È un film che parla di fratellanza, del trauma che ci lega al passato e della paura di rimanere intrappolati in una routine eterna. Un fanta-horror cerebrale che nel finale lascia più domande che risposte, ma che, nonostante i difetti, rimane impresso come una fotografia scattata dall'abisso che ci osserva.

Una mia cara amica, conoscendo la mia passione per Junji Ito, mi ha regalato Visione d'Inferno di Hideshi Hino. Un manga horror, pubblicato dalla Dynit in edizione brossurata, che si legge velocemente, ma che lascia addosso una sensazione strana, quasi vischiosa, sporca, difficile da lavare via

Hideshi Hino è una figura piuttosto particolare nel panorama del manga horror. Attivo soprattutto tra gli anni settanta e ottanta, è considerato uno dei pionieri del genere in Giappone, anche se oggi il suo nome è meno noto rispetto a quello di autori più recenti. Il suo immaginario è fatto di corpi deformi, malattie, sangue e creature grottesche, ma a differenza di molti mangaka contemporanei questo universo sembra nascere da qualcosa di molto personale. Hino è nato nel 1946 nella Manciuria occupata dal Giappone e durante l’infanzia visse direttamente la fuga della sua famiglia nel caos della fine della guerra. Fame, violenza, morte lungo le strade. Immagini che sembrano riaffiorare continuamente nelle sue storie sotto forma di incubi grafici.

In Visione d’Inferno il protagonista è un pittore folle che racconta direttamente al lettore la propria vita mentre lavora alla sua opera definitiva, un gigantesco dipinto dell’inferno sulla Terra. Per realizzarlo utilizza il proprio sangue come colore, incidendosi tagli e lacerazioni fino ad arrivare a ingurgitare acido per vomitare sangue e avere liquido a sufficienza con cui creare le sue folli e visionarie opere.
Il manga si sviluppa come una lunga confessione in cui il pittore ripercorre la propria esistenza e quella della sua famiglia. Una famiglia tutt'altro che normale. Il padre violento, la madre crudele, un ambiente domestico dominato dalla follia e dalla brutalità. A questi ricordi si intrecciano le immagini della fuga dalla Manciuria e le esperienze traumatiche dell’infanzia. Episodi che il protagonista trasforma in una serie di visioni infernali, dove guerra, miseria e crudeltà diventano parte di un unico grande affresco della sofferenza umana.

Dal punto di vista grafico il disegno di Hino è volutamente semplice, quasi infantile. Personaggi dai tratti caricaturali, occhi grandi, linee morbide. Solo che dentro queste immagini succedono cose terribili. Corpi mutilati, deformità, sangue e decomposizione. Il contrasto tra lo stile apparentemente ingenuo e la violenza delle scene produce un effetto straniante, come se una fiaba illustrata fosse stata contaminata da un incubo.
La struttura narrativa, organizzata attorno ai tredici dipinti del pittore, ha il pregio di creare un ritmo ipnotico e riconoscibile, quasi rituale. Ogni capitolo è un quadro, ogni quadro una rappresentazione dell'inferno sulla Terra. Il meccanismo - il pittore spiega il suo dipinto, emergono frammenti di backstory, si aggiunge un nuovo strato di orrore - funziona bene nelle prime sequenze, ma dopo un po' diventa ripetitivo. Il ritmo riprende quota solo nelle ultime tavole, quando il registro cambia e la metafora atomica esplode, letteralmente, in tutta la sua carica emotiva e politica.

Il paragone con Junji Ito viene spontaneo, soprattutto per chi arriva a questo manga partendo proprio dalle sue opere. Ma i due autori lavorano su registri molto diversi. Ito costruisce spesso un horror cosmico e metafisico, fatto di maledizioni, ossessioni e spirali mentali che deformano la realtà. Hino invece rimane ancorato alla materia. Nei suoi manga la paura nasce dalla carne, dal sangue, dalla malattia, dalla vita che si deforma e degenera.
Se Ito affascina per la precisione con cui costruisce i suoi incubi, Hino colpisce per la brutalità delle sue immagini. Non sembra interessato a sedurre il lettore o a costruire un meccanismo narrativo raffinato. Piuttosto dà l’impressione di voler trasformare il fumetto in una specie di confessione visiva, un modo per riversare sulla pagina le proprie ossessioni.

Visione d'Inferno è un'opera notevole, storicamente importante, ma è anche un manga scomodo, a tratti estenuante nella sua insistenza sul macabro fine a sé stesso. Chi si avvicina cercando i brividi eleganti di Junji Ito troverà qualcosa di molto diverso. Chi invece vuole scoprire dove affondano le radici dell'orrore giapponese più estremo troverà in questo volume un passaggio quasi obbligato.

Da appassionato di horror, ho imparato presto che il vero orrore molto spesso si nasconde dentro spazi che dovrebbero essere rassicuranti. Un appartamento ordinato, una famiglia riunita attorno al tavolo, un compleanno festeggiato con sorrisi e candeline. È questo l’incipit di Miss Violence, l’opera del regista greco Alexandros Avranas che nel 2013 ha letteralmente gelato il Festival di Venezia, portandosi a casa il Leone d’Argento per la regia e una Coppa Volpi per la miglior interpretazione maschile assegnata a Themis Panou.
A rendere il tutto ancora più pesante è il fatto che Miss Violence è ispirato a una vera storia di abusi familiari avvenuta in Germania, una vicenda che, stando alle parole dello stesso Avranas, era persino più cruda e brutale di quanto il film riesca, o voglia, mostrare.

Durante i festeggiamenti per il suo undicesimo compleanno, Angeliki si alza da tavola, scavalca il parapetto del balcone e si getta nel vuoto. Lo fa con un mezzo sorriso sul volto. Con un’inquietante compostezza, la famiglia guidata da un nonno/padre pulisce il sangue, riordina la casa e continua a vivere come se nulla fosse accaduto, come se qualcosa sotto quella superficie di normalità fosse già profondamente rotto. La polizia apre un’indagine. I servizi sociali bussano alla porta. Il nucleo familiare - composto dai nonni (noti solo come Padre e Madre), dalla figlia trentenne Eleni, dall'adolescente Myrto e dai piccoli Filippos e Alkmini - non si scompone, impermeabile alle domande. Ma fin dalle prime sequenze, tra silenzi pesanti e frasi lasciate a metà, intuiamo che dietro quella facciata borghese si nasconde un mostro. Il patriarca non è soltanto un "padre padrone", ma un orco che abusa sessualmente delle figlie e gestisce figlie e nipoti come merce di scambio. Un sistema di potere tenuto in piedi dalla violenza, dalla paura e da una rassegnazione che nei più deboli ha ormai assunto le sembianze dell’abitudine.

Miss Violence è un pugno allo stomaco. Avranas evita qualsiasi forma di spettacolarizzazione e costruisce la narrazione con freddezza e distacco. Tra prostituzione minorile, pedofilia e incesto, la cosa più raccapricciante è il quadro di complicità che circonda tutto questo. Le donne della casa appaiono come vittime rassegnate, svuotate di ogni morale, trasformate in complici dal peso di un ruolo che non sanno o non possono più rifiutare. È il ritratto di una violenza patriarcale totalizzante, rinchiusa tra quattro mura e celata sotto la patina di una famiglia rispettabile. Tutto accade alla luce del giorno.
Viene spontaneo paragonare questo film a Dogtooth di Yorgos Lanthimos. Entrambi analizzano la famiglia come un sistema di potere chiuso e perverso. Ma dove Lanthimos cercava rifugio nell’assurdo e nel grottesco, Avranas sceglie la strada di un realismo freddo, squallido e spietato. Qui non c’è ironia, solo una crudeltà che non lascia allo spettatore alcun riparo.
Molti critici hanno letto nel film anche una metafora della Grecia durante la crisi economica. Un sistema che, pur di sopravvivere, finisce per divorare i propri figli. In questo senso il film diventa anche un atto d’accusa contro quell’indifferenza collettiva che permette a certi orrori di prosperare nell’ombra. L’ombra di un appartamento rispettabile in un palazzo come tanti.
La regia di Avranas è fredda, glaciale, implacabile. Le inquadrature sono geometriche, spesso fisse, come se volessero intrappolare i personaggi in una gabbia invisibile. Tutto sembra calcolato per eliminare qualsiasi sfogo emotivo. Solo in due momenti la macchina da presa abbandona la sua immobilità. Quando la sorella è costretta a schiaffeggiare il fratello, con la camera che inizia a girare vorticosamente intorno a loro, e quando gli assistenti sociali varcano la soglia dell’appartamento, con la camera che li segue, come se fosse l’unico momento in cui il mondo esterno prova davvero a scalfire quella bolla di orrore. La fotografia è smorta, spenta, e restituisce una quotidianità svuotata di calore e di senso. L’assenza quasi totale di commento musicale amplifica ulteriormente questa sensazione di oppressione. È un film difficile da tollerare, un terribile pugno allo stomaco che non punta sul mostrare tutto, ma sul lasciarti immaginare l’indicibile che accade fuori campo.

