Event Horizon - Punto di non ritorno

di Paul W. S. Anderson

Per quanto mi riguarda, subito dopo Alien, Punto di non ritorno (Event Horizon) resta uno dei fanta-horror a cui sono più affezionato. Non il più perfetto, non il più elegante, non quello scritto meglio. Però uno di quei film che, a distanza di anni, continuano a restare lì, incastrati in qualche angolo buio della memoria.
Diretto da Paul W. S. Anderson nel 1997, Event Horizon alla sua uscita venne accolto malissimo, o quasi. Critica fredda, pubblico non proprio entusiasta, incassi deludenti, produzione complicata e una mitologia cresciuta negli anni intorno alla famosa versione tagliata, più lunga, più estrema e probabilmente perduta per sempre. Insomma, tutto il necessario per trasformare un flop in uno dei cult più amati e discussi degli anni novanta.

Anno 2047. La nave di soccorso Lewis and Clark, guidata dal capitano Miller (Laurence Fishburne), viene inviata nei pressi di Nettuno per indagare sulla ricomparsa improvvisa della Event Horizon, un’astronave sperimentale scomparsa sette anni prima durante il suo viaggio inaugurale. A bordo della missione c’è anche il dottor Weir (Sam Neill), il fisico che ha progettato il motore sperimentale dell'Event Horizon, un sistema capace di piegare lo spazio-tempo generando un buco nero artificiale per trasportare istantaneamente la nave da un punto all'altro dell'universo.
Una volta raggiunta la nave fantasma, l'equipaggio scopre che l'Event Horizon non era semplicemente sparita. Non è andata dall'altra parte dell'universo, ma ha varcato la soglia di un altra dimensione, malvagia e infernale, portandosi dietro qualcosa di terrificante che si nutre del dolore e trasforma i sensi di colpa in visioni e follia.

L'idea di partenza non è il massimo dell’originalità, ma all'epoca il film mi scosse parecchio. Sarà che mi aspettavo qualcosa di più vicino a Star Trek che a un incrocio malsano tra Alien, Hellraiser e una casa infestata dispersa nello spazio profondo. Invece Event Horizon si rivelò da subito qualcosa di più cupo e disturbante, una discesa nella follia travestita da missione di salvataggio, dove la tecnologia non spalanca le porte del futuro, ma quelle dell’inferno.
Addirittura, alcuni hanno ipotizzato che la dimensione in cui finisce la Event Horizon potrebbe essere proprio quella di Hellraiser, un luogo di carne, tortura e dannazione che intravediamo solo in pochi frammenti. Ed è davvero un peccato non poter vedere la famosa director’s cut, con le sequenze più truculenti e audaci eliminate in fase di montaggio. Da quello che si legge, alcune scene comprendevano personaggi con arti amputati reali e attori porno reclutati per rendere più disturbanti e realistiche le sequenze di violenza di massa. Materiale che, probabilmente, avrebbe reso il film ancora più estremo, ma anche più coerente con il suo immaginario infernale.
Oltre all’opera di Clive Barker, tra i riferimenti più evidenti ritroviamo ovviamente Alien, nella struttura della missione spaziale che si trasforma in incubo claustrofobico. Ma c’è anche Solaris, almeno nell’idea dei fantasmi interiori che tornano a perseguitare i personaggi, così come Shining, con quel luogo infestato che manipola chi lo abita, si nutre delle sue fragilità e lo spinge lentamente verso il collasso. Insomma, un film assolutamente derivativo, ma dotato di un'atmosfera opprimente, di un’estetica quasi gotica e di una cattiveria per l’epoca sorprendente, che ancora oggi conserva un fascino notevole.
Certo, rivisto oggi i difetti sono evidenti. Non solo per quel senso di incompletezza derivante da una produzione frettolosa, che ha compresso, tagliato e probabilmente mutilato il film, ma anche per una scrittura piuttosto debole, con personaggi poco caratterizzati e un finale non del tutto all’altezza delle premesse. Il passaggio dalla suggestione cosmica all’horror più fisico e diretto finisce infatti per togliere al film parte del suo mistero. La prima metà promette qualcosa di enorme e quasi metafisico, mentre la seconda tende a chiudere tutto dentro coordinate più convenzionali.

Event Horizon è un film non del tutto riuscito, forse anche rovinato dalla sua stessa produzione, ma nella sua imperfezione rimane affascinante. All'epoca mi impressionò parecchio. Rivisto oggi, è chiaro che non siamo davanti a un capolavoro della fantascienza, ma per me resta un piccolo cult che, con il suo immaginario disturbante, quell'orrore cosmico alla Lovecraft di cui sono sempre stato appassionato, ha lasciato un segno, più di tanti altri blockbuster spaziali dell'epoca.

 

Film

Host - Chiamata mortale

di Rob Savage

Ai tempi del lockdown del 2020 sarà capitato a molti di fare quei finti aperitivi in videochiamata, magari brindando contro la webcam con un calice di vino, convinti che fosse un’ottima idea per sconfiggere la noia. Ecco, Rob Savage, giovane regista britannico immerso nella stessa identica situazione, decise di trasformare proprio la videochiamata in uno strumento creativo e produttivo. Unendo il terrore dell’isolamento al soprannaturale demoniaco, realizza così Host (da noi con l'originale sottotitolo Chiamata mortale). Girato in sole dodici settimane, con gli attori costretti a improvvisarsi cameraman, macchinisti e rumoristi sotto la direzione del regista via chat, il film (a tutti gli effetti un mediometraggio visto la breve durata) è, detta in soldoni, una seduta spiritica su Zoom ai tempi del lockdown finita malissimo.

Sei amici, per lo più ragazze, distanti fisicamente ma unite dallo schermo di un computer, decidono di spezzare la routine della quarantena ingaggiando Seylan, una medium che conduce sedute spiritiche a distanza. L’atmosfera è quella classica dell’aperitivo serale. C’è chi è curiosa, chi scettica, chi è già alla seconda birra e non prende la faccenda troppo sul serio. Quando una delle ragazze commette l’imperdonabile errore di deridere il rituale, inventando una storia di sana pianta, finisce per aprire una porta che sarebbe stato molto meglio lasciare chiusa. Da quel momento, le sei ragazze iniziano a notare presenze nelle proprie case, oggetti che si muovono da soli, rumori inesplicabili. E la serata tra amici prende decisamente una brutta piega.

La cosa interessante di Host è che prende una limitazione produttiva e la trasforma nel suo linguaggio. Gli attori recitano dalle proprie abitazioni, usando spazi, computer e oggetti reali, e questo dà al film una credibilità immediata. Non sembra un set travestito da casa, ma una vera videochiamata tra persone chiuse nei propri appartamenti, con tutto il disagio, l’imbarazzo e la familiarità del caso. Le finestre di Zoom diventano stanze, cornici, piccole trappole domestiche. Il riferimento a Paranormal Activity e ai suoi epigoni è evidente, ma qui la videocamera fissa viene sostituita dalla griglia delle webcam. Ogni riquadro è un ambiente chiuso, ogni sfondo una possibile minaccia. Lo spettatore è costretto a scrutare l’immagine, a cercare un'ombra, una porta che si apre, un dettaglio fuori posto.
Dentro i limiti che si è dato, il film funziona. L’orrore non nasce solo dalla presenza demoniaca evocata durante la seduta, ma soprattutto dall’impotenza. I personaggi si vedono, si sentono, urlano, ma non possono davvero aiutarsi. Sono insieme e allo stesso tempo soli, ognuno intrappolato nella propria casa. Ognuno nel proprio riquadro.
Il punto debole è che, sul piano narrativo, Host non inventa quasi nulla. La seduta spiritica finita male, il demone evocato per leggerezza, gli oggetti che si muovono, le presenze alle spalle, i rumori improvvisi. Siamo in un territorio molto riconoscibile, e i personaggi restano appena abbozzati.
Eppure il film ha il grande pregio di non annoiare mai. È piccolo, rapido, essenziale, costruito con pochi mezzi e una serie di jumpscare dosati con intelligenza. Non rivoluziona il genere e non ha grandi profondità psicologiche, ma fa esattamente quello che deve fare. In meno di un’ora trasforma la videochiamata di gruppo, con le sue connessioni instabili e la sua triste familiarità da pandemia, in qualcosa di davvero inquietante.
Nulla di nuovo, certo, ma efficace.

