Super Eroi Classic

Prima di parlare di Super Eroi Classic devo fare una premessa. Piuttosto lunga, temo. Il rischio che alla fine si parli più di me che della collana è concreto, ma d'altronde con questi fumetti ci sono praticamente cresciuto.

Da bambino divoravo i supereroi Marvel pubblicati in Italia dalla mitica Editoriale Corno. L'Uomo Ragno (perché all'epoca Spider-Man si chiamava così), i Fantastici Quattro, Capitan America, Thor, l'incredibile Hulk e tanti altri. Ero troppo piccolo per seguire con continuità le loro avventure, ma ogni volta che entravo in un'edicola supplicavo mia madre di comprarmi un albo. Non importava se la storia era il seguito di qualcosa che non avevo letto e, narrativamente parlando, non ci capivo una mazza. Mi bastava guardare i disegni, quei personaggi sgargianti e coloratissimi che combattevano contro mostri, criminali e supercattivi. Come molti bambini della mia generazione, mi interessava decisamente di più sapere chi fosse il più forte tra Hulk e la Cosa che approfondire i problemi di droga di Harry Osborn.

Poi, un giorno, mi capitò tra le mani il primo numero de L'Uomo Ragno Gigante, una ristampa in grande formato che riproponeva cronologicamente le avventure del personaggio fin dalle origini. Fu una piccola folgorazione. Per la prima volta potevo seguire una storia dall'inizio, senza ritrovarmi continuamente nel mezzo di qualcosa. Da quel momento l'appuntamento con l'Uomo Ragno divenne fisso. Le storie di Steve Ditko prima e John Romita poi accompagnarono la mia crescita, mentre Peter Parker diventava progressivamente un personaggio più maturo, con problemi sentimentali, responsabilità e drammi personali che iniziavano ad assomigliare sempre più a quelli della vita reale.

Poi, negli anni ottanta, tutto finì. L'Editoriale Corno chiuse i battenti e i supereroi scomparvero dalle edicole. Non ricordo di averne fatto un dramma. Ero ormai adolescente, i gusti erano cambiati e gli interessi si erano spostati altrove. Però, quando entravo in edicola per comprare Rockerilla, Totem o L'Eternauta, un'occhiata a quello scaffale dove prima c'erano tutti quegli albi colorati la davo sempre.

Finché un giorno non spuntò nuovamente l'Uomo Ragno.

Era il numero 4 della nuova serie pubblicata da Star Comics. La confezione editoriale non mi entusiasmava e neppure le storie mi sembravano granché, ma c'era qualcosa che mi incuriosì molto più delle avventure del nostro amichevole Uomo Ragno di quartiere. Una rubrica della posta curata da un certo Marco Marcello Lupoi, che rispondeva ai lettori con una competenza e una passione contagiose. Finalmente qualcuno parlava dell'universo Marvel in maniera approfondita, spiegando cronologie, continuity, anticipazioni americane e retroscena editoriali. Ricordiamoci che siamo alla fine degli anni ottanta. Non esistevano ancora internet, i blog e i social network. Per chi voleva conoscere quel mondo, quelle pagine erano praticamente l'unico modo per approfondire la propria passione. A volte finivano per essere persino più interessanti dei fumetti stessi.

Da lì in avanti arrivarono Play Press, Comic Art, Marvel Italia e infine la Panini. E soprattutto arrivarono storie che sembravano cresciute insieme ai loro lettori. Gli X-Men di Chris Claremont, il Devil di Frank Miller, i Fantastici Quattro di John Byrne, il Thor di Walter Simonson. Un periodo straordinario, durante il quale il fumetto americano aveva raggiunto una maturità narrativa e grafica impensabile ai tempi delle prime avventure di Stan Lee e Jack Kirby.

Il problema è che, a quel punto, cominciai a comprare praticamente di tutto.

Non soltanto Marvel, ma anche la "Distinta Concorrenza", gli indipendenti americani degli anni novanta, i Bonelli, i fumetti d'autore. Accumulavo collane su collane, riempiendo librerie, stanze, cantine e soffitte. Arrivai persino a farmi spedire dalle fumetterie gli albi americani originali. Se ci ripenso, una follia. Una passione che anni più tardi mi avrebbe portato a realizzare un portale dedicato ai fumetti, diventato uno dei principali database italiani del settore. Ma questa è un'altra storia.

Nel secondo decennio degli anni duemila, proprio mentre la Marvel conquistava il grande pubblico grazie al suo universo cinematografico, io cominciavo invece a perdere interesse per i fumetti dei supereroi. Le storie mi sembravano sempre più ripetitive, spesso noiose, talvolta francamente stupide. La continuity, che era stata uno dei grandi punti di forza della Marvel, si era trasformata in una specie di prigione. Personaggi destinati a crescere, soffrire e cambiare che finivano puntualmente per tornare al punto di partenza, pronti per l'ennesimo rilancio editoriale. O forse, più semplicemente, ero io a essere diventato troppo vecchio per certe storie.

Fatto sta che, dopo anni di acquisti compulsivi, diversi traslochi e qualche vicissitudine personale, mi sono reso conto che non sarei mai riuscito a leggere tutto quello che avevo accumulato. Ho venduto gran parte della mia collezione e, soprattutto, ho deciso di smettere di acquistare serie regolari destinate a proseguire all'infinito, o almeno finché le vendite lo permettono.

Tutte, tranne una.

E qui arriviamo finalmente a Super Eroi Classic.

Quando, nella primavera del 2017, lessi dell'uscita di una nuova collana dedicata alla ristampa cronologica dei classici Marvel, la prima domanda che mi sono fatto è stata: ma ne vale davvero la pena? Molte di quelle storie le possedevo praticamente in tutte le versioni possibili. Dagli albi originali della Corno alle ristampe degli anni novanta, fino ai Marvel Masterworks e agli enormi Omnibus, quei mattoni cartonati, pesanti e costosissimi che, francamente, ho sempre detestato.

Per me i fumetti seriali dei supereroi devono restare popolari, nel senso più bello del termine. Non hanno bisogno di carta patinata, rilegature di lusso o confezioni da biblioteca per essere apprezzati. Sono nati per essere letti, sfogliati, consumati. Magari anche un po' rovinati.

E Fabio Licari, ideatore e curatore di Super Eroi Classic, sembrava aver capito esattamente questo.

Pubblicata da RCS in collaborazione con Panini Comics, la collana recupera non soltanto le grandi storie della Marvel classica, ma anche lo spirito delle vecchie pubblicazioni dell'Editoriale Corno. Il formato richiama quello delle edizioni Giganti e de Gli Albi dei Super-Eroi, con copertine coloratissime, titoli a effetto e una grafica che profuma meravigliosamente di anni settanta.
L'idea iniziale era quella di costruire una vera e propria biblioteca dell'universo Marvel, riproponendo in ordine cronologico le avventure dei singoli personaggi dagli esordi. Ogni volume ha una numerazione generale e una specifica della testata, con i dorsi colorati per distinguere le diverse serie. Io, che tengo gli albi ordinati per personaggio, avrei preferito trovare sul dorso il numero della singola testata invece di quello generale. Ma vabbè, non si può avere tutto.

Il valore aggiunto, almeno per quanto mi riguarda, è l'apparato redazionale. Introduzioni, approfondimenti, curiosità, copertine originali e soprattutto la rubrica della posta, che mantiene vivo il rapporto con i lettori. In pratica, Licari e i suoi collaboratori sono riusciti a mettere insieme il fascino ingenuo e irresistibile della vecchia Corno con la competenza e l'attenzione editoriale che avevo tanto apprezzato negli albi Star Comics. Una meraviglia.

Il progetto iniziale prevedeva appena cinquanta volumi. Poi la risposta dei lettori, soprattutto tra i vecchi lettori della mia generazione, ha portato a una proroga dopo l'altra. Non parliamo certo di vendite straordinarie, anzi tutt'altro, ma di uno zoccolo duro di appassionati incredibilmente fedele. Tanto che, alla fine del 2022, quando RCS sembrava intenzionata a interrompere la collana con il numero 300, una vera e propria mobilitazione dei lettori, tra email, messaggi e gruppi social, riuscì a convincere l'editore a proseguire.
Una cosa che, nel panorama editoriale italiano, non capita proprio tutti i giorni. Una collana di semplici ristampe, senza storie inedite o grandi operazioni commerciali, che sopravvive grazie all'affetto di chi la compra ogni settimana.

Poche settimane fa Super Eroi Classic ha raggiunto il numero 500. Cinquecento volumi. Un traguardo che mi sarebbe sembrato fantascienza quando comprai il primo albo, nel marzo del 2017. Da allora il mio edicolante di fiducia continua pazientemente a mettermeli da parte. Ormai è praticamente l'unica cosa che compro da lui e, ogni volta che mi vede arrivare per ritirare la mia pila di fumetti, continua a non capacitarsi di quanto possa durare questa benedetta collezione.

C'è poi una coincidenza che rende tutto questo ancora più personale. Quando acquistai il primo numero di Super Eroi Classic, mio figlio non era ancora nato. Sarebbe arrivato cinque mesi dopo. Oggi ha nove anni, praticamente poco più dell'età che avevo io quando mi perdevo tra le pagine dell'Uomo Ragno Gigante.
Ovviamente ho provato a fargli leggere qualche storia, ma i tempi sono cambiati e i ritmi narrativi di quei vecchi fumetti, pieni di dialoghi, didascalie e spiegazioni, non sono proprio quelli ai quali sono abituati i bambini di oggi. Per ora non sembra particolarmente interessato.

Io però non demordo.

In fondo, anche la mia passione è cominciata davanti a un'edicola, sfogliando un fumetto di cui non capivo quasi niente, ma che mi sembrava la cosa più bella del mondo.

Fumetti

Hope

di Na Hong-jin

Hope, il nuovo film di Na Hong-jin, regista sudcoreano che avevo particolarmente apprezzato per Goksung, è una delle produzioni più costose nella storia del cinema coreano. Una cinquantina di milioni di dollari, una cifra considerevole da quelle parti, ma comunque lontana dai budget faraonici dei blockbuster hollywoodiani. Lo preciso perché molti hanno criticato gli effetti speciali, che personalmente non ho trovato così disastrosi. Anzi, direi più che passabili. Quello che non mi ha convinto è piuttosto il character design delle creature aliene, soprattutto nel finale. Ma andiamo con ordine.

Sì, ho detto creature aliene. Non credo di fare grossi spoiler rivelando che Hope è sostanzialmente un film in cui un gruppo di extraterrestri arriva sulla Terra a bordo di un'astronave. Tutto ha inizio nei pressi di Hope Harbor, un remoto villaggio sudcoreano vicino alla zona demilitarizzata che separa le due Coree, quando viene ritrovato un bovino orribilmente mutilato. Il capo della polizia Bum-seok (Hwang Jung-min), convinto inizialmente che nei boschi si aggiri una tigre, si mette sulle sue tracce insieme a un gruppo di cacciatori guidato da Sung-ki (Zo In-sung). Peccato che la bestiola in questione sia decisamente più incazzata e pericolosa di un felino.

La storia, più o meno, è tutta qui. Un lunghissimo inseguimento in cui cacciatori e prede si scambiano continuamente i ruoli, attraverso una successione di sequenze d'azione ambientate principalmente in tre luoghi: il villaggio devastato, la foresta e una lunga autostrada.

La prima parte è senza dubbio la più riuscita. Per quasi un'ora Na Hong-jin costruisce una tensione impressionante senza mostrarci praticamente nulla della creatura. Il poliziotto la insegue prima in macchina e poi correndo come un disperato con il fucile in mano, ma arriva sempre troppo tardi. Ogni volta trova soltanto le conseguenze del suo passaggio: edifici distrutti, cadaveri, animali mutilati. Una costruzione della suspense magistrale, dove la minaccia è tanto più spaventosa proprio perché non riusciamo mai a vederla.

Quando finalmente le creature si mostrano, però, buona parte di quella tensione si dissolve e Hope diventa un frenetico monster movie, con inseguimenti, sparatorie ed esplosioni che potrebbero appartenere a un qualsiasi Predator. Na Hong-jin dimostra comunque un talento straordinario nel dirigere l'azione. La macchina da presa corre dietro ai personaggi, si infila tra gli alberi, segue movimenti e traiettorie con una precisione impressionante, sostenuta da una colonna sonora imponente che non lascia praticamente un attimo di respiro.

Il problema è che tutto questo, alla lunga, diventa ripetitivo ed eccessivo. Il film supera abbondantemente le due ore e mezza e, tolte le spettacolari sequenze d'azione, narrativamente c'è davvero poco. Anche il finale, quando attraverso uno scambio di informazioni tra gli alieni iniziamo finalmente a capire cosa stia succedendo, arriva troppo tardi e viene addirittura troncato di netto, lasciando intendere che la storia proseguirà in un sequel. Argh!

Detto questo, Hope non è un'americanata. E nemmeno, cosa forse ancora peggiore, la brutta copia di un'americanata. Non lo è per il modo in cui vengono rappresentati i personaggi. Qui non ci sono eroi tutti muscoli, coraggio e frasi a effetto. I protagonisti sono individui piuttosto discutibili, goffi, spesso ridicoli, coinvolti in situazioni grottesche, tra battute scatologiche e gag quasi demenziali. Una comicità tipicamente estremo-orientale (molto diversa da quella di Sam Raimi o del più recente Zach Cregger, tanto per intenderci), che convive con una violenza a tratti brutale. E non deve nemmeno sorprendere troppo se questi poveracci, dopo essere stati scaraventati ripetutamente contro alberi, rocce e automobili, riescano a rialzarsi e continuare a correre come se niente fosse.

In questo senso Hope è quasi un fumettone. Un film in cui la verosimiglianza va tranquillamente lasciata fuori dalla sala. Anche perché, diciamocelo, quando un alieno capace di correre a velocità mostruosa non riesce a raggiungere un'automobile che gli sta davanti, qualche domanda viene spontanea.

Insomma, Hope è un film d'azione adrenalinico, divertente e grottesco, visivamente travolgente ma narrativamente esile e piuttosto derivativo. Un grande spettacolo che avrebbe probabilmente guadagnato parecchio da qualche taglio e da una sceneggiatura un pochino più interessante. Resta una prima ora formidabile, una regia di altissimo livello e la sensazione che Na Hong-jin, questa volta, abbia puntato soprattutto a stupire lo spettatore, piuttosto che a raccontargli qualcosa.

Film

Dio perdona... io no!

di Giuseppe Colizzi

Come tutti quelli della mia generazione, sono cresciuto con i film di Bud Spencer e Terence Hill. Li ho amati, rivisti decine di volte e, se capita, me li riguardo sempre molto volentieri. Per questo fa uno strano effetto ritrovarli in Dio perdona... io no!, il primo film in cui recitano insieme come protagonisti, adottando i nomi d'arte che li renderanno famosi in tutto il mondo. La cosa buffa è che qui non ci sono fagioli, scazzottate farsesche e battute fulminanti. Siamo invece davanti a uno spaghetti western piuttosto cupo e violento, profondamente influenzato dal cinema di Sergio Leone.