Miss Violence non è un film per tutti. Ti lascia addosso un senso di sporco e di impotenza, perché l'orrore che racconta vive nella normalità, nascosto dietro porte chiuse e sorrisi di circostanza. E quando il film finisce, la sensazione più inquietante è che quella porta potrebbe essere ovunque.

Negli anni cinquanta, negli Stati Uniti, spopolavano i fumetti dell'orrore della EC Comics. Tales from the Crypt, The Vault of Horror e The Haunt of Fear vendevano milioni di copie su tutto il territorio nazionale, con storie brevi, macabre, in alcuni casi splatter, e quasi sempre concluse da un colpo di scena finale in cui il protagonista riceveva una punizione perfettamente proporzionata ai suoi peccati. Era un horror pulp illustrato da artisti come Johnny Craig, Graham Ingels o Jack Davis, dove il macabro conviveva con un’ironia nera quasi beffarda. 
Non durò molto. Nel 1954 la crociata moralizzatrice contro i fumetti violenti portò alla nascita del Comics Code Authority, che di fatto mise fine alla stagione d’oro della EC e costrinse l’editore ad abbandonare quasi completamente il genere horror.
Ci vollero quasi vent'anni perché quelle storie trovassero nuova vita sul grande schermo, e a farlo non furono gli americani bensì una piccola casa di produzione britannica. La Amicus Productions, fondata proprio da due americani trapiantati a Londra, Milton Subotsky e Max Rosenberg. Spesso considerata la "sorella minore" della Hammer - stessa Inghilterra, stesso genere, budget ancora più ridotti - la Amicus era celebre soprattutto per i suoi film horror ad antologia.
Subotsky era un grande appassionato dei fumetti EC e, quando riesce a ottenere i diritti di alcune storie, decide di costruirci sopra un film. Nasce così nel 1972 Tales from the Crypt (in italiano Racconti dalla tomba), diretto da Freddie Francis.

La struttura è quella classica dell’antologia. Cinque turisti in visita a una cripta incontrano il misterioso Custode della Cripta, interpretato da Ralph Richardson, che mostra a ciascuno di loro come morirà. Ogni visione diventa un episodio autonomo, tutti costruiti secondo la stessa logica delle storie originali. Personaggi egoisti, avidi o crudeli, e una giustizia soprannaturale pronta a ristabilire l’equilibrio.
Il primo episodio, "…And All Through the House", è forse il più famoso. Tratto da The Vault of Horror # 35 vede una donna interpretata da Joan Collins che uccide il marito la vigilia di Natale per poter fuggire con l’amante. Peccato che proprio quella notte un maniaco omicida travestito da Babbo Natale evada da un manicomio e si introduca in casa. È una piccola perla di ironia macabra, quasi una vignetta natalizia dell’orrore.
Il secondo episodio, "Reflection of Death", tratto da una storia apparsa su Tales from the Crypt # 23, racconta la fuga di un fedifrago insieme alla sua amante che viene coinvolto in uno strano incidente automobilistico.
Il terzo episodio, "Poetic Justice", è probabilmente il più memorabile. Qui entra in scena Peter Cushing nei panni di un anziano vedovo gentile perseguitato da un vicino snob e crudele. La storia è tratta da The Haunt of Fear #12 ed è uno dei momenti più malinconici e feroci dell’intero film.
Segue "Wish You Were Here", tratto da The Haunt of Fear # 22, una rilettura sul tema de La zampa di scimmia di W.W. Jacobs. Una coppia eredita una statuetta che realizza tre desideri, ma ogni richiesta porta con sé conseguenze sempre più sinistre.
L’ultimo episodio, "Blind Alleys", tratto da Tales from the Crypt # 46, è forse il più crudele. Un ex ufficiale militare diventa direttore di un istituto per ciechi e lo trasforma in una piccola dittatura personale. Il finale, costruito come una vendetta collettiva, è uno dei più spietati mai usciti da un film Amicus.

Il vero fascino del film risiede nel modo in cui Freddie Francis riesce a stemperare il tono grottesco e viscerale dei fumetti originali con una compostezza tutta inglese. Se negli albi della EC Comics il sangue schizzava dalle vignette con una gioia quasi infantile, qui la violenza è trattenuta, spesso suggerita, caricata di una tensione che la rende, se possibile, ancora più disturbante. È il connubio perfetto tra la matrice pulp americana e l’atmosfera gotica britannica.

Visto oggi, il film conserva un fascino molto particolare. È un horror vintage, quasi artigianale. Breve, cattivo il giusto e pieno di quella ironia nera che trasformava ogni storia in una piccola morale dell’orrore. Anni dopo, Creepshow di George Romero e Stephen King avrebbe ripreso proprio questa formula, dichiarando apertamente il debito verso i fumetti EC e verso film come Tales from the Crypt.
In fondo, più che un film dell’orrore, è una raccolta di favole macabre raccontate con un sorriso sinistro. Per i cultori dell’horror, un vero spasso.

Nel cinema di fantascienza gli alieni di solito arrivano sulla Terra per conquistarla, distruggerla o studiarla. In Meander - Trappola mortale fanno qualcosa di molto più semplice e, per certi versi, più crudele. Costruiscono un labirinto e ci infilano dentro una donna.
Mathieu Turi, regista francese che si era già fatto notare con Hostile, torna dietro la macchina da presa nel 2020 con questo survival fantascientifico che trascina lo spettatore dentro un incubo meccanico fatto di cunicoli metallici, trappole e prove sempre più estreme, dove la sopravvivenza non dipende soltanto dalla forza fisica ma anche dalla capacità di resistere alla paura, al dolore e ai propri fantasmi interiori.

Lisa (Gaia Weiss), una donna segnata dal dolore per la perdita della figlia, accetta un passaggio da uno sconosciuto lungo una strada isolata. L'uomo però è un serial killer e l'incontro prende subito una piega tragica. Quello che sembra l’incipit di un survival movie tradizionale subisce però una brusca virata fantascientifica quando Lisa, subito dopo l’aggressione, si risveglia all’interno di una misteriosa struttura metallica fatta di cunicoli strettissimi e camere mortali. Sul braccio porta un timer luminoso e ogni sezione del labirinto nasconde una nuova prova da superare prima che scada il conto alla rovescia.