Film

Brazil

di Terry Gilliam

Un vero capolavoro. Uno dei miei film preferiti in assoluto.
Brazil, diretto da Terry Gilliam nel 1985, è uno di quei film che sembrano contenere un intero immaginario, un mondo chiuso, soffocante, assurdo eppure terribilmente familiare. Fin dalla prima volta che l'ho visto ci ho trovato condensato tutto ciò che amavo: la fantascienza distopica alla 1984 di Orwell, gli incubi kafkiani della burocrazia e dei regimi totalitari, la fantasia e il sogno come ultima forma di evasione. Il tutto attraversato da un'ironia nerissima e da un gusto per il grottesco a tratti esasperato.
La cosa buffa è che solo oggi mi sono visto la director’s cut, quella di quasi due ore e mezza. La prima volta che ho visto il film, e anche le volte successive, tra vecchie VHS e DVD, avevo probabilmente tra le mani la versione americana ridotta, ma comunque quella con il finale tragico. Non la versione buonista, la cosiddetta "Love Conquers All", realizzata dal boss della Universal Sid Sheinberg senza il consenso di Gilliam, eliminando molte sequenze oniriche e lasciando un lieto fine con il protagonista che fugge felice con la sua amata.

In un futuro senza data, o meglio, in un futuro immaginato dal passato, Sam Lowry (Jonathan Pryce) è un piccolo funzionario del Ministero dell’Informazione, un uomo grigio, mite, abbastanza insignificante, immerso in un mondo dominato da moduli, timbri, tubi, uffici claustrofobici, pratiche da compilare e responsabilità scaricate da un reparto all'altro. La sua vita scorre dentro una routine burocratica senza senso, trovando rifugio nei sogni, dove diventa un guerriero alato pronto a salvare una donna misteriosa.
Tutto precipita quando un errore amministrativo, causato letteralmente da un insetto finito nel meccanismo di una stampante, porta all'arresto e alla morte di un innocente al posto di un terrorista. Sam, nel tentativo di correggere l'errore e di rintracciare la donna dei suoi sogni, che esiste davvero e si chiama Jill Layton (Kim Greist), scivola fuori dai margini rassicuranti della sua mediocrità e finisce per essere risucchiato nella stessa macchina burocratica che ha sempre servito.

La forza del film è che ancora oggi risulta visivamente affascinante perché la sua scenografia retrofuturista, volutamente artigianale, posticcia e analogica, lo rende impossibile da collocare temporalmente. Nel mondo di Sam Lowry non esistono schermi digitali piatti o sofisticate intelligenze artificiali. Tutto si muove attraverso enormi tubi di aerazione che spuntano dai muri, lenti d’ingrandimento montate davanti a minuscoli monitor a tubo catodico, montagne di carta, documenti, faldoni e moduli.
È un futuro anacronistico che non assomiglia davvero a nessuna epoca precisa e proprio per questo non invecchia. O almeno invecchia molto meno di tanta fantascienza legata all'idea di futuro tecnologico del proprio tempo.
Brazil è un film su Orwell, su Kafka, sulla burocrazia come strumento di oppressione, ma filtrato attraverso l’umorismo surreale dei Monty Python. Pensiamo ad Archibald "Harry" Tuttle, interpretato da Robert De Niro, tecnico clandestino che entra nelle case per riparare condizionatori guasti senza rispettare le norme burocratiche imposte dal sistema. Lo fa gratis, per il puro gusto di trasgredire le regole e scontrarsi con i tecnici governativi ottusi e minacciosi interpretati da Bob Hoskins e Derrick O'Connor. Oppure pensiamo alla madre di Sam, ossessionata dalla chirurgia estetica e dal desiderio di sembrare sempre più giovane, mentre la sua amica, affidatasi a un altro chirurgo, appare progressivamente fasciata, claudicante e deformata, minimizzando tutto con disinvoltura. C’è una comicità pungente e irresistibile che convive con una violenza improvvisa e agghiacciante, come le bombe che esplodono nei ristoranti di lusso mentre si continua a discutere di menu e ritocchi al viso. Il film vive proprio su questo cortocircuito tra tragico e ridicolo, tra orrore autentico e commedia nera portata quasi al'assurdo. È quel tipo di satira che ti mette a disagio, perché mostra un’umanità totalmente assuefatta, incapace persino di riconoscere i propri aguzzini.
Gilliam firma uno spettacolo visionario titanico, sospeso tra il rigore geometrico di Metropolis di Fritz Lang, le atmosfere oppressive del cinema espressionista, il cinismo distopico di Orwell e la sfilata di maschere grottesche tipica del cinema di Federico Fellini. Non a caso avrebbe voluto chiamare il film 1984 ½, prima che il titolo diventasse Brazil, richiamando il celebre tema musicale di Ary Barroso, fischiettato e ripreso più volte nel corso della pellicola.

Rivisto oggi nella sua versione definitiva, Brazil mostra forse qualche eccesso. La parte finale può risultare un po' confusa e alcune situazioni vengono tirate per le lunghe. È un film enorme, barocco, debordante, a tratti quasi divorato dalla propria immaginazione. Ma la sua strabiliante potenza visiva e la sua capacità di trasformare la burocrazia in incubo lo rendono comunque un vero capolavoro, sicuramente il miglior film di Terry Gilliam.

Un'opera caotica, ingombrante, imperfetta nei suoi eccessi, ma talmente ricca, folle e personale da sembrare ancora oggi irripetibile.

Film

Beyond the Black Rainbow

di Panos Cosmatos

Se dovessi stilare una classifica dei film più strani degli ultimi decenni, Beyond the Black Rainbow occuperebbe senza dubbio un posto di rilievo. Diretto nel 2010 da Panos Cosmatos, qui al suo debutto dietro la macchina da presa, il film è una sorta di esperimento estetico, una scheggia visionaria nel panorama della fantascienza indipendente, sospesa tra cinema di genere e videoarte.

Ci troviamo nel 1983, in un futuro immaginato dagli anni settanta che non è mai esistito. All’interno dell'Arboria Institute, una struttura di ricerca all’avanguardia nata per guidare l’umanità verso una nuova era di serenità spirituale ed espansione della coscienza, viene tenuta prigioniera Elena (Eva Allan), una giovane donna dotata di poteri psichici e sottoposta a esperimenti di controllo mentale dal dottor Barry Nyle (Michael Rogers). In questo limbo asettico fatto di corridoi geometrici, luci soffuse e ronzii elettronici, Nyle ha ormai preso il controllo della struttura, fondata anni prima dal dottor Mercurio Arboria (Scott Hylands), trasformando un’utopia new age in una prigione mentale. Quando Elena cercherà di fuggire, Nyle finirà per rivelare la sua vera natura.