Siamo nel 1967, tre anni dopo Per un pugno di dollari, il film con cui Leone aveva rivoluzionato il western europeo trasformando Clint Eastwood in un'icona cinematografica. Il successo aveva scatenato un'autentica esplosione produttiva, con le case cinematografiche italiane impegnate a sfornare western a ripetizione, spesso girati con pochi soldi nelle stesse location spagnole, tra pistoleri senza scrupoli, vendette e tesori nascosti. Dio perdona... io no!, diretto da Giuseppe Colizzi, qui al suo esordio cinematografico, nasce proprio in questo contesto.

La storia prende avvio da una rapina a un treno carico d'oro, durante la quale vengono massacrati tutti i passeggeri. Il responsabile sembra essere Bill San Antonio (Frank Wolff), un bandito particolarmente bastardo che tutti credevano morto. Sulle sue tracce si mettono Cat Stevens (Terence Hill), un pistolero e giocatore d'azzardo con un vecchio conto in sospeso con il criminale, e Hutch Bessy (Bud Spencer), un agente assicurativo interessato soprattutto a recuperare il bottino. I due finiscono per collaborare, tra inganni, tradimenti e inevitabili regolamenti di conti.

Dicevamo della nascita della coppia. In realtà i due attori avevano già partecipato entrambi al film storico Annibale del 1959, ma è con Colizzi che inizia la loro collaborazione. E tutto accade quasi per caso. Il ruolo di Cat Stevens era inizialmente destinato a Peter Martell, che però si infortunò poco prima delle riprese. Colizzi dovette quindi trovare un sostituto e la scelta cadde su Mario Girotti, già attivo in diverse produzioni italiane e tedesche. Carlo Pedersoli, invece, era un ex campione di nuoto e pallanuoto con qualche esperienza cinematografica marginale. Fu così che, praticamente per un incidente, nacque una delle coppie più popolari della storia del cinema italiano.

Il film inaugura quella che verrà chiamata Trilogia degli stivali, completata da I quattro dell'Ave Maria (1968) e La collina degli stivali (1969), sempre diretti da Colizzi.

Qui Terence Hill interpreta un pistolero rapido, cinico e letale, modellato in maniera fin troppo evidente sul Clint Eastwood della trilogia del dollaro. Stessi sguardi, stessi silenzi, stesso atteggiamento da duro che parla poco e spara molto. Bud Spencer, invece, pur avendo un ruolo ancora marginale, mostra già qualcosa del personaggio che conosceremo negli anni successivi. Il fisico imponente, i modi burberi, la forza bruta e quella naturale capacità di fare da contrappeso al compagno. L'intesa tra i due c'è, anche se bisognerà aspettare Lo chiamavano Trinità... di Enzo Barboni per vederli trasformarsi nei due adorabili cialtroni che conosciamo.

Una menzione particolare va a Frank Wolff, probabilmente il migliore del gruppo. Il suo Bill San Antonio è un criminale sadico, spietato e manipolatore, uno di quei bastardi che si divertono a tormentare le proprie vittime prima di farle fuori. Wolff gli dà un carisma notevole, riuscendo spesso a rubare la scena ai due protagonisti.

Per quanto riguarda il film in sé, l'influenza di Sergio Leone è praticamente ovunque. Dalle ambientazioni ai lunghi silenzi, dalle inquadrature ravvicinate ai volti sudati, dai vestiti sudici agli sguardi e ai duelli. Persino la colonna sonora di Carlo Rustichelli sembra voler rincorrere le celebri composizioni di Ennio Morricone. Il confronto con Il buono, il brutto, il cattivo, uscito appena un anno prima, è inevitabile e, purtroppo per Colizzi, abbastanza impietoso. Pensare che inizialmente il film avrebbe dovuto intitolarsi Il cane, il gatto e la volpe. Tanto per rendere ancora più esplicito il riferimento.

Il problema principale, però, non è tanto quello di voler imitare un capolavoro, quanto la lentezza con cui viene raccontata una storia che, alla fine, è piuttosto semplice. Tre uomini interessati allo stesso bottino, ognuno per motivazioni differenti. Sì, lo so, è sostanzialmente la stessa idea de Il buono, il brutto, il cattivo, ma Leone riusciva a trasformare anche un'attesa interminabile in un momento di cinema straordinario. Colizzi, invece, dilata eccessivamente alcune sequenze, appesantisce il racconto con dialoghi e flashback e finisce per togliere ritmo a una vicenda che avrebbe funzionato meglio con qualche taglio.

Dio perdona... io no! resta uno spaghetti western come tanti di quel periodo, la cui importanza storica è probabilmente superiore alla sua effettiva qualità cinematografica. Ma sarebbe ingeneroso liquidarlo come una semplice imitazione di Leone. La messa in scena è buona, la fotografia di Alfio Contini valorizza magnificamente i paesaggi aridi e polverosi della Spagna e gli interpreti fanno il loro dovere.

Non un capolavoro del genere, quindi, ma un western dignitoso che merita sicuramente una visione, soprattutto per gli appassionati. E poi, diciamolo, vedere Bud Spencer e Terence Hill prima che diventassero Bud Spencer e Terence Hill ha un fascino tutto suo.

Film

Alien³

di David Fincher

Per rivedere Alien³ ho recuperato l'Assembly Cut, la versione estesa di circa mezz'ora rispetto a quella uscita nelle sale nel 1992. Non si tratta di una vera Director's Cut, perché David Fincher non ha mai partecipato alla sua realizzazione, ma di un tentativo di recuperare parte del materiale eliminato durante la travagliatissima produzione del film.

E travagliata è dir poco. Fincher, all'epoca ventottenne e proveniente dal mondo dei videoclip musicali, si ritrova al suo esordio cinematografico alle prese con una produzione hollywoodiana da cinquanta milioni di dollari, una sceneggiatura continuamente riscritta e produttori che intervengono pesantemente sul progetto. Un'esperienza talmente negativa che il regista finirà per rinnegare il film negli anni successivi.

La storia riprende direttamente dagli eventi di Aliens - Scontro finale. La capsula di salvataggio della Sulaco precipita su Fiorina 161, un pianeta-prigione industriale abitato da una comunità di detenuti che hanno trovato nella religione una forma di redenzione. Ripley (Sigourney Weaver) è l'unica sopravvissuta e viene soccorsa dal medico Clemens (Charles Dance). Ben presto, però, si scopre che sull'astronave viaggiava anche un ospite indesiderato. Un nuovo xenomorfo inizia a seminare il terrore tra i detenuti, completamente disarmati e costretti a improvvisare un piano per fermarlo.

Visivamente Alien³ è un film interessante. La fotografia cupa di Alex Thomson, dominata da tonalità marroni, grigie e arancioni, restituisce l'atmosfera sporca e opprimente della colonia penale. Un'estetica industriale e claustrofobica che recupera in parte le atmosfere del primo Alien, allontanandosi dalla fantascienza d'azione di James Cameron. Peccato per gli effetti speciali dello xenomorfo oggi risultano decisamente poco convincenti.
Il problema principale, però, è una sceneggiatura debole, poco coinvolgente e soprattutto priva di quella suspense che aveva reso memorabili i primi due capitoli. L'Assembly Cut, pur approfondendo alcuni personaggi, finisce per appesantire ulteriormente la narrazione. Quasi due ore e mezza che, francamente, ho trovato eccessive. Soprattutto nella parte finale, con gli interminabili inseguimenti attraverso corridoi industriali tutti uguali, dove a un certo punto si fatica persino a capire chi stia scappando e chi sia appena finito tra le fauci dell'alieno.
Interessante, almeno nelle intenzioni, il tema della religione e della redenzione. I detenuti hanno trasformato la prigione in una sorta di comunità monastica e lo xenomorfo assume quasi il ruolo di una punizione divina, una manifestazione del male che mette alla prova la loro fede. Un'idea affascinante che però resta poco sviluppata.

A tenere in piedi il film è ancora una volta l'ottima Sigourney Weaver, con una Ripley stanca, tormentata e ormai completamente disillusa. La sua testa rasata, con lo xenomorfo che le si avvicina minacciosamente al volto, è diventata una delle immagini più iconiche dell'intera saga. Buono anche il cast, soprattutto Charles S. Dutton, carismatico leader religioso dei detenuti, e Charles Dance, nei panni del medico Clemens.

Da qui in avanti qualche spoiler importante.

Una delle scelte narrative più discusse arriva proprio all'inizio, quando Hicks e Newt muoiono nell'incidente dell'astronave e Bishop viene irrimediabilmente danneggiato. Una decisione brutale, che distrugge in pochi minuti quell'equilibrio familiare costruito nel film di Cameron, rendendo praticamente vani tutti gli sforzi compiuti da Ripley per salvare la bambina. Una scelta che serve a rompere completamente con il passato, trasformando Alien³ in una storia sulla perdita e sulla solitudine.

Nel secondo capitolo Ripley era diventata simbolicamente una madre, trovando in Newt una figlia da proteggere. Qui la maternità assume invece una dimensione mostruosa. Ripley scopre di portare dentro di sé un embrione di Regina Alien e sceglie di sacrificarsi per impedire alla Compagnia di impossessarsene. Nell'Assembly Cut viene eliminata la scena in cui la Regina emerge dal suo petto durante la caduta nella fornace, rendendo il sacrificio meno spettacolare e forse anche più efficace. Un'altra differenza riguarda la nascita dello xenomorfo, che nella versione cinematografica emerge da un cane, mentre in quella estesa da un bue morto.

Nonostante tutti i suoi difetti, Alien³ è probabilmente un film più interessante di quanto suggerisca la sua pessima reputazione. Nelle atmosfere oppressive, nella fotografia e nel pessimismo che attraversa tutta la storia si intravede già quella sensibilità artistica che Fincher svilupperà pochi anni dopo con Seven.

Resta però un film decisamente inferiore ai primi due capitoli. Visivamente notevole, con alcune buone intuizioni, ma troppo lungo, narrativamente fragile e incapace di coinvolgere davvero. La travagliata produzione può spiegare parecchi difetti, ma non basta a giustificarli tutti.

Film

It Ends

di Alexander Ullom

Uscito nel 2025 ma arrivato nei cinema italiani solo quest'anno, It Ends viene presentato come un horror, anche se in realtà si avvicina più al cinema fantastico, psicologico ed esistenziale.
Il film segna l'esordio nel lungometraggio di Alexander Ullom, giovanissimo regista americano che lo ha realizzato con un budget di circa 80.000 dollari, rendendolo disponibile sulla piattaforma Letterboxd Video Store, prima di attirare l'attenzione della NEON, che ne ha acquistato i diritti. Un percorso interessante per una piccola produzione indipendente riuscita a ottenere una distribuzione internazionale grazie al passaparola e all'accoglienza della critica.

James (Phinehas Yoon), Day (Akira Jackson), Fisher (Noah Toth) e Tyler (Mitchell Cole) sono quattro amici che hanno appena terminato il college. Dopo una serata insieme, Tyler si mette alla guida per riaccompagnare gli altri a casa. Durante il tragitto imbocca una strada secondaria circondata da boschi e ben presto si accorge che qualcosa non va. La strada sembra non finire mai. Nessun incrocio, nessuna deviazione o abitazione, soltanto un rettilineo apparentemente infinito. Quando decidono di fermarsi, dal bosco emergono misteriose figure umane che tentano di raggiungerli. I quattro ragazzi si ritrovano così intrappolati in una situazione assurda, costretti a continuare a guidare senza sapere se esista davvero una via d'uscita.

L'incipit ricorda quello della serie From. Anche lì avevamo una famiglia in automobile che finiva su una strada circondata da boschi popolati da strane creature. Solo che in quel caso la strada riportava sempre alla stessa cittadina. In It Ends, invece, non c'è nessuna cittadina. Solo un rettilineo infinito, un bosco e un'automobile che diventa praticamente l'unico luogo in cui si svolge il film.

Potremmo definire It Ends una sorta di road movie esistenziale, dove l'orrore deriva soprattutto dall'impossibilità di comprendere ciò che sta accadendo. Più che spaventare, Ullom vuole raccontare la paura del futuro, la perdita di significato dell'esistenza e la mancanza di prospettive di un'intera generazione. L'accettazione dell'assurdo diventa così più importante della componente horror.

Il film sembra dividere parecchio il pubblico. Molti lo apprezzano, altri lo criticano, spesso tirando in ballo il cosiddetto elevated horror, quel filone che utilizza il soprannaturale come metafora di disagi psicologici ed esistenziali. Un cinema che qualcuno considera pretenzioso, intellettualoide, roba da sofisticati di sinistra, come mi è capitato persino di sentire.

Io, da amante di David Lynch e del cinema weird, sono sempre stato affascinato dalle storie che mettono in discussione la realtà, giocano con l'assurdo e non sentono il bisogno di spiegarti tutto. Questo tipo di cinema lo preferisco di gran lunga ai vari Terrifier e compagnia sanguinolenta, anche se effettivamente una certa tendenza a trasformare qualsiasi storia horror in una metafora del disagio contemporaneo, in questi ultimi tempi si è fatta più evidente.

Tornando al film, svolgendosi quasi interamente dentro un'automobile, It Ends rischiava di diventare una noia mortale. E invece, almeno per quanto mi riguarda, riesce a mantenere vivo l'interesse, soprattutto grazie ai quattro giovani attori, davvero bravi nel costruire un rapporto credibile, fatto di battute stupide, discussioni, momenti di tensione e confidenze sempre più intime. Sono ragazzi che si comportano come ragazzi veri in una situazione assurda del genere, non come personaggi di un film horror.

Ovviamente, molti si lamentano del finale, come se ogni mistero dovesse necessariamente trovare una spiegazione. Il punto è che non c'è una risposta da cercare. Non è il raggiungimento di una meta, come continua ostinatamente a credere James, a dare significato al viaggio, ma il percorso stesso. Anche quando questo si svolge su una strada sempre uguale, in una ripetizione angosciante che sembra non avere alcuno scopo.

Ora, la metafora della strada come rappresentazione della vita, dove si continua ad andare avanti senza sapere dove si stia andando, non è esattamente una rivelazione filosofica da far impallidire Sartre. È abbastanza banalotta, diciamolo. Però il film riesce a trasmettere comunque un bel senso di smarrimento, una malinconia quasi depressiva. 

Da amante del weird e dei film criptici e concettuali come Exit 8, Vivarium e Backrooms, a me It Ends è piaciuto. Non mi strappo i capelli, preferendo conservarmi i pochi che ho, ma comunque non è quella cagata pretenziosa come ho sentito dire. Un piccolo horror indipendente che, pur con una metafora abbastanza semplice e qualche inevitabile ripetizione, riesce a lasciare qualcosa.
Chi invece si aspetta il solito horror, con mostri da affrontare, misteri da risolvere e una bella spiegazione finale, farebbe meglio a lasciar perdere. Rimarrebbe quasi certamente deluso.

Film

There Are Monsters

di Jay Dahl

L'ho già detto che i found footage non mi piacciono? Sì, più di una volta. Eppure continuo a guardarli. Prima o poi dovrei farmi qualche domanda.

There Are Monsters è un horror indipendente canadese del 2013, scritto e diretto da Jay Dahl, realizzato con quattro soldi, mai distribuito in Italia e facilmente reperibile su YouTube in lingua originale.