Il confronto con il seminale Cube è inevitabile. La struttura a compartimenti, il pericolo costante, l’ignoto che osserva. Eppure, dove il film di Vincenzo Natali era un esperimento sociologico sulla natura umana, l’opera di Turi preferisce scendere nelle profondità della psiche individuale. Dove Cube costruiva un enigma quasi matematico, Meander punta tutto sulla dimensione fisica e sensoriale dell’esperienza.
Il film è infatti prima di tutto una prova di resistenza. Il corpo della protagonista viene continuamente messo alla prova tra fuoco, tagliole e spazi che sembrano progettati per schiacciare chiunque provi ad attraversarli. La regia insiste molto su questa dimensione corporea, con inquadrature strette e una messa in scena che amplifica la sensazione di soffocamento.
Allo stesso tempo, il film suggerisce che il labirinto non sia soltanto una trappola. Il passato di Lisa, segnato dalla perdita della figlia, emerge progressivamente trasformando il percorso attraverso i tunnel in qualcosa di più simile a un viaggio interiore. In questo percorso iniziatico, una sorta di purgatorio tecnologico attraverso il quale la protagonista è costretta ad attraversare il proprio dolore, il serial killer ormai trasformato in una creatura mostruosa diventa la materializzazione della violenza subita, il trauma che continua a inseguire la vittima anche negli angoli più bui del labirinto.
Gaia Weiss offre una performance prima di tutto fisica notevole. Striscia, si arrampica, cade, brucia, si rialza. Un lavoro di corpo tutt’altro che indifferente, convincente anche nei lunghi minuti di silenzio in cui il personaggio è ridotto allo stremo.
Menzione particolare anche per il sound design. Il film costruisce buona parte della sua tensione attraverso i suoni: meccanismi invisibili che si mettono in moto, rumori sordi che si avvicinano, il ticchettio inesorabile del braccialetto.

Certo, non stiamo parlando di un’opera che brilla per originalità assoluta. Gli amanti del genere ritroveranno echi di The Descent, sostituiti però dalla pulizia fredda e asettica della tecnologia aliena. Il finale, inoltre, viene lasciato molto all’interpretazione dello spettatore. Può anche funzionare, ma resta una certa sensazione di irrisolto.

Nulla di particolarmente originale, come detto, ma l’intensità e la tensione di Meander riescono comunque a sostenere il viaggio fino alla fine.

Capita spesso che quando mi ritrovo a parlare di cinema e libri con persone che non conosco, prima o poi arrivi la domanda fatidica. Qual è il tuo genere preferito. Di solito rispondo senza pensarci troppo. Horror, fantascienza e cose "strane". A quest’ultima parola, di fronte ai loro sguardi perplessi, provo a spiegarmi meglio e finisco per tirare fuori una serie di aggettivi come inquietanti, surreali, onirici, grotteschi e perturbanti.
Da qualche anno ho scoperto che esistono due termini inglesi che definiscono tutto questo molto meglio di mille giri di parole. Weird ed eerie.
Quando mi è capitato tra le mani The Weird and the Eerie. Lo strano e l'inquietante nel mondo contemporaneo non ho potuto fare altro che prenderlo e portarmelo a casa. Sia chiaro, stiamo parlando di un saggio e non di un romanzo.
L'autore è Mark Fisher, critico culturale britannico tra i più interessanti degli ultimi anni - noto anche come K-punk nel periodo in cui gestiva il suo blog - capace di scovare connessioni filosofiche tra un disco post-punk, un racconto di fantascienza e il collasso del sistema economico moderno. The Weird and the Eerie, pubblicato nel 2016, è stato il suo ultimo libro. Fisher si è tolto la vita nel gennaio 2017, lasciando dietro di sé una produzione intellettuale che continua ancora oggi a circolare e a far discutere.

In questo libro Fisher distingue due modalità fondamentali di inquietudine, due sensazioni che spesso confondiamo.
Il weird nasce quando c'è qualcosa che non dovrebbe esserci, quando qualcosa che non dovrebbe esistere appare nel mondo reale. Non è semplicemente qualcosa di strano, ma qualcosa che sembra provenire da un ordine di realtà completamente diverso. Fisher lo rintraccia nei racconti cosmici di H. P. Lovecraft, dove creature antichissime irrompono nel nostro mondo rivelando un universo indifferente alla presenza umana, ma anche nelle storie di H. G. Wells, nelle simulazioni di realtà di Philip K. Dick e nelle stanze segrete e nelle tende rosse che conducono verso dimensioni invisibili nel cinema di David Lynch.
L'eerie funziona invece quasi al contrario. Non nasce da qualcosa di troppo ma da qualcosa che manca. Una presenza senza agente visibile oppure un’assenza dove dovrebbe esserci qualcuno. È la sensazione che proviamo davanti a una città abbandonata, a una nave alla deriva senza equipaggio o a un suono che proviene da un luogo dove non dovrebbe esserci nulla. Fisher ci guida dalle tracce aliene di Stanley Kubrick alle campagne inglesi custodi di memorie antichissime nei romanzi di Alan Garner, fino a film come Under the Skin di Jonathan Glazer, in cui l'alieno si confonde tra di noi.
Per esplorare queste due dimensioni Fisher costruisce un vero e proprio percorso attraverso opere molto diverse tra loro. Oltre agli autori già citati si passa con naturalezza da scrittori come Tim Powers, Daphne du Maurier e Joan Lindsay a registi come Rainer Werner Fassbinder, Andrej Tarkovskij e Christopher Nolan, passando per il post-punk destrutturato dei The Fall e l'ambient di Brian Eno, fino ad arrivare alle sparizioni irrisolte del film Picnic at Hanging Rock, quello che l'autore considera uno degli esempi più perfetti di eerie.
Il libro diventa così una sorta di viaggio tra letteratura, cinema e musica in cui il weird e l’eerie non sono semplicemente generi narrativi ma veri e propri modi di percepire la realtà.

The Weird and the Eerie è un libro breve ma sorprendentemente denso. La scrittura è compressa, a tratti ostica, soprattutto se non si conoscono i testi o i film citati. Fortunatamente molte delle opere di cui parla mi erano già familiari e questo ha reso la lettura più stimolante, potendo guardare da una prospettiva nuova film, libri e musiche che già facevano parte del mio immaginario.

Il vero fascino del weird e dell'eerie, in fondo, non sta nella paura. Sta nella possibilità che suggeriscono. La possibilità che il mondo sia molto più strano di quanto l’esperienza quotidiana ci lasci immaginare. Fisher ci invita a guardare nelle crepe della realtà, nei silenzi dei paesaggi, nei misteri che non trovano soluzione. Perché l’inquietudine più profonda non nasce necessariamente da ciò che appare, ma da ciò che rimane inspiegato.

E se dopo aver letto questo libro inizierete a guardare con sospetto anche un semplice buco in una parete, una porta socchiusa o un paesaggio deserto… beh, che dire, benvenuti nel club degli "strani".

Ogni tanto il cinema ti ricorda perché esiste. Non per intrattenerti - quello lo fa benissimo anche Netflix con i suoi algoritmi - ma per scuoterti, spiazzarti, lasciarti seduto in silenzio davanti ai titoli di coda con la vaga sensazione di aver assistito a qualcosa di irripetibile. Oldboy è uno di quei film. La prima volta che l'ho visto è stata una vera e propria mazzata.
Siamo nel 2003. Il regista coreano Park Chan-wook, dopo il tormentato Mr. Vendetta, realizza la seconda pellicola della cosiddetta trilogia della vendetta, vincendo il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes. Quentin Tarantino, allora presidente della giuria, ne rimase talmente folgorato da dichiarare pubblicamente che gli sarebbe piaciuto girarlo lui stesso.
Il resto è storia del cinema.

Oh Dae-su (Choi Min-sik) è un uomo qualunque. Marito, padre, ma anche un uomo irresponsabile con il vizio dell'alcol. Una sera viene rapito senza alcuna spiegazione. Si risveglia in una stanza anonima, priva di finestre, con una televisione come unica compagnia e un vassoio di ravioli che arriva ogni giorno sotto la porta. Nessuna spiegazione, nessun contatto, nessun perché.
Passano quindici anni. Poi, senza preavviso, lo rimettono in libertà.
Da quel momento Dae-su ha un solo obiettivo. Scoprire chi gli ha fatto questo e perché.