Più che un film da seguire attraverso la logica degli eventi, Beyond the Black Rainbow è un’esperienza quasi puramente sensoriale. Dal punto di vista visivo e sonoro, la pellicola è semplicemente ineccepibile. Cosmatos mette in scena un’estetica densa, allucinata, vicina al grindhouse psichedelico ma filtrata attraverso lo sguardo di Alejandro Jodorowsky, il cinema d’avanguardia e le illustrazioni fantascientifiche di Moebius, senza dimenticare i poster lisergici e fluorescenti degli anni settanta. Un vero e proprio trip visivo, un’opera che sembrerebbe perfetta per essere proiettata come installazione in qualche museo di arte contemporanea, o come sfondo ipnotico durante un concerto di musica sperimentale.
L’aspetto sonoro non è da meno ed è un altro elemento fondamentale per l'immersione. Non solo per l’ottima colonna sonora affidata a Sinoia Caves, progetto solista di Jeremy Schmidt dei Black Mountain, che con i suoi sintetizzatori analogici costruisce paesaggi sonori riconducibili ai Tangerine Dream e John Carpenter, ma per l'intero ambiente acustico del film, fatto di ronzii opprimenti, disturbi elettronici e rumori di fondo che contribuiscono a creare un'atmosfera ipnotica, cerebrale e inquietante.
Un atmosfera che richiama da vicino il misticismo spaziale di Solaris o, ancor di più, l'algida grandezza di 2001: Odissea nello Spazio, il tutto però riletto attraverso una lente rétro, asettica e decisamente inquietante.
Tuttavia, c’è un prezzo da pagare per tanta bellezza formale. Tutto, all’interno del film, è estremamente dilatato. La lentezza è così esasperata che la narrazione viene quasi privata di ritmo, al punto che molti potrebbero trovare l’esperienza sospesa tra il contemplativo e il terribilmente noioso, a seconda delle proprie inclinazioni personali. Insomma, se siete stanchi, avete avuto una giornata pesante e decidete di guardarlo sdraiati sul divano, il rischio di addormentarvi è decisamente dietro l’angolo.
Beyond the Black Rainbow potrebbe tranquillamente essere catalogato come videoarte, se non fosse per la presenza di una trama che però rimane davvero flebile. È il classico film che, per essere digerito e compreso meglio, richiede probabilmente una seconda visione, magari supportata da una lettura della sinossi su Wikipedia, così come ho fatto io, giusto per essere sicuri che non sia sfuggito qualche passaggio cruciale. La verità è che, dietro la magnificenza della forma e dello stile, c’è poca sostanza narrativa. Il tema del controllo del corpo, della manipolazione emotiva e dell'abuso di potere è presente, ma resta più suggerito che approfondito. Il film prende l'idea affascinante della ricerca spirituale e della cura attraverso la tecnologia per trasformarla in qualcosa di freddo, autoritario e violento, ma si fa una fatica immensa a empatizzare con i personaggi o a seguire un canovaccio così rarefatto per quasi due ore.
La storia, in sostanza, sembra quasi un pretesto per mettere in scena immagini e suoni. E forse è proprio questo il punto. Se si sceglie di guardare il film come esperienza sensoriale, come visione, appunto, allora Beyond the Black Rainbow appaga l’occhio e stimola i sensi in modo autentico e raro. La sequenza del flashback al 1966, in bianco e nero e ad altissimo contrasto, è da sola un piccolo capolavoro.

In conclusione, ci troviamo di fronte a un lavoro affascinante, magnetico e visivamente potentissimo, ma al tempo stesso esasperante, narrativamente esile e non sempre capace di trasformare le sue potentissime suggestioni in una vera tensione emotiva. È un film in cui la forma diventa essa stessa il contenuto. Una visione estrema, che mi sento di consigliare solo a chi apprezza i film dal forte impianto estetico, la fantascienza indipendente e sperimentale, e l'arte visiva in senso lato.  A tutti gli altri, fatevi una bella dormita preventiva. O almeno un caffè.

Film

Harry Potter e la pietra filosofale

di Chris Columbus

Ho iniziato a leggere Harry Potter a mio figlio di nove anni. Un capitolo a sera, come un piccolo rito. Io i libri non li avevo mai letti e la saga cinematografica probabilmente non l'ho neanche terminata. Sicuramente mi mancano gli ultimi due film, forse anche qualcos’altro, ma non ci metterei la mano sul fuoco. Mio figlio non ama particolarmente il genere fantastico, è affascinato dai "mostri" ma ne ha paura. Di solito preferisce le sitcom e le commedie. Eppure, sera dopo sera, è rimasto rapito dal mondo di Hogwarts, e quella lettura è diventata una bellissima esperienza di condivisione. Vedremo come si comporterà quando le atmosfere si faranno più cupe. Appena chiusa l’ultima pagina di Harry Potter e la pietra filosofale, il passaggio all'omonimo film del 2001 diretto da Chris Columbus è stato quasi inevitabile.

La storia, per quei pochissimi che hanno passato gli ultimi venticinque anni chiusi nel sottoscala, segue le traversie di Harry Potter (Daniel Radcliffe), un orfano che nel giorno del suo undicesimo compleanno, dopo aver sempre vissuto con gli zii "babbani", i Dursley, una famiglia ordinaria e crudele, scopre di essere un mago. Ma non un mago qualunque. I suoi genitori sono stati uccisi dal più oscuro dei maghi, Lord Voldemort, e lui, senza sapere come, è sopravvissuto, conservando sulla fronte soltanto una cicatrice a forma di saetta. Da quel momento Harry entra nel mondo di Hogwarts, scuola di magia e stregoneria, dove tra lezioni di incantesimi, partite di Quidditch e corridoi proibiti, si ritrova insieme a Ron Weasley (Rupert Grint) ed Hermione Granger (Emma Watson) coinvolto in un mistero che riguarda una pietra capace di donare l’immortalità.

Letto il libro e visto il film, devo dire che l’adattamento cinematografico del primo capitolo di Harry Potter è assolutamente fedele. Ovviamente più compresso, con qualche taglio qua e là per ovvie ragioni di minutaggio, ma luoghi, dialoghi, personaggi e sequenze restano praticamente invariati. In pratica Chris Columbus ha dato immagine e forma al testo, rimanendo il più possibile aderente al romanzo. Forse solo il nome di alcuni personaggi è cambiato, per esempio Quirrell è diventato Raptor nel film, ma è una sottigliezza.
Il risultato è un film che ricrea visivamente il mondo di Hogwarts grazie all’eccellente lavoro scenografico di Stuart Craig, capace di dare vita a un universo fiabesco, affascinante e pieno di dettagli. Ottima anche la colonna sonora di John Williams, diventata nel tempo uno degli elementi più riconoscibili dell’intera saga.
Ma è il casting la vera forza del film, e forse della saga intera. I professori e i comprimari adulti rasentano la perfezione assoluta. Richard Harris è un Silente saggio ed empatico, anche se mio figlio se lo immaginava più giovane. Maggie Smith, nel ruolo della McGranitt, è la perfetta insegnante giusta ma severa. E poi c’è Alan Rickman. Il suo Piton è già, fin da questo primo capitolo, una delle presenze più memorabili dell'intera saga.
Per quanto riguarda i tre giovani protagonisti, qui alla loro prima esperienza, si vede che sono acerbi e comprensibilmente ancora inesperti. Daniel Radcliffe, nell’immaginario comune, è Harry Potter, ma in questo primo film risulta più iconico che espressivo. La giovane Emma Watson, con quei capelli alla Meg Ryan fine anni ottanta, tende a caricare molto ogni battuta in modo un po' teatrale, ma la sua "leviosa" è diventato uno dei meme più iconici. Rupert Grint, al contrario, mi sembra già più sciolto, perfetto nell’impaccio e nell’ironia involontaria. Tutti e tre li vedremo crescere, non solo nell'età, ma anche come veri e propri attori nei film successivi.
Rivisto oggi, Harry Potter e la pietra filosofale funziona magnificamente come classico racconto di formazione. C’è l'orfano maltrattato che viene proiettato in un mondo dove scopre di avere un’identità, un’eredità, degli amici e un nemico. È una struttura classica, quasi archetipica, ma proprio per questo molto efficace e capace di parlare a un pubblico vastissimo.

Nonostante alcuni effetti speciali oggi un po' datati, ma all’epoca sicuramente spettacolari, Harry Potter e la pietra filosofale resta un film che ti accoglie, ti prende per mano e ti mostra né più né meno il mondo immaginato da Joanne "J.K." Rowling. Non l’avevo ancora nominata, ma è lei la creatrice del maghetto con gli occhiali e del suo fantastico universo. Prima del successo viveva grazie ai sussidi statali. Oggi i libri di Harry Potter sono la saga più venduta al mondo. Altro che svolta.

