Pinocchio Unstrung

di Rhy Frake-Waterfields

Da quando alcuni celebri personaggi della letteratura sono entrati nel pubblico dominio, c'è chi ha pensato bene di recuperarli, stravolgerli e trasformarli in assassini assetati di sangue. Winnie-the-Pooh, Peter Pan, Bambi e compagnia bella sono così finiti dentro quello che viene chiamato Twisted Childhood Universe, una specie di universo condiviso horror costruito da Rhys Frake-Waterfield sul massacro sistematico dei ricordi d’infanzia.

Adesso è il turno di Pinocchio. Il film si chiama Pinocchio: Unstrung ed è scritto e diretto dallo stesso Frake-Waterfield. Va detto che il burattino di Collodi non è nuovo a derive horror, tra film di serie B, riletture gotiche e variazioni più o meno malsane. Quindi no, l’idea di fare un Pinocchio inquietante non è nuova. Questa, però, è probabilmente quella più esplicitamente splatter.

James è un ragazzino rimasto orfano e profondamente scosso dalla recente perdita del suo migliore amico.  Per aiutarlo a superare il terribile lutto, il nonno Geppetto (Richard Brake), crea un misterioso burattino di legno apparentemente magico chiamato Pinocchio. Tra James e il burattino si sviluppa subito un forte legame, ma Pinocchio interpreta il mondo con una logica molto personale. Ad aiutarlo, si fa per dire, c’è un Grillo Parlante tutt’altro che rassicurante, mentre chiunque venga percepito come una minaccia per James rischia rapidamente di finire smembrato.

Francamente, se al posto di Pinocchio ci fosse stato M3GAN, Chucky o qualsiasi altro pupazzo assassino, non sarebbe cambiato poi molto. Il canovaccio è sempre quello: prendere un personaggio apparentemente innocuo, trasformarlo in una macchina omicida e lasciarlo libero di massacrare gente in un tripudio di sangue, denti frantumati e trovate sempre più assurde.

La struttura è quella tipica dello slasher, solo molto più caricaturale e cazzona, pensata per un pubblico disposto a ridere mentre qualcuno viene fatto letteralmente a pezzi. Le morti sono esplicite, esagerate, creative e spesso deliberatamente comiche. Più che mettere paura, Pinocchio: Unstrung vuole provocare la risata sguaiata dello spettatore davanti all'ennesima morte improbabile. Popcorn, sangue e adolescenti brufolosi che fanno casino in sala. Il target, più o meno, è quello.

Se proprio vogliamo cercare qualcosa di leggermente più interessante rispetto al superficiale intrattenimento a suon di mutilazioni, possiamo trovarlo proprio nel personaggio di Pinocchio. Quello di Frake-Waterfield non nasce propriamente malvagio, ma impara a interpretare il mondo attraverso quello che gli viene insegnato. Solo che qui il Grillo Parlante, doppiato da Robert Englund, il Freddy Krueger di Nightmare, invece di rappresentare la coscienza morale finisce per corromperla. Pinocchio vuole capire cosa significhi essere buono, ma riceve lezioni decisamente sbagliate. Una piccola inversione della morale di Collodi che, almeno sulla carta, avrebbe potuto offrire qualcosa in più.

Peccato che la sceneggiatura sia piuttosto insipida, i dialoghi spesso imbarazzanti e gran parte degli attori, soprattutto i più giovani, non aiutino particolarmente.

L’aspetto più interessante del film resta infatti quello artigianale. Pinocchio è un vero pupazzo animatronico manovrato da più burattinai e la sua presenza fisica funziona decisamente meglio di qualsiasi creatura digitale. Fin dai titoli di testa il film mostra una dimensione molto materica, con un ampio uso di effetti pratici, trucco prostetico e sangue finto a secchiate. Nei titoli di coda vengono mostrate anche alcune brevi sequenze dietro le quinte dedicate proprio alla realizzazione degli effetti, probabilmente tra le cose più interessanti dell’intera operazione.

Non ho visto i vari Winnie-the-Pooh, Peter Pan, Bambi e gli altri film collegati, ma da quello che leggo in giro questo Pinocchio: Unstrung sembra essere uno dei capitoli più riusciti del bizzarro universo creato da Frake-Waterfield.

In fondo, in mezzo a tanto elevated horror, tra traumi familiari, elaborazioni del lutto e metafore esistenziali, è anche giusto che continui a esistere un horror goliardico, splatteroso e orgogliosamente scemo. Però magari scrivere una sceneggiatura un po' migliore non avrebbe rovinato la festa.

Film

L'appartamento

di Billy Wilder

L’appartamento, diretto da Billy Wilder nel 1960, è uno dei grandi classici della commedia americana e probabilmente uno dei film che meglio dimostrano quanto il confine tra commedia e dramma possa essere sottile. Dietro le battute, il romanticismo e la leggerezza apparente, Wilder costruisce infatti una storia piuttosto amara sull’arrivismo, la solitudine e quel particolare tipo di prostituzione morale che consiste nel rinunciare progressivamente alla propria dignità pur di fare carriera.

C.C. Baxter (Jack Lemmon) è un anonimo impiegato di una gigantesca compagnia assicurativa di Manhattan. Per guadagnarsi la benevolenza dei suoi superiori presta loro regolarmente il proprio appartamento, utilizzato dai dirigenti per incontrare clandestinamente le rispettive amanti. Il sistema funziona e Baxter comincia rapidamente a scalare la gerarchia aziendale. Le cose si complicano quando scopre che Fran Kubelik (Shirley MacLaine), l’ascensorista di cui è innamorato, ha una relazione proprio con il potente direttore Jeff Sheldrake (Fred MacMurray), uomo sposato e abituato a promettere alle proprie amanti un futuro che non arriverà mai.

L’appartamento è una commedia romantica costruita intorno ad adulterio, sfruttamento professionale, depressione e persino un tentato suicidio. Già solo questo basterebbe a spiegare quanto Billy Wilder fosse avanti rispetto alla classica commedia hollywoodiana dell'epoca. Si ride delle disavventure di Baxter, dei vicini che lo considerano un dongiovanni instancabile, degli appuntamenti sovrapposti e delle scuse improbabili, ma sotto quella leggerezza resta sempre una malinconia piuttosto evidente. Il fatto che sia ambientato nel periodo natalizio contribuisce a renderlo ancora più malinconico.

Il cuore del film è proprio Baxter, soprannominato Buddy, diventato nell'adattamento italiano "Ciccibello", che più che un nomignolo amichevole sembra una presa in giro alla Fantozzi. Un uomo piccolo dentro una macchina aziendale gigantesca. Per fare carriera presta la sua casa, il suo spazio privato, il proprio letto ai dirigenti perché possano tradire le mogli e in cambio ottiene promozioni e privilegi. L'arrivismo diventa quindi una forma di prostituzione perfettamente inserita nel sistema capitalistico dell’azienda, dove tutto può essere scambiato, compresi favori sessuali, relazioni e sentimenti.

E infatti il capitalismo aziendale raccontato da Wilder è anche, in maniera piuttosto evidente, un sistema sessuale. Guardandolo oggi, quasi settant’anni dopo, è impossibile non notare come tutti i dirigenti siano uomini, quasi sempre sposati, mentre le donne occupano il ruolo di segretarie, centraliniste, ascensoriste. La posizione di potere permette agli uomini non solo di comandare sul lavoro, ma anche di avere un accesso privilegiato alle donne che lavorano sotto di loro. Insomma, l’ascensore sociale esiste, ma per le donne sembra fermarsi qualche piano prima. E già che ci siamo, l’unico uomo di colore che ricordo nel film compare per qualche secondo facendo il lustrascarpe. Diciamo che l’America degli anni sessanta aveva ancora qualche problemino con le pari opportunità.

Poi c’è Shirley MacLaine. Ammetto che ho avuto sempre un debole per lei. Probabilmente, insieme ad Audrey Hepburn, è la mia attrice preferita degli anni sessanta. Qui è semplicemente perfetta. Fran potrebbe facilmente diventare la classica amante ingenua sedotta dal dirigente sposato, invece MacLaine le restituisce ironia, fragilità e una malinconia che attraversa tutto il film. È una donna intelligente che sa perfettamente di trovarsi dentro una relazione sbagliata, ma continua comunque a sperare che Sheldrake si separi dalla moglie e dalla sua famiglia. Quando scopre che quello stesso copione è già stato recitato con altre donne, il film smette quasi completamente di far ridere.

Jack Lemmon, dall'altra parte, riesce a rendere simpatico un personaggio che inizialmente non lo sarebbe affatto. Baxter partecipa consapevolmente al gioco. Non è soltanto una vittima dei suoi superiori, ma un uomo disposto a chiudere un occhio pur di ottenere un ufficio migliore. Il suo vero percorso quindi non consiste tanto nel conquistare Fran, quanto nel recuperare una dignità personale. Smettere di essere un ingranaggio, mandare al diavolo il sistema e diventare finalmente quello che nel film viene definito un Mensch, un essere umano.

Anche visivamente Wilder lavora molto bene su questa contrapposizione. L’enorme ufficio della compagnia assicurativa, con file interminabili di scrivanie tutte uguali, trasforma gli impiegati in piccoli punti indistinguibili dentro una macchina produttiva. L'appartamento di Baxter, invece, è piccolo, disordinato, personale. Solo che neanche questo gli appartiene davvero. Gli altri mangiano il suo cibo, bevono il suo alcol, dormono nel suo letto mentre lui aspetta fuori al freddo. Quando Fran entra nella sua vita, quello stesso spazio usato come alcova clandestina diventa improvvisamente un luogo di cura e di vera intimità.

L’appartamento rimane quindi una commedia sentimentale, ma è soprattutto un film sulla solitudine, sulla carriera come forma di compromesso morale e su quanto possa essere facile diventare complici di un sistema che disprezziamo semplicemente perché ci conviene.

Film

L'imbalsamatore

di Matteo Garrone

L'imbalsamatore è il primo film davvero "importante" di Matteo Garrone, quello in cui il suo cinema inizia a definirsi meglio, segnando il passaggio da autore indipendente a regista riconosciuto anche fuori dall'Italia.
Uscito nel 2002, il film prende liberamente spunto dalla storia vera di Domenico Semeraro, tassidermista romano conosciuto come il "nano di Termini", ucciso nel 1990 dal giovane di cui si era innamorato.
La cosa davvero curiosa è che Semeraro, senza saperlo, l'avevo incrociato cinematograficamente praticamente ieri, quando mi sono visto Non si sevizia un paperino. Era infatti lui a sostituire il bambino nei controcampi di spalle durante la famosa scena con Barbara Bouchet. Davvero una strana coincidenza.

Peppino Profeta (Ernesto Mahieux) è un tassidermista napoletano affetto da nanismo che lavora a Castel Volturno e arrotonda collaborando con la criminalità locale. Quando incontra Valerio (Valerio Foglia Manzillo), un giovane alto, bello e piuttosto spaesato, ne rimane immediatamente affascinato e gli propone di diventare suo assistente. Tra i due nasce un rapporto ambiguo, fatto di amicizia, dipendenza economica e desiderio mai realmente dichiarato. L’equilibrio si rompe quando Valerio incontra Deborah (Elisabetta Rocchetti) e Peppino capisce che quel ragazzo che vorrebbe tutto per sé sta inevitabilmente sfuggendo al suo controllo.

Rivisto oggi, L'imbalsamatore sembra a tutti gli effetti la genesi cinematografica, tematica e visiva di quello che considero il capolavoro di Garrone, Dogman. Ci sono già praticamente tutti gli elementi che torneranno sedici anni dopo. Un protagonista piccolo e apparentemente debole. Il rapporto con gli animali. Una relazione basata sulla dipendenza, sul bisogno e sulla sopraffazione. E soprattutto quei luoghi degradati, desolati e svuotati.
Il Villaggio Coppola fotografato da Marco Onorato sembra un luogo dimenticato, sospeso, fatto di palazzi semivuoti, spiagge grigie, strade deserte e cemento divorato dal tempo. Non è semplicemente un'ambientazione, ma il riflesso dei personaggi che lo abitano. 
Anche Peppino anticipa in qualche modo il Marcello di Dogman. È un uomo piccolo ed emarginato che cerca affetto nella persona sbagliata. Solo che Peppino è anche manipolatore, possessivo e moralmente discutibile. Guardandolo mi è venuto in mente il Geremia de L'amico di Famiglia di Sorrentino. Entrambi  piccoli, viscidi e ambigui. Ossessionati dalla bellezza e dal possesso di qualcosa che percepiscono come irrimediabilmente fuori dalla propria portata.  Eppure, nonostante la sua sgradevolezza fisica e morale, viene quasi spontaneo parteggiare per lui. Gran parte del merito è di un bravissimo Ernesto Mahieux, che riesce a dare al personaggio una quantità enorme di umanità, profondità e sofferenza. Peppino può risultare patetico e persino inquietante, ma dietro ogni gesto si percepisce una disperata fame d’amore.
Dall’altra parte Valerio è bello, alto e vuoto. Passa da una situazione all’altra con l’espressione di uno che aspetta che qualcuno gli dica cosa fare. Non ho ancora capito se sia un’intuizione perfettamente coerente con il personaggio o se Valerio Foglia Manzillo reciti proprio così. Probabilmente entrambe le cose.
Anche Deborah non suscita particolare simpatia e l’interpretazione di Elisabetta Rocchetti, volutamente aggressiva, finisce semmai per accentuarne l’antipatia. Il risultato paradossale è che, dentro questo triangolo malsano, il personaggio più umano finisce per sembrare proprio quello che sulla carta dovrebbe essere il più sgradevole.
C'è poi il mestiere dell’imbalsamatore. Peppino prende corpi morti e cerca di conservarne la forma, la bellezza, l’apparenza di vita. Con Valerio tenta esattamente la stessa cosa. Vuole fermarlo, tenerlo con sè, impedirgli di allontanarsi. Valerio diventa una specie di animale bellissimo da preservare. Solo che a un certo punto arriva Deborah, e quello che Peppino vorrebbe conservare tutto per sé diventa un oggetto conteso, un pupazzo tirato da una parte e dall'altra da due persone che, in modi diversi, cercano di possederlo.

L'imbalsamatore è un noir malinconico, una favola nera sulla solitudine, sul desiderio e sull'impossibilità di trattenere ciò che amiamo. Un film ancora acerbo rispetto al Garrone che verrà, ma già attraversato da quasi tutte le sue ossessioni.

Film

Non si sevizia un paperino

di Lucio Fulci

Tra i tanti gialli italiani dei primi anni settanta, Non si sevizia un paperino è uno tra i più originali. Non tanto per il mistero o per gli omicidi, quanto per la scelta di Lucio Fulci di allontanarsi dalle città, dai salotti borghesi e dai killer con i guanti neri per portare il genere nel profondo sud, tra superstizione, religione, repressione sessuale e violenza collettiva. 
Il film arriva dopo Una sull'altra e Una lucertola con la pelle di donna, ma rispetto ai precedenti gialli di Fulci ha qualcosa di più sporco, più feroce e anche più personale. All'epoca non venne accolto benissimo, tra censura, scandali e critiche feroci. Oggi è considerato, giustamente, uno dei suoi film migliori.