La storia segue quattro giovani studenti universitari impegnati nella realizzazione di un documentario. Durante le riprese iniziano a incontrare persone che si comportano in maniera decisamente strana. Sorrisi innaturali, sguardi fissi, figure immobili di spalle davanti a un muro. Ben presto i ragazzi scoprono che qualcosa sta lentamente sostituendo gli esseri umani con copie quasi identiche, ma non del tutto riuscite.

L'idea di partenza non è neanche male, anche se di originale c'è davvero poco. Siamo dalle parti de L'invasione degli ultracorpi e soprattutto di Terrore dallo spazio profondo, con queste imitazioni degli esseri umani che sembrano anticipare, almeno esteticamente, le inquietanti facce sorridenti di Smile.

Ma veniamo al vero orrore del film. La regia.

Non so se sia stata la visione in lingua originale, con sottotitoli velocissimi perché i quattro ragazzotti non smettono di blaterare un secondo, ma arrivare alla fine è stata una vera agonia. La macchina da presa non sta ferma un istante. Traballa, ondeggia, zooma, perde continuamente il fuoco. A un certo punto ti viene da vomitare. Davvero, credo che anche un bambino di tre anni riuscirebbe a tenere una videocamera più ferma. E meno male che i protagonisti stanno realizzando un documentario e quindi, almeno teoricamente, dovrebbero sapere come si utilizza una macchina da presa.

Capisco il realismo, la ripresa sporca, la volontà di immergere lo spettatore nell'azione. Ma qui si esagera fino al ridicolo. A un certo punto ho seriamente pensato di interrompere la visione, anche perché i dialoghi sono irritanti, la sceneggiatura non brilla certo per originalità e i soliti jumpscare si alternano a facce deformate digitalmente, alcune inquietanti, altre francamente ridicole.

Qualche momento riuscito, comunque, c'è. Soprattutto quando Dahl lascia intravedere qualcosa di anomalo nei comportamenti delle persone, senza ricorrere a effetti speciali o spaventi improvvisi. È proprio lì che il film funziona meglio, quando suggerisce che dietro un volto apparentemente normale possa nascondersi qualcosa di mostruoso. Peccato che questi momenti vengano continuamente soffocati da una messa in scena isterica e da una confusione visiva esasperante.

Forse sono troppo severo, non lo so. Ma per me, che amo il cinema anche per la qualità della regia, della fotografia e della composizione delle immagini, una roba del genere diventa davvero difficile da digerire. E non venitemi a dire che è colpa del budget. Si possono realizzare ottimi film senza necessariamente girarli come se il cameraman fosse stato colpito da una crisi epilettica.

Insomma, There Are Monsters ha qualche buona intuizione e un'idea di horror paranoico che avrebbe potuto funzionare molto meglio. Ma a livello visivo segure questo film è stata una fatica immensa quasi insopportabile

Più che paura, mi ha fatto venire la nausea.

Film

Dopo la vita (The Legend of Hell House)

di John Hough

Dopo la vita (The Legend of Hell House) è un horror britannico del 1973 diretto da John Hough, già regista per la Hammer de Le figlie di Dracula. Il film è tratto dal romanzo La casa d'inferno di Richard Matheson, autore di Io sono leggenda, che si occupò personalmente anche della sceneggiatura.

La storia si svolge nella famigerata Belasco House, un'enorme dimora inglese considerata uno dei luoghi più infestati del mondo. Un anziano miliardario, prossimo alla morte, finanzia una spedizione per scoprire se esista una vita dopo la morte. A indagare vengono chiamati il fisico Lionel Barrett (Clive Revill), sua moglie Ann (Gayle Hunnicutt) e due medium, Florence Tanner (Pamela Franklin) e Benjamin Fischer (Roddy McDowall), unico sopravvissuto a una precedente spedizione nella villa. I quattro si stabiliscono nella casa per una settimana, ma le presenze che la abitano non sembrano particolarmente entusiaste di collaborare.

Dopo la vita è una ghost story vecchio stampo, con tutte le caratteristiche del cinema gotico britannico di quel periodo. Una dimora labirintica, corridoi bui, sedute spiritiche, porte che si aprono da sole e oggetti che volano per le stanze. Un repertorio piuttosto classico, ma messo in scena con indubbia eleganza. La regia di Hough, supportata dall'ottima fotografia di Alan Hume, sfrutta angolazioni insolite, riflessi e inquadrature deformate per trasformare la villa nella vera protagonista della storia. Molto efficace anche la colonna sonora elettronica di Brian Hodgson e Delia Derbyshire, fatta di ronzii e suoni disturbanti che contribuiscono a creare un'atmosfera malsana.

Non ho letto il romanzo di Matheson, ma da quello che leggo in giro sembra che il film abbia parecchio ridimensionato la componente più estrema e morbosa del libro, fatta di sadismo, violenza e perversioni sessuali. Hough preferisce invece muoversi nei territori più rassicuranti, si fa per dire, della tradizionale casa infestata, puntando soprattutto sulla suggestione.

Il film viene spesso associato a Gli invasati (The Haunting) di Robert Wise, considerato uno dei capolavori del genere, che confesso di non aver ancora visto. Da quanto ho letto, però, Wise lavora maggiormente sull'ambiguità psicologica, mentre Hough rende il soprannaturale molto più concreto e aggressivo.

Il problema principale di Dopo la vita, secondo me, è la sceneggiatura. Il confronto tra scienza e spiritismo è interessante, ma viene sviluppato in maniera piuttosto convenzionale, alternando discussioni, sedute medianiche e manifestazioni paranormali che alla lunga diventano ripetitive. Anche il finale, con la spiegazione del mistero, mi è sembrato piuttosto debole rispetto all'atmosfera costruita fino a quel momento. Buone invece le interpretazioni, soprattutto quelle di Roddy McDowall e Pamela Franklin, già vista da bambina in Suspense di Jack Clayton.

In definitiva, Dopo la vita è un buon horror d'atmosfera, decisamente più riuscito nella messa in scena che nella scrittura. Una ghost story elegante e suggestiva, sospesa tra il gotico tradizionale e un cinema dell'orrore che negli anni settanta stava diventando sempre più esplicito e aggressivo. Un film che gli amanti delle vecchie case infestate e dell'horror britannico dovrebbero recuperare. Tutti gli altri possono tranquillamente passare oltre.

Film

L'occhio che uccide (Peeping Tom)

di Michael Powell

L'occhio che uccide, in originale Peeping Tom, è un thriller psicologico diventato un vero e proprio cult nel corso degli anni. E pensare che quando uscì nel 1960, Michael Powell, uno dei registi più rispettati del cinema britannico, venne letteralmente massacrato dalla critica.

Mark Lewis (Karlheinz Böhm) è un giovane e timido operatore cinematografico londinese che arrotonda fotografando ragazze seminude per un negozio di materiale erotico. Apparentemente è un ragazzo gentile e impacciato, incapace di costruire normali rapporti umani. Nasconde però un'ossessione terrificante: uccide giovani donne utilizzando una cinepresa modificata, riprendendo il terrore sui loro volti nell'istante della morte. Nel frattempo conosce Helen (Anna Massey), una vicina di casa con la quale sembra nascere un rapporto affettuoso. Attraverso alcuni vecchi filmati scopriamo il passato traumatico di Mark, segnato dagli esperimenti psicologici condotti su di lui dal padre, uno scienziato ossessionato dallo studio della paura.

Quando Peeping Tom arrivò nei cinema britannici, venne definito morboso, ripugnante, sadico e moralmente inaccettabile. Eppure il pubblico era già abituato agli horror gotici della Hammer e agli assassini cinematografici. Il problema era un altro. Powell aveva messo al centro della storia un assassino psicologicamente devastato, capace persino di suscitare compassione. Curiosamente, pochi mesi dopo Alfred Hitchcock portò nelle sale Psycho. Anche lì trovavamo un assassino disturbato, traumi infantili, sessualità repressa e voyeurismo. Solo che Hitchcock costruiva un perfetto meccanismo di suspense, mentre Powell ci mostrava immediatamente l'assassino, costringendoci a condividere il suo sguardo. Il film verrà rivalutato soltanto negli anni settanta, soprattutto grazie a Martin Scorsese, che contribuirà alla sua riscoperta.

Il vero colpo di genio di Powell è proprio l'utilizzo della cinepresa. Gli omicidi vengono mostrati attraverso la soggettiva di Mark, trasformando noi spettatori in complici del suo voyeurismo. Il parallelo con La finestra sul cortile viene spontaneo, solo che Hitchcock raccontava un uomo che spiava i vicini finendo per scoprire un omicidio, mentre Powell ne racconta uno che utilizza la macchina da presa direttamente per commetterlo.

Bravissimo Karlheinz Böhm, che interpreta Mark come un ragazzo fragile, insicuro, quasi infantile. Un assassino devastato dagli esperimenti di un padre psicopatico che, guarda caso, è interpretato dallo stesso Powell, mentre Mark bambino è impersonato dal vero figlio del regista. Diciamo che il confine tra cinema e terapia familiare diventa piuttosto sottile.

Nonostante la reputazione scandalosa, L'occhio che uccide mostra pochissimo sangue. L'orrore è suggerito attraverso le espressioni terrorizzate delle vittime, le urla e i movimenti della macchina da presa. Ottima anche la fotografia di Otto Heller, con i colori accesi del Technicolor che contrastano con gli ambienti angusti e le atmosfere morbose del racconto.

Certo, il peso degli anni si avverte. La trama è abbastanza elementare, la psicologia del protagonista si basa su una lettura freudiana piuttosto schematica, i dialoghi sono spesso costruiti e alcune interpretazioni risultano teatrali, a tratti quasi caricaturali. Anche il ritmo non è sempre coinvolgente e, dopo decenni di thriller sui serial killer, molte delle sue intuizioni possono sembrare meno sorprendenti.

Quello che invece non è invecchiato affatto è il discorso sul voyeurismo. Oggi basta aprire un social per trovare video amatoriali di ogni tipo, spesso anche di aggressioni, incidenti e tragedie. Mark Lewis, con la sua ossessione di trasformare qualsiasi esperienza in un'immagine da conservare e riguardare, sembra quasi un inquietante antenato della nostra mania collettiva di documentare tutto. Gli mancavano soltanto TikTok e qualche milione di follower.

L'occhio che uccide resta un capolavoro del thriller psicologico, un film coraggioso, perverso e sorprendentemente moderno per l'epoca. Il peso degli anni e degli innumerevoli eredi si sente, ma l'intuizione di Powell conserva ancora tutta la sua forza.

Film

Swallow

di Carlo Mirabella-Davis

Si chiama picacismo, ed è un disturbo che spinge a ingerire compulsivamente sostanze e oggetti non commestibili. Terra, carta, sapone, piccoli oggetti metallici e chi più ne ha più ne metta. Non pensavo esistesse una patologia del genere, ma documentandomi ho scoperto che talvolta si manifesta nelle donne in gravidanza. Su questo disturbo Carlo Mirabella-Davis, al suo esordio in un lungometraggio, ha costruito Swallow, un dramma psicologico del 2019 che utilizza alcuni elementi del body horror per raccontare la repressione femminile e il bisogno di riprendere il controllo della propria vita.

Hunter (Haley Bennett) è una giovane donna sposata con Richie (Austin Stowell), rampollo di una ricca famiglia americana. Vive in una splendida casa, non ha problemi economici e sembra avere tutto ciò che si potrebbe desiderare. Quando scopre di essere incinta, la sua esistenza apparentemente perfetta dovrebbe diventare ancora più felice. In realtà Hunter vive in un ambiente familiare soffocante, dove il marito e i suoceri la trattano con una gentilezza superficiale che nasconde un atteggiamento paternalistico e possessivo. Un giorno, quasi per caso, inghiotte una biglia di vetro. Quel gesto le procura una strana sensazione di piacere e soddisfazione, tanto da spingerla a ripeterlo con oggetti sempre più pericolosi, mettendo a rischio la propria salute e quella del bambino che porta in grembo.

Non lo avrei mai detto, ma ho scoperto che mi provoca molto più disagio guardare una persona che inghiotte una puntina da disegno piuttosto che vederne un'altra squarciata e dilaniata. Forse perché, con tutti gli horror che mi sono visto negli anni, a sangue, budella e corpi martoriati ormai ci ho fatto l'abitudine. Vedere qualcuno che manda giù volontariamente oggetti appuntiti, invece, mi fa contorcere lo stomaco. E Mirabella-Davis è bravo a sfruttare questa sensazione senza ricorrere a particolari effetti raccapriccianti.

La prima parte è sicuramente quella che ho trovato più intrigante. C'è qualcosa di profondamente inquietante nel contrasto tra la normalità della vita quotidiana e il comportamento autolesionistico della protagonista. Dal punto di vista estetico, poi, Swallow è un film molto curato. La fotografia di Katelin Arizmendi è calda, apparentemente rassicurante, con composizioni geometriche che inquadrano una casa borghese che sembra uscita da una rivista di arredamento. Tutto è bellissimo, pulito, perfettamente organizzato. In netto contrasto con la fragilità di Hunter, che sembra quasi far parte dell'arredamento. O meglio, un pesciolino chiuso in un acquario, libero di nuotare purché rimanga dentro le pareti di vetro.

Haley Bennett è molto brava a interpretare questa giovane donna repressa, incapace di reagire, vittima silenziosa di una famiglia profondamente patriarcale. Il marito la interrompe, prende decisioni al suo posto, la tratta come una persona incapace di badare a sé stessa. I suoceri, apparentemente premurosi, la considerano soprattutto in funzione del suo ruolo di moglie e futura madre. È una forma di violenza psicologica sottile, esercitata attraverso comportamenti socialmente accettabili. Certo, i personaggi maschili risultano quasi tutti negativi, a tratti eccessivamente stereotipati, ma evidentemente Mirabella-Davis voleva accentuare il contrasto tra la fragilità di Hunter e l'ambiente soffocante che la circonda.

La seconda parte, invece, perde un po' del fascino iniziale. Quando il film comincia a scavare nel passato della protagonista, portando alla luce traumi familiari e cercando di spiegare le origini del suo comportamento, quella dimensione inquietante e misteriosa che aveva caratterizzato la prima metà si ridimensiona. La spiegazione psicologica finisce per essere un po' troppo esplicita, togliendo ambiguità a un personaggio che funzionava benissimo anche senza troppe spiegazioni.

Al di là del picacismo, Swallow è soprattutto un film sul diritto delle donne a disporre del proprio corpo. Hunter non può decidere quasi nulla della propria esistenza, ma può scegliere cosa inghiottire, anche quando quella scelta rischia di distruggerla. Un paradosso piuttosto inquietante, attraverso il quale Mirabella-Davis racconta una forma di ribellione disperata e autodistruttiva.

In definitiva, un buon esordio, elegante, ben recitato e capace di provocare un disagio autentico senza bisogno di sangue e violenza esplicita. Un dramma psicologico con alcune sequenze disturbanti, decisamente più efficace quando mostra la sofferenza di Hunter che quando cerca di spiegarla.

Film

Absentia

di Mike Flanagan

Ho conosciuto Mike Flanagan con le sue serie televisive. Facendo una sorta di percorso a ritroso con i suoi lungometraggi sono arrivato a Absentia, il suo primo horror, realizzato nel 2011 con un budget di appena 70.000 dollari, in parte raccolti su Kickstarter. Un piccolo film indipendente, girato praticamente con quattro soldi, che all'epoca ricevette un'accoglienza critica sorprendentemente positiva.