Ora non ci resta che continuare con La camera dei segreti. L’atmosfera dovrebbe essere ancora abbastanza leggera e fiabesca da non fare troppa paura al nostro cuor di leone. Possiamo quindi metterci comodi per il prossimo capitolo.

Film

Nocturne

di Zu Quirke

Nocturne è un dramma horror psicologico ambientato nel mondo della musica classica, scritto e diretto dall’esordiente Zu Quirke, prodotto da Blumhouse e distribuito nel 2020 su Prime Video. Un film sull’ossessione per il successo, la competitività, la rivalità femminile, e il classico patto con il diavolo nascosto tra le righe.

Juliet (Sydney Sweeney) e Vivian (Madison Iseman) sono due sorelle diciotenni che frequentano una prestigiosa accademia musicale. Entrambe pianiste, ma separate dal talento, o almeno, dalla percezione di esso. Vivian è quella brava, sicura, luminosa, già destinata a qualcosa di importante. Juliet invece è quella rimasta indietro, la sorella meno talentuosa, meno desiderata, meno vista. Vive nella sua ombra, schiacciata da un confronto continuo che negli anni si è trasformato in frustrazione, rancore e senso di inadeguatezza.
Dopo il suicidio di una studentessa particolarmente dotata, Juliet entra in possesso del suo quaderno, pieno di simboli inquietanti, disegni e annotazioni misteriose. Da quel momento qualcosa inizia a cambiare. La sua tecnica migliora, la sua ambizione si fa più aggressiva, il rapporto con la sorella si incrina definitivamente e il confine tra suggestione, allucinazione e intervento soprannaturale diventa sempre più ambiguo.

Tralasciando la parte soprannaturale, secondo me l’aspetto meno riuscito del film, Nocturne (ma perché un titolo del genere?) diventa interessante quando si concentra sull’invidia che logora il rapporto tra le due sorelle, sulla paura di restare ai margini e di sprecare la propria vita nell’anonimato. Nulla che non si sia già visto, sia chiaro. Di film sulla voglia di rivalsa e sul raggiungimento del successo a ogni costo ce ne sono parecchi, ma Quirke riesce comunque a girare con innegabile gusto estetico, costruendo un’atmosfera fredda, controllata e abbastanza opprimente.
Sydney Sweeney, nella parte della giovane fanciulla imbronciata, alla fine se la cava bene, facendo emergere quella miscela di insicurezza, rabbia repressa e ossessione di chi ha passato la vita a guardare la sorella occupare il posto che desiderava. Il suo personaggio non è semplicemente fragile o ambizioso, ma divorato dal bisogno di essere finalmente riconosciuto.

Nocturne è sicuramente un film derivativo. A essere cattivi, potremmo definirlo una brutta copia de Il cigno nero di Aronofsky, ma resta un thriller psicologico dignitoso, curato e capace di lasciarsi guardare senza particolari sussulti. Più che il classico horror con jumpscare e scene terrificanti, è un dramma a tinte soprannaturali, o forse più semplicemente da stress, ansia da prestazione ed eccesso di ansiolitici, dove il vero demone non è il diavolo, ma l’invidia.

Una sufficienza stiracchiata, alla fine, gliela do.

Film

Black Bear

di Lawrence Michael Levine

Black Bear è film indipendente americano del 2020 scritto e diretto da Lawrence Michael Levine. Si tratta di un dramma psicologico metacinematografico, un rompicapo narrativo in due parti, sul desiderio, la gelosia e il processo creativo, girato in una casa sul lago delle Adirondack.  Un'operazione indubbiamente coraggiosa che, fin dai primi minuti, mette in chiaro le proprie intenzioni: spiazzare, confondere e, forse, persino indispettire.

Allison, interpretata da Aubrey Plaza, è una regista che arriva in una casa sul lago per lavorare a un nuovo progetto e ritrovare l'ispirazione perduta. Ad accoglierla ci sono Gabe (Christopher Abbott) e Blair (Sarah Gadon), la sua compagna incinta, con la quale il rapporto sembra tutt'altro che idilliaco. Quella che dovrebbe essere una tranquilla convivenza rurale si trasforma rapidamente in un gioco al massacro psicologico fatto di attrazione, gelosia e provocazione. Improvvisamene, quando la tensione raggiunge un punto di non ritorno, il film riparte da capo. Gli stessi protagonisti si ritrovano su un set a interpretare una variazione del triangolo iniziale, ma con ruoli invertiti. Questa volta Gabe è il regista del film, Allison è sua moglie e l'attrice protagonista, mentre Blair diventa una collega sul set. Gabe manipola deliberatamente Allison, alimentando la sua gelosia verso Blair, per spingerla oltre il limite e strapparle la migliore performance possibile.

La domanda che si pone lo spettatore è inevitabile: la seconda parte è la realtà, una sceneggiatura, un ricordo deformato, l’ispirazione per la storia raccontata nella prima metà, oppure tutte queste cose insieme? Visto l’epilogo, con Allison sola sul molo davanti al lago, nella stessa immagine che apre entrambe le parti, forse tutto ciò che abbiamo visto non è altro che il suo processo creativo interiore. Probabilmente la forza dell'opera di Levine sta proprio nel non offrire una risposta definitiva. E proprio lì si trovano sia il fascino sia il limite del film.
Fondamentalmente Black Bear affronta il tema della coppia tossica, della manipolazione, del dolore trasformato in materiale narrativo. Solo che tutti questi strati di significato, insieme all’audacia della sceneggiatura e alla decostruzione del processo creativo, mi restituiscono anche la sensazione di un esercizio di stile un po’ troppo intellettuale e autoreferenziale.
Il vero punto di forza è senza dubbio Aubrey Plaza. Nella seconda parte, in particolare, l’attrice si abbandona a una performance fisicamente ed emotivamente totalizzante, in cui il suo stato alterato dall’alcol porta a chiedersi se stia davvero recitando o se sia ubriaca sul serio. Una performance metacinematografica dentro un film in cui realtà e finzione si confondono in perfetto equilibrio.

Black Bear resta un esperimento originale e indubbiamente sopra la media per coraggio formale. Un film drammatico, ma attraversato da un umorismo nero che emerge soprattutto nella seconda parte. Un’opera che vuole provocare lo spettatore, in cui la violenza emotiva, le dinamiche di coppia tossiche, la gelosia e il tradimento vengono affrontati attraverso una messa in scena che gioca molto sull’ambiguità e sul ribaltamento dei ruoli femminili. Mi viene da chiedermi se l'orso nero non rappresenti l'uomo: il maschilista dichiarato, il manipolatore egocentrico, il traditore, la parte più istintiva e feroce dell’essere umano. Vabbè, il periodo storico è questo, noi maschietti dobbiamo farcene una ragione.

Affascinante, ma con riserva.

Film

Pecore sotto copertura

di Kyle Balda

Ogni tanto una piccola pausa dagli horror disturbanti e dai thriller dalle atmosfere inquietanti ci vuole. Giusto per riprendere fiato.
Pecore sotto copertura, titolo italiano scelto per The Sheep Detectives, a prima vista sembrerebbe la solita commediola innocua per famiglie. Invece, finito il film, sono uscito dalla sala con qualcosa in più di una sana e terapeutica leggerezza.
Diretto da Kyle Balda, regista dei Minions e di Cattivissimo me 3, il film è tratto da Glennkill, bestseller del 2005 della scrittrice tedesca Leonie Swann, pubblicato in Italia da La nave di Teseo. La sceneggiatura è firmata da Craig Mazin, già autore della serie The Last of Us, uno capace di passare dall'apocalisse zombie a un film su un gruppo di pecore investigatrici con estrema disinvoltura.