Old Boy non è un semplice racconto di vendetta. È piuttosto una discesa vertiginosa dentro l’ossessione, la colpa e la memoria. Park Chan-wook prende la struttura di un thriller e la piega fino a trasformarla in una tragedia greca travestita da cinema di genere.
La regia è una lezione di cinema che vale da sola il prezzo del biglietto. Park alterna momenti di estrema eleganza formale, sostenuti da una fotografia dai colori acidi, a improvvise esplosioni di violenza, costruendo immagini che restano impresse nella memoria dello spettatore. La celebre scena del corridoio, un lungo piano sequenza in cui Dae-su affronta un gruppo di uomini armato soltanto di un martello, è diventata giustamente iconica. Non è solo spettacolare. È anche fisica, sporca, stancante. Si sentono i colpi, il peso dei corpi, la fatica del protagonista che continua a combattere quasi per inerzia.
Ma la violenza in Old Boy non è mai fine a se stessa. È ritmica, quasi teatrale, spesso accompagnata da una colonna sonora che utilizza la musica classica per creare un cortocircuito emotivo potentissimo. Anche la celebre scena in cui Oh Dae-su mangia un polpo vivo – girata realmente, costata quattro esemplari – non è un semplice eccesso provocatorio, ma rappresenta la completa disumanizzazione del personaggio, un uomo ridotto all’istinto più primordiale.
Choi Min-sik è monumentale nell’interpretare un uomo ordinario che quindici anni di detenzione hanno trasformato in una creatura ferita e imprevedibile. La sua interpretazione porta sulle spalle tutto il peso della disperazione fino alla sconvolgente rivelazione finale, quando la verità diventa la cosa più atroce da affrontare.
Accanto a lui c’è la giovane Mi-do (Hye-jeong Kang), conosciuta in un sushi bar e destinata a diventare una presenza fondamentale nel suo percorso, quasi una fragile possibilità di redenzione. E poi c’è Woo-jin (Ji-tae Yu), l’uomo elegante e glaciale che osserva ogni cosa dall’alto, regista silenzioso di un piano che ha richiesto anni di pazienza.

A distanza di oltre vent’anni, il film di Park Chan-wook resta uno degli esempi più potenti di cinema coreano capace di conquistare il mondo senza rinunciare alla propria identità. Un’opera feroce, elegante e disturbante, che ti prende per mano e ti accompagna fino a un punto da cui è difficile tornare indietro.
E quando arrivano i titoli di coda, resta addosso la sensazione che avevo la prima volta che l’ho visto.
Una mazzata.

Ridi, e il mondo riderà con te. Piangi, e piangerai da solo.

Something Very Bad Is Going to Happen è una delle serie Netflix più chiacchierate del 2026. Firmata da Haley Z. Boston - già autrice di Al nuovo gusto di ciliegia (Brand New Cherry Flavor), serie che avevo parecchio apprezzato - e prodotta, tra gli altri, dai fratelli Duffer, quelli di Stranger Things, la serie, il cui titolo suona già come una minaccia, è un horror psicologico composto da otto episodi, quattro dei quali diretti da Weronika Tofilska.

La storia si dipana nei sette giorni che precedono un matrimonio. Rachel (Camila Morrone) e Nicky (Adam DiMarco) raggiungono lo chalet di famiglia di lui - che in realtà è più una immensa villa immersa nella foresta - per conoscere i parenti dello sposo e celebrare le nozze. Fin dal viaggio di avvicinamento, Rachel, cresciuta in un contesto familiare difficile, non riesce però a scrollarsi di dosso una strana sensazione di pericolo. Presagi ambigui, incontri inquietanti e voci locali che sembrano suggerirle di scappare iniziano ad alimentare i suoi dubbi. La famiglia di Nicky, dal canto suo, non fa molto per rassicurarla, rivelandosi fin da subito ambigua, se non apertamente inquietante. Così, in quella casa labirintica immersa nella neve, Rachel comincia a chiedersi se in quel posto ci sia davvero qualcosa di malvagio oppure se le sue paure derivano dal fatto che sposarsi è una cosa seria e forse, solo forse, sta per fare la scelta sbagliata.

Something Very Bad Is Going to Happen è un thriller horror che gioca tutto sull'atmosfera e sulla tensione. Qualcuno l'ha definita un mix tra Rosemary's Baby e Ready or Not, con una spruzzata delll'immancabile Twin Peaks. Una formula strana che però, in alcune sue parti, ci può anche stare.
La tenuta dei Cunningham - con i suoi corridoi labirintici, la luce sempre crepuscolare e il cortile interno che sembra un museo all'aperto - contribuisce a creare un senso di inquietudine costante. Gli autori, invece di usare l'orrore come semplice pretesto per jump scare e sangue (anche se il sangue c'è, e pure a fiumi, soprattutto nel finale), sfruttano il genere per mettere in scena l'ansia culturale che circonda il matrimonio: le aspettative sociali, le eredità familiari che si accettano senza averle scelte, la domanda eterna su se la persona accanto a te sia davvero quella giusta.
Mi sono piaciuti molto i primi episodi, con la fidanzata diffidente, la famiglia del ricco fidanzato che nasconde qualcosa, quella tensione alla Get Out tanto per intenderci, per poi ribaltare tutto lasciando lo spettatore con in mano una mappa che non corrisponde più al territorio. A partire dal quarto episodio - quello in cui entra in scena la storia della maledizione e la vicenda si sposta sul paranormale - la tensione si affievolisce leggermente, e la serie si trasforma in quello che è davvero, una sorta di favola horror sulle aspettative del matrimonio e sull'idea dell'anima gemella.
Dal punto di vista tecnico, la fotografia cupa e crepuscolare mi ha convinto, così come la regia, fatta di movimenti di macchina serpeggianti e lunghi piani sequenza che trasformano la magione in un luogo sempre più minaccioso.
Camila Morrone è bellissima. Questo non è un giudizio critico, è semplicemente un dato di fatto. Si capisce perché Leonardo DiCaprio l'abbia frequentata per anni - anche se poi, con la puntualità di un orologio svizzero, ha optato per qualcuno con meno di venticinque anni. Scelte di vita, rispettiamo. La cosa che mi ha sorpreso è che è anche molto brava, capace di trasmettere quel senso di instabilità emotiva con estrema naturalezza.
Tra gli altri interpreti troviamo Jennifer Jason Leigh, magnetica in ogni scena in cui compare, Ted Levine, Jeff Wilbusch e Gus Birney, anche se non tutti i personaggi sono sviluppati allo stesso modo.
Il finale risponde più o meno a tutte le domande e chiude suggerendo che in amore non esistano certezze, ma solo scelte. Scelte che comportano una perdita, una trasformazione, un sacrificio che non tutti sono disposti ad affrontare.

Era dai tempi di Mike Flanagan che una serie televisiva non mi prendeva così tanto. Certo, con qualche sforbiciata qua e là sarebbe potuto venire fuori anche un bel film. Una serie imperfetta - a causa di alcune lungaggini e situazioni evitabili - ma abbastanza coinvolgente da finirla in due giorni.

Come in uno specchio di Ingmar Bergman è il primo capitolo della cosiddetta trilogia religiosa, completata poi da Luci d'inverno e Il silenzio. Siamo nel territorio del grande cinema d’autore, quello che per decenni ha tormentato e affascinato generazioni di spettatori. Il film affronta il tema dell’assenza di Dio, dell’incomunicabilità e della fragilità umana.
Vincitore dell'Oscar come miglior film straniero, Come in uno specchio è girato sull’isola di Fårö, nel Mar Baltico, scoperta quasi per caso durante i sopralluoghi e destinata a diventare il rifugio fisico ed esistenziale del regista fino alla fine dei suoi giorni.

Il film si svolge nell'arco di meno di ventiquattr'ore, in una casa su un'isola spoglia e battuta dal vento, con soli quattro personaggi. Karin (Harriet Andersson) è appena uscita da un ospedale psichiatrico. La diagnosi è schizofrenia e pare non essere curabile. Insieme al marito Martin (Max von Sydow), un medico che la ama ma non riesce a comprendere la sua follia, al fratello minore Minus (Lars Passgård), un adolescente tormentato dal desiderio e dall'assenza di una guida, e al padre David (Gunnar Björnstrand), uno scrittore più interessato a documentare il dolore della figlia che a lenirlo, Karin continua a sentire delle voci che la chiamano dall'altra parte di una parete scrostata, in una stanza abbandonata dove è convinta che Dio stia per rivelarsi. Un’attesa di una rivelazione divina, destinata a trasformarsi in incubo.