La storia ruota attorno a Tricia (Courtney Bell), una donna che da sette anni vive nell'incertezza dopo la misteriosa scomparsa del marito Daniel. Non sa se sia morto, se l'abbia abbandonata o se gli sia successo qualcosa di terribile. Ormai rassegnata, decide di avviare le pratiche per dichiararlo legalmente morto. A raggiungerla è la sorella minore Callie (Katie Parker), una ragazza con un passato di tossicodipendenza che sta cercando di rimettere insieme la propria vita. Nei pressi dell'abitazione si trova un anonimo sottopassaggio pedonale, attorno al quale sembrano verificarsi strani fenomeni. Mentre Tricia comincia ad avere inquietanti visioni del marito scomparso, Callie si convince che quel tunnel possa essere collegato ad altre misteriose sparizioni.

Absentia è un horror che privilegia il disagio psicologico rispetto allo spettacolo, con un ritmo piuttosto lento, pochissimi effetti speciali e una tensione costruita soprattutto attraverso quello che non viene mostrato. Flanagan lavora sui silenzi, sulle ombre, sulle apparizioni appena intraviste, lasciando che sia lo spettatore a immaginare cosa si nasconda nell'oscurità. E bisogna ammettere che, pur con tutti i limiti di una produzione quasi amatoriale, il risultato funziona molto bene.

Il film affronta soprattutto il tema dell'assenza e dell'impossibilità di elaborare un lutto quando manca persino la certezza della morte. Tricia è rimasta intrappolata per sette anni in una condizione di attesa, incapace di andare avanti. Callie, invece, cerca di lasciarsi alle spalle la dipendenza. Due donne sospese tra passato e futuro, proprio come quel tunnel, un luogo di passaggio che finisce per diventare una specie di limbo, non soltanto fisico.

Flanagan ha dichiarato di essersi ispirato a H. P. Lovecraft, e la cosa si percepisce soprattutto nell'idea che dietro la normalità quotidiana possa nascondersi qualcosa di incomprensibile, estraneo alla nostra realtà e che segue regole del tutto incomprensibili per l'essere umano. Curiosa anche l'altra fonte d'ispirazione dichiarata dal regista, la fiaba dei Tre capretti furbetti, nella quale tre capre devono attraversare un ponte sotto cui vive un troll intenzionato a divorarle. Flanagan prende questa vecchia storia popolare e la trasporta in un contesto urbano contemporaneo, sostituendo il ponte con un sottopassaggio pedonale. Un'idea semplicissima, ma efficace.

Dal punto di vista tecnico, ovviamente, si vede che i soldi erano pochi. La fotografia è piuttosto grezza, alcune sequenze hanno un aspetto quasi televisivo e la recitazione non è sempre impeccabile. Eppure Flanagan dimostra già una notevole capacità di costruire tensione con mezzi ridottissimi. Molto interessante anche la colonna sonora di Ryan David Leack, fatta di sonorità ambientali e atmosfere cupe che accompagnano bene quel senso di inquietudine costante.

Una menzione particolare la merita Katie Parker, destinata a diventare una delle attrici ricorrenti del cinema di Flanagan. Beh, che dire, ho sempre avuto un debole per lei e vederla qui, praticamente agli inizi della carriera, è stato una specie di colpo di fulmine ritardato.

Un'altra curiosità. Guardando Absentia mi è tornato in mente un cortometraggio horror che avevo visto qualche anno fa su YouTube, intitolato The Tunnel. La somiglianza è impressionante, tanto che sembra quasi girato nello stesso sottopassaggio. Il corto però è del 2022, quindi successivo al film di Flanagan. Non so se si tratti di un omaggio intenzionale, ma l'idea di partenza è praticamente la stessa.

Sarà che prediligo gli horror psicologici, quelli che cercano di inquietarti piuttosto che farti saltare sulla poltrona, ma a me questo Absentia è piaciuto molto. Un piccolo horror indipendente che riesce a mescolare dolore umano e orrore cosmico.

Film

Fontaines D.C.

Dopamine Chamber

Niente da fare, la deriva pop dei Fontaines D.C. continua a non convincermi. Sarà che ero rimasto particolarmente affezionato ai primi due album, Dogrel e A Hero's Death, con quel post-punk sporco, ruvido e diretto. 

Il cambiamento è iniziato con Skinty Fia, ma è soprattutto da Romance che la trasformazione si è fatta evidente, con un'apertura verso sonorità più britpop, dalle parti dei Blur, tanto per intenderci. Per carità, il risultato non è affatto disprezzabile, ma la sensazione che gli ultimi album dei Fontaines D.C. siano diventati progressivamente un prodotto confezionato ad arte per conquistare un pubblico sempre più vasto e sfornare canzoni da cantare tutti insieme sotto il palco con le braccia alzate, continua a rimanermi addosso.

Dopamine Chamber, quinto album della band irlandese, prosegue su questa strada. Sintetizzatori, arpeggi eleganti, atmosfere malinconiche, ritornelli orecchiabili e una produzione di James Ford talmente levigata che ci si potrebbe pattinare sopra. Tutto molto bello, tutto perfettamente al proprio posto. Forse pure troppo. 

La cosa buffa è che alcuni pezzi mi piacciono pure. Marianne, per esempio, con quel suo synth-pop oscuro, oppure Mimesis, che sembra pescata direttamente dal repertorio dei Depeche Mode anni ottanta, con qualche spruzzata di Cure e New Order. Insomma, roba che ascolto da una vita. Solo che, se voglio ascoltare i Depeche Mode, mi metto i Depeche Mode. Mi sembra quasi che, nel giro di pochi album, i Fontaines D.C. abbiano compiuto la stessa trasformazione che portò i Joy Division a diventare New Order. Ovviamente in circostanze completamente diverse, e senza dimenticare che i New Order mi piacciono pure. Ma se proprio devo scegliere tra Unknown Pleasures e Power, Corruption & Lies, non ho molti dubbi.

Il problema, quindi, non è certo l'elettronica, né tantomeno il pop. È che dietro questa nuova veste sonora faccio sempre più fatica a ritrovare una personalità davvero originale. Le canzoni sono ben costruite, gli arrangiamenti eleganti, le atmosfere malinconiche e decadenti quanto basta. Ma, tolta la voce carismatica di Grian Chatten, che resta uno degli elementi più riconoscibili della band, non trovo poi molto che distingua questi nuovi Fontaines D.C. da tante altre formazioni alternative rock contemporanee.

Nel frattempo il gruppo continua a crescere, conquista pubblico, riempie grandi arene e sembra ormai pronto a scalare definitivamente le classifiche. Ma esistono ancora le classifiche? In Dopamine Chamber compare persino un duetto con Rosalia, che fino all'altro ieri ignoravo completamente chi fosse, ma che a quanto pare è una superstar internazionale. Nulla di male, sia chiaro. Il successo non è una colpa e non pretendo certo che una band continui a suonare nei piccoli club per tutta la vita.

Alla fine Dopamine Chamber è un disco piacevole, ben prodotto, con diversi momenti riusciti. Non mi fa schifo, tutt'altro. Semplicemente, mi lascia quella sensazione di trovarmi davanti a una band che, mentre guadagna in raffinatezza e popolarità, perde progressivamente qualcosa della propria identità. Forse è soltanto una questione di gusti, o forse sono io che continuo a preferire Dogrel e sopratutto A Hero's Death.

Musica

Soulm8te

di Kate Dolan

Dai che ci manca poco. Se continuiamo di questo passo, tra una decina d'anni ce li ritroviamo direttamente in casa. Sto parlando dei robot dotati di intelligenza artificiale, possibilmente con sembianze umane. Ovviamente, per noi maschietti etero, il sogno è una bella donna, giovane e attraente, che fa le faccende domestiche, soddisfa ogni nostro desiderio e, soprattutto, si può spegnere quando comincia a rompere le palle.

Su questa fantasia maschile il cinema ci campa da quasi un secolo. Dalla donna automa di Metropolis ai replicanti di Blade Runner, passando per Io e Caterina del nostro Albertone nazionale. Negli ultimi anni, poi, è diventata una vera invasione: Her, Ex Machina, Companion, Subservience, M3GAN. Donne artificiali progettate per amarci che, prima o poi, finiscono per volerci ammazzare. Chissà perché.

Soulm8te, diretto dall'irlandese Kate Dolan e prodotto da James Wan e Jason Blum, appartiene proprio a questa allegra famiglia di psicopatiche tecnologiche.

David (David Rysdahl) è un ingegnere informatico rimasto vedovo che, invece di andare da uno psicologo, decide, per conto dell'azienda per cui lavora, di testare il prototipo di androide femminile (Lily Sullivan) e programmarla per diventare la compagna perfetta. La chiama Sara e comincia a modificarla affinché sviluppi una personalità autonoma e sentimenti autentici. Peccato che, insieme all'amore, arrivino anche gelosia, possessività e una discreta voglia di fare a pezzi chiunque si avvicini al suo fidanzatino.

Insomma, un filmetto davvero mediocre. Banale, prevedibile, pieno di cliché e con una sceneggiatura che sembra scritta proprio dall'intelligenza artificiale. Vorrebbe essere un thriller erotico, un horror sanguinoso, una commedia nera e magari anche una riflessione sulla solitudine contemporanea. Non riesce a essere convincente in nessuna di queste cose.

Qualche risata, comunque, la strappa. Soprattutto quando Sara castra un povero tecnico utilizzando la propria vagina. Una scena talmente demenziale che vale quasi da sola la visione. Quasi.

Per il resto, si salva giusto Lily Sullivan, abbastanza credibile nei panni della bambolona assassina. Ma davvero, nel 2026, avevamo bisogno dell'ennesimo robot femmina che impazzisce per amore? Senza scomodare Her o Ex Machina, basta il confronto con il recente Companion per capire quanto Soulm8te sia poca roba.

Un thriller fantascientifico da serata scema, per qualche adolescente in vena di sangue e risate. Nulla di più.

Film

Swans Live Berlin

Ieri sera, al Cinema Troisi di Roma, più che un cinema un vero e proprio centro culturale della capitale, ho assistito alla proiezione di Swans Live Berlin, il film-concerto diretto da Marco Porsia e Peter Harton, presentato per l'occasione dallo stesso Porsia insieme al musicista Teho Teardo.

Due ore e mezza. Quattro pezzi. Sì, avete letto bene, quattro. Perché quando vai a vedere gli Swans, almeno questi Swans, il concetto di canzone da quattro minuti te lo puoi bello che dimenticare.

Per chi non li conoscesse, gli Swans sono uno dei gruppi più estremi e inclassificabili della scena underground americana. Fondati nei primi anni ottanta da Michael Gira, sono passati dal rumore brutale e ossessivo della no wave e dell'industrial degli esordi a una musica sempre più complessa e monumentale, attraversando noise rock, psichedelia, post-rock e qualsiasi altra cosa gli sia venuta in mente. In oltre quarant'anni hanno cambiato pelle parecchie volte, mantenendo però una caratteristica fondamentale: fare esattamente quello che gli pare, senza preoccuparsi troppo di risultare piacevoli all'ascolto.

Swans Live Berlin documenta il concerto tenutosi a Berlino il 28 novembre 2025, l'ultimo della cosiddetta era Big Sound. Secondo Gira, questa incarnazione degli Swans avrebbe raggiunto un'intensità espressiva oltre la quale sarebbe difficile spingersi senza cominciare a ripetersi. Insomma, siamo arrivati al capolinea. O almeno a un capolinea, perché Gira ha già chiarito che il gruppo continuerà, semplicemente cambiando direzione. D'altronde, dopo aver sciolto gli Swans nel 1997 e averli resuscitati nel 2010, sappiamo che con lui la parola fine va sempre presa con una certa cautela.

Il concerto è disponibile anche nel cofanetto dell'ultimo album dal vivo, Newly Sentient Being, pubblicato in doppio CD o quadruplo LP, entrambi accompagnati dal DVD del film.

Dicevamo, quattro lunghissime composizioni che nascono, crescono, si deformano, esplodono e qualche volta sembrano sul punto di morire, salvo poi ripartire più incazzate di prima.

Si comincia con The End of Forgetting, trentanove minuti di lenta e inesorabile progressione. Gira parte praticamente da solo, ripetendo il solito accordo sulla chitarra. Poi entrano gli altri strumenti, uno alla volta, aggiungendo strati a una struttura apparentemente semplicissima. Il suono cresce, si gonfia, diventa sempre più denso e ossessivo, fino a trasformarsi in un muro sonoro di una potenza devastante. E quando pensi che abbiano raggiunto il massimo, quelli continuano a spingere. Ancora. E ancora.
The Merge (da Brithing del 2025) insiste maggiormente sulla componente ritmica, tra bassi pulsanti, percussioni martellanti e progressioni interminabili. Paradise Is Mine (tratta da The Beggar del 2023) si muove invece su territori più oscuri e ritualistici, con la voce profonda di Gira che sembra quella di un predicatore completamente fuori di testa. Infine arriva Newly Sentient Being, oltre cinquanta minuti di musica che riprendono e amplificano tutto quello che abbiamo ascoltato fino a quel momento. La quinta traccia presente nell'album, The End of Regretting, non compare invece nel film.

La cosa affascinante è osservare come tutta questa massa sonora venga costruita dal vivo. Michael Gira non si limita a cantare e suonare, dirige letteralmente il gruppo. Muove le braccia, indica i musicisti, impartisce ordini con lo sguardo, decide quando far entrare uno strumento, quando aumentare l'intensità e quando lasciare respirare la composizione. A un certo punto ondeggia seguendo il flusso della musica e con lui tutto il pubblico. Sembra uno sciamano intento a evocare qualche divinità particolarmente incazzata, con gli altri sei musicisti che lo seguono in questa specie di cerimonia pagana fatta di amplificatori, chitarre e percussioni.

Da questo punto di vista, la regia di Porsia e Harton funziona abbastanza bene. La macchina da presa indugia sui dettagli degli strumenti, sui volti, sui movimenti e sulla fatica fisica dei musicisti. Il montaggio è dinamico, a tratti anche piuttosto eclettico, ma mai invadente. Riesce a seguire l'andamento delle composizioni e a restituire quella dimensione fisica e collettiva che rende gli Swans così particolari dal vivo.

Musicalmente, per certi versi, mi sono tornati in mente i primi Pink Floyd, quelli più psichedelici e sperimentali di A Saucerful of Secrets. Ci ho sentito anche qualcosa dei Silver Mt. Zion, soprattutto nelle lunghe progressioni del post-rock più visionario e orchestrale. Ma sono riferimenti che lasciano il tempo che trovano, perché alla fine gli Swans suonano come gli Swans. Punto.
E infatti, al termine del concerto, Kristof Hahn, il chitarrista di lunga data, rende omaggio alla natura unica della band, dichiarando con orgoglio che nel panorama musicale contemporaneo non esiste nessuno capace di fare quello che fanno loro. Una dichiarazione che potrebbe sembrare un tantino presuntuosa, se non fosse che probabilmente ha ragione.