George Hardy, interpretato da Hugh Jackman, è un pastore burbero e schivo che vive isolato tra le dolci colline della campagna inglese, nei pressi della fittizia cittadina di Denbrook. La sua unica compagnia è il gregge, che cura con amore e a cui ha dato un nome a ciascuna pecora. Ogni sera George legge ad alta voce romanzi gialli, convinto che le sue pecore non capiscano una sola parola. Si sbaglia di grosso.
Le pecore non solo capiscono tutto, ma ogni notte, quando il pastore va a dormire, discutono di indizi, moventi e sospetti con un’acume degno di un circolo letterario specializzato in crime fiction. Quando George viene trovato morto in circostanze sospette, il gregge decide di mettere in pratica tutto quello che ha imparato dai gialli e prova a risolvere il caso, anche perché il poliziotto locale sembra tutt’altro che preparato a gestire un omicidio.

L'idea di partenza è assurda e fa ridere già così, ma il film non si limita alla trovata comica delle pecore detective. La usa invece per parlare di lutto, memoria, perdita, comunità e accettazione. È un film che intrattiene, capace di divertire i bambini, ma allo stesso tempo riesce a toccare corde emotive più adulte.
La sua vera forza sta proprio nell’equilibrio. Da una parte c’è il classico giallo alla Agatha Christie, con sospetti, moventi nascosti, tracce disseminate e un mistero più elaborato di quanto ci si potrebbe aspettare da un film con pecore parlanti. Dall'altra c’è la commedia familiare alla Babe, maialino coraggioso, con gli animali che osservano il mondo umano con un misto di affetto, ingenuità e sconcerto. Le pecore, però, non sono semplici macchiette messe lì per accumulare gag demenziali alla Shaun vita da pecora. Ognuna ha un carattere preciso, una funzione narrativa diversa e una propria emotività. Poi c’è il racconto di formazione, perché il percorso del gregge non è soltanto un’indagine, ma una presa di coscienza collettiva. È il momento in cui queste creature abituate al quieto vivere scoprono che il mondo fuori dal pascolo è più complesso, doloroso e pericoloso di quanto immaginassero. E che certe ferite, prima o poi, vanno guardate in faccia.

Hugh Jackman, nel ruolo del pastore George, si porta dietro qualcosa del suo Wolverine. È solitario, ferito, burbero per autodifesa, e questo si adatta perfettamente a un uomo che ha scelto le pecore perché con gli esseri umani, forse, non sa più bene come stare. Emma Thompson fa una comparsa breve ma impeccabile, come ci si aspetta da lei, mentre la CGI funziona molto bene, evitando l’effetto dell’animale digitale troppo simpatico, troppo finto e troppo costruito per piacere a tutti i costi.

Pecore sotto copertura si rivela così una commedia molto carina, un giallo pastorale divertente ma anche dolce e malinconico, in cui le pecore non risolvono soltanto un omicidio, ma imparano a fare i conti con l’assenza di chi le ha amate.  Una piccola favola sulla perdita, sulla memoria e su quel bisogno ostinato di andare avanti anche quando il nostro piccolo mondo sicuro si è spezzato.

Film

The Descent - Discesa nelle tenebre

di Neil Marshall

Il buio pesto, l’aria che si fa improvvisamente rarefatta, le pareti di roccia che sembrano stringersi attorno al petto fino a togliere il respiro. Per chi soffre anche solo un minimo di claustrofobia, assistere alla messa in scena di un’esperienza del genere provoca già un senso di disagio e oppressione difficili da scrollarsi di dosso. È la sensazione che ho provato quando ho visto per la prima volta The Descent - Discesa nelle tenebre, il film diretto dall'inglese Neil Marshall nel 2005.

Il film segue un gruppo di sei donne, dinamiche e avventurose, che un anno dopo un trauma personale vissuto da Sarah (Shauna Macdonald), si ritrovano per una spedizione speleologica negli Appalachi. La discesa nelle viscere della terra, che doveva essere un’iniezione di adrenalina e solidarietà femminile, si trasforma in un incubo quando un crollo improvviso sigilla l’unica via d’uscita nota e il gruppo scopre di trovarsi in una grotta non mappata. Disorientate, intrappolate nel silenzio millenario della pietra e con le torce che iniziano inesorabilmente a scaricarsi, le protagoniste scoprono di non essere sole. In quell’oscurità perenne si aggirano creature sotterranee cieche e feroci.

Il film di Neil Marshall si inserisce perfettamente nel clima cinematografico dei primi anni duemila, dominato dal torture porn, dalla violenza esplicita e dalla lunga sfilza di remake americani dei J-horror. Eppure, pur non risparmiando sangue, ossa fratturate che bucano la pelle e corpi martoriati, The Descent si distacca dalla massa perché, prima ancora che arrivino i mostri, funziona già come film di paura.
La struttura è costruita in due tempi ben distinti. La prima metà parte quasi dalle atmosfere di Un tranquillo weekend di paura, sostituendo però il machismo degli anni settanta con un gruppo di donne forti, atletiche e intraprendenti. Quando l’azione si sposta sottoterra e l'eccitazione dell'avventura si degrada progressivamente in angoscia pura, il film lavora sulla claustrofobia, sulla perdita di orientamento e sullo sfaldamento del gruppo. Poi la storia cambia pelle e, con l’entrata in scena delle creature talpoidi, i crawlers, diventa una sorta di Alien sotterraneo, dove i cunicoli non sono più solo un labirinto, ma una trappola mortale. Gli esseri che li abitano sono ciechi, ma dotati di udito e olfatto affinatissimi, perfettamente adattati a cacciare nell’oscurità assoluta.
Ma non sono i mostri il vero centro del film. The Descent non è solo un racconto di sopravvivenza, perché la discesa, più che fisica, è anche psicologica. Il film parla di trauma. Sarah entra nella grotta già spezzata dalla morte del marito e della figlia, e quella discesa nelle viscere della terra diventa una sorta di regressione in un luogo mentale, un ventre roccioso e infernale in cui il dolore prende forma. Poi c’è il tema dell’amicizia femminile incrinata. Il gruppo non è unito come sembra. Juno (Natalie Mendoza) trascina le altre in una grotta non dichiarata, più per ego, senso di colpa o bisogno di controllo che per puro spirito d’avventura. Il segreto della relazione con il marito di Sarah aggiunge una frattura melodrammatica che nel finale esplode in vendetta, tradimento e abbandono. Alla fine Sarah, da donna ferita e vulnerabile, si trasforma in una creatura primitiva e selvaggia quasi quanto gli esseri che la inseguono.
Da notare che il finale distribuito in Europa è diverso da quello americano. Quello europeo è più amaro, più coraggioso, e trasforma l’intero film in qualcosa di più complesso di un semplice survival horror.

The Descent non sarà un film originalissimo. La grotta, il trauma psicologico, i mostri, la classica final girl immersa in un bagno di sangue sono archetipi ben noti. Tuttavia, grazie anche all’ottimo sound design e alla bellissima fotografia di Sam McCurdy, il film riesce davvero a trasmettere un disagio fisico, una tensione claustrofobica difficile da scrollarsi di dosso. A distanza di quasi vent'anni, resta senza troppi dubbi uno dei migliori horror degli anni duemila.

Film

Backrooms

di Kane Parsons

Sono sempre stato attratto dagli spazi liminali, quei luoghi di confine e di transito pensati per essere attraversati, non vissuti. Corridoi d’albergo, aeroporti semivuoti, sale d’attesa spoglie, parcheggi sotterranei, uffici deserti. Da ragazzino, quando mi dilettavo a fare fotografie, andavo spesso alla ricerca di ambienti del genere. Spazi che, una volta svuotati della normale presenza umana, trasmettevano un misto di malinconia, disagio e inquietudine.