Girato in un bianco e nero che accentua la drammaticità, Come in uno specchio è una rappresentazione teatrale che diventa cinema, l'essenza pura del Kammerspiel, quel "teatro da camera" che trasporta sullo schermo i principi estetici teorizzati da August Strindberg. Un'isola spoglia che diventa uno spazio chiuso e confinante, elementi scenografici ridotti al minimo, macchina da presa spesso immobile e insistiti primi piani, quattro personaggi costretti a fare i conti con se stessi, protagonisti di un dramma familiare sospeso tra silenzi, sguardi e dialoghi che raccontano ciò che le immagini non mostrano. È una scelta stilistica che potrebbe allontanare chi è abituato a un cinema più veloce e dinamico, ma che nella sua radicalità scava con ostinazione nell'interiorità dei personaggi.
Karin è il cuore tragico di questo dramma familiare. È lei a dettare il ritmo del dramma e a incarnare i temi centrali del film: la follia, l’isolamento e la ricerca di Dio. Per lei la malattia non è soltanto un declino mentale, ma una sorta di apertura verso un’altra dimensione. Harriet Andersson, che avevo amato nella prorompente vitalità di Monica e il desiderio, offre qui un’interpretazione magistrale, passando con inquietante naturalezza dalla lucidità alla follia. Il momento culminante del film è la sua visione di Dio. Karin, in preda a un attacco psicotico, entra nella stanza abbandonata convinta di assistere alla rivelazione divina. Ciò che trova è un ragno enorme e mostruoso che tenta di possederla. Bergman non mostra il ragno - non ne ha bisogno. Il terrore è tutto nei movimenti della Andersson, nell'orrore che lei stessa descrive. È una delle immagini più cupe del cinema bergmaniano, una visione di Dio come creatura predatoria e indifferente.
La critica dell'epoca, e quella successiva, hanno spesso sottolineato come Bergman abbia usato questo film per fare i conti con i propri demoni religiosi. Ma, a guardarlo oggi, colpisce soprattutto la crudeltà del punto di vista. Il personaggio del padre, che annota nel suo diario i progressi della follia della figlia per usarli nel suo prossimo romanzo, è un'autocritica feroce che Bergman rivolge a se stesso e a ogni artista. Quanto c’è di parassitario nell'osservare il dolore per trasformarlo in arte?
Nel dialogo conclusivo tra David e Minus, Bergman, forse in maniera troppo didascalica, suggerisce che l'amore possa essere l’unica possibile prova dell'esistenza di qualcosa di superiore. È però un passaggio che mi convince poco, sembra forzato, come se il regista sentisse il bisogno di lasciare allo spettatore un piccolo spiraglio di speranza. Non a caso, lo stesso Bergman riconobbe in seguito che proprio questa conclusione rappresentava uno dei punti più deboli del film.

In Come in uno specchio Bergman riversa alcune delle sue ossessioni più intime: il rapporto con un padre distante, il senso di colpa dell’artista che trasforma tutto in materia narrativa, la paura di Dio e, forse ancora di più, la paura che Dio non esista affatto. Non è un cinema che consola. È un cinema che mette lo spettatore di fronte al vuoto e lo costringe a guardarlo senza distogliere lo sguardo.

Il principe cerca moglie è un cult conclamato della comicità anni ottanta. L’ho rivisto insieme a mio figlio, anche se non ricordavo affatto quante parolacce ci fossero nel film. Forse è più adatto a un adolescente che a un bambino di otto anni, ma tant’è.

Uscito nel 1988, il film - in originale Coming to America - porta la firma di John Landis, all'epoca uno dei registi comici più brillanti di Hollywood, reduce da Animal House, The Blues Brothers e Un lupo americano a Londra. È inoltre la seconda collaborazione con Eddie Murphy - anche lui nel pieno della sua stagione d’oro - dopo l’intramontabile Una poltrona per due. La storia è concepita dallo stesso Murphy e sviluppata nella sceneggiatura di David Sheffield e Barry W. Blaustein.

Il principe Akeem Joffer (Eddie Murphy) è l’erede al trono del ricchissimo regno africano di Zamunda. Cresciuto tra lusso, servitori e privilegi di ogni genere, decide di sottrarsi a un matrimonio combinato per cercare il vero amore. E dove cercarlo se non nel Queens, a New York? Accompagnato dal fedele - e decisamente più riluttante - Semmi (Arsenio Hall), Akeem rinuncia ai suoi privilegi e si fa assumere da McDowell's, spudorata e geniale parodia di McDonald’s, con la speranza di trovare una donna che lo ami per quello che è, e non per la sua corona.

Il principe cerca moglie è una commedia romantica di buon ritmo, gradevole e dotata di momenti genuinamente divertenti, ma la collaborazione tra Landis e Murphy non riesce a replicare i fasti di Una poltrona per due. La sceneggiatura non brilla per originalità e il finale è piuttosto prevedibile. La storia del principe che si finge un uomo qualunque per trovare il vero amore è una favola antica e il film non fa molto per sorprenderci.
La regia di Landis è solida, i tempi comici funzionano e il film scorre senza intoppi, ma manca forse quel guizzo creativo che trasformava le sue migliori commedie in qualcosa di davvero memorabile. Eddie Murphy è in gran forma e il principe Akeem rappresenta una variazione interessante rispetto ai suoi personaggi più irruenti degli anni ottanta. La chimica con Arsenio Hall funziona bene e i due si divertono visibilmente a interpretare anche i vari personaggi secondari, nascosti sotto gli elaborati trucchi prostetici di Rick Baker, soprattutto nelle esilaranti scene del barbiere di quartiere. Da segnalare anche il cameo di Samuel L. Jackson, ancora lontano dalla consacrazione.

In definitiva Il principe cerca moglie è una commedia piacevole, ben interpretata e ricca di momenti diventati iconici. Non raggiunge la brillantezza della precedente collaborazione tra Landis e Murphy, ma resta un film onesto e divertente, capace ancora oggi di strappare più di una risata.

C'è un momento, nella vita di chiunque si sposi, in cui ci si chiede in cosa diavolo ci si stia cacciando. Di solito il dubbio riguarda i suoceri. In Finché morte non ci separi – titolo originale Ready or Not - questa paranoia diventa letterale, con tanto di asce, balestre e un patto col diavolo a fare da cornice.
Uscito nel 2019 e diretto dal duo Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett, il film è una commedia nera incastonata in un’estetica che ammicca al gotico moderno e sorretta da una sceneggiatura che non ha paura di sporcarsi le mani.

Grace (Samara Weaving) sposa Alex Le Domas (Mark O'Brien), rampollo di una delle famiglie più ricche d'America, che ha costruito un impero sui giochi da tavolo. La prima notte di nozze, nella maestosa magione di famiglia, Grace scopre che esiste una tradizione da rispettare. Ogni nuovo membro della famiglia deve pescare una carta da una scatola antica per decidere a quale gioco giocherà la famiglia. Tutto sembra un’eccentrica bizzarria da miliardari annoiati. Questa volta tocca il nascondino. Il problema è che, in casa Le Domas, il nascondino prevede che la sposa si nasconda e il resto della famiglia - armato di asce, pistole e balestre - la cerchi per ucciderla, così da onorare un patto ancestrale che garantisce loro fortuna e potere.

Finché morte non ci separi non ha particolari ambizioni e, merito non secondario, lo sa benissimo. È una commedia nera che oscilla con buon equilibrio tra tensione, gore e umorismo. L’ambientazione gotica della villa - che ricorda certi film di Guillermo del Toro - con i suoi corridoi angusti, i passaggi segreti e quella perenne luce ambrata che sembra uscita da un vecchio dipinto a olio, crea un contrasto delizioso con la brutalità degli eventi.
Dietro la superficie del survival horror si nasconde, neanche troppo velatamente, una satira di classe. La famiglia Le Domas è il ritratto dell’alta borghesia, una classe privilegiata che ha costruito la propria fortuna su un patto oscuro e su regole tramandate senza essere mai messe in discussione. La violenza è demenziale, i personaggi secondari muoiono in modo assurdo e spesso accidentale, e la famiglia Le Domas – tra nervosismi, incompetenza e litigate domestiche – è più una satira dell’élite privilegiata che una minaccia davvero terrificante.
Samara Weaving è molto convincente nei panni di una sposa che si trasforma progressivamente in una guerriera improvvisata, con il suo candido vestito che si strappa e si macchia di sangue.