Nel piccolo paese meridionale di Accendura alcuni bambini vengono trovati assassinati uno dopo l'altro. La polizia brancola nel buio e i sospetti iniziano rapidamente a concentrarsi sui personaggi più strani ed emarginati della comunità. C'è Giuseppe Barra, un ritardato che spia i ragazzini e prova a ricattare l’assassino. C’è la Maciara (Florinda Bolkan), una donna che vive ai margini del paese e pratica rituali di magia nera. C'è Patrizia (Barbara Bouchet), ricca ragazza arrivata dalla città, sessualmente disinibita e decisamente fuori posto in un ambiente dominato dalla morale cattolica. A indagare sul caso arriva anche il giornalista Andrea Martelli (Tomas Milian), che insieme a Patrizia cerca di capire cosa si nasconda dietro quella catena di delitti.

Prendendo spunto dalla cosiddetta strage degli innocenti di Bitonto (una serie di omicidi di bambini avvenuti tra il 1971 e il 1972 e rimasti senza un colpevole accertato), Fulci utilizza il giallo per ritrarre un meridione in cui superstizione e religione, modernità e arretratezza, desiderio e repressione convivono continuamente in conflitto. Un'Italia che sta entrando nella modernità solo in superficie. Sopra il paese passa l’autostrada, con le macchine che corrono verso il futuro. Sotto, qualche metro più in basso, la gente è bigotta, ignorante, crede alle fatture, al malocchio e alla giustizia fatta a bastonate. 
Uno dei temi più interessanti riguarda proprio l'infanzia e la sessualità. Fulci non rappresenta i bambini come creature angeliche e incontaminate. Sono curiosi, provocatori, fumano e guardano già con interesse al sesso e al mondo degli adulti. È attorno all'ossessione per la loro purezza che il film costruisce il suo nucleo più disturbante. Il vero male non nasce dal desiderio, ma dal tentativo di reprimerlo e punirlo.
Poi c'è la Maciara di Florinda Bolkan, probabilmente il personaggio più intressante del film. È la diversa per eccellenza. Vive isolata, pratica magia, parla poco e incarna tutto ciò che il paese non comprende e quindi teme. La sequenza del suo linciaggio è una delle scene più potenti che Fulci abbia mai girato. Una violenza feroce e prolungata, accompagnata dalla voce di Ornella Vanoni in sottofondo, che trasforma l'esecuzione in qualcosa di ancora più disturbante. Non serve più cercare l'assassino. In quel momento il mostro è davanti ai nostri occhi ed è formato da uomini perfettamente normali convinti di stare facendo la cosa giusta.
La Maciara è il classico capro espiatorio. E infatti i sospetti, durante tutto il film, cadono continuamente sui personaggi diversi da quel mondo ordinario: il minorato, la strega, la ragazza sessualmente libera.
Barbara Bouchet rappresenta proprio l’altro corpo estraneo dentro Accendura. Patrizia arriva dalla città, gira in abiti succinti e sembra divertirsi parecchio nel mandare in crisi il moralismo locale. La famosa scena in cui la Bouchet si trova completamente nuda mentre provoca un bambino all'epoca fece parecchio scalpore. Per scagiorsi dall'accusa di corruzione di minore, Fulci dovette dimostrare di avere utilizzato un montaggio separato tra l'attrice e il bambino, ricorrendo a un nano nei controcampi. Resta il fatto che ancora oggi è una scena assai morbosa, giocando deliberatamente sul confine tra denuncia della repressione e compiacimento exploitation.

Dal punto di vista prettamente giallo, la sceneggiatura funziona abbastanza bene, disseminando falsi colpevoli e depistaggi fino alla rivelazione finale. Certo, alcuni meccanismi oggi risultano più prevedibili e Andrea e Patrizia finiscono per assumere il classico ruolo degli investigatori improvvisati. Ma il mistero, alla fine, è quasi secondario rispetto a ciò che Fulci costruisce intorno.
Anche perché la vera rivelazione non riguarda tanto l'identità dell'assassino quanto le sue motivazioni. Dietro gli omicidi c'è una concezione malata della purezza, l'idea che sia meglio eliminare fisicamente i bambini piuttosto che permettere loro di crescere, scoprire il sesso e quindi "corrompersi". È la morale religiosa portata alla sua conclusione più patologica. Il tentativo di proteggere l'innocenza finisce per distruggerla.

Non tutto è invecchiato allo stesso modo. Alcuni effetti speciali del finale oggi possono far sorridere, qualche passaggio investigativo è un po' rigido, ma il film conserva ancora una cattiveria autentica, soprattutto perché non concede praticamente nessuna innocenza agli adulti.

Non si sevizia un paperino resta uno dei gialli italiani più interessanti degli anni settanta e forse uno dei film in cui Lucio Fulci riesce meglio a fondere cinema di genere, violenza e critica sociale.
Un'opera nerissima, potente e morbosamente affascinante.

Film

La vita da grandi

di Greta Scarano

La vita da grandi è un film del 2025 diretto da Greta Scarano, al suo primo lungometraggio, ispirato al libro autobiografico Mia sorella mi rompe le balle. Una storia di autismo normale di Damiano e Margherita Tercon. Il film parla di autismo e rapporti familiari ma lo fa con leggerezza e ironia senza scadere nel solito drammone strappalacrime.

Irene (Matilda De Angelis) vive a Roma, ha un lavoro stabile ed è in procinto di comprare casa con il suo compagno. Quando i genitori devono allontanarsi, torna a Rimini per occuparsi del fratello maggiore Omar (Yuri Tuci), quarantenne autistico che vive ancora con loro e sogna di diventare un cantante rap.
Irene, preoccupata soprattutto da quello che succederà quando i genitori non potranno più occuparsi di lui, cerca di insegnargli a lavarsi da solo e a conquistarsi un po' di autonomia. Ovviamente, come da copione, mentre prova a insegnare a Omar come diventare grande scoprirà che anche lei ha ancora parecchie cose da sistemare.

La vita da grandi è un film semplice e leggero, che affronta l'autismo senza facili drammi o pericolose derive stucchevoli.
Omar è spontaneo, divertente, fragile e testardo, sopratutto nel voler partecipare a tutti i costi a un talent show. Gran parte del merito va a Yuri Tuci, realmente autistico e qui al suo debutto cinematografico, che ha una naturalezza disarmante e non scivola mai nella macchietta.
Deliziosa e spigliata Matilda De Angelis nel ruolo della sorella. Irene è cresciuta in una famiglia dove gran parte delle attenzioni sono sempre state rivolte al fratello disabile e ora ha paura che, prima o poi, tocchi a lei occuparsi completamente di lui. Gli vuole bene, ma è anche spaventata e confusa. E deve capire che avere un lavoro, una casa e una vita ordinata non significa necessariamente essere diventati adulti.

La regia di Scarano è pulita, senza particolari virtuosismi, e la Rimini fuori stagione accompagna bene quel tono malinconico ma leggero che attraversa tutto il film.

Certo, la storia si muove su binari abbastanza consolidati. I piccoli scontri, l'avvicinamento, la crisi, la crescita reciproca. Tutto è abbastanza prevedibile, compreso il finale emotivo. Ciò nonostante, La vita da grandi è una commedia di formazione che si lascia guardare con piacere. Lo spirito della storia è positivo e il tema dell'autismo viene affrontato in modo garbato, rispettoso e con un'ironia di fondo che non guasta.

Un film senza troppe pretese, ma piacevole, realizzato bene e sostenuto da due attori bravi e perfettamente bilanciati.

Film

Jeepers Creepers - Il canto del diavolo

di Victor Salva

Nel 2001, mentre l'horror americano era ancora impantanato tra gli ultimi rantoli del filone slasher post-Scream, Victor Salva scrive e dirige Jeepers Creepers - Il canto del diavolo, un film che vede Francis Ford Coppola tra i produttori esecutivi. Costato relativamente poco, il film ottenne un buon successo commerciale e diede origine a una saga che avrebbe continuato a trascinarsi negli anni successivi.

Trish (Gina Philips) e suo fratello Darry (Justin Long) stanno attraversando in macchina le desolate strade di campagna della Florida per tornare a casa durante le vacanze universitarie. A spezzare la monotonia del tragitto interviene un ruggente autocarro arrugginito che prima prova a speronarli e poco dopo riappare di fianco a una chiesa abbandonata, dove il minaccioso conducente avvolto in un lungo spolverino sembra intento a sbarazzarsi di inquietanti fagotti insanguinati. Invece di fare la cosa più sensata, cioè andarsene il più velocemente possibile e chiamare la polizia, Darry convince la sorella a tornare indietro per controllare. La curiosità li porta così a ritrovarsi di fronte a un incubo a occhi aperti che trasformerà la loro vacanza in una disperata corsa per la sopravvivenza contro una creatura demoniaca che si nutre dei corpi delle sue vittime.

La prima metà della pellicola funziona discretamente bene grazie a una buona tensione on the road, con il vecchio camion che compare dal nulla minaccioso, la chiesa abbandonata e quello strano tubo nel terreno che sembra inghiottire la luce del giorno. L'influenza del Duel di Spielberg è evidente, così come quella di tutto il filone rurale americano fatto di strade deserte, edifici fatiscenti e luoghi dove sarebbe consigliabile non fermarsi mai. Poi il film comincia a sfaldarsi con una rapidità imbarazzante. Va bene, siamo in un horror e sappiamo che prima o poi i protagonisti devono prendere qualche decisione illogica. Fa parte del gioco. Qui però le scelte di Darry e Trish, di scena in scena, superano di gran lunga la soglia di tolleranza concessa al genere, sfiorando il ridicolo. Con l'arrivo della sensitiva Jezelle, il film, poi, prende una piega sempre più trash, tra profezie, regole soprannaturali, poliziotti utilizzati come carne da macello e una creatura che sembra acquisire nuovi poteri ogni volta che la storia ne ha bisogno.

Meno male che mi sono divertito a guardare Justin Long, l'attore che interpreta uno dei ragazzi, che con quella sua faccia terrorizzata, gli occhi spalancati, la bocca semiaperta, sembra essere uscito da un cartone animato alla Scooby Doo. L'attrice che interpreta la sorella, invece, non pervenuta.

Sul fronte del Creeper, la creatura demoniaca interpretata da Jonathan Breck, l'ho trovata abbastanza riuscita. Sembra un essere uscito dall'immaginario di Guillermo del Toro, un demone alto, rugoso, alato e dotato persino di una curiosa vena artistica. L'inquietante tana sotterranea con i cadaveri cuciti e disposti sulle pareti come una sorta di macabra Cappella Sistina è una delle idee visive più riuscite del film. Peccato che questa componente non venga sviluppata e si preferisca trasformarlo progressivamente nel classico boogeyman indistruttibile.

Jeepers Creepers è un horror tagliato su misura per il pubblico giovanile dell'epoca che, rivisto oggi, ha davvero poco da dire. Se si pensa al panorama horror di inizio millennio c'è sicuramente stato di peggio, ma resta difficile spiegarsi come una pellicola così debole e mediocre sia riuscita a generare un vero e proprio franchise. Evidentemente, nei primi anni duemila, al pubblico bastava poco per farsi spaventare.

Film

Angst

di Gerald Kargl

Tra i tanti film incentrati su assassini psicopatici e serial killer, bisogna riconoscere che Angst si distingue per la sua originalità. Uscito nel 1983 e diretto dall'austriaco Gerald Kargl, al suo primo e unico lungometraggio, il film, a causa della violenza e del tono nichilista, rimase per anni ai margini della distribuzione, diventando però col tempo un vero e proprio cult del cinema estremo.
La storia prende liberamente spunto dal caso reale del criminale austriaco Werner Kniesek, che nel 1980, durante un permesso dal carcere, sterminò una famiglia nella propria abitazione.

Un uomo, di cui non si conosce il nome, esce di prigione dopo aver scontato una condanna per omicidio. Spinto dall'impulso irrefrenabile di uccidere di nuovo, vaga per le strade di una città che non riconosce più, entra in un bar troppo affollato, tenta senza successo di uccidere una tassista e infine si introduce all'interno di una villa isolata, dove trova una giovane donna, l'anziana madre, il fratello disabile e un piccolo cane. Quella casa diventa rapidamente il luogo in cui può finalmente liberare le pulsioni che per anni ha trattenuto.

Gerald Kargl, insieme al polacco Zbigniew Rybczynski, che firma anche fotografia e montaggio, ci porta letteralmente dentro la testa di un omicida psicopatico, nei suoi pensieri sconclusionati, tra i ricordi dell'infanzia traumatica e le fantasie più deplorevoli che lo spingono a uccidere in modo sadico e compulsivo. Mentre la voce fuori campo dell'uomo racconta la sua tragedia esistenziale, la cinepresa lo segue ovunque, gli gira intorno, lo insegue, si solleva sopra di lui riprendendolo dall'alto e gli si appiccica al volto mentre corre come un animale impazzito. Non stiamo semplicemente osservando quello che fa. Stiamo entrando nella sua percezione alterata della realtà. Non sorprende che Gaspar Noé abbia più volte indicato Angst come una delle influenze fondamentali del proprio cinema: basta pensare a Irréversible, Seul contre tous o Enter the Void per riconoscere immediatamente quella stessa idea di una macchina da presa libera e fluttuante.

L'omicida ritratto da Kargl non è un genio criminale elegante, intelligente e perversamente affascinante, tipico del cinema hollywoodiano. E' un povero disgraziato sudato, isterico e goffo, mosso da un panico costante e da un'angoscia strisciante. Respira affannosamente, corre in maniera scomposta, inciampa, perde il controllo, fatica persino a gestire i corpi delle proprie vittime. 
Gli omicidi non hanno nulla della coreografia spettacolare dello slasher o del torture porn. I corpi pesano. Le vittime resistono. Strangolare qualcuno richiede tempo e fatica. Trascinare un cadavere significa sudare, inciampare, sporcarsi. Tutto appare terribilmente materiale, sporco e poco cinematografico nel senso più tradizionale del termine. Probabilmente è proprio questa fisicità quasi banale della violenza a renderlo più disturbante, perché elimina quasi completamente la distanza rassicurante della finzione.

Anche l'asettica, grigia e spoglia villa austriaca contribuisce al disagio. Un ambiente ordinario, freddo, quasi anonimo, che rende ciò che accade al suo interno ancora più concreto e plausibile.

Erwin Leder, l'attore che interpreta il serial killer, è davvero impressionante. Gli occhi spalancati, il respiro, i piccoli scatti nervosi, quel corpo continuamente in tensione. Non sembra recitare la follia. Sembra esserne posseduto.

A rendere tutto ancora più opprimente contribuisce la musica elettronica di Klaus Schulze, tra i musicisti più rappresentativi del krautrock, i cui sintetizzatori sembrano sincronizzarsi con le pulsioni ossessive del protagonista.

Angst è uno dei film più interessanti che ho visto sui serial killer, per il modo in cui entra nella mente dello psicopatico, per come mostra la violenza nella sua natura più sporca e reale e per una messa in scena piena di intuizioni visive che, ancora oggi, sembrano sorprendentemente moderne.
Non stupisce che col tempo sia diventato un vero e proprio cult.

Film

Lolita

Vladimir Nabokov

Lolita è uno di quei libri che arrivano preceduti dalla propria fama.
Praticamente tutti conoscono il titolo, molti sanno più o meno di cosa parla, alcuni hanno visto il film di Kubrick o quello più recente di Adrian Lyne, e qualcun altro, a quanto pare, prende certe letture come una specie di confessione personale. Una tipa, sapendo che stavo leggendo Lolita, mi ha chiesto se mi piacessero le ragazzine. Che è un po' come chiedere a chi legge libri sui serial killer se tiene pezzi di cadavere nel frigorifero.