Le Backrooms nascono proprio da quella sensazione lì. Tutto ha avuto inizio con una fotografia comparsa su internet nel 2019 che ritraeva una stanza gialla, anonima, con moquette, carta da parati e luci fluorescenti, accompagnata da poche righe: "se scivoli fuori dalla realtà nei posti sbagliati, finisci nelle Backrooms". Il post divenne virale quasi subito, dando vita a una vera e propria leggenda metropolitana su questi luoghi di transizione svuotati di umanità fatta di racconti, immagini, teorie e deviazioni più o meno riuscite.
La vera svolta, però, arriva grazie al talento visivo del giovanissimo Kane Parsons, quando su YouTube nel 2022, con lo pseudonimo di Kane Pixels, pubblicò un cortometraggio intitolato The Backrooms (Found Footage). Parsons, all'epoca sedicenne, con pochi strumenti (Blender e Adobe After Effects) e una padronanza visiva sorprendente per la sua età, trasformò la creepypasta in una serie di corti fatti di corridoi infiniti, stanze vuote ed entità indefinibili, capaci di accumulare decine di milioni di visualizzazioni. 
Un successo talmente dirompente da attirare l’attenzione di A24 e di produttori come James Wan, che nel 2026 hanno deciso di scommettere su quel ragazzo ormai poco più che ventenne, portando sul grande schermo l’angosciante labirinto infinito delle Backrooms.

La storia è ambientata nel 1990 e ruota attorno a Clark (Chiwetel Ejiofor), un ex architetto che gestisce un mobilificio ormai sull’orlo del fallimento e che trascorre le sue giornate tra alcol, rimpianti e frustrazione. In terapia dalla psicologa Mary (Renate Reinsve), anche lei segnata da un passato traumatico, Clark scopre nel seminterrato del suo negozio un passaggio impossibile, una soglia che conduce a un labirinto infinito di stanze giallastre, corridoi identici, luci fluorescenti e ambienti apparentemente privi di logica. Ossessionato dalla scoperta, l’uomo decide di esplorare sempre più a fondo quello spazio, fino a sparire misteriosamente. Mary si mette sulle sue tracce e, quando capisce che ciò che Clark raccontava era reale, finisce a sua volta intrappolata insieme a lui in un labirinto senza tempo, abitato da presenze indefinibili e da imitazioni grottesche dell’essere umano.

Portare al cinema un’idea nata su internet, che vive soprattutto di atmosfera e suggestione e non ha bisogno di troppe spiegazioni, non è affatto una sfida semplice. Costruirci sopra una struttura narrativa da novantacinque minuti, con coordinate precise, una storia e dei personaggi, significa esporsi quasi inevitabilmente al rischio di disattendere le aspettative.
Il risultato è un film che, quando funziona, è davvero notevole. E quando non funziona, sai esattamente perché. Un’opera che si muove continuamente tra due spinte opposte: da una parte la libertà perturbante dell’immaginario originale, dall’altra la necessità di diventare un racconto cinematografico compiuto.

Backrooms è un fantahorror concettuale che si muove tra il found footage più sporco e la geometrica, glaciale inquietudine del J-horror (guardatevi, in questo senso, anche Exit 8). Visivamente, quando il film si immerge in quei corridoi infiniti e silenziosi - realizzati non in 3d ma con delle scenografie reali - diventa un’esperienza quasi ipnotica. Per certi versi mi ha ricordato il romanzo Casa di foglie di Danielewski, ma se lì era una casa a moltiplicarsi all’infinito, qui troviamo uffici, negozi, corridoi commerciali, sale riunioni, magazzini. Spazi vuoti, apparentemente familiari, ma attraversati da qualcosa di storto. Una porta dove non dovrebbe esserci, un mobile nel posto sbagliato, una stanza che replica un’altra stanza secondo una logica difettosa. È un incubo architettonico fatto di superfici anonime, geometrie ripetute e silenzi che sembrano osservarti. Poi ci sono le entità che popolano questo vuoto, creature che sembrano partorite direttamente da un incubo di David Lynch. Imitazioni malriuscite dell’essere umano, copie di copie di copie, sempre più distorte man mano che ci si addentra nel labirinto.
Ed è qui che il film suggerisce la sua lettura più interessante, quella che, a mio avviso, è anche la chiave più affascinante con cui ho interpretato le Backrooms. Non sono uno specchio della mente umana, né una semplice metafora dei traumi psicologici dei protagonisti, come in parte sembrerebbe suggerire il film. Sono piuttosto la rappresentazione cinematografica più spaventosa di un’Intelligenza Artificiale fuori controllo. Un sistema che cerca di copiare la realtà, ma lo fa partendo da copie di copie, finendo per distorcerla fino al collasso. Un po’ come nel gioco del telefono senza fili, dove una frase, passando di bocca in bocca, perde senso, si deforma, diventa qualcos’altro. Se un’intelligenza artificiale continuasse ad addestrarsi sui propri stessi output, generazione dopo generazione, finirebbe per produrre errori sempre più profondi, immagini sempre più deformi, testi sempre più privi di coerenza.
Le Backrooms sembrano esattamente questo: il collasso del modello. "Il disegno di un cane fatto da qualcuno che non ha mai visto davvero un cane", ma solo altri disegni di cani venuti male. Un mondo che tenta disperatamente di replicare l’architettura umana, fallendo in modo grottesco.
Se questo concetto, almeno per come la vedo io, funziona a meraviglia, il problema è che il film sembra non fidarsi abbastanza della propria intuizione e sente il bisogno di appesantirla con i disagi psicologici dei protagonisti. Una scelta che non solo risulta ridondante, ma alla lunga anche controproducente. Il passato traumatico di Mary, interpretata da una Renate Reinsve che ce la mette tutta ed è encomiabile al suo debutto nell’horror, aggiunge poco o nulla al cuore del racconto. Allo stesso modo, la parabola evolutiva di Clark, con un Chiwetel Ejiofor un po' sacrificato, soffre di un’accelerazione troppo brusca per risultare davvero credibile. Si capisce perfettamente che l'intenzione è quella di dare spessore emotivo ai protagonisti, renderli più vicini al pubblico, trasformare il labirinto in uno specchio delle loro ferite. Ma è proprio qui che il film diventa meno interessante. Quando prova a legare tutto a una spiegazione emotiva e psicologica più convenzionale.

Nonostante queste debolezze, Backrooms resta un’opera interessante, capace di intercettare il disorientamento digitale, la perdita di senso, la copia infinita, la realtà che si svuota e viene ricostruita male. È un film che probabilmente funziona soprattutto come esperienza, sicuramente imperfetto, a tratti acerbo, forse anche troppo ambizioso per la sua struttura narrativa, ma attraversato da una forma di inquietudine davvero contemporanea.
È il cinema dell’incubo generato, della realtà copiata male, del corridoio che continua anche quando dovrebbe finire.

Uscendo dalla sala, subito dopo i titoli di coda, devo aver imboccato per sbaglio un’uscita di sicurezza. Nel giro di pochi secondi mi sono ritrovato proprio in uno di quegli spazi di confine, un corridoio vuoto, luci fredde, porte anonime. Per un attimo mi stava venendo un accidente.

Film

Il figlio di Frankenstein

di Rowland V. Lee

Nel 1939 la Universal Pictures decide di risvegliare il suo mostro più famoso portando sugli schermi Il figlio di Frankenstein. Diretto dal giovane Rowland V. Lee, il film è il terzo capitolo della serie dedicata alla creatura, dopo Frankenstein del 1931 e La moglie di Frankenstein del 1935.

Wolf von Frankenstein (Basil Rathbone), figlio del celebre Henry, torna con moglie e figlio nel castello di famiglia, dove viene accolto da un villaggio ostile e terrorizzato dal nome Frankenstein. Nel tentativo di riabilitare la memoria del padre, Wolf finisce per ritrovare il Mostro (Boris Karloff), ormai in stato comatoso, custodito e manipolato da Ygor (Bela Lugosi), un fabbro deforme sopravvissuto all’impiccagione. Convinto di poter correggere gli errori paterni, Wolf riporta in vita la creatura, ma scopre presto che il Mostro obbedisce solo a Ygor.