Insomma, una pellicola divertente, con sangue, humor nero e una genuina cattiveria di fondo. Non cambierà la storia del cinema, ma ti fa passare una serata decisamente migliore di molti matrimoni a cui si è partecipato.

Solitamente i remake americani di film europei o asiatici li evito con lo stesso istinto con cui schivo i calzini bucati nel cassetto. Questa abitudine tutta statunitense di prendere un film straniero, spesso uscito da pochissimi anni, e rifarlo da capo "americanizzandolo" l’ho sempre trovata irritante. Il pubblico d'oltreoceano ha da sempre questa sorta di allergia congenita per i sottotitoli - evidentemente li distrae dai popcorn - e un'incapacità cronica di accettare che esistano estetiche e culture diverse dalla loro. Così la soluzione diventa quasi sempre la stessa. Si prende il film originale e lo si rimonta in salsa a stelle e strisce.
Il risultato, nella maggior parte dei casi - salvo rarissime eccezioni che si possono contare sulle dita di una mano mozzata - è un’operazione mediamente mediocre, senz’anima, privata proprio di quella specificità culturale e stilistica che aveva reso interessante il film di partenza.
Nonostante questo pregiudizio, spinto probabilmente dalla recente lettura del romanzo di John Ajvide Lindqvist, ho deciso di recuperare Blood Story (titolo italiano piuttosto infelice scelto per Let Me In), il remake diretto da Matt Reeves del Lasciami entrare di Tomas Alfredson, il capolavoro svedese del 2008.
Nessuna aspettativa particolare, soltanto semplice curiosità.

La storia è più o meno la stessa del film svedese, sempre ambientata negli anni Ottanta, ma spostata in una cittadina desertica e innevata del New Mexico. Qui vive Owen (Kodi Smit-McPhee), un ragazzino timido e solitario, bersaglio quotidiano dei bulli della scuola. La sua vita cambia quando nell'appartamento accanto si trasferisce Abby (Chloë Grace Moretz), una ragazzina misteriosa, pallida e silenziosa, che sembra uscita da un altro mondo. Tra i due nasce un legame che diventa sempre più intenso, fino ad assumere i contorni di qualcosa che assomiglia all’amore. Ma Abby non è una ragazzina comune. È un vampiro che ha bisogno di sangue per sopravvivere.

Sottratto quel minimalismo gelido e rarefatto fatto di silenzi, di inquadrature statiche e di quella malinconia tipicamente nordica che sembrava filtrare da ogni immagine, Let Me In resta, nella struttura, molto vicino all’originale svedese. Stessa trama, stesse sequenze chiave, stessa progressione emotiva, ma con ambientazione e attori diversi.
Se da una parte trovo sempre un po' assurdo vedere un film che sembra una copia carbone dell'originale, ricalcando in certi momenti persino le inquadrature, devo riconoscere a Matt Reeves il merito di aver mantenuto l’atmosfera rarefatta della pellicola di Alfredson. Temevo che la macchina hollywoodiana avrebbe adattato il materiale ai propri gusti, enfatizzando le scene d’azione, spettacolarizzando l’orrore e trasformando la storia in qualcosa di più digeribile per il grande pubblico. Invece Reeves, pur aggiungendo più movimento e tensione, mantiene la stessa dimensione intimista, concentrandosi soprattutto sul rapporto tra i due piccoli protagonisti. Probabilmente è anche per questo che il film, all’epoca, fu un flop al botteghino.
Nonostante la sceneggiatura sia quasi identica, Reeves inserisce anche piccoli elementi presi direttamente dal romanzo originale che Alfredson aveva tralasciato, come la sottotrama di Virginia, la donna attaccata da Abby che lentamente si trasforma in vampiro. Registicamente, poi, il film regala momenti di grande impatto visivo, come la scena dell'incidente d'auto ripresa interamente dall'interno dell'abitacolo.
Dove il film decide invece di "pulirsi" rispetto al materiale originale è nell’ambiguità sessuale di Eli, qui diventata Abby. Nel romanzo - e in misura minore anche nel film svedese, attraverso una fugace inquadratura - il personaggio porta con sé una complessità di genere che è parte integrante della sua natura immortale e della sua tragedia. Reeves la elimina completamente. Non un accenno, non una suggestione. Rimane solo lo sguardo di Owen che si sofferma per un istante, e poi passa oltre. Anche il rapporto con il custode, nel romanzo sospeso tra dipendenza affettiva e una dimensione disturbante di pedofilia, viene notevolmente edulcorato, trasformandolo in una figura più neutra di servitore devoto consumato dal tempo. Smussando queste asperità e rimuovendo alcune zone d'ombra, il film perde inevitabilmente parte della ricchezza psicologica che rendeva il materiale di Lindqvist così disturbante e stratificato.
Il cast, però, funziona. Chloe Grace Moretz, che ho iniziato ad amare da Kick-Ass, riesce a essere allo stesso tempo dolce e inquietante (anche se gli "occhioni" vitrei di Lina Leandersson non si dimenticano). Kodi Smit-McPhee, invece, è una vera rivelazione. Il suo Owen è fragile, vulnerabile, con qualcosa di malinconicamente femmineo nei lineamenti che - se si fosse voluto spingere davvero sull’ambiguità sessuale del vampiro presente nel romanzo - sarebbe stato quasi più perfetto a interpretare Abby/Eli che Owen/Oskar. Mia opinione, ovviamente.

In definitiva resto convinto che non ci fosse alcun vero bisogno di rifare Lasciami entrare. Eppure Blood Story riesce a reggersi in piedi con una dignità inaspettata. Grazie anche alla bella colonna sonora di Michael Giacchino, il film di Reeves è tecnicamente molto curato, ben recitato e conserva quella qualità piuttosto rara di mettere le emozioni davanti agli effetti speciali.
Non è il capolavoro di Alfredson. Non potrebbe esserlo, quasi per definizione. Ma è, contro ogni aspettativa, un remake che si guarda senza vergogna.

Fin dal primo giorno in cui Luca Guadagnino annunciò che avrebbe realizzato Suspiria, il remake del capolavoro di Dario Argento, ha dovuto fare i conti con il confronto ingombrante con l'originale, con le aspettative dei fan e, ciliegina sulla torta, con il disappunto dello stesso Argento, che ha declinato l’invito a presenziare sul set e ha successivamente bocciato il film. Una partenza tutt’altro che semplice, insomma, per un progetto che toccava uno dei titoli più iconici dell'horror europeo. Guadagnino però ha scelto subito la strada più sensata, quella di non provare nemmeno a replicare l'originale ma di allontanarsene radicalmente, trasformando Suspiria in qualcosa di diverso.

Il film si articola in sei atti e un epilogo. 
Berlino, 1977. In una città ferita dal Muro e scossa dalle esplosioni del terrorismo, la giovane americana Susie Bannion (Dakota Johnson) arriva per un'audizione presso la prestigiosa Compagnia di Danza Helena Markos. Susie non è solo una ballerina di talento ma ha un’ambiguità magnetica che cattura subito l’attenzione della carismatica Madame Blanc (Tilda Swinton). Ma tra le mura dell’accademia, il rigore della danza moderna nasconde qualcosa di oscuro: una congrega di streghe che governa nell'ombra l'accademia, legate al mito delle Tre Madri e alla figura della leggendaria Mater Suspiriorum. 
Parallelamente, lo psicoanalista Klemperer indaga sulla misteriosa scomparsa di una sua paziente, la ballerina Patricia (Chloë Grace Moretz), che prima di sparire gli aveva parlato di streghe e sabba.