Pubblicato per la prima volta nel 1955 dopo essere stato rifiutato da diversi editori americani per il contenuto considerato scandaloso, Lolita è probabilmente il romanzo più celebre di Vladimir Nabokov e uno dei libri più discussi del novecento. Il paradosso è che il termine "lolita" è ormai entrato nel linguaggio comune per indicare una ragazzina provocante, precoce e consapevolmente seduttiva, finendo però per ridurre il romanzo allo sguardo del suo protagonista.

Humbert Humbert è un uomo colto, raffinato, ironico e ossessionato dalle ragazzine che lui definisce "ninfette". Arrivato negli Stati Uniti, prende una stanza in affitto a casa di Charlotte Haze e conosce sua figlia Dolores, dodicenne della quale si invaghisce immediatamente. Quando capisce che sposare la madre potrebbe permettergli di restare vicino alla ragazza, accetta il matrimonio senza amarla. Dopo la morte improvvisa di Charlotte, Humbert diventa il tutore di Dolores e parte con lei per un lungo viaggio attraverso gli Stati Uniti, trascinandola da un motel all’altro dentro quella che lui continua ostinatamente a raccontare come una grande, tragica storia d'amore.

Humbert è il narratore e quindi tutta la storia viene descritta dal suo punto di vista. Sa perfettamente che ciò che racconta è mostruoso e passa centinaia di pagine cercando di trasformarlo in qualcos’altro. Seduce il lettore esattamente come tenta di sedurre chiunque gli stia intorno, utilizzando l’intelligenza, l’ironia, la cultura e soprattutto una capacità linguistica fuori dal comune.

La scrittura di Nabokov è ricchissima, piena di giochi di parole, rimandi letterari, doppi sensi e invenzioni linguistiche. Humbert riesce a trasformare anche le situazioni più sordide in qualcosa di elegante. E va detto che, nonostante la fama scandalosa del romanzo, gli atti sessuali tra Humbert e Dolores non vengono mai realmente descritti. Nabokov allude, lascia fuori campo, fa capire perfettamente cosa accade senza soffermarsi sui dettagli. Il risultato, ovviamente, non è meno disturbante, perché, dietro tutta questa superficie estetica, rimane sempre un uomo che sta abusando sessualmente e psicologicamente di una ragazzina. È come se Nabokov, attraverso la voce di Humbert, non manipolasse soltanto Dolores, ma cercasse di manipolare anche noi.

Il suo racconto è pieno di attenuanti, giustificazioni e distorsioni. Dolores diventa "Lolita", una bambina trasformata nel personaggio erotico di cui lui ha bisogno. Ma Dolores non è una seduttrice, è una bambina traumatizzata a cui è stata rubata l'infanzia. Dietro la maschera che Humbert le ha cucito addosso, ogni tanto la sua voce emerge tra le pieghe del testo. Piange, vorrebbe tornare a scuola, avere delle amicizie ma quello che è diventato il padre/amante controlla ogni aspetto della sua esistenza.

Il problema è che Dolores non possiede quasi mai una vera voce. La conosciamo sempre filtrata dallo sguardo di Humbert, e questo rende la lettura ancora più inquietante. È descritta come una adolescente provocante, maliziosa, consapevolmente seduttiva. Ma questo è il ritratto che fa il carnefice della sua vittima, quasi a giustificare in parte le sue colpe.
La cosa forse più assurda è che, nel corso dei decenni, la cultura pop abbia finito per credere proprio alla versione di Humbert. "Lolita" è diventata sinonimo di ragazzina sensuale che provoca l’uomo adulto, con tutto un immaginario fatto di lecca-lecca, occhiali a cuore, uniformi scolastiche e pose maliziose. In pratica il narratore è riuscito a convincere non soltanto se stesso, ma buona parte della cultura occidentale, che quella bambina fosse davvero la seduttrice della storia.

Detto questo, Lolita non è sempre una lettura semplice. Nabokov è talmente innamorato del linguaggio che in alcuni momenti il virtuosismo rischia di diventare compiacimento. Humbert parla tantissimo, divaga, gioca con le parole, ritorna continuamente sui propri pensieri. La parte centrale del viaggio, in particolare, l'ho trovata abbastanza dilatata e faticosa.

Nonostante siano passati settant'anni, Lolita rimane ancora oggi un romanzo molto attuale, capace di cambiare a seconda dell’epoca in cui viene letto. Quello che un tempo poteva essere interpretato come il racconto scandaloso di una passione proibita, oggi appare molto più chiaramente come la storia di un pedofilo che controlla, manipola e abusa di una ragazzina, tentando disperatamente di trasformare tutto questo in una storia d'amore.

Molto interessante anche la postfazione dell'autore, che aiuta a scrollarsi di dosso alcuni dei pregiudizi legati all'opera.

Libri

La casa dei 1000 corpi

di Rob Zombie

Prima di essere un regista, Rob Zombie era – ed è tuttora – una rockstar. Frontman dei White Zombie negli anni novanta, poi solista di successo, ha sempre legato il proprio immaginario al cinema horror di serie B, ai mostri della Universal, ai fumetti pulp, all'exploitation e al grindhouse da drive-in. Quando nel 2000 passa dietro la macchina da presa con La casa dei 1000 corpi, non fa altro che trasferire quella stessa estetica dalla musica al cinema.
Il film ha però una gestazione tribolata. Girato nel 2000, viene rifiutato dalla Universal e distribuito soltanto nel 2003 dalla Lions Gate. Un esordio caotico, eccessivo e sgangherato che contiene tutto quello che diventerà il cinema di Zombie.

La storia segue quattro ragazzi in viaggio nell'America rurale alla ricerca di luoghi legati a macabri fatti di cronaca. Fermandosi al distributore del bizzarro Captain Spaulding, scoprono la leggenda del Dr. Satan e decidono di rintracciare il luogo della sua morte. Una scelta che, prevedibilmente, li conduce tra le braccia della famiglia Firefly, allegro nucleo composto da sadici, psicopatici e maniaci assortiti.

La casa dei 1000 corpi è un caotico e derivativo circo degli orrori che saccheggia senza pudore Non aprite quella porta, Le colline hanno gli occhi, il cinema exploitation degli anni settanta, i midnight movies, il freak show, i vecchi horror televisivi e l'immaginario delle attrazioni di Halloween.
Zombie, però, non cerca il crudo realismo di Tobe Hooper. Prende tutto questo materiale e lo trasforma in qualcosa di grottesco, barocco, fumettistico, psichedelico e spudoratamente videoclipparo. Cambia formato, usa pellicole differenti, sovrimpressioni, immagini solarizzate, rallenty, materiale pseudo-documentario e vecchie sequenze televisive. Il risultato è sporco, compulsivo e sovraccarico: a tratti sembra un lunghissimo videoclip ambientato dentro una casa degli orrori costruita da qualcuno sotto acido.
I quattro ragazzi sono essenzialmente irrilevanti, carne da macello anonima e poco caratterizzata. A Zombie interessano molto di più i carnefici.
Otis Driftwood, interpretato da Bill Moseley, è il sadico psicopatico del gruppo, violento e delirante, attraversato da una sorta di follia messianica. Karen Black è Mother Firefly, matriarca volgare e lasciva della famiglia. Sheri Moon Zombie, moglie del regista, modella e ballerina qui al suo esordio cinematografico, interpreta invece Baby Firefly, pin-up ipersessualizzata e fuori di testa che alterna risatine infantili, seduzione e improvvise esplosioni di violenza.
Ma il personaggio destinato a diventare davvero iconico è Captain Spaulding, interpretato da uno straordinario Sid Haig. Un clown volgare, grottesco e minaccioso, proprietario di un distributore con annesso museo degli assassini. Praticamente il manifesto dell'intero film: l'orrore trasformato in spettacolo da baraccone.

Nel terzo atto il film cambia improvvisamente pelle. Dagli psicopatici rurali si precipita in un horror sotterraneo e surreale fatto di cunicoli, cavie deformi, montagne di cadaveri e ovviamente il Dr. Satan. La sensazione è quella di osservare un bambino iperattivo che non solo si rifiuta di scendere dalla giostra, ma decide di farla girare sempre più velocemente, accumulando materiale senza alcun controllo.

Rivedendolo oggi me lo ricordavo molto più estremo. Ma quasi venticinque anni di torture porn, Saw, Hostel, Martyrs e horror contemporaneo hanno inevitabilmente spostato il limite. Resta violento, sporco e sadico, ma buona parte della sua aggressività dipende più dal montaggio, dalle immagini degradate e dall'atmosfera malsana che da ciò che effettivamente mostra.

In finale, La casa dei 1000 corpi è uno sgangherato carrozzone sorretto da una sceneggiatura quasi imbarazzante, un montaggio schizofrenico e un'evidente incapacità di capire quando fermarsi. Eppure è difficile volergli male.

Forse è proprio per questo che negli anni è diventato un cult, dando vita anche a due seguiti. Perché, nonostante sia derivativo, esagerato e sovraccarico, il film di Rob Zombie possiede una personalità visiva che tantissimi horror formalmente migliori non hanno mai avuto. Un enorme e lurido atto d'amore verso il cinema horror americano degli anni settanta.

Film

L'avventura

di Michelangelo Antonioni

L'avventura di Michelangelo Antonioni è il primo capitolo di quella che viene comunemente definita la "trilogia dell’incomunicabilità", proseguita con La notte e L'eclisse. Presentato al Festival di Cannes nel 1960, il film venne accolto con risate, fischi e contestazioni, tanto che Antonioni e Monica Vitti, all'epoca sua compagna oltre che protagonista del film, lasciarono la sala profondamente scossi. Pochi giorni dopo, però, L'avventura vinse il Premio della Giuria ex aequo, mentre numerosi critici e intellettuali presenti al festival si schierarono apertamente in sua difesa. Da quel momento il giudizio sul film cambiò rapidamente, fino a trasformarlo in una delle opere più celebri e influenti del regista ferrarese.

Un gruppo di ricchi borghesi romani parte per una crociera in barca tra le isole Eolie. Tra loro ci sono Anna (Lea Massari), il suo fidanzato Sandro (Gabriele Ferzetti), e la sua migliore amica Claudia (Monica Vitti). Durante una sosta su un isolotto roccioso e desolato, Anna scompare nel nulla. Nessuna traccia, nessun indizio, nessuna spiegazione. Il gruppo si mette subito a cercarla, arriva persino la polizia, ma ogni tentativo si rivela inutile. Sandro e Claudia si mettono sulle sue tracce, spostandosi di città in città, di indizio in indizio. Ma la ricerca, con il passare dei giorni, si affievolisce progressivamente, lasciando spazio a un'attrazione reciproca tra i due che si trasforma presto in una relazione.  Quella che sembrava la storia di una scomparsa si trasforma così lentamente nel racconto di un rapporto sentimentale fragile, ambiguo e segnato dal senso di colpa.

Visto oggi, L'avventura è un film volutamente scostante.
La prima parte, quella ambientata sull’isolotto, è la più affascinante ed enigmatica. La fotografia in bianco e nero, il paesaggio roccioso, l'ambiente quasi ostile, ti restituisce un forte senso di isolamento e smarrimento. Quando Anna scompare, il paesaggio sembra letteralmente inghiottirla.
Ma Anna non è una vittima da vendicare né un mistero da risolvere. È semplicemente un’assenza, un buco nero attorno al quale ruotano personaggi smarriti, fragili e superficiali. Ad Antonioni non interessa sapere dove sia finita, ma quanto tempo impieghino il fidanzato, l’amica e gli altri a smettere di cercarla per poter continuare la propria vita.
Sandro e Claudia si innamorano, o forse si illudono di farlo, ma la loro relazione nasce già contaminata dal senso di colpa, dal desiderio e da una profonda instabilità. Entrambi appartengono a quella borghesia benestante che Antonioni osserva con freddezza: personaggi ricchi, eleganti, sempre in viaggio, tra feste e alberghi, ma quasi anestetizzati, impegnati più a riempire il tempo che a viverlo davvero. È proprio questa noia esistenziale, questa incapacità di amare e comunicare, a rendere il film insieme affascinante e respingente.

Dal punto di vista formale, L'avventura è indubbiamente elegante. 
La fotografia di Aldo Scavarda è splendida e Antonioni usa paesaggi, architetture e spazi urbani per riflettere la distanza emotiva dei personaggi. Le inquadrature sono spesso magnifiche e mostrano quanto il suo cinema sia stato innovativo e influente.

Monica Vitti, qui alla sua prima vera prova da protagonista, interpreta Claudia con grande naturalezza, lavorando soprattutto su sguardi, esitazioni e silenzi.

Il vero nodo, per me, resta l’eccessiva dilatazione e lentezza. L'avventura è un film freddo, rarefatto, a tratti estenuante. Nella seconda parte, quando il mistero di Anna finisce definitivamente in secondo piano, la relazione tra Sandro e Claudia non genera quasi nessuna tensione drammatica. Probabilmente è voluto, ma comprenderne l’intenzione non significa necessariamente subirne il fascino.

Resta quindi un film dalla grande potenza visiva, pieno di inquadrature straordinarie, ma troppo concentrato sull'estetica a scapito della forza psicologica dei personaggi. E' un film emotivamente distante. Sembra quasi che l'incomunicabilità raccontata da Antonioni diventi incomunicabilità tra regista e spettatore. È difficile provare empatia per questi personaggi borghesi e distaccati, che alla fine diventano semplicemente noiosi.

Nel finale Sandro e Claudia restano vicini, ma emotivamente lontanissimi. Quella carezza conclusiva può essere perdono, rassegnazione o soltanto paura di restare soli. Ed è forse proprio questa ambiguità a chiudere meglio il film.

Film

Requiem for a Dream

di Darren Aronofsky

Ci sono film che, per quanto ti siano piaciuti, fai fatica a rivedere una seconda volta. Film così intensi e traumatici da lasciarti addosso un profondo malessere. Nel caso della pellicola in questione, invece, ricordo di averla vista due volte di seguito. Anziché restituire la videocassetta il giorno dopo, in una forma di sadica condivisione del disagio, organizzai una serata a casa mia e la feci vedere al gruppetto di amici che frequentavo in quel periodo. Non dimenticherò mai le loro facce alla fine del film.
Quella di ieri sera, a distanza di oltre vent'anni, è stata la mia terza visione.
Non credo ce ne sarà un altra.

Il film in questione è Requiem for a Dream, seconda pellicola di Darren Aronofsky dopo π - Il teorema del delirio, tratta dall'omonimo romanzo di Hubert Selby Jr. e uscita nel 2000. Un'opera estrema, allucinata e profondamente pessimista, che trascina lo spettatore dentro un disturbante viaggio nel mondo delle dipendenze.

Harry Goldfarb (Jared Leto) vive a New York insieme alla fidanzata Marion (Jennifer Connelly) e all'amico Tyrone (Marlon Wayans). I tre sono giovani, belli, pieni di sogni e dipendenti dall'eroina. Harry e Tyrone pensano di poter guadagnare abbastanza vendendo droga per costruirsi un futuro migliore, mentre Marion sogna di aprire un negozio di moda. Parallelamente Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), madre di Harry, vive sola trascorrendo gran parte delle sue giornate davanti alla televisione. Quando crede di essere stata scelta per partecipare a un programma televisivo, decide di dimagrire per entrare in un vecchio vestito rosso e comincia ad assumere farmaci a base di anfetamine. Per tutti e quattro, quello che sembrava il mezzo per raggiungere un sogno diventa lentamente il meccanismo della propria distruzione.