Se Frankenstein era il mito della creazione e La moglie di Frankenstein una ballata romantica e grottesca, Il figlio di Frankenstein è un superbo esercizio di stile e atmosfera. Il merito va soprattutto alla scenografia di Jack Otterson, che con pareti oblique, scale deformate, ombre nette e ambienti costruiti come se appartenessero a una scala sbagliata, riprende l’estetica dell’espressionismo tedesco puntando su un gotico cupo, teatrale e geometrico.
Più che il figlio o la creatura stessa, il personaggio più riuscito è proprio Ygor, un pastore gobbo con il collo spezzato e i denti marci, che da semplice servitore deforme si trasforma in un manipolatore tragico e vendicativo. Il merito è di un grande Bela Lugosi, che in quel periodo non se la passava molto bene economicamente, capace di costruire Ygor con una fisicità straordinaria. La postura ricurva, gli occhi sempre un po’ troppo mobili, quel modo di appoggiarsi al bastone come se stesse per fare una confidenza sgradevole. Non è un caso che molti considerano questa la sua seconda performance più iconica dopo Dracula.
Boris Karloff, nei panni del Mostro, non parla più. La voce era stata una delle intuizioni più coraggiose di Whale in La moglie di Frankenstein. Qui invece la creatura si muove poco e la sua funzione narrativa è essenzialmente quella di un’arma nelle mani di Ygor. Sarà l’ultima volta in cui Karloff indosserà i panni del Mostro di Frankenstein, convinto che il personaggio non avesse più molto da offrire e che ormai fosse soprattutto il trucco a fare il lavoro.
Nel film troviamo anche l’ispettore Krogh, interpretato da Lionel Atwill, con il suo braccio artificiale di legno, rigido e scattante. Trentacinque anni dopo, Mel Brooks riprenderà il personaggio trasformando proprio quel dettaglio in una delle gag più celebri del suo Frankenstein Junior.

Il figlio di Frankenstein è probabilmente l’ultimo grande Frankenstein della Universal prima del declino qualitativo degli anni successivi. Dopo di lui, la creatura diventerà sempre più una macchietta senza anima, sospesa tra horror, commedia e sfruttamento del marchio, fino ai crossover con Abbott e Costello che segneranno definitivamente la fine dell’epoca d'oro.

Film

Resurrection

di Bi Gan

Il cinema che preferisco è quello dei sognatori. Quello che smette di essere un semplice specchio della realtà e diventa un varco aperto verso la memoria, la mente, le immagini che ci abitano anche quando non sappiamo da dove arrivano. Un cinema che non si limita a raccontare il mondo, ma prova a ricrearlo come fosse un sogno, con le sue regole misteriose, le sue deviazioni e le sue apparizioni.
Resurrection è il terzo lungometraggio del regista cinese Bi Gan, arrivato recentemente nelle sale italiane dopo aver fatto parlare di sé al Festival di Cannes 2025. Pur non conoscendo i suoi lavori precedenti, quando ho visto il trailer e letto qualche commento entusiasta in giro, ho avuto la sensazione che il film mi avesse chiamato. Anzi, che mi avesse scelto.
Il risultato è un’esperienza totalizzante, un’opera complessa e impegnativa che non cerca la complicità immediata dello spettatore, ma pretende il suo abbandono emotivo.

In un futuro distopico, l’umanità ha rinunciato alla capacità di sognare in cambio dell’immortalità. In questo mondo di esistenze eterne ma piatte, una donna, il Grande Altro (Shu Qi), incontra un uomo ancora capace di sognare. Un Delirante (Jackson Yee), una creatura anomala, quasi un relitto di un’umanità scomparsa, attraversata da immagini, ricordi e visioni che sembrano appartenere a epoche diverse. Attraverso di lui, il film si apre in un viaggio dentro la memoria, il desiderio e la storia stessa del cinema, passando da un’immagine all’altra come se ogni sogno fosse una possibile reincarnazione.

Resurrection non segue una trama tradizionale, ma costruisce un percorso frammentato e visionario in cui il sogno diventa l’ultima forma di resistenza in un mondo che, pur avendo sconfitto la morte, ha dimenticato cosa significhi vivere.
Il film si compone di sei episodi, ognuno legato a uno dei sei sensi riconosciuti dalla tradizione buddhista Chan: vista, udito, olfatto, gusto, tatto e mente. Sullo sfondo scorre la storia della Cina del secolo scorso, con le sue rivoluzioni, le sue cicatrici e le sue trasformazioni. Ogni capitolo adotta uno stile cinematografico preciso, diventando un omaggio al cinema del novecento.
Il primo episodio, che fa da cornice narrativa all'intero film, è muto ed è dedicato alla vista. Rappresenta il cinema delle origini ed è, senza ombra di dubbio, la parte che visivamente mi ha colpito di più. Il personaggio interpretato da Shu Qi attraversa scenografie e trucchi visivi che rimandano a Méliès, ma anche corridoi obliqui, ombre marcate e deformazioni prospettiche vicine all’espressionismo tedesco. È lì che trova il Delirante, una creatura a metà tra il Nosferatu di Murnau e il gobbo di Notre-Dame, consumata dai sogni e dall’oppio. Nel suo corpo scopre un proiettore e lo carica con una pellicola, permettendogli di rivivere le sue vite precedenti prima della morte.
Da qui in avanti, ogni episodio diventa un sogno, una memoria, un modo diverso di intendere il cinema.
Il secondo segmento è un noir anni quaranta legato all’udito. Il Delirante assume i tratti di un musicista spia che pugnala le sue vittime alle orecchie e che porta con sé una valigetta con dentro un theremin che nasconde un codice segreto. È l’episodio più criptico e, almeno per me, quello di più difficile comprensione.
Il terzo episodio, dedicato al gusto, ha la forma di una favola buddhista. Il Delirante è un ex monaco intrappolato in un monastero innevato e fatiscente. Liberandosi di un dente dolorante, evoca lo Spirito dell'Amarezza, che assume le sembianze di suo padre. Lo stile sembra richiamare certi film shaolin popolari in Cina negli anni settanta, ma privati dell’azione più spettacolare e spostati verso una dimensione più introspettiva e spirituale.
Il quarto episodio, associato all'olfatto, è probabilmente il più accessibile e narrativamente emotivo. Qui il Delirante è un truffatore che addestra una bambina a fingere poteri paranormali, sfruttando deduzione, memoria e piccoli trucchi da prestigiatore. La fotografia ha i colori caldi e lo stile è quello di una commedia drammatica alla Paper Moon, dove dietro l’inganno e il gioco di prestigio affiora il bisogno disperato di credere ancora a una traccia del passato.
L’ultimo sogno principale è legato al tatto ed è ambientato in una città portuale la notte di Capodanno del 1999. Il Delirante è un giovane sbandato che incontra una ragazza libera e misteriosa, vagando con lei tra vicoli, edifici abbandonati e locali notturni. È un romance vampiresco di fine millennio, tutto costruito attraverso un lungo piano sequenza e con una fotografia, virata in rosso e poi in blu, alla Nicolas Winding Refn. Qui il film ritrova finalmente la fisicità della pelle, il sangue, e il desiderio.
Infine, nell’ultimo episodio, quello della mente, la donna depone il Delirante in una sorta di camera o sepolcro pieno di liquido, comprendendo che il sogno non è una fuga superflua, ma l’unica forma possibile di sopravvivenza dell’immaginazione. Il film si chiude in un cinema, o forse in un teatro di cera, dove sagome luminose occupano le poltrone per poi sparire mentre lo spazio si scioglie. Puro meta-cinema. Un’elegia sulla morte e sulla resurrezione delle immagini.

Una menzione particolare anche per la musica degli M83, rarefatta e avvolgente, capace di amplificare quella sensazione di sogno continuo che attraversa tutta la pellicola.