Certo, bisogna essere predisposti a una musica del genere. Gli Swans non ti vengono incontro e non fanno nulla per metterti a tuo agio. Sei tu che devi entrare nel loro mondo, accettare la ripetizione ossessiva, i tempi smisurati, i crescendo apparentemente infiniti. Devi lasciarti andare, perdere la percezione del tempo e farti trascinare. Altrimenti rischi di passare due ore e mezza a chiederti quando cazzo finisce il pezzo.

Io gli Swans li adoro, praticamente in tutte le loro incarnazioni. Li ho visti anche dal vivo in passato, ma devo ammettere che questo Swans Live Berlin si è rivelato un'esperienza talmente potente e ossessiva che a tratti fa quasi male. Più che a un concerto mi è sembrato di assistere a un rituale collettivo, un viaggio ipnotico e travolgente che richiede una disponibilità quasi fisica all'ascolto.

E pensare che ero comodamente seduto sulla poltrona di un cinema.

Musica

The Last Will and Testament of Rosalind Leigh

di Rodrigo Gudiño

Ho sbagliato completamente l'approccio a The Last Will and Testament of Rosalind Leigh. Ero convinto fosse la classica storia di fantasmi, non dico di intrattenimento, ma abbastanza convenzionale. Invece mi sono ritrovato un horror psicologico raffinato, tutto costruito sui particolari, sui silenzi e sull'atmosfera. Il problema è che ero piuttosto stanco e credo di non avergli dedicato l'attenzione che meritava. Insomma, ho sottovalutato un film che si è rivelato un piccolo gioiello.

Diretto nel 2012 da Rodrigo Gudiño, qui al suo esordio nel lungometraggio, il film è una produzione canadese che in Italia non ha avuto una vera distribuzione. Infatti il film è reperibile soltanto in lingua originale con i sottotitoli.

Leon Leigh (Aaron Poole), un antiquario, torna nella casa della madre Rosalind, recentemente scomparsa, per occuparsi dell'eredità. Il rapporto tra i due era interrotto da tempo, soprattutto a causa dell'ossessione religiosa della donna, che aveva trasformato l'abitazione in una sorta di santuario. Mentre Leon esplora le stanze, cominciano a verificarsi fenomeni inquietanti che suggeriscono la presenza di qualcosa, o qualcuno, che non ha mai abbandonato quella casa.

The Last Will and Testament of Rosalind Leigh non è una semplice ghost story, ma un horror in cui è la stessa fede religiosa a generare paura. Dietro le manifestazioni soprannaturali ci sono la solitudine, il senso di colpa e soprattutto un rapporto madre-figlio profondamente compromesso.

Il film si svolge quasi sempre all'interno della casa, la vera protagonista. Una casa stracolma di mobili antichi, crocifissi, statue di angeli e suppellettili di ogni genere, che riflettono la personalità soffocante e ossessiva della donna che ci ha vissuto. Gudiño sfrutta magnificamente questi ambienti, con una macchina da presa che si muove lenta e fluida attraverso le stanze, quasi fosse lo sguardo invisibile della madre che continua a sorvegliare il figlio. Una scelta registica che mi ha ricordato il più recente Presence di Steven Soderbergh.

Visivamente, la cosa più interessante è proprio la capacità di rendere inquietante l'iconografia religiosa. Gli angeli di pietra, normalmente simboli di protezione e misericordia, diventano figure minacciose, quasi demoniache. Un horror religioso che riesce a fare a meno dei soliti cliché delle possessioni e degli esorcismi.

Il cast è praticamente ridotto al solo Aaron Poole, mentre Vanessa Redgrave, che interpreta Rosalind, compare soltanto in brevi frammenti. Eppure la sua presenza si avverte continuamente, soprattutto grazie al lungo monologo che accompagna la storia e che, nel finale, diventa il vero centro emotivo del film. Perché, alla fine, è proprio questo il cuore del racconto. Una madre che, nel tentativo di imporre la propria fede, ha finito per allontanare il figlio, e un figlio che ha rifiutato quel mondo perché associato a un'infanzia segnata dalla paura e dall'oppressione. Due persone incapaci di comunicare, prigioniere delle proprie convinzioni, fino a quando la solitudine e il rimorso diventano insopportabili.

The Last Will and Testament of Rosalind Leigh è un film lento, molto dilatato, che richiede pazienza e attenzione. Un horror dalla cupa e opprimente atmosfera, ricco di suggestioni e significati allegorici, che preferisce lavorare sulla tensione emotiva piuttosto che cercare lo spavento a tutti i costi. Io l'ho trovato molto elegante, anche se avrei evitato di mostrare così esplicitamente la creatura, peraltro realizzata con una CGI assai mediocre, che finisce per togliere qualcosa a un film capace, fino a quel momento, di inquietare senza mostrare quasi nulla.

Resta comunque un horror originale, suggestivo e, per certi versi, anche molto commovente. Una storia di fantasmi in cui a fare davvero paura non è ciò che si nasconde nell'ombra, ma quello che può succedere quando l'amore si trasforma in ossessione e la fede finisce per separare una madre da suo figlio.

Merita una seconda visione.

Film

Il fantasma del palcoscenico

di Brian De Palma

Il fantasma del palcoscenico, uscito nel 1974, è la personalissima rilettura de Il fantasma dell'Opera da parte di Brian De Palma, che qui sembra divertirsi a sperimentare qualsiasi soluzione visiva gli venga in mente. Ne esce una sorta di musical horror talmente barocco ed eccessivo da risultare, ancora oggi, irresistibile.

La storia è quella di Winslow Leach (William Finley), un compositore ingenuo e un po' sfigato che vede la propria opera rubata da Swan (Paul Williams), un potentissimo produttore discografico intenzionato a utilizzarla per inaugurare il suo nuovo locale, il Paradise. Quando Winslow cerca di riappropriarsi della propria musica, finisce vittima di un incidente che gli sfigura il volto e gli distrugge la voce. Nascosto dietro un costume e una maschera, decide di vendicarsi di Swan e proteggere Phoenix (Jessica Harper), la giovane cantante di cui si è innamorato.

Ne Il fantasma del palcoscenico c'è praticamente di tutto. Horror gotico, musical, commedia demenziale, glam rock, Faust, Oscar Wilde e, ovviamente, Il fantasma dell'Opera.

Dal punto di vista tecnico De Palma si scatena con split screen, movimenti di macchina, montaggi frenetici, citazioni cinematografiche e trovate visive di ogni genere.

Nella prima parte, soprattutto quando il povero Winslow cerca disperatamente di entrare nell'edificio di Swan, arrivando persino a confondersi tra le ragazze dell'harem del viscido produttore discografico, mi sono venuti in mente addirittura i primi film di Woody Allen, quelli più surreali e demenziali.

Anche Winslow, con la sua goffaggine e le continue disavventure, sembra a tratti un personaggio alleniano. Il suo nemico è un produttore eccentrico e manipolatore, una specie di incrocio tra Andy Warhol ed Elton John, che ha venduto l'anima al diavolo e tratta gli artisti come oggetti da sfruttare e gettare via quando non servono più.

Il film è quindi una satira dell'industria musicale, ma soprattutto una tragedia gotica, un musical sopra le righe e una specie di incubo pop.

È impossibile non pensare a The Rocky Horror Picture Show, che arriverà al cinema l'anno successivo (anche se lo spettacolo teatrale esisteva già dal 1973). Stessa voglia di provocare, stessa estetica kitsch, stessa libertà di mescolare horror, musica e ambiguità sessuale. E guardando il costume del Fantasma, con quella maschera metallica e quel costume nero con cinghie e fibbie, sembra quasi di intravedere alcuni dei personaggi che Tim Burton avrebbe portato sullo schermo parecchi anni dopo.

Peccato per la colonna sonora.

Le musiche, firmate proprio da Paul Williams, sono la parte più debole del film. Siamo nel 1974, gli anni di David Bowie, T. Rex e Roxy Music, artisti che stavano rivoluzionando il rock anche attraverso l'immagine, la teatralità e la provocazione. De Palma coglie quell'estetica ma la musica che accompagna le sue immagini sembra uscita da un musical di Broadway. Troppo melodica, troppo convenzionale, troppo stucchevole. E per un film del genere, francamente, è un'occasione sprecata.

Resta comunque un film esagerato, grottesco, romantico, e irresistibilmente kitsch. Un piccolo cult che anticipa parecchie cose e che, con una colonna sonora all'altezza delle immagini, sarebbe potuto diventare qualcosa di ancora più memorabile.

Film

Bone Lake

di Mercedes Bryce Morgan

Tra i tanti film del ricco catalogo Midnight Factory, mi sono recuperato Bone Lake, thriller americano del 2024 diretto da Mercedes Bryce Morgan, regista che non conoscevo e che in precedenza aveva realizzato un paio di horror indipendenti, Fixation e Spoonful of Sugar.

Diego (Marco Pigossi) e Sage (Maddie Hasson) sono una giovane coppia che decide di trascorrere un weekend romantico in una splendida villa isolata sulle rive di un lago. Appena arrivati, però, scoprono che la casa è stata affittata per errore anche a un'altra coppia, Will (Alex Roe) e Cin (Andra Nechita), due ragazzi affascinanti, disinibiti e decisamente più intraprendenti di loro. Dopo qualche esitazione, i quattro decidono di condividere la villa. Quella che inizialmente sembra una piacevole convivenza si trasforma progressivamente in un gioco di seduzione, gelosia e manipolazione psicologica.

Bone Lake cerca di recuperare le atmosfere dei thriller erotici degli anni novanta, aggiungendoci una buona dose di violenza, qualche momento grottesco e un pizzico di umorismo nero. Il film parte anche abbastanza bene. La tensione nasce soprattutto dalle dinamiche relazionali tra le due coppie e dalle insicurezze di Diego e Sage, che sembrano avere già qualche problemino prima ancora di mettere piede nella villa. Will e Cin si insinuano nel loro rapporto attraverso allusioni, bugie e piccole provocazioni, alimentando sospetti e gelosie. Una guerra psicologica che però si tira un po' troppo per le lunghe e che alla fine diventa piuttosto prevedibile.

Il problema principale è proprio la sceneggiatura, che per mandare avanti il gioco finisce per chiedere allo spettatore di accettare comportamenti sempre meno credibili. La scena dell'anello, in particolare, è quasi ridicola. Si fa davvero fatica a credere che Diego possa essere tanto ingenuo. E non è certo l'unica forzatura.

Nell'ultima mezz'ora il film vira improvvisamente verso il survival horror, tra sangue, violenza e qualche momento da commedia nera. Una svolta che però non sorprende più di tanto, visto che gli indizi disseminati lungo il racconto sono ormai piuttosto evidenti. E soprattutto arriva troppo tardi, quando gran parte della tensione si è già sgonfiata.

Dal punto di vista visivo il film è curato e ben confezionato, con una fotografia patinata, colori saturi e contrasti cromatici che richiamano il neo-giallo e il thriller erotico.

Insomma, Bone Lake parte con una situazione che ricorda da vicino l'incipit di Barbarian, per poi svilupparsi in qualcosa a metà strada tra Speak No Evil e Funny Games, senza però avere la qualità, la cattiveria o la profondità psicologica di nessuno dei film citati.

Alla fine è un film d'intrattenimento senza particolari pretese, con una buona idea di partenza che non riesce a sviluppare fino in fondo. Non trasmette abbastanza tensione, tantomeno erotismo, e quando finalmente decide di tirare fuori il sangue è ormai un po' tardi.

Film

The Cure

Pornography

Nei primi anni del liceo, a metà degli anni ottanta, dopo essere cresciuto musicalmente con i Genesis, i Pink Floyd e il rock degli anni settanta, inizio ad ascoltare la new wave, i Depeche Mode e tutta quella miriade di gruppi inglesi del periodo. Tra le mani mi arriva anche un disco dei The Cure, The Head on the Door, ma ancora ignoro quasi completamente quel vasto sottobosco musicale che ruota intorno al post-punk.

Un giorno, insieme alla classe, vado a visitare una mostra di Edvard Munch e Daniele, un mio compagno di liceo, uno di quei ragazzi vestiti sempre di nero, dall'aria perennemente malinconica, mi regala una cassetta dopo aver scoperto, qualche giorno prima, la mia passione per la musica.

Una compilation, come si usava allora. Dentro ci sono i Bauhaus, i Play Dead, i Red Lorry Yellow Lorry, persino i CCCP. Ma soprattutto ci sono i Cure. Non quelli relativamente accessibili e melodici che conoscevo, ma una versione decisamente più cupa, glaciale e inquietante.

Ascolto quella cassetta aggirandomi nelle sale della mostra, con le cuffie sulle orecchie, circondato dalle figure tormentate di Munch. Ancora oggi faccio fatica a immaginare un accompagnamento sonoro più appropriato. Quei volti deformati dall'angoscia, la solitudine, l'alienazione, il disagio esistenziale, e nelle orecchie una musica fredda, ossessiva, completamente diversa da tutto quello che avevo ascoltato fino a quel momento.

Fu una folgorazione. Non soltanto musicale. In quei suoni sembravo riconoscere qualcosa che avevo sempre avuto dentro, ma a cui non ero mai riuscito a dare una forma. Una sensibilità, un'inquietudine, un modo di guardare il mondo che improvvisamente trovavano una corrispondenza fuori da me. Nel giro di poco tempo scoprii decine di gruppi che avrebbero segnato profondamente i miei gusti. Un universo musicale e culturale che si intrecciava perfettamente con la mia attrazione per le atmosfere oscure, malinconiche e introspettive.

Tra tutti quei gruppi, i Cure diventarono ben presto i miei preferiti. Nonostante una discografia piuttosto discontinua, capace di passare dalle atmosfere più cupe al pop spensierato, ci sono due o tre album che considero dei capolavori assoluti.

Uno di questi è Pornography.
Senza ombra di dubbio il loro disco più lacerante, intimo e doloroso.

Pubblicato nel maggio del 1982, è il quarto album dei Cure e il capitolo conclusivo della cosiddetta trilogia dark, iniziata con Seventeen Seconds e proseguita con Faith. Tre dischi che sembrano accompagnare l'ascoltatore in una progressiva discesa nell'oscurità. Ma se i primi due conservano ancora una certa delicatezza malinconica, Pornography abbandona qualsiasi forma di consolazione.

È forse il disco più soffocante e disperato che Robert Smith e compagni abbiano mai realizzato. Un album in cui la musica sembra diventare la rappresentazione sonora di una mente sull'orlo del collasso. Eppure, ed è questo il suo straordinario paradosso, riesce a essere anche di una bellezza devastante.

All'epoca i Cure sono ridotti a un trio. Robert Smith alla voce e alla chitarra, Simon Gallup al basso e Lol Tolhurst alla batteria. I tre attraversano un periodo turbolento, segnato da tensioni personali, eccessi di alcol e droghe e un equilibrio psicologico sempre più precario. Un clima che sembra riversarsi interamente nella musica.