Partiamo da una premessa necessaria. La forza del Suspiria di Argento non stava certo nella storia, ma in quell’atmosfera di fiaba nera, in quello stile registico sfacciato, in quella fotografia dai colori accesi e irreali, nella musica dei Goblin. Guadagnino prende tutto questo, lo guarda dritto negli occhi e poi lo lascia lì dov’è, scegliendo deliberatamente la strada opposta. Fa bene? Fa benissimo. Non avrebbe avuto alcun senso riprendere lo stile di Argento. Il problema, semmai, è altrove.
Esteticamente Guadagnino sceglie toni spenti, i grigi, i marroni terrosi di una città che porta ancora addosso le cicatrici della guerra e il fardello del terrorismo. È una Berlino cupa, autunnale, fatta di spazi austeri e di una luce opaca che non illumina ma opprime. Il risultato è un film che dialoga apertamente con il cinema europeo degli anni settanta - in più di un momento si avvertono suggestioni vicine a Fassbinder - e che costruisce un contesto storico e sociale preciso, in cui il male soprannaturale sembra affondare le radici nel male storico, trasmesso di generazione in generazione.
L'anziano psicanalista Klemperer - che a quanto pare è interpretato dalla stessa Tilda Swinton sotto chili di trucco prostetico - è un uomo segnato dal peso della moglie perduta durante la guerra. Il film utilizza questo personaggio per richiamare il tema della memoria e del senso di colpa collettivo ma, narrativamente, la sua presenza mi è sembrata un po’ ridondante, quasi una forzatura applicata alla storia principale che, a mio avviso, avrebbe potuto tranquillamente farne a meno.
Il cuore pulsante del film è il corpo femminile, che Guadagnino trasforma nel vero linguaggio dell'opera. Mentre nel film di Argento le sequenze di danza erano appena accennate, qui la danza diventa protagonista. Non è più semplice coreografia ma un vero e proprio rituale capace di produrre effetti reali e violenti, il punto in cui il soprannaturale si manifesta nella carne. In quella che è forse la sequenza più disturbante del film, i movimenti di Susie durante una prova si riflettono, come in un malvagio incantesimo, sul corpo di un’altra ballerina chiusa in una stanza isolata, spezzandone le ossa in una coreografia di dolore estremo. È uno dei momenti in cui Guadagnino fa davvero horror, e lo fa benissimo, rendendolo tangibile e fisico.
Sul versante recitativo il film è praticamente tutto al femminile. Tilda Swinton è algida e magnetica come sempre, interpretando addirittura tre ruoli - Madame Blanc, Helena Markos e il già citato dottor Klemperer. Brava anche Dakota Johnson, un mix di ingenuità e inquietante consapevolezza, che si è allenata per mesi per apparire come una vera ballerina professionista. Accanto a loro Mia Goth, sempre bella e inquietante, e Chloë Grace Moretz, per la quale ho sempre avuto un debole, qui però in un ruolo marginale.
Da menzionare anche la colonna sonora di Thom Yorke, malinconica e ipnotica, con echi di krautrock anni settanta, perfettamente in sintonia con l’atmosfera sospesa e inquieta del film.
Il finale è un’esplosione grandguignolesca, una vera e propria catarsi di sangue e rivelazioni. È il momento in cui il film smette di trattenersi e si concede finalmente quell’eccesso che aveva fin lì tenuto sotto controllo. Per molti è la sequenza più memorabile del film, per altri rasenta il kitsch. In entrambi i casi, non lascia indifferenti.

Il problema vero non è tanto il finale in sé, ma il fatto che tutto questo arriva dopo oltre due ore e mezza in cui si accumulano molti temi: la riflessione sul femminile e sulla maternità, il sottotesto politico, la psicanalisi, il senso di colpa collettivo, il corpo come territorio del potere. Tutti elementi interessanti, ma che finiscono per appesantire una storia che, nella sua essenza, rimane pur sempre un racconto di stregoneria.

In definitiva, Suspiria è un'opera che affascina e respinge allo stesso tempo.
Ho apprezzato la volontà di non imitare Argento e di trasformare il materiale di partenza in una reinterpretazione personale. Contestualizzare la vicenda nella Berlino del 1977, fare della danza il vero linguaggio del film, costruire un personaggio come Susie sospeso tra innocenza e ambiguità sono scelte autoriali coraggiose, e molte di queste funzionano davvero bene.
Il punto è che la narrazione rimane spesso ostica e a tratti dispersiva, confermando quello che per me è il limite principale del cinema di Guadagnino. È un regista che sa come incantare gli occhi, ma che tende a dilatare la narrazione fino a far perdere tensione, compattezza, e ritmo al racconto.
Una reinterpretazione coraggiosa, senza dubbio, ma forse troppo carica di ambizioni per lasciare un segno profondo quanto l'incubo psichedelico immaginato quarant’anni prima da Argento. In fondo, però, i due film sono talmente diversi che forse il confronto non ha nemmeno molto senso.

Per me è sempre un piacere vedere un film di Sam Raimi, soprattutto quando decide di togliersi di dosso i panni del regista da blockbuster e tornare a fare il suo cinema. Dopo essersi un po' smarrito tra grandi produzioni ad alto budget, mondi fantastici e universi paralleli pieni di effetti digitali, Raimi con Send Help torna a qualcosa di più vicino alla sua natura di regista. Una commedia nera di intrattenimento che flirta con il thriller e l'horror, un film dal budget relativamente contenuto ma animato da una creatività visiva che sembra voler ricordare quanto Raimi si diverta ancora quando ha lo spazio per giocare davvero con il cinema.

Linda Liddle (Rachel McAdams) lavora nel reparto strategia e pianificazione di una grande società di consulenza. È una dipendente scrupolosa, precisa, affidabile, ma ha un aspetto sciatto e qualche difficoltà nelle relazioni sociali. Il presidente della compagnia, prima di morire, le aveva promesso una promozione a vicepresidente. Ma il figlio Bradley Preston (Dylan O'Brien), nuovo capo in carica e perfetto esemplare di nepo baby cresciuto a pane e arroganza, decide di affidare l'incarico a un amico dell'università arrivato in azienda da pochi mesi.
Linda incassa, abbozza e accetta comunque di accompagnare Bradley in un viaggio di lavoro a Bangkok per chiudere un'importante acquisizione. Durante il volo, però, l'aereo su cui stanno viaggiando si imbatte in una tempesta e precipita. Linda e Bradley sono gli unici sopravvissuti all'incidente e si ritrovano da soli su un'isola deserta nel mezzo del nulla thailandese.
In questo ambiente dove le gerarchie non hanno più alcun valore e Linda, appassionata di tecniche di sopravvivenza, può finalmente mettere in pratica le sue capacità, tra i due inizia lentamente a crescere una tensione sempre più evidente.

Nonostante una sceneggiatura firmata da Mark Swift e Damian Shannon (Freddy vs. Jason, per chi vuole avere il quadro completo) a tratti piuttosto debole e, a voler essere onesti, non particolarmente originale - ricorda Travolti da un insolito destino della Wertmüller, con i ruoli di classe e genere ribaltati e il gore grottesco al posto di quello erotico - il film riesce comunque a elevarsi grazie alla mano del suo autore.
Send Help è una commedia nera che non ha paura di sporcarsi le mani e che costruisce gran parte della sua forza proprio sul ribaltamento dei ruoli e delle dinamiche di potere.
Nella prima parte, quella ambientata negli uffici, Linda è una presenza fuori posto, costretta a muoversi dentro un sistema di regole stabilite da altri che la penalizzano sistematicamente. Quando però quelle regole smettono improvvisamente di avere valore, tutto cambia. Grazie alla sua passione per il bushcraft, Linda si ritrova improvvisamente a occupare una posizione di forza. Dove prima sembrava fragile e dimessa, quella donna considerata "poco attraente" diventa l'unica vera autorità sull'isola. Bradley percorre il tragitto inverso. Nella vita lavorativa era perfettamente a suo agio, abituato a trarre vantaggio da un sistema costruito su misura per lui. Sull'isola si ritrova invece dipendente da una donna che ha sempre disprezzato, e non sa farsene una ragione. "Non confondere la mia gentilezza con la debolezza", dice Linda a un certo punto. È forse la battuta più significativa del film, perché da quel momento in poi il tono cambia definitivamente. È difficile provare empatia per i protagonisti, e questo è un pregio. Bradley si conferma un egoista viziato e meschino, mentre Linda rivela gradualmente una natura instabile e ossessiva che non può non riportare alla mente la Annie Wilkes di Misery. La gentilezza che svanisce non lascia il posto all'eroismo, ma a una follia lucida e raggelante.