Requiem for a Dream è un'ineluttabile discesa nell'inferno dell'autodistruzione. E la cosa più spaventosa è che, ogni volta che pensi di essere arrivato in fondo, scopri che si può precipitare ancora più in basso.

Il film è strutturato in tre atti: Estate, Autunno e Inverno. Non esiste la primavera, perché per Aronofsky non c'è spazio per la speranza.
L'estate è l'illusione, l'euforia, la convinzione che tutto sia possibile. Harry e Tyrone vogliono sistemarsi, Marion sogna il proprio negozio, Sara il vestito rosso e la televisione. L'autunno (Fall, che in inglese significa anche "caduta") coincide con la progressiva perdita del controllo. I sogni si sgretolano, i soldi scarseggiano, i rapporti si logorano e la dipendenza prende il sopravvento. L'inverno è il collasso. La fine psicologica, emotiva e sociale dei protagonisti.

Attraverso Harry, Marion e Tyrone, Aronofsky racconta la tossicodipendenza senza alcuna romanticizzazione. La droga non è trasgressione o fuga poetica dalla realtà, ma qualcosa che progressivamente cancella dignità, affetti, corpo e identità. Ma la vera intuizione di Aronofsky sta nel mettere in parallelo l'eroina con la dipendenza, apparentemente più innocua ma non meno devastante, della televisione e dei farmaci depressivi.
In questo senso è proprio Sara Goldfarb il personaggio più tragico del film. La sua dipendenza nasce dalla solitudine e dal desiderio disperato di essere vista, riconosciuta, di avere ancora un motivo per alzarsi la mattina. Andare in televisione le offre l'illusione di sentirsi ancora viva. Il suo monologo rivolto a Harry è il momento più toccante dell'intero film, quello in cui Aronofsky smette per un attimo di aggredire lo spettatore con il montaggio e lascia semplicemente parlare una persona terribilmente sola.
Alla fine, i quattro protagonisti vogliono solo essere felici, sentirsi amati e avere un futuro degno di essere vissuto. Credono di aver trovato una scorciatoia per arrivarci e trovano invece la distruzione sistematica dei propri sogni.

Dal punto di vista registico Aronofsky porta all'estremo quel linguaggio dinamico e aggressivo già sperimentato in π, cercando continuamente di mettere lo spettatore dentro lo stato mentale dei personaggi. Split screen, grandangoli deformanti, accelerazioni, time lapse, soggettive, rallenty. A tratti il film assume quasi una dimensione psichedelica e allucinogena, soprattutto quando la percezione di Sara Goldfarb comincia a deformarsi sotto l'effetto delle sostanze, della paranoia e del progressivo deterioramento mentale. Il film fa grande uso anche della snorricam, la videocamera fissata direttamente al corpo dell'attore. Particolarmente efficace ho trovato la realizzazione della scena in cui Marion esce dall'appartamento dello spacciatore dopo essersi venduta per una dose. La camera resta rigidamente agganciata al suo volto mentre attraversa il corridoio, con il trucco sbavato e lo sguardo svuotato. Sembra attraversare il mondo senza farne più realmente parte, sospesa in una specie di trance fatta di vergogna e annullamento.
Interessante anche l'uso dello split screen asimmetrico, che spesso sottolinea la distanza emotiva tra i personaggi. Quando Harry e Marion sono sdraiati sul letto, vicinissimi ma separati dalla linea che divide lo schermo, sembra quasi che la droga si sia già insinuata tra loro come un muro invisibile. Se invece vogliamo essere cattivi, potrebbe essere semplicemente uno dei tanti vezzi stilistici di Aronofsky.
Ed è proprio questa una delle principali critiche rivolte al film. A volte il regista sembra voler utilizzare qualsiasi soluzione tecnica a sua disposizione, trasformando alcune sequenze in veri esercizi di stile. Non a caso molti hanno visto in Requiem for a Dream una sorta di lunghissimo videoclip, aggressivo, ipercinetico e volutamente esasperato.
Prendiamo i cosiddetti hip-hop montage, quei rapidissimi micro-tagli di pochi fotogrammi con l'accendino, la pupilla che si dilata, il sangue, le pillole mandate giù, etc. All'inizio hanno qualcosa di quasi eccitante e ipnotico. Poi, ripetendosi, diventano meccanici, compulsivi e sempre più oppressivi.
Anche il montaggio di Jay Rabinowitz è frenetico e spezzato, quasi febbrile nel saltare da un personaggio all'altro. Ma il finale, quando le quattro storie precipitano contemporaneamente e si fondono in un'unica gigantesca crisi, è davvero realizzato bene. Non sono più quattro tragedie separate, ma un unico collasso fatto di corpi, urla, umiliazione e dolore.

Un capitolo a parte lo merita la colonna sonora di Clint Mansell, eseguita con maestria dal Kronos Quartet. Il tema principale, Lux Aeterna, è diventato negli anni più famoso persino del film stesso, riutilizzato e rielaborato in trailer, eventi televisivi e montaggi di ogni genere. Una musica che lavora in perfetta simbiosi con le immagini, passando dalla malinconia iniziale a un crescendo sempre più cupo e apocalittico.

Sul fronte interpretativo, Ellen Burstyn è semplicemente monumentale. La sua Sara Goldfarb è una prova dolorosa e straziante che le è valsa meritatamente la candidatura all'Oscar. Bravi anche Jared Leto e Jennifer Connelly, entrambi con quei volti puliti, quasi innocenti, e occhi pieni di sogni. Praticamente perfetti per essere brutalizzati. La Connelly, in particolare, si presta a una delle sequenze di degrado psicologico e sessuale più spietate e disturbanti viste al cinema.

Nonostante i virtuosismi stilistici, che rivisti oggi possono apparire un po' troppo compiaciuti, Requiem for a Dream resta un film di una potenza devastante. Un vero pugno allo stomaco, una discesa disumana negli inferi della dipendenza e della degradazione che non si dimentica facilmente.
Detto questo, credo davvero che non lo rivedrò mai più.

Film

Quarto potere

di Orson Welles

Ogni cinefilo che si rispetti non può non aver visto almeno una volta nella vita Quarto potere, il capolavoro conclamato di Orson Welles. Uno dei film più celebrati della storia del cinema, osannato da generazioni di critici e analizzato nelle scuole e nelle accademie per la sua rivoluzione tecnica, visiva e narrativa. Una pietra miliare della modernità cinematografica, uno di quei titoli che hanno ridefinito le regole del raccontare per immagini.

Beh, ammetto che fino a ieri io questo film, di cui ovviamente avevo sempre sentito parlare, non l'avevo mai visto. Quindi, accantonato il timore reverenziale che può incutere una pellicola del genere, provo con una certa umiltà a scrivere le mie considerazioni.

Prima di arrivare al film, vale la pena spendere due parole su Orson Welles. Attore e regista teatrale, prima di realizzare a soli venticinque anni Citizen Kane era già piuttosto noto per aver mandato in onda alla radio un adattamento de La guerra dei mondi di H.G. Wells costruito come un finto notiziario in diretta. Il risultato fu un piccolo panico collettivo, con parte del pubblico americano convinta che i marziani stessero davvero invadendo il New Jersey. Un episodio, probabilmente ingigantito dai giornali dell'epoca, che contribuì a trasformare Welles in un fenomeno nazionale.
Hollywood non tardò a bussare alla porta. La RKO gli offrì un contratto straordinario per un esordiente, concedendogli un controllo creativo praticamente totale sul progetto. Una libertà che oggi sembrerebbe eccezionale per qualunque regista e che, per un venticinquenne senza esperienza cinematografica, aveva qualcosa di folle.
Da quella libertà nacque Quarto potere, scritto da Welles insieme a Herman J. Mankiewicz, uscito nel 1941 e ispirato in maniera abbastanza evidente a William Randolph Hearst.

La storia si apre con la morte del ricchissimo magnate dell'editoria Charles Foster Kane, interpretato dallo stesso Welles, nella sua sterminata tenuta di Xanadu. Prima di morire pronuncia una sola parola: "Rosebud", adattata nel doppiaggio italiano in "Rosabella". Un cinegiornale ricostruisce rapidamente la sua parabola pubblica, ma lascia irrisolto proprio quell'enigma. Un giornalista viene quindi incaricato di scoprirne il significato, ricostruendo la vita di Kane attraverso le testimonianze di amici, collaboratori, mogli e rivali. Dall'infanzia all'improvvisa fortuna, dall'impero editoriale alle ambizioni politiche, dai matrimoni falliti alla vecchiaia trascorsa in solitudine. Ogni racconto restituisce un frammento diverso dello stesso uomo, senza arrivare mai a ricomporlo del tutto.

Guardare oggi Quarto potere significa innanzitutto collocarlo nel suo contesto e riconoscergli dei meriti oggettivi che non possono essere messi in discussione, a prescindere dai gusti personali.
Partiamo dall'aspetto tecnico e puramente cinematografico.
Welles, insieme al direttore della fotografia Gregg Toland, porta la profondità di campo a un livello narrativo prima ancora che estetico. Primo piano, piano intermedio e sfondo restano contemporaneamente a fuoco e leggibili nella loro interezza. Pensiamo alla scena in cui il piccolo Kane gioca fuori nella neve mentre, all'interno della casa, gli adulti decidono il suo futuro. Il bambino rimane visibile sul fondo dell'inquadratura mentre in primo piano sua madre firma, di fatto, la separazione dal figlio. Tutto accade nello stesso spazio visivo. La profondità dell'immagine diventa profondità narrativa.
A questo si aggiunge una fotografia in bianco e nero dai forti contrasti quasi espressionista, e una regia innovativa che fa un grande uso di piani sequenza, grandangoli e quelle riprese dal basso che in alcuni casi arrivano a mostrare persino i soffitti, elemento insolito per il cinema hollywoodiano dell'epoca, dove proprio sopra le scenografie venivano collocate luci e attrezzature.
In Quarto potere anche lo spazio diventa un mezzo per raccontare i personaggi. Basta pensare alla monumentale solitudine di Xanadu, fatta di stanze immense, caminetti giganteschi e soffitti altissimi, dove Kane, nonostante tutta la sua ricchezza, appare sempre più piccolo e isolato. Oppure alla celebre sequenza delle colazioni tra Kane e la prima moglie Emily, in cui Welles comprime anni di matrimonio in pochi minuti. All'inizio i due sono vicini, affettuosi, quasi complici. Poi cambiano abiti, atteggiamenti e tono delle conversazioni, mentre il tavolo da pranzo sembra fisicamente allungarsi. Nell'ultima inquadratura siedono agli estremi opposti, isolati in un silenzio glaciale. La crisi della coppia si materializza nello spazio e il tavolo diventa la misura della loro distanza emotiva.

Un altro elemento fondamentale è la struttura narrativa. La storia è costruita come un puzzle. Si parte dalla morte, poi arriva il falso cinegiornale News on the March, quindi le testimonianze di chi ha conosciuto Kane. Il racconto procede avanti e indietro nel tempo attraverso punti di vista differenti, parziali e talvolta contraddittori. Non esiste una versione definitiva dell'uomo, ma soltanto frammenti.
Ed è proprio il tentativo di capire chi fosse realmente Charles Foster Kane uno dei temi centrali del film. Tutti conoscono il personaggio pubblico, ma nessuno conosce davvero l'uomo.
Ne emerge il ritratto di un individuo immensamente ricco che scopre a proprie spese che il denaro non compra l'affetto. Kane pretende di essere amato, ma soltanto alle sue condizioni, arrivando persino a costruire un intero teatro dell'opera per imporre al mondo il modesto talento canoro della seconda moglie. Da quando, ancora bambino, viene strappato alla famiglia e affidato al tutore Thatcher, la sua esistenza sembra costruirsi interamente sull'accumulo.
Ed eccoci a "Rosebud", Rosabella. L'ultima parola pronunciata da Kane mentre stringe una sfera di vetro con dentro la neve, il mistero sul quale si basa l'intera indagine giornalistica. Nessuno ne scoprirà mai il significato e il reporter finirà per concludere che la vita di un uomo non può essere spiegata attraverso una sola parola. Welles, però, decide di rivelare il segreto soltanto a noi spettatori. Nel finale, mentre gli inservienti di Xanadu bruciano montagne di oggetti considerati inutili, tra le fiamme compare la vecchia slitta con cui Kane giocava sulla neve da bambino. Sopra c'è scritto Rosebud.
L'unica cosa che non è mai riuscito a ricomprare con i suoi milioni: l'innocenza, l'infanzia perduta, l'amore materno.

Poi c'è il potere dell'informazione, da cui deriva anche il titolo italiano.
Kane, attraverso i propri giornali, non vuole limitarsi a raccontare le notizie, ma determinare ciò che il pubblico deve considerare realtà. La sua concezione del giornalismo è populista, egocentrica e manipolatoria. L'informazione diventa uno strumento per orientare l'opinione pubblica e sostenere le proprie ambizioni politiche.
Difficile non trovare paralleli con figure molto più vicine a noi. In Italia viene spontaneo pensare a Silvio Berlusconi (solo che lui, invece delle statue, collezionava le "olgettine") mentre guardando all'attualità globale il parallelo con Donald Trump viene quasi naturale. Quella miscela di ricchezza sterminata, egocentrismo, arroganza e bisogno quasi patologico di consenso dimostra quanto il film di Welles riesca ancora a parlare al presente.

Detto tutto questo, riconosciuto il valore storico, l'innovazione tecnica, la struttura narrativa e l'attualità sorprendente dei suoi temi, devo essere onesto. Personalmente Quarto Potere l'ho trovato emotivamente distante. Soprattutto nella prima parte ho avvertito un ritmo molto dilatato, in alcuni momenti persino faticoso. È un film che ho trovato più affascinante da osservare e analizzare che da vivere. Lo ammiro più di quanto sia riuscito ad amarlo. Insomma, la testa ha applaudito, il cuore è rimasto un po' a guardare.

Resta il fatto che senza Quarto Potere buona parte del cinema che amo semplicemente non esisterebbe, o esisterebbe in una forma completamente diversa. Welles ha fatto, a venticinque anni, qualcosa che prima di lui nessuno aveva osato fare con questa ampiezza e questa libertà, e il debito che il cinema successivo ha nei suoi confronti è talmente vasto da non poter far altro che esserne riconoscente. 

Film

La casa - Il rogo del male (Evil Dead Burn)

di Sebastien Vaniček

Evil Dead Burn, distribuito in Italia come La casa - Il rogo del male, è il sesto film della saga e il terzo capitolo della fase moderna dopo Evil Dead di Fede Álvarez e Evil Dead Rise di Lee Cronin. Il film è diretto da Sebastien Vaniček, regista francese reduce dal folgorante esordio di Vermines, mentre Sam Raimi produce continuando a lasciare ai nuovi autori ampio margine per reinterpretare l'universo di Evil Dead.

Alice (Souheila Yacoub), una donna segnata da un matrimonio violento, raggiunge la famiglia del marito William dopo la sua morte per partecipare al funerale in una vecchia casa di campagna. Il clima è già teso: la suocera Susan non l'ha mai accettata, i rapporti familiari sono pieni di rancori e segreti e la morte di Will, ufficialmente un incidente stradale, nasconde qualcosa di molto più oscuro. Quando entrano in scena il Libro dei Morti, il pugnale kandariano e i Deaditi, la riunione di famiglia si trasforma rapidamente in una carneficina.