Il disco si apre con One Hundred Years. Ritmica ossessiva, basso pulsante, chitarre distorte. Poi entra la voce di Smith, disperata, a pronunciare It doesn't matter if we all die. Non importa se moriamo tutti. Difficile immaginare un'apertura più nichilista.
Da lì in avanti Pornography procede come una discesa senza possibilità di risalita. A Short Term Effect e The Hanging Garden hanno qualcosa di tribale, quasi rituale, con le percussioni che martellano incessantemente mentre le chitarre costruiscono un muro di suoni dissonanti e allucinati. Siamese Twins, uno dei miei pezzi preferiti, rallenta il ritmo fino a trasformarsi in una danza macabra sospesa tra alienazione e disperazione.
Poi arriva The Figurehead, uno dei brani più dolorosi e introspettivi mai scritti da Robert Smith. Una lunga confessione attraversata da una sofferenza che sembra non trovare alcuna possibilità di redenzione. A Strange Day, con la sua melodia malinconica e quasi romantica, concede un attimo di respiro, prima che Cold riporti tutto dentro un paesaggio gelido e spettrale, dominato da sintetizzatori funerei e da una voce che sembra arrivare dall'oltretomba.
Infine la title track, Pornography, chiude l'album in un vortice di rumori, distorsioni, percussioni e voci sovrapposte, come se l'intera struttura musicale stesse lentamente collassando su se stessa.

Otto brani, poco più di quaranta minuti, durante i quali è difficile trovare anche soltanto un momento di autentica serenità.

Eppure sarebbe sbagliato considerare Pornography un semplice disco deprimente. È una musica angosciante, certamente tra le più cupe che abbia mai ascoltato, ma dotata di una forza espressiva straordinaria. Un disco talmente bello e oscuro da sfiorare l'inascoltabile. Non cerca il consenso immediato e non fa praticamente nulla per rendersi accessibile. Forse è proprio questa sua natura respingente a renderlo così affascinante. La sua bellezza non sta nelle melodie rassicuranti o nei ritornelli memorabili, ma nella capacità di trasformare sentimenti oscuri e dolorosi in qualcosa di artisticamente potente, producendo un effetto quasi catartico.

Dopo Pornography, i Cure rischiano seriamente di sciogliersi. Le tensioni tra Robert Smith e Simon Gallup portano all'uscita del bassista, mentre Smith decide di cambiare radicalmente direzione, sorprendendo tutti con singoli decisamente più leggeri e pop come Let's Go to Bed e The Lovecats. Una trasformazione quasi schizofrenica, soprattutto se confrontata con l'oscurità del disco precedente.

Ma forse era inevitabile. Con Pornography i Cure erano arrivati al limite, sia musicalmente che umanamente. Continuare su quella strada avrebbe probabilmente significato consumarsi definitivamente.

Musica

2022: i sopravvissuti

di Richard Fleischer

Come si dice in questi casi, una vera chicca per gli amanti della fantascienza del passato. 2022: i sopravvissuti (Soylent Green) è un film del 1973 diretto da Richard Fleischer, tratto liberamente dal romanzo Largo! Largo! di Harry Harrison. Un'opera distopica che, a oltre cinquant'anni di distanza, sorprende per la capacità di anticipare questioni oggi terribilmente attuali, soprattutto quelle legate alla crisi ambientale, al riscaldamento globale e all'esaurimento delle risorse naturali.

Siamo a New York, nel 2022. Quaranta milioni di abitanti ammassati in una città ormai al collasso, dove il cibo naturale è praticamente scomparso e la popolazione sopravvive mangiando gallette sintetiche prodotte dalla Soylent Corporation. Quando un dirigente della multinazionale viene assassinato, il detective Robert Thorn (Charlton Heston) viene incaricato di indagare. Ad aiutarlo c'è l'anziano Sol Roth (Edward G. Robinson), uno dei pochi a ricordare il mondo prima della catastrofe ambientale.

Vedendo per la prima volta questo film è impossibile non rimanere colpiti da quanto, per certi versi, sia stato profetico. Riscaldamento globale, degrado ambientale, crisi ecologica e disuguaglianze sociali. D'altro canto, Fleischer non aveva minimamente previsto l'evoluzione tecnologica dei decenni successivi, così il suo 2022 somiglia più a una New York degli anni settanta lasciata marcire per cinquant'anni che a una metropoli del futuro. Anche gli appartamenti dei ricchi sembrano usciti da una rivista di design dell'epoca. L'unico accenno tecnologico arriva quando la bella Shirl (Leigh Taylor-Young) gioca con Computer Space, il primo videogioco arcade commerciale a gettoni della storia, qui in un elegante cabinato bianco che oggi definiremmo quasi in stile Apple. Una curiosità per gli appassionati di retrogaming.

Per il resto, il film è sostanzialmente un poliziesco noir ambientato in una società dove una mela, un pezzo di carne o una doccia con acqua pulita sono diventati lussi inavvicinabili. Molto belle le scenografie, con alcuni fondali particolarmente riusciti, capaci di restituire un'atmosfera opprimente e degradata senza ricorrere a grandi effetti speciali. L'indagine, a dire il vero, non è particolarmente brillante, ma serve soprattutto ad accompagnarci alla scoperta di questa società morente.

Un aspetto controverso, guardandolo oggi, è la rappresentazione delle donne. Le più giovani e attraenti vengono letteralmente considerate parte dell'arredamento degli appartamenti dei ricchi, tanto da essere chiamate furniture, ovvero mobilia. Il problema è che il film non sembra prendere davvero le distanze da questa mercificazione femminile, e lo stesso Thorn tratta Shirl come un grazioso accessorio domestico. Fa un po' strano vedere una società futura così profondamente patriarcale immaginata proprio negli anni settanta, quando il movimento femminista stava mettendo in discussione quei modelli. 

Uno dei momenti più belli e malinconici riguarda Sol Roth. In un mondo povero e sovrappopolato, esistono strutture pubbliche in cui è possibile scegliere di morire attraverso una sorta di eutanasia assistita. La sequenza in cui Sol assiste alla proiezione di immagini bucoliche di una Terra ormai scomparsa, accompagnate da musica classica, è davvero commovente. Un ultimo sguardo alla natura che l'umanità ha distrutto. A rendere la scena ancora più toccante è sapere che Robinson era realmente malato di cancro e che sarebbe morto poco dopo la fine delle riprese.

E veniamo al finale, quindi attenzione agli spoiler.

La grande rivelazione è che il Soylent Green, principale alimento della popolazione, non è prodotto con il plancton, come viene raccontato, ma con i cadaveri degli esseri umani. Un sistema che si autoalimenta letteralmente cannibalizzando la propria popolazione, dove i poveri finiscono per mangiare altri poveri morti prima di loro. L'essere umano non è più soltanto un consumatore, ma diventa esso stesso materia prima di un sistema capitalistico portato alle sue conseguenze più aberranti.

Un finale cupissimo, lasciato volutamente aperto. Thorn scopre la verità e cerca disperatamente di denunciarla, ma resta la sensazione che tutto verrà insabbiato e che quell'orribile ingranaggio continuerà a funzionare come prima.

2022: i sopravvissuti è un film invecchiato sotto molti aspetti, con una sceneggiatura piuttosto semplice e qualche ingenuità tipica della fantascienza dell'epoca. Ma conserva un fascino notevole, soprattutto per il suo pessimismo e per una visione della società che, purtroppo, non è diventata così anacronistica come ci sarebbe piaciuto.

Un piccolo cult da recuperare.

Film

Paranormal Activity

di Oren Peli

A volte il problema nel valutare certi film è riuscire a separare il clamoroso successo commerciale dal loro reale valore cinematografico. È proprio il caso di Paranormal Activity, un horror costato appena 15.000 dollari che, grazie a un'abilissima operazione di marketing virale, arrivò a incassarne quasi 200 milioni. Presentato nel 2007, ma distribuito nelle sale soltanto nel 2009, il film è l'esordio dell'israeliano Oren Peli, che lo scrive, dirige e gira in appena sette giorni nella propria abitazione di San Diego, utilizzando la tecnica del found footage che dieci anni prima aveva trasformato The Blair Witch Project in un fenomeno mondiale.

Ricordo di averlo visto in DVD la notte di Capodanno del 2010, insieme al gruppo di amici dell'epoca. Paura zero, ma tante risate. D'altronde, sulla locandina c'era scritto di non guardarlo da soli. Ho seguito il consiglio.

La storia è semplicissima. Katie (Katie Featherston) e Micah (Micah Sloat) sono una giovane coppia che vive in una villetta di San Diego. Lei sostiene di essere perseguitata fin dall'infanzia da una presenza misteriosa e, quando in casa iniziano a verificarsi strani fenomeni, lui decide di acquistare una videocamera per documentare tutto, soprattutto durante la notte. Naturalmente, la situazione degenera.

Tolto il clamore mediatico, Paranormal Activity resta, almeno per me, un horror piuttosto banale, costruito intorno a un unico meccanismo ripetuto fino allo sfinimento. Ogni notte la coppia piazza la videocamera su un cavalletto ai piedi del letto e noi rimaniamo lì, a fissare la stanza. Il timer accelera quando non succede nulla e torna alla velocità normale quando sta per verificarsi qualcosa. Prima rumori, porte che si muovono, piccoli oggetti spostati. Poi manifestazioni sempre più violente, fino al finale.

Bisogna riconoscere che il meccanismo è ingegnoso. Dopo qualche notte lo spettatore impara a cercare automaticamente qualcosa nel buio, soprattutto in quella maledetta porta aperta sul corridoio. Il problema è che, una volta capito il giochino, il film non offre molto altro. E se non si entra nel clima di suggestione, la noia rischia di prendere il posto della paura.

A proposito del finale, pare che Steven Spielberg, rimasto colpito dal film, abbia suggerito di modificarlo. Esistono infatti diverse versioni alternative, presenti anche nei DVD e recuperabili su YouTube. Il vecchio Spielberg, evidentemente, ha preferito quella più commerciale, con tanto di jumpscare conclusivo. Una scelta discutibile, soprattutto dopo un intero film costruito sul non mostrare praticamente nulla.

Tecnicamente c'è poco da dire. Non sono mai stato un amante del found footage, anche perché esteticamente quei filmati amatoriali sfocati e traballanti proprio non li digerisco. E poi c'è il compagno di lei, un completo idiota. Continua a provocare l'entità, ignora gli avvertimenti, compra una tavola Ouija e insiste nel filmare qualsiasi cosa, anche quando sarebbe il caso di prendere quattro stracci e andarsene. Sarà pure funzionale alla sceneggiatura, ma rimane un coglione.

Alla fine il vero protagonista non è la coppia, e nemmeno il demone. È quella porta aperta della camera da letto. Se The Blair Witch Project era il found footage del bosco, Paranormal Activity è quello della camera da letto. Peli è riuscito a trasformare l'atto banalissimo di dormire in casa propria in uno spettacolo horror. Un'intuizione brillante, ma sviluppata attraverso un meccanismo ripetitivo e completamente dipendente dalla disponibilità dello spettatore a lasciarsi suggestionare.

Forse, senza tutto quel clamore mediatico, lo avrei persino apprezzato di più, considerandolo semplicemente uno dei tanti piccoli horror indipendenti e sotterranei, girati con quattro soldi e qualche buona idea. Ma quando un film viene presentato come un fenomeno mondiale, le aspettative inevitabilmente cambiano.

Che abbia funzionato commercialmente è indiscutibile. Che sia un grande horror, per quanto mi riguarda, decisamente no. Poi magari sono io, che già ai tempi di The Blair Witch Project non capivo tutto quell'entusiasmo per gente che correva urlando nei boschi con una videocamera in mano.

Naturalmente Hollywood non poteva lasciarsi sfuggire l'occasione di spremere il fenomeno fino all'ultima goccia. E così sono arrivati sequel, prequel e un'invasione di found footage e mockumentary horror, uno più indigesto dell'altro.

Mannaggia a Spielberg.

Film

L'estranea

di Paolo Strippoli

Dopo La valle dei sorrisi, Paolo Strippoli torna al cinema con L'estranea, proseguendo un percorso iniziato con A Classic Horror Story e Piove, che lo sta rendendo uno dei registi più interessanti dell'horror italiano contemporaneo.

La storia si apre a Roma, nel 2026, durante una notte di pioggia torrenziale. Anna (Jasmine Trinca) si presenta improvvisamente a casa della figlia Alice (Romana Maggiora Vergano) per confessarle un terribile segreto che riguarda il passato della loro famiglia.
Torniamo così nella Bari del 1999, dove Anna vive con il marito Walter (Adriano Giannini) e i due figli, Tobia e Alice. Una famiglia borghese praticamente perfetta. Villa con piscina, soldi, figli belli e talentuosi. Lui imprenditore di successo, il maschietto promessa del calcio, la bambina già avviata verso una carriera nello spettacolo.
Poi arriva una tragedia, un tragico incidente che manda in frantumi quella perfezione e spinge Anna ad accettare la proposta di una misteriosa donna (Valeria Bruni Tedeschi), capace di modificare il destino in cambio di un sacrificio. Un patto che avrà conseguenze devastanti sull'intera famiglia.

Più che un vero horror, L'estranea è un dramma psicologico, una tragedia familiare con elementi soprannaturali. E il vero mostro, a ben guardare, non è nemmeno la misteriosa signora mefistofelica, ma la famiglia apparentemente impeccabile, costruita sull'apparenza, sul successo e sulle ambizioni frustrate dei genitori. Walter vede nel figlio un futuro campione di calcio, Anna immagina per la piccola Alice una carriera come attrice. Sono quei genitori convinti di sacrificarsi per i figli, quando in realtà stanno cercando di realizzare attraverso di loro quello che non sono riusciti a ottenere personalmente. Il bisogno patologico di controllare il destino dei figli, rifiutando persino l'idea che possano fallire, diventa così il vero motore della tragedia. 

Strippoli racconta questa disgregazione familiare attraversando quasi trent'anni di storia italiana. Tra le sequenze migliori c'è quella ambientata durante i Mondiali del 2006, con Anna distrutta dal dolore, intrappolata in macchina mentre fuori un'intera città festeggia la vittoria dell'Italia. Una scena davvero riuscita, dove la felicità collettiva diventa quasi una forma di crudeltà involontaria.
È anche da dettagli come questo che emerge la natura profondamente italiana del film. Strippoli non cerca di imitare l'horror americano, ma costruisce un racconto radicato nella nostra cultura, nelle convenzioni sociali di una famiglia meridionale benestante.

Visivamente il film funziona molto bene. La fotografia di Cristiano Di Nicola passa dalla Puglia luminosa e patinata degli anni novanta agli ambienti freddi e desaturati del presente. La regia è buona concedendosi anche qualche bella trovata, come la sequenza finale in cui Alice attraversa fisicamente i traumi della propria famiglia mentre cerca di sfuggire alla madre. Un passaggio surreale che mi ha ricordato parecchio il cinema di Charlie Kaufman.

E poi c'è la pioggia. Tanta. Strippoli deve avere qualche conto in sospeso con l'acqua, perché già in Piove dalle fogne di Roma risaliva una melma capace di far impazzire la gente. Qui invece sembra avere una funzione quasi purificatoria, come se tutta quell'acqua, che aumenta d'intensità insieme alla gravità dei segreti che Anna rivela alla figlia, potesse lavare via le colpe accumulate nel corso degli anni.

Non mancano momenti decisamente disturbanti, anche senza ricorrere all'orrore esplicito. Penso soprattutto alla scena in cui Tobia, ormai diventato obeso, viene denudato e umiliato davanti alla sorella impotente. Una sequenza psicologicamente crudele, che fa decisamente più male del sangue o di qualche apparizione improvvisa.