La bravura di Raimi sta proprio nel trasformare una sceneggiatura che sulla carta poteva apparire scontata in qualcosa di elettrizzante. Il risultato è una commedia nera dove l'horror diventa caricaturale e la tensione oscilla continuamente con l'ironia senza mai perdere l'equilibrio. La scena in cui Linda cerca di praticare la respirazione artificiale a Bradley mentre vomita, appena avvelenata, è esattamente il tipo di sequenza che solo Raimi poteva realizzare. Funziona perché è disgustosa, e proprio per questo è esilarante. Anche la sequenza del disastro aereo è strabiliante per audacia e ritmo, così come la caccia al cinghiale che, nonostante l'uso di una CGI piuttosto evidente, viene portata all'estremo con la solita ironia surreale, in un rimando nemmeno troppo velato ai Deaditi di The Evil Dead. C'è anche un cameo di Bruce Campbell - non fisicamente, ma in un dipinto appeso nell'ufficio di Bradley. Raimi non lo dimentica mai.
Riunendo la sua squadra storica – il direttore della fotografia Bill Pope, il montatore Bob Murawski, il compositore Danny Elfman - Raimi ritrova con Send Help un approccio più libero e giocoso. L'isola diventa quasi un set minimale dove il regista può tornare a inventare soluzioni visive, sfruttare il movimento della macchina da presa, il montaggio e il corpo degli attori. Brava Rachel McAdams in un personaggio sopra le righe e volutamente ambiguo, più in secondo piano Dylan O'Brien che interpreta con efficacia lo stronzo carismatico.

Mi sono divertito, e tanto. Raimi dimostra ancora una volta di essere nel suo elemento quando si tratta di confezionare intrattenimento gore con un gusto per l'assurdo che non sembra invecchiare mai. Bentornato a casa, Sam.

Ne avevo sentito parlare da anni ma solo oggi sono riuscito a colmare questa lacuna.
Milano calibro 9 di Fernando Di Leo, uscito nel 1972 e primo capitolo della cosiddetta Trilogia del Milieu - completata da La mala ordina e Il boss - è considerato uno dei vertici assoluti del noir e del poliziesco italiano. Quentin Tarantino, che di debiti nei confronti del cinema di genere italiano e di Di Leo in particolare ne ha parecchi, lo ha sempre citato tra le sue influenze. E guardando il film si capisce benissimo perché.
Fernando Di Leo inizia la sua carriera come sceneggiatore, collaborando alla stesura di Per un pugno di dollari e Per qualche dollaro in più di Sergio Leone (senza essere accreditato) e a una cinquantina di pellicole che spaziano dal western al poliziesco. Quando passa dietro la macchina da presa, girando diversi film di genere, porta con sé quello stile secco, violento e profondamente malinconico che diventerà la sua cifra stilistica. Con Milano calibro 9 firma probabilmente la sua opera più compiuta.
Il film è liberamente ispirato all'omonima raccolta di racconti di Giorgio Scerbanenco, padre del noir italiano. In realtà Di Leo prende pochissimo dalla fonte letteraria - l'idea dello scambio dei pacchi, qualche tratto del protagonista - e costruisce quasi tutto da zero, comprese alcune delle scene più memorabili della storia del genere.

Ugo Piazza (Gastone Moschin) esce dal carcere di San Vittore dopo tre anni. Occhi di ghiaccio, poche parole, nessuna apparente voglia di tornare a fare il delinquente. Il problema è che durante la rapina per cui ha scontato la pena sono spariti trecentomila dollari. L’Americano (Lionel Stander), il boss che tira i fili della mala milanese, è convinto che Ugo li abbia imboscati e manda il suo uomo di fiducia Rocco (Mario Adorf) a torchiarlo per farlo parlare. Piazza si ritrova così stretto in una morsa. Da una parte la polizia - rappresentata dal commissario vecchio stampo (Frank Wolff) e dal giovane vice ispettore Mercuri (Luigi Pistilli) - che lo pedina sperando che li conduca al bottino. Dall’altra gli scagnozzi del boss, decisamente meno pazienti e molto più inclini a usare le maniere forti. In mezzo c’è Nelly (Barbara Bouchet), donna bellissima e tutt’altro che ingenua, con cui Piazza sogna una fuga che sa già di impossibile.

Milano calibro 9 è un noir nero come la pece e tagliente come un rasoio. La Milano di Di Leo è plumbea, industriale, piena di nebbia e smog, attraversata da una luce fredda e malinconica. I locali notturni al neon, le periferie, i garage, le strade silenziose nel cuore della notte. Una risposta italiana, tutt'altro che provinciale, alle metropoli del noir americano o a quello francese. In Milano calibro 9 Di Leo mette al centro non la polizia ma il mondo criminale, le sue gerarchie, le sue regole interne, i suoi codici d'onore distorti ma fieramente sinceri. E lo fa con una violenza cruda, diretta, che all'epoca doveva sembrare qualcosa di decisamente nuovo per il cinema italiano.
Al centro di tutto c'è Ugo Piazza, un uomo silenzioso che non tradisce mai un’emozione. Gastone Moschin costruisce il personaggio lavorando per sottrazione. Guardandolo mi è venuto in mente il Butch di Bruce Willis in Pulp Fiction. C’è la stessa fisicità compatta, lo stesso modo di subire i colpi senza battere ciglio e quella sensazione che, dietro il silenzio, si nasconda una strategia d'acciaio. Il suo antagonista è l'esatto opposto. Rocco Musco, interpretato da un grande Mario Adorf, è impulsività, irruenza, una maschera di violenza quasi caricaturale che odia Ugo, lo picchia, lo sfida, ma ne riconosce una caratura morale (criminale, certo) che gli altri non hanno. La sua esplosione finale - "Tu a uno come Ugo Piazza non lo devi neanche sfiorare! Tu quando passa uno come Ugo Piazza il cappello ti devi levare!" - è la celebrazione tragica di un mondo criminale che sta scomparendo sotto i colpi di un nuovo cinismo senza regole.
Accanto a loro brilla la sensualissima Barbara Bouchet nel ruolo di Nelly. La celebre scena del ballo nel locale notturno, in cui si muove sinuosa sotto le luci colorate mentre Piazza la osserva con quel suo sguardo impenetrabile, è uno dei momenti più iconici del film. Un frammento sospeso tra erotismo e malinconia che racconta perfettamente l’atmosfera del cinema di Di Leo, dove anche il desiderio sembra sempre attraversato da un senso di fatalismo.
Intorno a questi personaggi, Di Leo costruisce anche un’analisi sociale sottile e spietata. Interessante è il contrasto ideologico tra il commissario capo, tutto ordine e repressione vecchia scuola, e il suo vice, che legge la criminalità come una conseguenza inevitabile delle storture sociali. Un confronto politico che oggi potrebbe risultare un po' didascalico, ma che restituisce con grande lucidità il ritratto di un'Italia del boom economico che inizia a incrinarsi. Un paese dove la criminalità organizzata si è già seduta ai tavoli che contano e la polizia arriva sempre un passo dopo, quando decide davvero di arrivare.

Una menzione particolare la merita la colonna sonora di Luis Bacalov, realizzata con la collaborazione del gruppo Osanna, che mescola rock progressivo, orchestrazioni sinfoniche e atmosfere psichedeliche, diventando una delle musiche più riconoscibili del cinema italiano di genere.

Milano calibro 9 è probabilmente il miglior noir italiano di sempre. Un vero film di culto da vedere assolutamente, senza riserve. La lacuna è colmata.