Dal punto di vista tecnico Vaniček dimostra di avere una certa personalità nella costruzione delle scene, muovendo la macchina da presa con inventiva e grande dinamismo. Interessante la lunga sequenza all'interno dell'automobile, così come il piano sequenza nella casa, con Alice costretta a muoversi a carponi mentre, attorno a lei, gli indemoniati fanno a pezzi il resto della famiglia. Il ritmo è sostenuto, il montaggio aggressivo e la regia cerca continuamente movimento, spazio e fisicità.
Sul piano della violenza, poi, Vaniček non si risparmia. Tutt'altro. Mutilazioni, corpi schiacciati, perforati, deformati e martoriati con qualsiasi oggetto capiti a portata di mano. Il problema è che, alla lunga, quando ogni sequenza cerca di superare in brutalità quella precedente, l'ennesima trovata splatter perde di efficacia. La violenza finisce per togliere tutta la tensione e quel senso di imprevedibilità che dovrebbe far davvero paura.
Dalla storia, naturalmente, non ci si poteva aspettare chissà quale profondità. Evil Dead non è mai stata una saga fondata su trame particolarmente elaborate. Però, mentre avevo apprezzato la scelta di Lee Cronin di spostare Evil Dead Rise dentro un condominio e legarlo al tema della maternità, qui il ritorno alla vecchia casa isolata e mezza abbandonata mi è sembrato quasi un passo indietro. 
Anche i temi della violenza domestica, degli abusi e della solita mascolinità tossica (temi peraltro tutt'altro che originali) vengono affrontati in maniera piuttosto grossolana e pedante. L'unico momento in cui rancori, violenza e ipocrisia familiare vengono suggeriti con un minimo di ironia e intelligenza è la scena del funerale, continuamente disturbato dai rumori di un cantiere poco distante.
Per il resto, tolti gli elementi iconografici obbligatori della saga, non ho trovato particolari evoluzioni o spunti davvero originali. La direzione scelta è soprattutto quella di premere ancora più forte sull'acceleratore dello splatter, del gore e della brutalità. 
Gli effetti pratici e artigianali sono spesso notevoli, mentre il digitale non sempre convince. Anche lo scontro finale, con l'ex marito resuscitato in salsa Terminator francamente non mi ha convinto per niente.
Sul fronte degli interpreti, Souheila Yacoub è una final girl abbastanza credibile. Gli altri personaggi sono soprattutto carne da macello, e infatti il film si premura di utilizzarli come tali. L'unica eccezione è la nonna affetta da demenza senile, già inquietante prima ancora della possessione. Viene in mente The Visit di Shyamalan, con la malattia mentale che sembra quasi diventare una crepa attraverso cui il male può insinuarsi.

Da quello che letto in giro molti rimpiangono l'umorismo dei film di Raimi. Forse, ma quello era l'Evil Dead di Raimi. Copiarlo significava realizzarne una brutta imitazione. Trovo molto più interessante lasciare che ogni regista costruisca il proprio Evil Dead, anche rischiando di dividere il pubblico. Vaniček toglie humour, tensione e persino jumpscare, puntando tutto sul disgusto, sulla violenza e su uno splatter estremo. Questo è il suo Evil Dead. Potrà piacere o meno. A me, per esempio, non ha convinto granché, ma continuo ad apprezzare la libertà concessa ai diversi autori della saga, molto più di una linea narrativa da seguire con il righello.

Evil Dead Burn è un horror tecnicamente buono, frenetico e brutalmente splatter, diretto con personalità e sostenuto da effetti spesso riusciti, ma secondo me resta imbrigliato in un sottotesto sociale troppo didascalico e, soprattutto, non riesce a trasformare tutta quell'estetica della violenza in vera tensione. Per quanto mi riguarda, resta uno degli episodi meno riusciti di questa nuova fase della saga.

Film

Burning - L'amore brucia

di Lee Chang-dong

Burning - L’amore brucia è un film sudcoreano del 2018 scritto e diretto da Lee Chang-dong, tratto, molto liberamente, dal racconto Granai incendiati di Haruki Murakami, contenuto nella raccolta L'elefante scomparso. 

Jong-su (Yoo Ah-in) è un giovane introverso che vive nella campagna sudcoreana, vicino alla città di Paju. Fa lavori saltuari, vorrebbe diventare scrittore ma non sa ancora bene cosa raccontare. Un giorno incontra Hae-mi (Jeon Jong-seo), una ragazza che sostiene di averlo conosciuto da bambino. Tra i due nasce una relazione incerta, interrotta quando lei parte per un viaggio in Africa chiedendogli di badare al suo gatto. Al ritorno Hae-mi è accompagnata da Ben (Steven Yeun), giovane ricco, elegante e misterioso, che sembra non lavorare e vivere senza alcuna preoccupazione economica. Durante una serata nella fattoria di Jong-su, Ben confessa tranquillamente di avere uno strano passatempo: incendiare serre abbandonate. Poco tempo dopo Hae-mi scompare nel nulla.

Burning è un film lento ma profondamente affascinante, sospeso tra dramma esistenziale, noir e mystery, con una forte componente di critica sociale. Al centro ci sono tre personaggi profondamente diversi, legati da un triangolo amoroso che diventa poco a poco sempre più misterioso e ambiguo .
Jong-su è un ragazzo passivo, insicuro, quasi apatico che, dietro questa superficie remissiva, sembra covare una forte rabbia, rivolta al padre, alla madre che lo ha lasciato, alla propria condizione economica, e a un mondo che lo ha sempre relegato ai margini. Desidera Hae-mi ma non ne accetta lo spirito libero e, quando lei balla a seno nudo davanti a loro due, la definisce una puttana. Un momento che dice molto sulla gelosia, sul possesso e sulla rabbia repressa del suo personaggio.
Ben è il suo opposto. Sicuro, benestante, educato, apparentemente privo di preoccupazioni. Steven Yeun lo interpreta con una calma quasi innaturale, ed è proprio quella serenità leggermente annoiata a renderlo inquietante. Lo scontro tra lui e Jong-su, in fondo, non riguarda soltanto Hae-mi. È anche uno scontro di classe, puro e semplice.
In mezzo c’è Hae-mi, forse il personaggio più sfuggente. Vitale, fragile, solitaria, racconta episodi della propria vita che potrebbero essere imventati e parla continuamente del desiderio di scomparire. La scena della pantomima, in cui finge di sbucciare e mangiare un’arancia inesistente, è forse la chiave di lettura più esemplificativa dell'intera storia: la differenza tra ciò che esiste realmente e ciò che scegliamo semplicemente di credere che esista.
Ed è esattamente il gioco che Burning fa con lo spettatore. Mostra dettagli, suggerisce connessioni e ci porta lentamente a credere in qualcosa senza mai darci la certezza che sia reale.

Tecnicamente il film è curatissimo, molto ben interpretato e attraversato da momenti di grande bellezza visiva. Su tutti, la sequenza del tramonto, con Hae-mi che danza davanti alla fattoria mentre il cielo lentamente si spegne. Una scena sospesa e malinconica che sintetizza perfettamente il tono dell'intera pellicola.

Il finale. Da qui in avanti, però, entriamo inevitabilmente in territorio spoiler.

Ben è un serial killer? Probabilmente. Ma non necessariamente. Ha davvero ucciso Hae-mi? Tutto sembra suggerirlo, ma il film non ce lo dimostra mai. Le serre che dice di bruciare potrebbero essere una metafora delle giovani donne marginali che seduce e poi elimina: persone "abbandonate", di cui nessuno sentirebbe la mancanza. Hae-mi corrisponde perfettamente a questa descrizione. È sola, precaria, piena di debiti e, quando scompare, quasi nessuno sembra realmente preoccuparsene.
Gli indizi si accumulano. Nell'appartamento di Ben Jong-su trova una collezione di piccoli oggetti femminili e riconosce un orologio identico a quello che aveva regalato a Hae-mi. Poi c'è il gatto. Nell’appartamento della ragazza Jong-su non lo vede mai, anche se qualcuno continua a mangiare il cibo lasciato nella ciotola. Più avanti compare un gatto nell'appartamento di Ben e, quando Jong-su lo chiama con il nome scelto da Hae-mi, quello gli corre incontro.
Tutto sembra combaciare. Sembra.
Perché nessuno di questi elementi è una prova definitiva. La mia spiegazione, più che altro una interpretazione, è che Jong-su, spinto dalla gelosia, dalla frustrazione sociale e dall'incapacità di accettare la scomparsa di Hae-mi, finisca per costruire una propria narrazione. Raccoglie gli indizi, li collega e decide che Ben sia un assassino. E dal momento che il film segue soprattutto il suo punto di vista, anche noi spettatori siamo naturalmente portati a fare lo stesso.
Il finale può quindi essere letto come una vendetta. Ma può anche essere qualcosa di molto più tragico.
Il dubbio che Hae-mi abbia semplicemente deciso di sparire e che Ben non abbia mai ucciso nessuno rimane fino alla fine. Ed è probabilmente proprio qui che Burning trova la sua forza maggiore: nel non detto, nella capacità di trasformare una storia apparentemente semplice in qualcosa che continua a lavorare nella testa dello spettatore anche dopo i titoli di coda.

Un film che ha molto della materia di Murakami: l’uomo isolato, il gatto, la donna sfuggente, gli eventi inspiegabili. Lee Chang-dong trasforma però questi elementi in qualcosa di ancora più stratificato, a metà tra realtà e immaginazione, tra il realismo crudo della messa in scena e la poesia visiva più pura. Un film semplice nella trama e complesso nelle sue implicazioni, che parla di solitudine, di classe e di quanto poco basti, in certi casi, per costruirsi una verità di cui abbiamo disperatamente bisogno.

Secondo me, uno dei migliori film usciti dal cinema coreano negli ultimi anni.

Film

All the Gods in the Sky

di Quarxx

All the Gods in the Sky (Tous les dieux du ciel) è il primo lungometraggio del regista e artista francese Quarxx, realizzato nel 2018 a partire da un suo precedente cortometraggio, Un ciel bleu presque parfait. Un film sospeso fra dramma familiare, horror psicologico e fantascienza, che parte da una tragedia terribilmente concreta per scivolare progressivamente dentro territori sempre più strani, disturbanti e ambigui.

Simon vive isolato nella campagna francese insieme alla sorella Estelle, gravemente disabile in seguito a un incidente avvenuto quando erano bambini. Lavora in una fabbrica e accudisce la sorella con dedizione quasi ossessiva, divorato però dal senso di colpa e sempre più convinto che delle entità extraterrestri comunichino con lui e presto arriveranno per portarli via entrambi. Quando nella loro vita entra una bambina del vicinato, il fragile equilibrio costruito da Simon comincia lentamente a incrinarsi.

Spiazzante e spietatamente crudo fin dalla tragedia iniziale, All the Gods in the Sky racconta due persone imprigionate nei rispettivi corpi e nelle conseguenze di un evento irreversibile. Estelle lo è materialmente, Simon psicologicamente. L'attesa degli extraterrestri diventa per lui una forma di salvezza, una speranza quasi divina attraverso cui espiare una colpa che nessun gesto quotidiano riesce a cancellare. Probabilmente gli alieni esistono soltanto nella sua testa, ma Quarxx mantiene fino in fondo una certa ambiguità tra delirio e soprannaturale.

Jean-Luc Couchard è molto bravo nel rendere Simon patetico, inquietante, aggressivo e tragicamente umano. I flashback successivi alla tragedia mostrano quanto il senso di colpa venga alimentato fin dall'infanzia, trasformandosi progressivamente nel centro della sua personalità. La dedizione assoluta nei confronti della sorella nasconde però qualcosa di molto meno altruistico. Simon non vive davvero per Estelle, ma attraverso Estelle. Ha bisogno di quel corpo immobile perché rappresenta insieme la prova della propria colpa e la possibilità quotidiana di espiarla. Il suo è un amore malato, possessivo, quasi una dipendenza.

A interpretare Estelle è Mélanie Gaydos, modella e attrice americana affetta da displasia ectodermica, una rara condizione genetica che ne ha profondamente segnato i tratti del volto e del corpo. Quarxx utilizza la sua fisicità in maniera volutamente destabilizzante, costringendo lo spettatore a confrontarsi con il proprio disagio davanti a un corpo che sfugge ai canoni estetici abituali. Ammetto che inizialmente mi sono posto qualche dubbio etico sul rischio di spettacolarizzazione della sua diversità. Poi, informandomi meglio, ho scoperto che Gaydos, lavorando come modella e attrice, ha scelto consapevolmente di esporsi e sfidare certi pregiudizi. E nel film Estelle non è né un "mostro" né una semplice vittima da compatire. L'arrivo della bambina rivela progressivamente quanto la sua condizione dipenda anche dal rapporto morboso con il fratello, che ha bisogno di mantenerla inerme e dipendente per poter continuare a sentirsi necessario. La scena in cui Simon paga un uomo perché abbia un rapporto con lei, probabilmente convinto persino di farle un favore, resta uno dei momenti più pesanti e disturbanti dell'intero film.

Sul piano tecnico Quarxx costruisce un film volutamente sgradevole e malsano. La campagna francese, anziché trasmettere apertura e serenità, diventa uno spazio desolato, quasi fuori dal mondo. Gli interni della casa sono sporchi, degradati, soffocanti, mentre la fotografia alterna il realismo ruvido della quotidianità a improvvise aperture visionarie.

Nel finale il film compie una svolta audace, ribaltando i ruoli tra i due fratelli. Non c'è una vera liberazione, ma soltanto un capovolgimento del rapporto di possesso, amore e odio. La dipendenza reciproca continua, semplicemente sotto una forma diversa.

All the Gods in the Sky è un film controverso, coraggioso, che nel bene o nel male è difficile da dimenticare. Un film che racconta la tossicità dell'amore malato, la dipendenza reciproca scaturita dal trauma e l'incapacità dell'essere umano di convivere con i propri mostri interiori, preferendo cercare una salvezza irreale nei cieli piuttosto che guardare dentro l'abisso della propria anima.

Film

Noise

di Kim Soo-jin

Il problema del rumore nei condomini sudcoreani deve essere una piaga sociale piuttosto seria, dal momento che non è la prima volta che mi capita di vedere un film coreano costruito proprio attorno a questo argomento.
Evidentemente vivere all'interno di quei mastodontici complessi residenziali, con pareti sottili come carta velina e pavimenti capaci di trasmettere anche il passo felpato del vicino in pantofole, deve essere un'esperienza davvero esasperante.
Noise, e già il titolo dice praticamente tutto, è un horror sudcoreano diretto dall’esordiente Kim Soo-jin, arrivato da poco nel catalogo Midnight Factory.

La vicenda ruota attorno a Joo-young, una giovane donna che convive fin da bambina con una sordità parziale, compensata da un apparecchio acustico. Joo-young lavora in una fabbrica e vive con la sorella minore Joo-hee in un appartamento all’interno di un enorme complesso residenziale. Un giorno la sorella inizia a essere tormentata da un rumore ossessivo e inspiegabile proveniente da chissà dove, al punto da insonorizzare casa e piazzare videocamere e registratori ovunque, nel disperato tentativo di dimostrare di non essere semplicemente impazzita. Poco dopo, Joo-hee scompare nel nulla, senza lasciare traccia, proprio dentro l’appartamento.
Joo-young, insieme al fidanzato della sorella, Ki-hoon, si mette sulle sue tracce, ritrovandosi invischiata tra un’amministratrice di condominio poco collaborativa, un vicino del piano di sotto sempre più minaccioso, convinto che siano proprio le due sorelle la fonte di quei rumori infernali, e una serie di presenze sempre più inquietanti che sembrano annidarsi tra le pareti dell'edificio.