Ottimo anche il cast. Jasmine Trinca, che continuo a ricordare come la ragazzina problematica de La meglio gioventù, interpreta benissimo una madre che confonde amore, possesso e controllo, fino a trasformare il desiderio di proteggere i figli in qualcosa di patologico. Molto brava anche Romana Maggiora Vergano, capace di restituire tutta la fragilità e il rancore di una figlia cresciuta dentro una famiglia devastata dai segreti. Adriano Giannini è convincente nei panni del padre meridionale ossessionato dai soldi e dal successo sociale. Ma a rubare la scena è Valeria Bruni Tedeschi, che interpreta una specie di diavolo in versione borghese, ironico, seducente, inquietante e persino un po' cialtrone. 

La storia, una volta compreso il meccanismo del patto, può risulatare abbastanza prevedibile nel suo svolgimento. Puoi anche provare a fregare la morte, ma prima o poi qualcuno dovrà saldare il conto. Siamo dalle parti del patto faustiano, con una spruzzata di Final Destination. 
Eppure rimane un'ambiguità che ho trovato particolarmente interessante. E se tutti questi patti non fossero altro che il prodotto della mente disturbata di Anna? Se l'Estranea fosse semplicemente la manifestazione del suo lato oscuro, un modo egocentrico e punitivo di dare una spiegazione al dolore, attribuendo a una misteriosa entità soprannaturale la responsabilità delle proprie scelte?

In fondo il meccanismo narrativo del film è soltanto il pretesto per raccontare una spirale di dolore, egoismo e senso di colpa che si alimenta continuamente. Non a caso il titolo internazionale è The Spiral, così come non è un caso che Anna continui a mangiare le spirali di liquirizia.

L'estranea per certi versi mi ha ricordato molto il cinema del primo Yorgos Lanthimos, soprattutto Il sacrificio del cervo sacro, con la sua famiglia borghese costretta a pagare un prezzo terribile per una colpa. Solo che al posto della freddezza di Lanthimos, Strippoli ci mette dentro tutta l'emotività, il melodramma e le nevrosi della famiglia italiana. Il risultato è meno rigoroso, ma decisamente personale.

Con L'estranea, Paolo Strippoli conferma una crescita artistica davvero sorprendente. Un film solido, ben diretto e soprattutto lontano dalle solite produzioni italiane.

Nel frattempo è stato scelto per rappresentare l'Italia nella corsa all'Oscar per il miglior film internazionale. Dire che la cosa mi abbia sorpreso è poco. Vuoi vedere che anche i produttori italiani hanno finalmente capito che l'horror non è necessariamente roba da ragazzini, maniaci dello splatter e frequentatori di festival underground?
Chiamatelo elevated horror, horror d'autore o come vi pare. A me basta che si cominci a prenderlo sul serio. E magari, ogni tanto, anche a finanziarlo come si deve.

Film

Inferno

di Dario Argento

Nel 1980, tre anni dopo Suspiria, Dario Argento realizza Inferno, secondo capitolo della cosiddetta Trilogia delle Tre Madri, che si concluderà soltanto nel 2007 con La terza madre. Considerato uno dei lavori più sperimentali e onirici del regista romano, il film prosegue il percorso iniziato con Suspiria, allontanandosi definitivamente dalle atmosfere del giallo per immergersi nel soprannaturale e nell'esoterismo.

Prendendo spunto da Suspiria de Profundis di Thomas De Quincey, Argento costruisce una propria mitologia intorno alle Tre Madri, Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum e Mater Lacrimarum, antiche e malvagie streghe capaci di influenzare gli eventi del mondo attraverso i loro poteri occulti. Se in Suspiria avevamo incontrato la Madre dei Sospiri, questa volta tocca a Mater Tenebrarum, la Madre delle Tenebre, il cui dominio si estende su New York.

Rose Elliot (Irene Miracle), una giovane poetessa americana che vive in un misterioso palazzo newyorkese, acquista un antico libro intitolato Le Tre Madri, scritto dall'architetto e alchimista Varelli. Il volume racconta dell'esistenza di tre potenti streghe e delle dimore costruite appositamente per ospitarle. Rose comincia a sospettare che il palazzo in cui abita sia proprio una di queste. Dopo alcune scoperte inquietanti, scrive al fratello Mark (Leigh McCloskey), studente di musicologia a Roma, chiedendogli di raggiungerla. Da quel momento prende forma una serie di eventi misteriosi e omicidi brutali, che porteranno Mark a confrontarsi con qualcosa di molto più antico e terrificante di quanto potesse immaginare.

Inferno è forse il film più visionario di Argento, quello in cui la forza delle immagini prende decisamente il sopravvento sulla narrazione, trasformando il racconto in un'esperienza visiva, sensoriale e profondamente irrazionale. Esteticamente, secondo me, supera persino Suspiria per ricchezza e cura della messa in scena. Le scenografie sono straordinarie, barocche, piene di oggetti, arredi e dettagli. Gli edifici stessi sembrano avere una vita propria. Dall'esterno appaiono imponenti e minacciosi, mentre all'interno si trasformano in labirinti di stanze nascoste, corridoi, sotterranei e passaggi improbabili. Ambienti che sembrano non rispettare alcuna logica architettonica, come se appartenessero a un mondo diverso dal nostro.

A rendere tutto ancora più suggestivo c'è la splendida fotografia di Romano Albani, che utilizza il colore in maniera completamente innaturale. Rossi, blu elettrici, luci che sembrano arrivare dal nulla e che trasformano ogni stanza in un luogo inquietante, quasi fosse contaminato dalle forze maligne che lo abitano. Un'estetica evidentemente debitrice del cinema di Mario Bava, che peraltro collaborò al film senza essere accreditato, occupandosi di alcuni effetti visivi, trucchi ottici e modellini. Il figlio Lamberto lavorò invece come aiuto regista.

Il problema di Inferno, almeno secondo molti, è la sceneggiatura. Parliamoci chiaro, Argento non è mai stato un grande sceneggiatore. I dialoghi dei suoi film non sono certo memorabili e spesso la logica narrativa viene sacrificata in favore dell'effetto visivo. Qui, però, non me la sento di dargli completamente contro. È vero, il film introduce situazioni e misteri che non sempre vengono sviluppati, i personaggi entrano ed escono dalla storia senza lasciare particolare traccia, alcuni comportamenti sono assurdi e a tratti sembra di assistere soltanto a una successione di omicidi particolarmente fantasiosi e violenti.
Eppure, se l'intenzione era quella di realizzare un film immerso in una dimensione onirica, dove gli eventi non seguono una logica precisa, proprio come accade nei sogni, o meglio, negli incubi, allora il risultato è tutt'altro che fallimentare. Inferno non sembra interessato a raccontare una storia nel senso tradizionale. Preferisce trascinare lo spettatore da una visione all'altra, senza preoccuparsi troppo di spiegare perché certe cose accadano. Una scelta che può apparire come una libertà artistica oppure come una comoda giustificazione per una sceneggiatura debole. Probabilmente c'è un po' di entrambe le cose.

Alcune sequenze, comunque, sono davvero magnifiche. Su tutte quella della stanza sommersa, con Rose che nuota in un ambiente completamente arredato, una delle immagini più surreali e affascinanti dell'intera filmografia argentiana. Ma anche la biblioteca romana, con i suoi passaggi segreti, oppure la macabra scena dell'attacco dei ratti. Quella che mi ha disturbato maggiormente, però, è stata la sequenza dei gatti. Non tanto per la violenza rappresentata, quanto perché mi è sembrato che i gatti venissero letteralmente lanciati addosso alla malcapitata di turno.

Un discorso a parte merita la colonna sonora. Al posto dei Goblin, Argento sceglie Keith Emerson, fondatore degli Emerson, Lake & Palmer. Il regista ha sempre avuto un debole per il rock progressivo e il virtuosismo di Emerson si sente tutto, tra sintetizzatori, orchestrazioni classiche e passaggi decisamente eclettici. Non dico che le musiche siano brutte, anzi, tutt'altro, ma forse in alcuni momenti le ho trovate un po' forzate, poco adatte a ciò che accade sullo schermo. Le immagini sono già così elaborate e barocche che aggiungerci una colonna sonora altrettanto enfatica mi è sembrato un po' eccessivo. 

Inferno resta quindi un film imperfetto, con una sceneggiatura fragile e personaggi poco incisivi. Eppure possiede una potenza visiva straordinaria, capace di renderlo uno dei lavori più ambiziosi e affascinanti di Argento.
Un horror esoterico e surreale in cui la storia sembra diventare quasi un pretesto per mettere in scena una successione di immagini da incubo. E forse è proprio questo il modo migliore per guardarlo. Senza cercare necessariamente una spiegazione a tutto, lasciandosi trascinare dentro quel mondo assurdo e inquietante che Argento riesce a costruire con un talento visivo che, soprattutto in quegli anni, aveva davvero pochi rivali.

Film

The Autopsy of Jane Doe

di André Øvredal

The Autopsy of Jane Doe è un horror del 2016 diretto dal norvegese André Øvredal, regista che si era fatto notare qualche anno prima con Trollhunter e che io conosco per i successivi Demeter - Il risveglio di Dracula e il recente Passenger.

La storia è ambientata nell'obitorio sotterraneo di una cittadina americana, dove Tommy Tilden (Brian Cox) e suo figlio Austin (Emile Hirsch), entrambi medici legali, ricevono il corpo di una giovane donna (Olwen Catherine Kelly) ritrovata semisepolta nello scantinato di una casa teatro di un misterioso massacro. La ragazza, ribattezzata Jane Doe (nome convenzionale usato negli Stati Uniti per indicare una donna di identità sconosciuta), non presenta alcun segno esterno di violenza. Ma durante l'autopsia i due scoprono lesioni interne e anomalie inspiegabili, incompatibili con l'aspetto perfettamente conservato del cadavere. E mentre fuori infuria un temporale, nell'obitorio cominciano ad accadere cose decisamente inquietanti.

Per buona parte della sua durata, The Autopsy of Jane Doe è un thriller investigativo, una sorta di giallo medico in cui i due protagonisti raccolgono indizi, esaminano organi e lesioni, cercando di ricostruire cosa sia successo alla vittima leggendo letteralmente il suo corpo. E intanto tu sei lì ad aspettare che succeda qualcosa. Che Jane Doe apra improvvisamente gli occhi, muova un dito, si sollevi dal tavolo anatomico. Invece niente. Rimane immobile, pallida, bellissima, mentre il suo corpo viene progressivamente aperto e sezionato. Ed è proprio questa la parte migliore del film. Il raccapricciante realismo della dissezione, unito all'attesa continua di qualcosa che non arriva, crea una tensione davvero notevole.
Ovviamente l'ambientazione fa la sua parte. L'obitorio dei Tilden, con le celle frigorifere, i corridoi stretti, le luci artificiali e gli specchi, è una location perfetta per costruire un'atmosfera claustrofobica e inquietante. Funziona bene anche il rapporto tra padre e figlio. Brian Cox ed Emile Hirsch sono credibili, hanno una buona intesa e danno alla storia il giusto coinvolgimento emotivo.

Per un'oretta buona il film funziona davvero bene. Poi, inevitabilmente, il soprannaturale prende il sopravvento, tra manifestazioni e apparizioni. Nulla di particolarmente originale, ma neppure realizzato male. Anzi, trovo riuscita la scelta di lasciare queste presenze quasi sempre nell'ombra e, soprattutto, di non far mai muovere Jane Doe.

La cosa che mi ha fatto cascare le braccia è un'altra.

Attenzione, da qui in avanti siamo in modalità spoiler.

A un certo punto, quando padre e figlio si ritrovano intrappolati nell'obitorio, Austin, armato di accetta, colpisce quello che crede essere uno dei cadaveri deambulanti. Invece è la sua fidanzata. Ora, a parte la solita trovata horror dell'omicidio accidentale, vorrei capire come diavolo abbia fatto la ragazza a entrare nell'edificio se i due erano rimasti bloccati dentro. Ma soprattutto, ti ritrovi a vagare nei corridoi bui di un obitorio, con luci che saltano e rumori inquietanti ovunque, e non ti viene in mente di chiamare qualcuno? Un semplice «Ehi, c'è nessuno? Dove siete?».
Dai, fino a quel momento il film aveva mantenuto una buona credibilità, pur raccontando eventi soprannaturali. Questa non è una caduta di stile, è proprio un tonfo. Personalmente avrei eliminato del tutto il personaggio della fidanzata. Bastava farla litigare con Austin quando decide di restare ad aiutare il padre, farla andare via e tanti saluti. La storia non avrebbe perso praticamente nulla.

Anche la spiegazione finale sull'identità di Jane Doe mi ha convinto solo fino a un certo punto. L'idea che la ragazza, vittima delle persecuzioni contro le presunte streghe nel New England del XVII secolo, sia diventata una strega proprio a causa delle torture subite è interessante. Però viene introdotta troppo tardi e in maniera un po' didascalica, quasi per dare una giustificazione più elaborata a quello che ormai è diventato un horror soprannaturale abbastanza convenzionale.

Nonostante queste debolezze, The Autopsy of Jane Doe resta un ottimo horror, un thriller investigativo in cui il soprannaturale viene letteralmente portato alla luce attraverso l'analisi scientifica di un cadavere. Certo, nella seconda parte perde qualcosa, ma la regia è solida, gli attori funzionano (compresa l'attrice che interpreta il cadavere) e l'atmosfera è davvero notevole.

Film

Il silenzio

di Ingmar Bergman

Torniamo ad avvolgerci nelle atmosfere sobrie, rarefatte e malinconiche del cinema di Ingmar Bergman. Questa volta con Il silenzio, film del 1963 che chiude la cosiddetta trilogia del silenzio di Dio, iniziata con Come in uno specchio e proseguita con Luci d'inverno. Nel primo Bergman cerca Dio, nel secondo ne constata il silenzio, mentre nel terzo Dio sembra essere completamente scomparso. Rimangono gli esseri umani, il corpo, il desiderio e soprattutto l'incapacità di comunicare. Un film che all'epoca provocò un enorme scandalo per alcune scene di sesso e nudità.

Ester (Ingrid Thulin), sua sorella Anna (Gunnel Lindblom) e Johan, il figlio di quest'ultima, stanno viaggiando in treno attraverso un paese europeo non identificato. A causa delle precarie condizioni di salute di Ester, i tre sono costretti a interrompere il viaggio e a fermarsi in un grande albergo di una città straniera, apparentemente minacciata da una guerra imminente. Nessuno di loro comprende la lingua degli abitanti e la permanenza nell'hotel diventa un'esperienza sempre più soffocante. Mentre Ester, gravemente malata, resta quasi sempre chiusa nella sua stanza, con il piccolo Johan che vaga tra i corridoi dell'albergo, Anna cerca una via di fuga attraverso incontri sessuali occasionali.

Fortunatamente, almeno per quanto mi riguarda, rispetto al precedente Luci d'inverno, che avevo trovato davvero ostico, Bergman abbandona quasi completamente la riflessione religiosa per concentrarsi su qualcosa di molto più carnale e morboso. Il desiderio, la repressione sessuale, la gelosia, la dipendenza affettiva. E soprattutto l'impossibilità di entrare davvero in contatto con gli altri. Paradossalmente, pur essendo un film ancora più povero dal punto di vista narrativo, l'ho trovato decisamente più coinvolgente. Forse perché questa volta Bergman sembra muoversi in una dimensione quasi onirica, dove le immagini e le atmosfere contano più di quello che effettivamente accade.

C'è poi una profonda ambiguità nel rapporto tra le due protagoniste. All'inizio Bergman non chiarisce nemmeno che siano sorelle e, osservando certi atteggiamenti, si potrebbe tranquillamente pensare a due amanti. C'è gelosia, attrazione, repulsione, un'intimità che sembra nascondere qualcosa di irrisolto. Ester e Anna sono quasi due metà della stessa persona. La prima rappresenta l'intelletto, il controllo, la repressione. È una traduttrice, una donna che vive attraverso le parole, ma incapace di comunicare persino con la propria sorella. Fuma, beve, si consuma nella malattia e sembra provare disgusto per il sesso. Anna è invece l'esatto opposto. È fisicità, sensualità, desiderio. Usa il sesso come forma di libertà, ma anche come strumento per ferire Ester, consapevole della gelosia e della frustrazione che provoca in lei. Due donne incapaci di amarsi e altrettanto incapaci di separarsi emotivamente.

E poi c'è il piccolo Johan, forse il personaggio più affascinante. Un bambino che vaga senza una vera destinazione nei lunghi corridoi di un albergo semideserto, e qui mi è venuto subito in mente l'Overlook Hotel di Shining. Johan osserva un mondo adulto che non comprende, incontra un anziano cameriere con cui non riesce a parlare, una compagnia di nani che si esibisce in piccoli spettacoli, mentre fuori dalle finestre passano carri armati appartenenti a una guerra di cui non sappiamo praticamente nulla. Tutto assume una dimensione straniante, quasi surreale. Anche la città sembra un luogo astratto, sospeso fuori dal tempo, dove nessuno parla una lingua comprensibile. L'incomunicabilità diventa così qualcosa di concreto, non soltanto psicologico. E il paradosso è che Ester, proprio lei che lavora traducendo le parole degli altri, si ritrova completamente impotente davanti a un linguaggio sconosciuto.

Dal punto di vista tecnico il film è splendido. La fotografia in bianco e nero di Sven Nykvist è straordinaria, fatta di chiaroscuri, primi piani e stanze soffocanti. Bellissime le inquadrature con i volti delle due sorelle accostati, vicinissimi, ma incapaci persino di guardarsi. Splendide anche le interpretazioni di Ingrid Thulin e Gunnel Lindblom, che riescono a rendere credibile un rapporto così ambiguo e tormentato senza bisogno di troppe spiegazioni.

Come accennavo, alla sua uscita Il silenzio provocò parecchio scandalo. Nudità, masturbazione femminile, sesso occasionale. Scene che oggi possono far sorridere per quanto risultano innocue, ma che nel 1963 rappresentavano una provocazione non indifferente, soprattutto all'interno di un film d'autore. La cosa buffa è che proprio quella presunta oscenità contribuì a trasformarlo in uno dei maggiori successi commerciali di Bergman. Anche in Italia intervenne la censura. La prima versione fu vietata ai minori di diciotto anni, mentre una successiva edizione, opportunamente tagliata, ottenne il divieto ai quattordici.

Il silenzio è probabilmente uno dei film più morbosi e sensuali del regista svedese. Per certi versi mi ha ricordato Monica e il desiderio, soprattutto per il modo in cui Bergman affronta la sessualità femminile, lasciando emergere desideri, frustrazioni e contraddizioni.

Tecnicamente magnifico, lento e compassato, narrativamente ridotto all'osso e a tratti persino eccessivamente simbolico. Eppure l'ho trovato estremamente affascinante. Sarà per quell'albergo sospeso nel nulla, i rapporti malati tra i personaggi, i nani, il cinema, i corridoi deserti e, più in generale, quell'atmosfera straniante e inquietante che in alcuni momenti mi ha ricordato più il cinema di David Lynch che quello che normalmente associo a Bergman.

Film

I Saw the Devil

di Kim Ji-woon

I Saw the Devil vince senza troppi dubbi il premio per il film coreano più violento che abbia visto finora. E di cinema coreano, soprattutto quello più estremo, ne ho visto parecchio.

Diretto nel 2010 da Kim Jee-woon, regista che avevo già conosciuto anni fa con l'ottimo Two Sisters (A Tale of Two Sisters), è un thriller sulla vendetta ad altissimo tasso di adrenalina, costruito con il ritmo di un action movie e attraversato da una dose impressionante di violenza, sadismo e cinismo.

Kim Soo-hyun (Lee Byung-hun) è un agente dei servizi segreti la cui fidanzata incinta viene brutalmente assassinata da Jang Kyung-chul (Choi Min-sik), uno psicopatico serial killer. Sconvolto dal dolore, Soo-hyun si mette sulle tracce dell'assassino e riesce a individuarlo abbastanza rapidamente. Ma invece di ucciderlo o consegnarlo alla polizia, decide di sottoporlo a una vendetta molto più elaborata. Lo cattura, lo tortura, lo lascia libero e poi ricomincia a dargli la caccia. Un gioco perverso del gatto con il topo, in cui i ruoli di cacciatore e preda finiscono progressivamente per confondersi.

Il punto più interessante del film è proprio questo. Soo-hyun potrebbe fermare l'assassino quasi subito, ma sceglie consapevolmente di lasciarlo libero, permettendogli di continuare a uccidere e provocando così nuove vittime. La morte di Kyung-chul non gli basta, vuole vederlo soffrire, umiliarlo, prolungare il più possibile la sua agonia. Forse perché è proprio la vendetta ad anestetizzare il dolore per la perdita della fidanzata, e mettere fine a quella caccia significherebbe ritrovarsi nuovamente solo con la propria sofferenza. Una spirale autodistruttiva in cui Soo-hyun finisce per diventare moralmente non troppo diverso dall'uomo che vuole punire.

Come dicevo, il film è di una violenza impressionante. Pare che per ottenere una normale distribuzione nelle sale coreane siano stati necessari sette tagli, per un totale di circa ottanta secondi. Non siamo propriamente dalle parti del torture porn, ma tra torture, stupri, mutilazioni, cannibalismo e litri di sangue, Kim Jee-woon non si fa mancare praticamente nulla. La cosa sorprendente, però, è il modo in cui questa violenza viene filmata. La regia è elegantissima, la fotografia splendida, con inquadrature e movimenti di macchina che trasformano anche le scene più raccapriccianti in qualcosa di esteticamente affascinante. Un contrasto tra bellezza formale e brutalità che rappresenta uno dei maggiori punti di forza del film.

Choi Min-sik, che qualche anno prima aveva interpretato il protagonista di Oldboy di Park Chan-wook, è semplicemente mostruoso. In tutti i sensi. Il suo Kyung-chul è un animale sadico, volgare, sessualmente violento, completamente privo di empatia, ma anche capace di momenti grotteschi, quasi comici. Un personaggio ripugnante che, paradossalmente, finisce per essere il più carismatico del film.

Lee Byung-hun lavora invece per sottrazione. Il suo Soo-hyun è glaciale, controllato, quasi inespressivo, un uomo che progressivamente si svuota di qualsiasi emozione, lasciando spazio soltanto all'ossessione per la vendetta. Il contrasto tra i due funziona molto bene, anche se bisogna ammettere che il suo personaggio, pur conoscendone il dolore e le motivazioni, risulta psicologicamente meno sviluppato del suo antagonista.

La tensione resta alta per quasi tutta la durata, con un ritmo sostenuto e qualche leggero calo nella parte centrale, quando il meccanismo della caccia rischia di diventare ripetitivo. Il finale, pur non essendo particolarmente originale, è dirompente e perfettamente coerente con quanto visto fino a quel momento. Del resto, il concetto che la vendetta finisca per trasformare la vittima in carnefice non è certo una novità. Qui però viene portato alle estreme conseguenze, senza troppi scrupoli.

Alla fine I Saw the Devil è un thriller decisamente sopra la media, feroce, spettacolare e tecnicamente impeccabile, che riesce a riproporre un tema ampiamente sfruttato senza risultare banale. Un film che, per la sua capacità di mescolare violenza estrema e raffinatezza estetica, si affianca degnamente al cinema della vendetta di Park Chan-wook.

Film

Digger

di Alejandro González Iñárritu

Digger, l'ultimo film di Alejandro González Iñárritu con protagonista Tom Cruise, è stato sonoramente stroncato da critica e pubblico. Circa 125 milioni di dollari di budget e incassi che rischiano di trasformarlo in uno dei flop più pesanti della carriera di Cruise. Ma è davvero così brutto? Siccome mi fido poco del giudizio degli altri, sono voluto andare a vederlo al cinema.

Digger Rockwell è un magnate del petrolio, probabilmente l'uomo più potente del mondo, al quale non importa assolutamente nulla delle conseguenze delle proprie azioni. A parte il suo vecchio e spelacchiato gatto, tenuto artificialmente in vita, l'unica cosa che gli interessa è estrarre petrolio e accumulare ricchezza. Quando la sua avidità provoca una catastrofe ambientale di proporzioni planetarie, invece di assumersene la responsabilità mette in moto una gigantesca macchina di disinformazione, manipolando politici, media e opinione pubblica per trasformarsi da responsabile del disastro a salvatore dell'umanità.

Digger è una satira feroce, grottesca e politicamente scorretta sulla società contemporanea. Un film eccessivo, caricaturale e volutamente didascalico, che mette alla berlina politici incompetenti e asserviti al potere economico, miliardari avidi e senza scrupoli e un popolo talmente stupido da non rendersi nemmeno conto di essere manipolato. Una società che sembra regredire culturalmente, sempre più ignorante e pronta a farsi infinocchiare dal politico autoritario di turno, che sia un miliardario fascista o un aspirante dittatore. Basta indicare un nemico, gli immigrati, gli stranieri, i cinesi, e il gioco è fatto. Mentre il pianeta sta morendo, la gente continua a farsi la guerra tra poveri, per la gioia di chi detiene il potere e continua ad arricchirsi.

Una delle scene più riuscite del film è il discorso di Digger davanti all'assemblea internazionale, quando il nostro simpatico petroliere manda praticamente tutti a quel paese. Volete eliminare il petrolio? Benissimo. Però poi rinunciate all'energia, alle macchine, ai trasporti e a buona parte della tecnologia che utilizzate quotidianamente per scrollare inebetiti sui cellulari. Un discorso ovviamente manipolatorio, che ignora le alternative e le responsabilità di chi controlla il mercato energetico, ma che contiene anche una verità piuttosto scomoda. La responsabilità non è soltanto di chi detiene il potere, ma anche del sistema che gli ha permesso di conquistarlo e conservarlo.

Tutto questo ci viene raccontato attraverso una comicità a tratti esasperata e sopra le righe. I personaggi sono degli idioti, i potenti dei deficienti arroganti e le situazioni talmente assurde da sembrare uscite da una commedia demenziale. Ed è proprio questo che buona parte della critica ha rimproverato a Iñárritu. Troppo didascalico, troppo eccessivo, troppo esplicito, troppo aggressivo, troppo compiaciuto. Tutto troppo.

Ma scusate, avete dato un'occhiata al mondo ultimamente? Abbiamo miliardari che giocano a fare i padroni del pianeta e vorrebbero mettere le mani sulla Groenlandia, politici incompetenti che negano evidenze scientifiche e milioni di persone convinte che qualsiasi scemenza letta su Facebook sia più attendibile di uno studio scientifico. Davvero pensiamo che tutto questo possa essere raccontato con una satira elegante, sottile e possibilmente educata? Se vent'anni fa Idiocracy sembrava una commedia demenziale, oggi rischia di sembrare un documentario.

Dal punto di vista visivo, Digger è spettacolare, sostenuto dalla splendida fotografia di Emmanuel Lubezki e da una messa in scena volutamente artificiale ed eccessiva, che contribuisce a sottolineare l'assurdità dei personaggi e delle situazioni.

Da qui in avanti, spoiler.

Per buona parte della visione ci si chiede perché tutto sembri così finto. Le bellissime scenografie palesemente costruite, i fondali artificiali, i personaggi che recitano sopra le righe, come fossero su un palcoscenico. Persino il gatto di Digger sembra un pupazzo (in realtà lo è). Poi arriva il colpo di scena. Quello a cui abbiamo assistito è davvero una rappresentazione teatrale, uno spettacolo che utilizza tecnologie sofisticate per raccontare una catastrofe realmente avvenuta. E improvvisamente tutto torna.
Iñárritu non sta soltanto prendendo per il culo la politica, il capitalismo e la stupidità umana. Sta mettendo in discussione anche il ruolo del cinema, del teatro e dell'arte stessa. Possiamo realizzare tutti i film di denuncia che vogliamo, ridicolizzare i potenti e applaudire soddisfatti alla fine dello spettacolo. Ma poi? Fuori dal teatro, cosa cambia?
È proprio questo il senso del monologo di Jesse Plemons, probabilmente il momento più lucido e malinconico del film. Una riflessione sull'utilità della satira e sul senso di trasformare una tragedia collettiva in spettacolo quando il disastro è ormai avvenuto.
Il finale è amarissimo. Terminata la rappresentazione, tra applausi e celebrazioni, un allarme riporta tutti alla realtà. Fuori dal teatro il mondo è devastato, tra allagamenti, epidemie e miseria. Insomma, abbiamo fatto una bellissima rappresentazione della fine del mondo. Peccato che il mondo sia finito davvero.

Due parole su Tom Cruise, praticamente irriconoscibile sotto chili di trucco prostetico, pancione e capelli radi. Dopo decenni passati a salvare il mondo correndo, saltando dai grattacieli e aggrappandosi agli aerei in volo, interpreta un vecchio miliardario grasso, volgare e profondamente odioso. Il sospetto è che voglia dimostrare di essere un grande attore e vincere l'Oscar. Dubito però che ci riuscirà. Cruise è bravo, ma paradossalmente è il film stesso a rubargli la scena, facendolo diventare uno dei tanti elementi della giostra.

Quanto al cast di contorno, John Goodman è irresistibile nei panni di un presidente americano completamente idiota, una caricatura grottesca e inquietantemente familiare. Più sacrificata Sandra Hüller, nella parte della sorellastra di Digger, mentre il già citato Jesse Plemons acquista un'importanza fondamentale soltanto nella parte conclusiva.

Alla fine, il disastro commerciale di Digger non mi sorprende affatto. Anzi, mi sarei stupito del contrario. Un film hollywoodiano costosissimo, ambizioso, forse persino autocompiaciuto, che attacca frontalmente il potere politico ed economico facendoci ridere amaramente della stupidità umana che sta contribuendo alla propria fine. Non proprio quello che il grande pubblico si aspetta andando al cinema a vedere Tom Cruise.

Per quanto mi riguarda, è al momento il miglior film del 2026. Un'opera davvero coraggiosa. Non so se diventerà il nuovo Dottor Stranamore, ma per me è un ottimo esempio di come dovrebbe essere fatta la satira nel cinema contemporaneo. Sono convinto che verrà rivalutato nel tempo. Se non è un capolavoro, poco ci manca.

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