Noise riprende la nevrosi e l'ossessione condominiale de L'inquilino del terzo piano di Polanski, mescolandola con atmosfere, fantasmi e suggestioni tipiche del J-horror. Il tutto ambientato in uno di quegli enormi complessi residenziali asiatici, con lunghi ballatoi esterni su cui si affacciano le porte degli appartamenti, già visti recentemente in film come The Great Flood o 84m². 
Il vero protagonista del film è però il suono. Passi, colpi, inquietanti rumori provenienti dagli appartamenti attigui diventano il principale dispositivo di paura. Interessante, in questo senso, affidare una storia costruita quasi interamente sulla percezione sonora proprio a una protagonista con problemi di udito. Il suo apparecchio acustico permette infatti di amplificare, interrompere o deformare continuamente ciò che sente, lasciandoci nel dubbio su quanto quei rumori siano reali.
La prima parte è forse la più riuscita, grazie a una buona atmosfera claustrofobica e al conflitto con il vicino del piano inferiore. Una minaccia concreta che, almeno inizialmente, inquieta quasi più dei fantasmi. D'altronde chiunque abbia avuto un vicino fissato con i rumori sa che il soprannaturale, certe volte, parte svantaggiato.
Quando però il film comincia ad accumulare apparizioni, traumi, e segreti marcescenti nascosti in uno scantinato, la storia diventa più confusa e convenzionale, fino a un finale che prova a rimettere insieme tutti i pezzi attraverso una serie di rivelazioni e colpi di scena non sempre convincenti.

Noise resta un horror dalla buona atmosfera, con qualche jump scare ben piazzato e un'idea di partenza tutt’altro che banale, capace di intrecciare rumore, trauma e solitudine urbana in un contesto sociale riconoscibile e per certi versi ancora poco esplorato dal cinema di genere occidentale.

Fortunatamente io ora vivo all'ultimo piano. Sopra di me, al massimo, litigano gabbiani e cornacchie. Ma in passato ho avuto anch'io i miei "mostri", sotto forma di locali molesti e schiamazzi notturni.

Film

Widow's Bay

Apple TV si dimostra ancora una volta una delle piattaforme più affidabili quando si parla di serie televisive di qualità. Questa volta tocca a Widow's Bay, serie creata da Katie Dippold, capace di unire con sorprendente equilibrio il genere horror ai toni più leggeri della commedia. Un incontro tra paura autentica, folklore soprannaturale e una galleria di personaggi buffi e bizzarri, tipici della comedy più eccentrica.

Alla regia troviamo Hiro Murai, che firma la maggior parte dei dieci episodi della prima stagione, affiancato da altri nomi come Ti West, non esattamente uno sconosciuto per chi mastica horror. Protagonista assoluto è un ottimo Matthew Rhys, anche produttore esecutivo della serie, affiancato da un cast di caratteristi che funziona alla perfezione.

Widow's Bay è una piccola isola al largo del New England, una di quelle cittadine costiere apparentemente tranquille, con il porto, il faro, le vecchie case e una quantità imbarazzante di superstizioni. A governarla c'è Tom Loftis, sindaco vedovo che cerca disperatamente di risollevare l'economia locale attirando turisti e convincendo il resto del mondo che tutte quelle storie su maledizioni, creature e antiche leggende siano semplicemente sciocchezze da provinciali. Naturalmente si sbaglia. Quando sull'isola iniziano ad arrivare i primi visitatori, le vecchie superstizioni cominciano a manifestarsi con una certa puntualità, costringendo Tom e gli eccentrici abitanti di Widow's Bay a fare i conti con qualcosa che forse avrebbero fatto meglio a non disturbare.

Il punto di forza della serie è proprio la capacità di prendere il genere horror, sfruttandone apertamente cliché, archetipi e meccanismi ben conosciuti, senza depotenziarne la componente più inquietante, facendoli convivere con i toni più leggeri e vivaci della commedia.
Ma attenzione, non stiamo parlando di Scary Movie o roba del genere. Widow's Bay è buffa senza trasformarsi in parodia e inquietante senza rinunciare all'umorismo. Il soprannaturale viene trattato seriamente. I personaggi possono essere assurdi, le situazioni possono far ridere, ma quando arriva il momento della paura, questa arriva senza fare troppi sconti. La serie gioca bene sulla tensione, utilizzando con mestiere tutti gli strumenti più semplici dell'horror. Nulla di particolarmente pauroso, sia chiaro, ma quasi sempre efficace.
La vera forza, però, sono i personaggi.
Tom Loftis, interpretato da un ottimo Matthew Rhys, è lontanissimo dal classico protagonista eroico. È ansioso, irritabile, fragile, spesso codardo, animato da buone intenzioni ma anche da una disperata necessità di dimostrare qualcosa agli altri e soprattutto a suo figlio. Un uomo fallibile, pieno di rabbia repressa, tristezza e nervosismo, sempre sul punto di esplodere e proprio per questo estremamente umano.
Intorno a lui gira una comunità di personaggi improbabili, superstiziosi e spesso completamente fuori di testa, tra segretarie comunali, sciamani, albergatori e custodi delle vecchie leggende. Una fauna locale bizzarra ma credibile, in cui si inserisce perfettamente anche Stephen Root nel ruolo di un eccentrico pescatore.
Ma il personaggio che ho amato di più è senza dubbio Patricia, l'assistente del sindaco interpretata da Kate O'Flynn. Sembra uscita direttamente da uno schizzo di Tim Burton: buffa, goffa, insicura, apparentemente fragile ma allo stesso tempo scaltra, coraggiosa e molto più determinata di quanto sembri. I due episodi che la vedono protagonista, quello in cui cerca disperatamente di organizzare una festa perfetta e quello in cui finisce alle prese con il Boogeyman, sono tra i miei preferiti. Strepitosa la scena conclusiva di quest'ultimo, con Patricia che continua a puntare il fucile contro il corpo senza vita del killer fino alla sua cremazione. Una sequenza assurda perfetta sintesi del dark humor che caratterizza la serie fin dalla prima puntata.

Per il resto, ogni episodio sembra divertirsi a pescare da un differente sottogenere o archetipo horror. Abbiamo streghe, nebbie maledette, creature marine, serial killer, possessioni, leggende locali, antichi rituali e mostri assortiti. Una specie di piccolo luna park dell'orrore che cambia attrazione a ogni puntata, mantenendo però un filo narrativo comune legato alla maledizione dell'isola.
Alla fine, infatti, la vera protagonista è proprio Widow's Bay. La classica cittadina apparentemente deliziosa dove, dopo cinque minuti, inizi a chiederti perché qualcuno abbia deciso di viverci. Il riferimento a Stephen King ritorna continuamente, e non soltanto perché siamo dalle parti del New England. C'è soprattutto quell'idea molto kinghiana della piccola comunità apparentemente tranquilla dentro cui il passato, il folklore, le colpe e i mostri continuano a riemergere, mentre gli abitanti convivono con l'assurdo come fosse la cosa più normale del mondo.
Ho letto che alcuni hanno tirato in ballo Twin Peaks, ma personalmente mi sembra un paragone un po' azzardato. Certo, ci sono la cittadina isolata, i misteri folkloristici e una comunità popolata da individui eccentrici, ma il linguaggio di Lynch si muove su territori molto più onirici, disturbanti e indecifrabili. Qui siamo dalle parti di un horror più popolare, diretto e giocoso.

Widow's Bay non sarà una serie epocale e probabilmente non cambierà le regole della televisione. Molti degli ingredienti che utilizza li abbiamo già visti parecchie volte, ma ha la capacità di miscelare il tutto con intelligenza, ritmo e personaggi a cui è difficile non affezionarsi. Una dark mystery comedy gradevolissima, che si lascia guardare con grande piacere, capace di camminare sul difficile confine tra horror e commedia senza trasformarsi in parodia.

Serie TV

Hokum

di Damian McCarthy

Presentato come il film che ha terrorizzato il pubblico americano e accolto oltreoceano da recensioni decisamente positive, arriva anche in Italia Hokum, terzo lungometraggio dell'irlandese Damian McCarthy dopo Caveat e Oddity. Un regista che si è costruito una discreta reputazione tra gli appassionati di horror grazie soprattutto alla capacità di trasformare luoghi chiusi, silenzi e oggetti apparentemente innocui in qualcosa di inquietante.

Ohm Bauman (Adam Scott) è uno scrittore americano di successo, arrogante, scontroso e in piena crisi creativa, che arriva in Irlanda per spargere le ceneri dei genitori nei pressi dell'albergo dove avevano trascorso la luna di miele. Il soggiorno al Bilberry Woods Hotel dovrebbe essere anche l'occasione per lavorare al suo nuovo romanzo, ma tra ricordi di un passato traumatico, improvvise sparizioni e vecchie leggende legate a una strega e a una suite nuziale chiusa da tempo, l'uomo si ritrova coinvolto in qualcosa di molto più oscuro di quanto avesse immaginato.

Sull'atmosfera c'è poco da discutere. È da sempre uno dei punti di forza di McCarthy. Anche qui il regista rinchiude il protagonista in un ambiente isolato, trasformandolo in una trappola fatta di corridoi, passaggi segreti e inquietanti montacarichi. Per certi versi richiama 1408, il film tratto dal racconto di Stephen King, soprattutto per l'ambientazione alberghiera e lo scrittore tormentato dal proprio passato. McCarthy, però, ci mette del suo, costruendo la tensione attraverso gli spazi e suggerendo il pericolo prima ancora di mostrarlo. Ovviamente non mancano i jumpscare che però vengono dosati e usati in maniera efficace.
Adam Scott si cala perfettamente nel ruolo dell'antipatico scrittore famoso, poco interessato alle persone che lo circondano e infastidito persino da chi gli chiede un autografo. A un certo punto confessa pure che tutti i film tratti dai suoi libri hanno fatto schifo. Difficile non pensare a una frecciata ironica al sopracitato Re del terrore e al suo rapporto non sempre idilliaco con gli adattamenti cinematografici delle proprie opere.
La prima parte procede lentamente, concentrandosi sul protagonista, sull'atmosfera e sul mistero. Poi, dopo una quarantina di minuti, il film decide finalmente di partire. A quel punto, oltre allo scrittore in crisi che cerca di rielaborare i propri traumi attraverso il racconto del conquistatore e del bambino nel deserto, entra in gioco tutta la componente crime, con la scomparsa della donna che lo ha salvato e l'indagine condotta insieme al vagabondo che vive nei boschi. A questa si aggiunge la parte più strettamente soprannaturale, con la suite infestata e la strega nascosta nei sotterranei dell'albergo. Mettiamoci poi il folklore irlandese, i funghi allucinogeni, una capra, bambini, ricordi rimossi, simboli, visioni e passaggi segreti.
Insomma, troppa roba.
Il problema non è la complessità in sé, ma il fatto che diversi elementi qui sembrano introdotti soprattutto per accumulare suggestioni, senza trovare poi un vero peso all'interno del racconto.
Alla lunga non si capisce bene cosa voglia essere Hokum né dove voglia andare a parare. Il protagonista, nonostante il bagaglio traumatico che si porta dietro, resta poco approfondito. La strega non si sa chi sia davvero, da dove venga e perché sia legata proprio a quell'albergo e quella stanza. La sottotrama thriller e investigativa, inoltre, appare piuttosto forzata e fatica a incastrarsi con l'anima più soprannaturale del film.
L'impressione è che, nel tentativo di compiere un passo verso un horror più mainstream e stratificato, McCarthy abbia spinto troppo sull'accumulo, rendendo il racconto più confuso che complesso.
Ed è un peccato, perché il suo tocco personale si vede. Ci sono ambientazioni suggestive, una buona fotografia, un ottimo uso degli spazi e delle ombre, un sound design efficace e un immaginario visivo ancora una volta affascinante, soprattutto nel modo in cui mescola figure umane e animali creando presenze disturbanti.
Ma se sul piano della messa in scena Hokum conferma che Damian McCarthy sa perfettamente come costruire immagini inquietanti, sul piano della storia e della tensione narrativa questa volta, almeno per me, proprio non ci siamo.

Tanta atmosfera, parecchie idee e qualche spavento ben assestato. Ma dentro quella stanza d'albergo McCarthy ha infilato talmente tante cose che alla fine sembra essersi perso anche lui.

Film

Il Padrino

di Francis Ford Coppola

Il Padrino di Francis Ford Coppola è considerato uno dei più grandi capolavori della storia del cinema. Un kolossal, una pietra miliare della settima arte e uno dei rari casi in cui consenso critico, successo popolare e influenza culturale coincidono quasi perfettamente.
Rivisto dopo molti anni, per la prima volta in lingua originale e con "qualche" film in più sulle spalle, nonostante abbia oltre mezzo secolo di vita resta un'opera monumentale. Probabilmente il film definitivo sulla mafia italoamericana.
Tratto dall’omonimo romanzo di Mario Puzo, che collaborò con Coppola alla sceneggiatura, il Padrino uscì nel 1972 diventando il primo capitolo di una saga destinata a entrare nell'immaginario collettivo.

New York, 1945. Durante il matrimonio della figlia Connie, Don Vito Corleone riceve nel proprio studio amici e conoscenti venuti a chiedergli favori, protezione e giustizia. È il patriarca di una delle famiglie mafiose più potenti della città, un uomo capace di concedere tutto in cambio di rispetto e fedeltà. Quando rifiuta di entrare nel traffico di droga proposto da Virgil Sollozzo, gli equilibri criminali si spezzano e Don Vito viene gravemente ferito in un attentato. A quel punto Michael, il figlio più giovane, reduce di guerra e apparentemente estraneo agli affari della famiglia, viene trascinato dentro un mondo dal quale credeva di potersi tenere lontano.

In tutta onestà, non sono mai stato un grande amante dei gangster movie o dei racconti sulla criminalità organizzata. Eppure, davanti a Il Padrino, non posso fare a meno di inchinarmi e "baciare le mani". Fin dalla prima sequenza nello studio in penombra di Don Vito, con un uomo che chiede giustizia per l'onore violato della figlia, si percepisce un'atmosfera che impone rispetto e timore reverenziale. Coppola introduce l'impero criminale di Don Vito Corleone mentre si svolge il matrimonio della figlia, contrapponendo la luce, la musica e l'allegria della cerimonia all'oscurità della stanza in cui il padrino decide il destino delle persone.
Senza ombra di dubbio, uno dei principali punti di forza del film è l'interpretazione degli attori.
Marlon Brando costruisce un Don Vito Corleone che parla a bassa voce, ascolta e si muove lentamente, trasmettendo in ogni gesto un'autorità assoluta. Durante il provino fu lui stesso a riempirsi le guance con dell'ovatta per assumere l’aspetto di un bulldog invecchiato, poi sostituite, durante le riprese, con una speciale protesi dentale. Un’intuizione diventata parte inseparabile dell'iconografia del personaggio.
Accanto a lui troviamo James Caan nei panni dell’impulsivo Sonny, Robert Duvall nel ruolo del razionale consigliere Tom Hagen, John Cazale come fragile Fredo e Diane Keaton nella parte di Kay, la donna che osserva dall'esterno il progressivo sprofondamento di Michael nella famiglia. Ma è proprio Al Pacino, inizialmente poco gradito alla Paramount, a diventare il vero fulcro emotivo e narrativo del film.
All'inizio Michael è il figlio che vuole restare fuori dagli affari. Indossa ancora lìuniforme militare, frequenta una donna che ama e parla dei Corleone con il distacco di chi tiene a precisare: «Questa è la mia famiglia, Kay. Non sono io».
Quando però Don Vito subisce l'agguato, qualcosa cambia. Michael decide di uccidere Sollozzo e McCluskey, compiendo il suo primo passo senza ritorno. La sequenza del ristorante, con il rumore stridente del treno della metropolitana che sembra amplificare i suoi pensieri prima che prema il grilletto, è costruita con una tensione straordinaria.
Durante l'esilio in Sicilia viene a sapere della morte di suo fratello Sonny e perde la moglie Apollonia in un attentato destinato a lui. Quando torna a New York è ormai un altro uomo. Assume il controllo della famiglia, elimina metodicamente i propri nemici e punisce chi ha tradito. Nel finale mente a Kay guardandola negli occhi, mentre gli uomini gli baciano la mano e la porta si chiude lentamente davanti alla moglie. È il definitivo ingresso del nuovo Don nel proprio regno e, allo stesso tempo, la sua separazione dal resto del mondo.

Uno dei punti fondamentali della storia costruita da Coppola e Puzo è il modo in cui affari e affetti si sovrappongono continuamente. Matrimoni, battesimi, funerali e pranzi familiari convivono con omicidi, minacce e vendette. I Corleone gestiscono favori, debiti, protezioni e alleanze come una grande azienda a conduzione familiare. Parlano di lealtà, rispetto e protezione, ma quella solidarietà è fondata sulla paura, sull'obbedienza e sull'esclusione di chi tradisce. Buffo che in tutto il film non venga mai pronunciata la parola "mafia".

Il Padrino è anche uno dei principali esempi di romanticizzazione cinematografica della criminalità organizzata. Ed è forse questo il suo corto circuito più affascinante e pericoloso. Il film condanna i Corleone, ne mostra la violenza, la corruzione e la disgregazione morale, ma contemporaneamente rende il loro mondo irresistibilmente seducente. I suoi uomini sono eleganti, legati alle radici e mossi da valori come l'onore, la fedeltà e la protezione dei propri cari. È la stessa ambiguità che, in forme diverse, ritroveremo nei nostri Romanzo criminale e Gomorra. Film che raccontano il male, quello vero, reale, rendendolo affascinante agli occhi di chi guarda.
Non è un caso che Cosa Nostra sia rimasta profondamente colpita dal film, arrivando ad assorbirne espressioni, atteggiamenti e rituali. Coppola voleva utilizzare la mafia come metafora del capitalismo americano, rappresentando un sistema in cui denaro, politica, violenza e potere risultano strettamente intrecciati. Il risultato, però, è stato talmente potente da trasformarsi involontariamente anche in un modello estetico e comportamentale per le stesse persone che avrebbe dovuto mettere sotto accusa.

Tecnicamente il film è superbo. La regia evita virtuosismi eccessivi preferendo soffermarsi sui dettagli, sulle attese e sui silenzi. Il montaggio raggiunge il suo vertice nella celebre sequenza del battesimo, in cui Michael rinuncia formalmente a Satana mentre i suoi uomini eliminano uno dopo l’altro i capi delle famiglie rivali. Il bambino battezzato, peraltro, è interpretato dalla piccolissima Sofia Coppola.
Fondamentale anche la fotografia di Gordon Willis, dominata da colori ambrati, toni scuri e volti spesso nascosti nell'ombra, che si apre invece alla luce durante la splendida parentesi siciliana. A completare il tutto c’è la leggendaria colonna sonora di Nino Rota, con un tema malinconico, nostalgico e struggente ormai entrato nella memoria collettiva.

Senza nulla togliere ai nostri grandi doppiatori, Il Padrino dovrebbe essere visto almeno una volta in lingua originale. Diverse parti ambientate in Sicilia sono recitate direttamente in italiano, ma soprattutto si possono apprezzare pienamente le voci, le inflessioni e quell’inglese contaminato dal dialetto italiano che rende ancora più credibile l'intera ricostruzione.

Il Padrino è una grande saga familiare, un gangster movie, una tragedia shakespeariana e una riflessione sul potere riunite in un'opera sorprendentemente compatta nonostante le quasi tre ore di durata. Un film imprescindibile, capace di influenzare non soltanto il cinema, ma il linguaggio, la cultura popolare e persino il modo in cui la criminalità organizzata ha scelto di rappresentare se stessa.

Il primo capitolo di una trilogia che proseguirà due anni dopo con Il Padrino - Parte II, considerato da molti ancora più complesso, profondo e tragico del suo monumentale predecessore. 

Film

L'amico di famiglia

di Paolo Sorrentino

Nel 2006, fresco del successo internazionale de Le conseguenze dell’amore, Paolo Sorrentino si presenta in concorso al Festival di Cannes con L'amico di famiglia, un film ambientato nell'Agro Pontino che racconta la miseria dell'animo umano attraverso un viscido e sgradevole strozzino e una bellezza cinica e algida.

Il protagonista è Geremia de’ Geremei (Giacomo Rizzo), un anziano usuraio che vive in una casa fatiscente con la madre paralitica. Geremia è tirchio, laido, ossessionato dai soldi e privo di qualsiasi attrattiva morale o fisica. Eppure, a modo suo, si considera un benefattore, inserendosi nelle vite delle sue vittime con la scusa di aiutarle. Quando entra in contatto con la famiglia di Rosalba (Laura Chiatti), giovane e bellissima ragazza costretta a sposarsi per necessità economiche, Geremia inizia a nutrire per lei un'ossessione morbosa, convinto che il denaro possa comprare anche ciò che il suo aspetto e la sua natura gli hanno sempre negato.

L'amico di famiglia ruota attorno al personaggio interpretato da Giacomo Rizzo, davvero bravo nel dare vita a una figura ripugnante, viscida, quasi malinconica nel suo essere respingente. Geremia non presta semplicemente soldi, ma compra il diritto di entrare nelle vite degli altri, sfruttandone debolezze e necessità. Nonostante le ricchezze accumulate, vive con la madre in una casa che trasuda sporcizia, compie piccoli furti nei supermercati, chiede lo sconto anche per una caramella. Una figura grottesca e patetica, capace di suscitare disgusto e, a tratti, persino pietà. Geremia, però, è soltanto la manifestazione più evidente di una corruzione morale diffusa, fatta di avidità, ipocrisia e opportunismo. Un mondo in cui ogni rapporto diventa uno scambio, un debito o un ricatto, e anche la bellezza finisce per trasformarsi in merce.
Rosalba, dall'avvenenza quasi disturbante, non è una vittima indifesa, bensì un personaggio calcolatore e cinico, che nasconde dietro la propria bellezza un'aridità profonda. Laura Chiatti è bellissima, senza ombra di dubbio, ma la sua interpretazione non mi ha convinto. Sarà che nell’unico altro film in cui l’ho vista recitare, quello di Verdone, mostrava la stessa espressività algida e distaccata. Non posso fare a meno di chiedermi se questa freddezza sia una precisa esigenza del personaggio oppure proprio un limite dell'attrice.
Tra i personaggi secondari spiccano Gino, interpretato da Fabrizio Bentivoglio, improbabile cowboy pontino che vive in un camper e sogna il Tennessee, e uno sbarbato Marco Giallini nei panni di un falso imprenditore.

Tecnicamente, Sorrentino dimostra ancora una volta le sue innegabili capacità, tra movimenti di macchina fluidi, composizioni geometriche e inquadrature ricercatissime, anche quando la scena non ne avrebbe alcun bisogno. Il risultato è indubbiamente affascinante dal punto di vista visivo, ma già qui si inizia ad avvertire quella tendenza all'autoreferenzialità che negli anni successivi diventerà, nel bene e nel male, uno dei marchi di fabbrica del suo cinema.

L’amico di famiglia è un film spietato e grottesco, che si regge sulla prova attoriale di Rizzo e sulla caratterizzazione del suo personaggio, ma rispetto a Le conseguenze dell’amore è decisamente uno o più gradini sotto. 

Film

Good Luck, Have Fun, Don’t Die

di Gore Verbinski

Negli anni duemila Gore Verbinski sembrava uno dei registi più solidi e versatili della nuova Hollywood. Film come The Ring, la saga dei Pirati dei Caraibi, anche il bellissimo film d’animazione Rango. Tutti grandi successi. Poi qualcosa si inceppò. Prima The Lone Ranger, kolossal western rivelatosi un flop, e poi La cura dal benessere, horror gotico affascinante ma accolto con freddezza dal pubblico, contribuirono ad allontanare Verbinski da Hollywood.
Nel 2026, dopo quasi dieci anni lontano dal cinema, il regista torna con Good Luck, Have Fun, Don’t Die, commedia fantascientifica dai toni decisamente grotteschi scritta da Matthew Robinson.

Un uomo sporco, coperto di cavi, strati di plastica e con addosso un ordigno esplosivo irrompe in un diner di Los Angeles sostenendo di provenire dal futuro. Secondo lui, l’umanità è destinata a soccombere a un’intelligenza artificiale fuori controllo. Per impedirlo deve reclutare una squadra di volontari e guidarla in una missione attraverso una Los Angeles distopica, in un’avventura che ha il sapore della follia pura.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die parla di intelligenze artificiali, futuri alternativi e dipendenza tecnologica, mescolando commedia nera, fantascienza distopica e satira sociale. Potremmo definirlo un episodio dilatato di Black Mirror, virato però verso il cinema più anarchico, grottesco e visionario di Terry Gilliam.
Il tema più evidente non è soltanto l’intelligenza artificiale, ma l’isolamento che deriva dalla progressiva rinuncia alla vita reale in favore di una tecnologia che copia, sostituisce e simula l’esperienza umana.
Da un prologo convincente, in cui l'istrionico protagonista interpretato da Sam Rockwell convince i clienti del diner a unirsi a lui, prende il via la missione della bislacca squadra, il cuì compito è quella di fermare un bambino di nove anni che sta costruendo l’intelligenza artificiale destinata a scatenare la catastrofe. Nel dipanarsi del racconto abbiamo una serie di flashback dedicati ai singoli membri del gruppo.
Phil e Natalie (Michael Peña e Zazie Beetz) sono due insegnanti logorati da una scuola popolata da studenti simili a zombi, incapaci di sollevare gli occhi dal cellulare. Susan (Haley Lu Richardson) soffre invece di una vera e propria allergia ai telefoni e ai segnali Wi-Fi, intuizione brillante ma poco sviluppata, mentre il suo fidanzato preferisce rifugiarsi nella realtà virtuale piuttosto che starle accanto. La storia più drammatica è quella di Ingrid (Juno Temple), una madre single che ha perso il figlio durante una sparatoria scolastica e si rivolge a un’azienda capace di fornirle un clone del bambino. Naturalmente esistono diversi piani tariffari e, scegliendo quello più economico, il figlio si interrompe periodicamente per recitare messaggi pubblicitari. Una trovata che ricorda un Truman Show riletto in chiave nera, ma soprattutto l’episodio "Common People" della settima stagione di Black Mirror.
Sono proprio questi episodi che il film trova i suoi momenti migliori, mescolando assurdo, dolore e satira tecnologica. Per il resto la storia che dovrebbe fare da collante è un guazzabuglio di generi e idee sviluppate a metà.  Il messaggio è chiaro fin dai primi minuti, la tecnologia ci sta allontanando dalla realtà. Ma il modo in cui viene raccontato il tutto è talmente caotico, ipertrofico e volutamente eccessivo da confondere più che colpire veramente.
Anche la durata non aiuta a tenere insieme i pezzi. A tratti mi ha ricordato Everything Everywhere All at Once, altro film costruito sull'accumulo che non mi ha mai convinto.

Alla fine Good Luck, Have Fun, Don’t Die assomiglia a un lungo episodio di Black Mirror filtrato attraverso il gusto grottesco e cartoonesco di Verbinski. Ambizioso, personale e pieno di spunti, ma anche sovraccarico, frammentato e meno incisivo di quanto avrebbe potuto essere. Secondo me un'occasione mancata.

Film

His House

di Remi Weekes

His House è un horror britannico del 2020 scritto e diretto da Remi Weekes, qui al suo esordio nel lungometraggio. Distribuito da Netflix dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival, il film prende uno dei sottogeneri più sfruttati del cinema dell'orrore, quello della casa infestata, usandolo per raccontare il trauma della migrazione, il senso di colpa dei sopravvissuti e la difficoltà di costruirsi una nuova identità in un paese che ti accoglie senza farti sentire davvero il benvenuto.

Bol (Sope Dirisu) e Rial (Wunmi Mosaku) sono una coppia di rifugiati sud sudanesi che, dopo un drammatica viaggio attraverso il Mediterraneo in cui hanno perso la loro bambina, riescono finalmente ad approdare in Inghilterra e ottenere un permesso temporaneo di soggiorno. Le autorità assegnano loro una vecchia casa popolare in una periferia grigia e anonima, imponendo regole molto rigide: devono dimostrare di sapersi integrare e non possono abbandonare l'abitazione senza rischiare di compromettere la richiesta d'asilo. Mentre Bol cerca di adattarsi rapidamente alla nuova vita, Rial fatica invece a lasciarsi alle spalle il proprio passato e la propria identità. Ma la casa che è stata loro assegnata nasconde qualcosa di oscuro tra le pareti scrostate, qualcosa che sembra provenire dritto dal mare che hanno attraversato, e che è pronto a reclamare un debito che i due credevano di essersi lasciati alle spalle.

His House sarebbe l’ennesimo film sulla casa maledetta se l’orrore che emerge dagli interstizi delle pareti non fosse quello reale vissuto dai protagonisti, reso ancora più pesante da traumi e sensi di colpa impossibili da rimuovere. La presenza soprannaturale non è quindi un semplice mostro da sconfiggere, ma la materializzazione di un passato che Bol e Rial hanno cercato disperatamente di lasciarsi alle spalle.
Weekes unisce folklore africano, fantasmi e suggestioni soprannaturali al dramma sociale dei rifugiati in una terra straniera. Il film parla di migrazione, integrazione e identità, ma soprattutto del prezzo richiesto per essere accettati. Bol cerca di adattarsi in ogni modo, cambia abiti, abitudini, comportamento, come se per diventare inglese dovesse cancellare ogni traccia di ciò che era prima. Rial, al contrario, resta legata alla propria cultura e percepisce quella nuova casa non come un’opportunità, ma come un luogo ostile, incapace di proteggerli davvero.
La trovata narrativa più efficace è proprio l’impossibilità di andarsene, perchè abbandonare l’abitazione significherebbe perdere il diritto di restare nel paese. La casa diventa così contemporaneamente rifugio, prigione e minaccia, uno spazio in cui l'orrore soprannaturale si sovrappone a quello burocratico e sociale.
Personalmente, più delle sequenze ambientate all’interno dell’abitazione, ho trovato spaventosa la scena in cui Rial esce di casa e si perde tra le grigie case popolari della periferia inglese. Incontra tre ragazzini neri e chiede loro indicazioni, ma viene derisa perché non parla correttamente inglese. Nemmeno il colore della pelle è sufficiente a creare solidarietà.
Per il resto convincenti i due protagonisti e buoni anche gli effetti speciali, sopratutto  soprattutto quando le presenze restano parzialmente nascoste nell'ombra o tra gli interstizi delle pareti.

His House non è quindi il classico horror soprannaturale di consumo, bensì un film che usa il genere come lente d'ingrandimento sul dramma sociale della migrazione e il peso che certe scelte, anche le più disperate, lasciano addosso a chi è sopravvissuto per raccontarle. 

Film

Spider-Man: Brand New Day

di Destin Daniel Cretton

Negli ultimi anni si discute sempre più spesso del progressivo distacco del pubblico dai cinecomic, ormai lontani dai fasti di un tempo. Spider-Man, però, continua a essere un’eccezione. No Way Home ha contribuito a riportare il pubblico nelle sale dopo la pandemia, i film animati di Miles Morales hanno conquistato critica e spettatori, mentre le nuove declinazioni televisive hanno confermato la vitalità del personaggio. A giudicare dalla sala gremita all'inverosimile in cui mi sono ritrovato, l'interesse mi pare sia decisamente vivo.
Il ritorno di Tom Holland era quindi uno degli appuntamenti più attesi dell’anno. Sequel di Spider-Man: No Way Home del 2021 e quarto film con Holland nei panni di Peter Parker, Spider-Man: Brand New Day è diretto da Destin Daniel Cretton, già regista di Shang-Chi e la leggenda dei Dieci Anelli, su sceneggiatura di Chris McKenna ed Erik Sommers.

La storia è ambientata quattro anni dopo No Way Home. Il mondo ha dimenticato Peter Parker, ma Spider-Man continua a essere conosciuto e amato dai cittadini di New York. Peter vive da solo, ha rinunciato a rientrare nella vita di MJ (Zendaya) e Ned (Jacob Batalon) e si dedica quasi esclusivamente alla lotta contro il crimine. Mentre cerca di adattarsi a questa nuova esistenza, si ritrova coinvolto in una serie di eventi legati a una misteriosa minaccia capace di impossessarsi del corpo e della mente delle persone. Nel frattempo, tra incontri non proprio piacevoli con Hulk (Mark Ruffalo) e divergenze di vedute con il Punitore (Jon Bernthal), il nostro eroe dovrà anche fare i conti con un'improvvisa evoluzione dei propri poteri.

Dopo tre film diretti da Jon Watts, nei quali Peter Parker era un adolescente perennemente affiancato da mentori d’eccezione, questo quarto capitolo segna un taglio netto con il passato. Holland non interpreta più il ragazzino protetto dalla tecnologia delle Stark Industries, ma un uomo solo, svuotato, che osserva da lontano la propria vita precedente e porta sulle spalle il peso delle sue scelte.
Uno dei temi centrali della pellicola sta nel conflitto tra la componente umana e quella aracnide del nostro eroe. Più Peter cerca di reprimere la propria identità civile per anestetizzare il dolore, più il ragno prende il sopravvento. Tormentato da forti emicranie e dal timore di perdere il controllo, si rivolge a Bruce Banner per cercare un inibitore dei poteri. Chi meglio di un uomo costretto a convivere con un mostro verde può capire cosa significhi temere se stessi? Ma il percorso di crescita di Peter passa proprio da qui: l'età adulta non si raggiunge reprimendo la propria natura, ma imparando ad accettare ed equilibrare entrambe le anime.
Pur non avendo più un mentore, Spider-Man in questo film non è certo solo. Oltre a Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas), l’ispettrice con cui collabora (una sorta di Commissario Gordon per l'universo ragnesco), il già menzionato Hulk più potente e minaccioso che mai, la Vedova Nera (Florence Pugh), protagonista di un divertente siparietto all’interno di una sauna adibita a ufficio, il personaggio che prende il ruolo di coprotagonista è il Punitore. L’incontro tra l'idealismo di Spider-Man e i metodi brutali di Frank Castle crea uno dei contrasti più riusciti del film. Un dualismo morale che regala anche alcuni scambi comici ben riusciti.

Uno dei punti di forza del film è che, pur facendo parte del Marvel Cinematic Universe, si lascia seguire senza conoscere a memoria tutte le serie e gli avvenimenti degli ultimi anni. Anche il consueto accumulo di personaggi e sottotrame è gestito meglio del solito. Scorpion, Tombstone e i ninja della Mano restano sostanzialmente delle comparse, mentre il Damage Control, guidato da Bill Metzger (Tramell Tillman), rappresenta il principale collegamento con l'universo Marvel più ampio.

Il vero cuore pulsante del film è però il personaggio interpretato da Sadie Sink, una giovane capace di impossessarsi del corpo e della mente delle persone. Senza rivelare troppo sulla sua identità, la cui importanza per il futuro della Marvel sarà evidente a chi conosce i fumetti o i precedenti film della 20th Century Fox, non siamo davanti alla classica antagonista del MCU. È una ragazza fragile e tormentata, dotata di grandi poteri ma profondamente umana, che condivide con Peter Parker la solitudine e la paura di non trovare il proprio posto nel mondo. In questo senso, Brand New Day riesce anche a intercettare il disagio di una generazione che troppo spesso si rifugia nell'isolamento emotivo.
Poi c’è il rapporto tra Peter e MJ. Lei non è semplicemente il premio romantico da riconquistare, ma la prova vivente del sacrificio compiuto dal protagonista. La loro relazione viene affrontata in maniera più adulta e dolorosa rispetto alla trilogia precedente. Ho apprezzato soprattutto il modo in cui il film evita la soluzione più scontata, riallacciandosi al passato non attraverso il sentimento amoroso, ma attraverso il valore dell’amicizia.

Sul piano visivo, Brand New Day è una boccata d'aria fresca. Niente viaggi multiversali o battaglie intergalattiche. Finalmente ritroviamo Spider-Man con il suo costume fatto in casa, mentre svolazza tra i palazzi della sua New York per proteggere strade, quartieri e persone comuni. Cretton restituisce al personaggio una forte dinamicità urbana, con combattimenti fluidi e acrobatici che ricordano da vicino i videogiochi della Insomniac. La regia funziona anche nei momenti più intimi, lavorando bene sui primi piani, sui silenzi e sui movimenti di macchina, lasciando respirare i personaggi quando la storia lo richiede. Non manca qualche ingenuità di sceneggiatura e alcuni passaggi, soprattutto nella seconda parte, risultano forse superflui, ma sono difetti che non compromettono la riuscita del film.

Per quanto mi riguarda, Spider-Man: Brand New Day è il migliore tra i film con Tom Holland nei panni dell'Uomo Ragno. È anche quello in cui l’attore offre probabilmente la sua interpretazione più convincente del personaggio.
Non solo è lo Spider-Man più vicino ai fumetti, con numerose citazioni che agli appassionati non saranno sfuggite, ma è anche il Peter Parker più riconoscibile e umano tra quelli portati sul grande schermo.
Sarà che non avevo aspettative particolarmente alte, perché da tempo mi sono disamorato dei cinecomic, ma, una volta uscito dalla sala, ho provato una soddisfazione che un film Marvel non riusciva a darmi da parecchio tempo.

Film

[Rec]

di Jaume Balagueró, Paco Plaza

Nel 2007 esce nelle sale [REC], film diretto dagli spagnoli Jaume Balagueró e Paco Plaza, che racconta con lo stile found footage, ovvero in prima persona con camera a spalla, una epidemia di zombi scoppiata tra le mura di un condominio di Barcellona.

Angela Vidal (Manuela Velasco), giornalista della trasmissione Mentre voi dormite, segue insieme al cameraman Pablo una squadra di vigili del fuoco durante il turno notturno, cercando qualcosa di interessante da mostrare. Quando arriva una chiamata da un condominio, dove un’anziana urla disperatamente dal proprio appartamento, quello che sembra un intervento di routine si trasforma rapidamente in un incubo. La donna, in preda a una furia incontrollabile, aggredisce un poliziotto e l’edificio viene immediatamente sigillato dalle autorità sanitarie, che impongono la quarantena senza fornire spiegazioni. Angela, Pablo e i residenti restano così intrappolati mentre l’infezione che trasforma in zombi si diffonde nel palazzo.

Non sono mai stato un grande amante dei found footage, i mockumentary o dei falsi documentari che dir si voglia. Eppure [REC], pur contenendo tutti i pregi e i difetti del genere, si dimostra ancora oggi una pellicola con una tensione decisamente efficace.
Superata la prima mezz'ora introduttiva, il film diventa un concentrato quasi ininterrotto di panico e claustrofobia. La trama non è particolarmente originale, si tratta del classico contagio da apocalisse zombie, soltanto chiuso e contenuto all'interno di un condominio. La forza di Balagueró e Plaza sta però nel rendere terribilmente credibile una situazione oggettivamente assurda, sfruttando anche le reazioni spontanee degli attori, ai quali non veniva sempre rivelato in anticipo ciò che sarebbe accaduto durante le scene.
Resta naturalmente da chiedersi quanto sia plausibile che il buon Pablo, soprattutto nella parte finale, continui imperterrito a tenere accesa la telecamera, puntandola quasi sempre sul volto terrorizzato della giornalista invece di gettarla e pensare banalmente a mettersi in salvo. È il consueto patto di sospensione dell'incredulità richiesto dal found footage. Senza qualcuno che continui a riprendere, semplicemente non esisterebbe il film.
Le interpretazioni risultano comunque credibili, a partire da Manuela Velasco, molto efficace nel mostrare la progressiva discesa di Angela nell’incubo. Il problema è che il personaggio, tra l'invadenza professionale iniziale e l'isteria crescente della seconda parte, risulta talmente irritante che ho finito per sperare fosse proprio lei la prima a essere sacrificata nella mattanza generale. Gli altri personaggi restano invece piuttosto abbozzati, più funzionali alla tensione che realmente caratterizzati.
Ha poco senso soffermarsi su regia, fotografia e colonna sonora in termini tradizionali. Le immagini sono volutamente mosse instabili, la luce è spesso insufficiente, mentre la musica è del tutto assente, sostituita da urla, colpi, interferenze e rumori. 

Rivisto oggi, [REC] ha inevitabilmente perso parte della sua carica innovativa e dell'effetto sorpresa. Nel 2007 l’unione tra falso documentario e cinema zombie doveva risultare molto più fresca, anche perché richiamava l’estetica dinamica dei videogiochi horror in soggettiva dei primi anni duemila. Oggi, dopo una quantità sterminata di mockumentary, rischia di apparire meno speciale di quanto fosse all'epoca. Non era neppure il primo found footage dedicato agli infetti, primato che appartiene al britannico The Zombie Diaries, uscito l'anno precedente.
Anche il tema della quarantena imposta dalle autorità, che dopo la pandemia poteva assumere una risonanza ancora più inquietante, resta soltanto sfiorato. È utilizzato soprattutto come meccanismo narrativo per chiudere i personaggi dentro l’edificio, più che come vera riflessione politica o sociale.

A distanza di quasi vent’anni rimane però intatto il suo valore storico. [REC] è giustamente considerato un passaggio fondamentale per l'horror spagnolo, la dimostrazione che una produzione locale, economica e linguisticamente riconoscibile potesse conquistare il pubblico internazionale senza limitarsi a imitare Hollywood. Il successo generò tre sequel e, inevitabilmente, il classico remake americano, Quarantine, arrivato appena un anno dopo.

Senza ombra di dubbio il punto di forza di [Rec] resta la capacità di rendere credibile l'incredibile. Paradossalmente, però, è proprio nella messa in scena, e negli inevitabili compromessi di verosimiglianza richiesti dal found footage, che si nasconde anche la sua debolezza più evidente.

Film

Caveat

di Damian Mc Carthy

Mi sono recuperato Caveat, film d’esordio di Damian Mc Carthy, regista irlandese che ho conosciuto con l'ottimo Oddity e che si appresta a tornare nelle sale italiane con il chiacchierato Hokum. Uscito nel 2020, Caveat è un horror indipendente realizzato con pochi mezzi, quasi interamente ambientato dentro una vecchia casa isolata, ma già capace di mostrare molte delle caratteristiche che avrebbero definito il cinema di Mc Carthy.

Isaac (Jonathan French), un uomo affetto da una parziale amnesia e con un disperato bisogno di soldi, accetta di occuparsi per qualche giorno di Olga (Leila Sykes), una giovane psicologicamente instabile che vive da sola in una casa sperduta. Una volta arrivato scopre però alcuni piccoli dettagli che il suo datore di lavoro aveva dimenticato di specificare. La casa non solo è completamente isolata e fatiscente, ma si trova su un'isoletta in mezzo a un lago, raggiungibile soltanto a nuoto o in barca. E Isaac non sa nuotare. Inoltre se vuole accettare l'incarico, dovrà indossare una specie di imbracatura di cuoio collegata a una lunga catena, che gli impedirà di entrare nella stanza della ragazza e di uscire di casa.

A questo punto qualsiasi persona dotata di un minimo di istinto di conservazione probabilmente saluterebbe tutti, cercherebbe una barca e tornerebbe a casa. Isaac invece decide di restare. Una premessa davvero difficile da accettare e su cui Caveat rischia di crollare già alle prime battute. Se accantoniamo il realismo e la coerenza, accettando la forte sospensione dell'incredulità richiesta, quello che potrebbe sembrare un difetto diventa la porta d’ingresso per un’esperienza che vive soprattutto di suggestione.
Ed è proprio qui che il film dà il meglio di sé. Mc Carthy non sembra interessato a costruire un thriller verosimile, quanto piuttosto giocare con l'atmosfera per mettere in scena un incubo a occhi aperti. Pareti umide, carta da parati scrostata, legno marcio, intercapedini, stanze sprofondate nell’oscurità, quadri che cadono all'improvviso. La casa diventa una trappola claustrofobica, dove ogni movimento ha un limite e ogni angolo sembra poter nascondere qualcosa. La tensione nasce soprattutto da ciò che non vediamo, da quello che potrebbe trovarsi appena fuori campo.
Caveat si prende tutto il tempo che gli serve. Porte socchiuse, passi lontani, silenzi, piccoli movimenti quasi impercettibili. Preferisce accumulare inquietudine invece di affidarsi alla scarica facile del jumpscare. La paura cresce lentamente e lascia che sia lo spettatore a riempire gli spazi vuoti con quello che teme di vedere.
Poi c’è il coniglio. Un vecchio pupazzo meccanico con due occhi enormi e un piccolo tamburo legato alle zampe, già inquietante prima ancora di mettersi a suonare. È probabilmente l’elemento più riuscito e riconoscibile del film tanto da meritarsi il primo piano in locandina.
Anche la sequenza finale nell’intercapedine, quella con il cadavere, è particolarmente terrificante. Una di quelle scene in cui sai perfettamente che sta per succedere qualcosa, ma continui comunque a guardare.
La storia procede invece attraverso frammenti, ricordi incompleti e rivelazioni progressive. L’amnesia di Isaac permette al racconto di ricostruire lentamente ciò che è accaduto nella casa e quale sia stato il ruolo dei vari personaggi. Il risultato è volutamente ambiguo e non sempre chiarissimo. Alcuni passaggi restano nebulosi, certe motivazioni vengono appena abbozzate e la sceneggiatura lascia diversi interrogativi senza risposta.

Nonostante una narrazione criptica e a tratti indecifrabile, Caveat emana un fascino morboso a cui è difficile restare indifferenti. Non è un horror pensato per il grande pubblico. Chi pretende una spiegazione per ogni dettaglio rischia di arrivare ai titoli di coda con più domande di prima. Ma per chi è disposto ad accettarne le regole e a perdersi dentro una storia ambigua, malsana e claustrofobica, si rivela un’esperienza del terrore originale e capace di restare addosso.

Film