Resurrection non è un film per tutti. Non lo dico con l'aria di chi vuole ostentare un gusto cinematografico superiore, ma perché è semplicemente vero, e farlo passare per altro sarebbe un torto al film stesso prima ancora che allo spettatore. È un’opera che richiede disponibilità, tempo e una certa familiarità con la storia e la cultura cinese. Non avendo questa conoscenza, è molto probabile che mi siano sfuggiti alcuni rimandi, alcune risonanze, forse anche interi livelli di lettura.
Una cosa però è certa, Resurrection è un atto d’amore puro e assoluto nei confronti del cinema. Un'opera in cui il cinema non è solo metafora del sogno. È il sogno stesso. Un film complesso, monumentale, a tratti enigmatico, disorientante, ma capace di ricordarci una cosa semplice e bellissima: finché ci sarà qualcuno pronto a proiettare i propri sogni su uno schermo, l'umanità sarà salva.

Film

Solo Dio perdona

di Nicolas Winding Refn

Nicolas Winding Refn è sempre stato un regista molto divisivo. Chi lo considera un autore visionario, capace di trasformare la violenza in pura esperienza estetica, e chi invece lo accusa di essere un abilissimo fabbricante di immagini vuote, più interessato alla superficie che alla sostanza.
Solo Dio perdona, arrivato nel 2013 dopo il successo quasi inatteso di Drive, da questo punto di vista, è probabilmente il suo film perfetto. Non perché metta tutti d’accordo, anzi. Perché sembra costruito apposta per dividere, irritare, affascinare e respingere nello stesso momento.

A Bangkok, Julian (Ryan Gosling) gestisce insieme al fratello Billy una palestra di Muay Thai che in realtà serve da copertura per un traffico di droga. Una notte Billy uccide una prostituta minorenne. La polizia locale lo rintraccia, ma invece di arrestarlo Chang (Vithaya Pansringarm), il detective che coordina le indagini, decide di consegnarlo al padre della ragazza, che lo uccide brutalmente. A complicare la situazione arriva Crystal (Kristin Scott Thomas), la madre di Julian, donna spietata e volgare nel suo cinismo, giunta dagli Stati Uniti per reclamare vendetta per la morte del primogenito. Julian però non è il classico eroe vendicatore. È un uomo bloccato, schiacciato tra una madre castrante che gli ha sempre preferito il fratello e ora è costretto ad affrontare un poliziotto armato di spada, che amministra la giustizia quasi fosse una divinità punitiva.

A Cannes il pubblico lo fischiò. La critica si divise. In molti lo liquidarono come esercizio di stile fine a sé stesso, lamentando la sceneggiatura ridotta all'osso, i dialoghi imbarazzanti, il ritmo catatonico. Tutte osservazioni legittime, a patto di non dimenticare che Refn queste cose le sa. Potrà piacere o meno ma il suo linguaggio cinematografico è questo. Per realizzare questo film ha chiesto un budget ridottissimo proprio per avere una maggiore libertà creativa e deludere le aspettative del grande pubblico che voleva il nuovo Drive.
Refn realizza un revenge movie in salsa orientale, intriso di sangue e cadaveri, e lo svuota di ogni appiglio emotivo. Il protagonista interpretato da Gosling, al secondo film consecutivo con il regista danese, è praticamente assente, monocorde, inespressivo. Non è un eroe d’azione, non è un vendicatore romantico, non è nemmeno davvero un antieroe. Schiacciato da una madre tossica e aggressiva, incapace di agire se non sotto la sua pressione, ossessionato da una prostituta che guarda senza toccare, è un uomo impotente che alla fine si consegna al suo nemico venendo umiliato da un punitore implacabile che canta canzonette tra un omicidio e l'altro.
Dal punto di vista estetico il film è visivamente potentissimo, con fotografia, luci e composizioni molto riconoscibili. La Bangkok di Refn non è realistica. È una città reinventata interamente attraverso la luce artificiale, dove i neon non illuminano ma colorano, dove il rosso e il blu si scontrano come pulsioni di vita e di morte. 
Supportato dalle musiche sintetiche e ossessive di Cliff Martinez, il film funziona meglio se non lo si guarda come un seguito ideale di Drive, né come un revenge movie classico. È più vicino a un oggetto estetico violento e narcotico, dove la trama è solo lo scheletro su cui Refn appende ossessioni, madri castranti e divinità vendicative. Il vero "problema" di questo cinema così controllato e rarefatto è che finisce per risultare affascinante o irritante quasi per gli stessi, identici motivi. Sta allo spettatore decidere da che parte stare.

Film

House of Flesh Mannequins - La casa dei manichini di carne

di Domiziano Cristopharo

Esistono film horror che non troverete mai nelle sale, che non compaiono sulle piattaforme streaming e che difficilmente qualcuno vi consiglierà sui social. House of Flesh Mannequins è uno di questi. Un horror esplicito, estremo e trasgressivo, sconosciuto a gran parte del pubblico, uscito nei circuiti underground nel 2009 e presentato in diversi festival di settore, dove ha ottenuto anche parecchi premi internazionali. Il film è l’opera d’esordio di Domiziano Cristopharo, figura di confine nel panorama indipendente italiano, capace di far parlare di sé più all’estero che in patria. In un’intervista viene descritto come un autore prolifico, attento alla cura estetica e attratto da temi come diversità, emarginazione, orrore reale e sofferenza, mescolati a surrealismo e teatralità. Io mi sono visto la "Director's cut" di questo film, la versione più vicina alle idee e all'estetica dell'autore.

La storia ruota attorno a Sebastian (Domiziano Arcangeli), un fotografo che vive isolato in un mondo tutto suo, usando l’obiettivo per catturare corpi esposti, immagini disturbanti e ossessioni morbose. Uomo schivo e profondamente traumatizzato da un'infanzia di abusi paterni, la sua grigia e metodica routine del dolore viene spezzata dall'incontro con Sarah (Irena Violette), sua vicina di casa e aspirante scrittrice che accudisce il padre non vedente (Giovanni Lombardo Radice). Tra i due nasce un rapporto ambiguo, sospeso tra fascinazione, desiderio e inquietudine.  Un rapporto che apre una frattura in cui si insinuano sentimenti che lui non sa come gestire e che la narrazione trasforma progressivamente in qualcosa di sempre più destabilizzante.

Sarebbe comodo liquidare House of Flesh Mannequins come un film di nicchia che usa il sesso esplicito, la provocazione, la body art estrema e l’iconografia disturbante come scorciatoie per fare scalpore. Sarebbe comodo, ma sarebbe anche sbagliato. Cristopharo costruisce, nel suo esordio alla regia e con pochi mezzi a disposizione, qualcosa di molto personale, ostentatamente autoriale, ma anche straordinariamente affascinante, affrontando temi come il trauma infantile, il voyeurismo e la violenza estrema. Un film sul dolore, sull’identità e sul bisogno malato di trasformare la sofferenza in immagine.
Il riferimento dichiarato è Peeping Tom di Michael Powell, film del 1960 conosciuto in Italia come L’occhio che uccide, citato esplicitamente quando Sarah si trova davanti al manifesto della pellicola. Anche qui il protagonista è insieme carnefice e vittima, deformato da una figura paterna disumana e da un rapporto patologico con cineprese, obiettivi e immagini violente. Esteticamente il film sorprende, quasi un oggetto di art house, con momenti che oscillano tra gore, teatralità e dimensione quasi soprannaturale.
La sequenza in cui il protagonista varca la soglia del peep show, entrando letteralmente nella "casa dei manichini di carne", è un sogno disturbante da cui è difficile distogliere lo sguardo. Mi ha ricordato uno di quei cortometraggi storti firmati da David Lynch, ma virato verso la pornografia più cupa. Complice forse quel pavimento a scacchi e le tende rosse che evocano inevitabilmente Twin Peaks, la scena diventa un incubo visionario che dimostra come Cristopharo sappia maneggiare l’immaginario surreale senza limitarsi alla semplice provocazione da cinema estremo.

Non è un film per tutti, non vuole proprio esserlo. I difetti produttivi sono evidenti, così come una certa verbosità che a tratti appesantisce il racconto, però resta senza dubbio un film coraggioso, da guardare con la consapevolezza di trovarsi davanti a qualcosa di poco convenzionale, lontano dall’horror tradizionale. Qualcuno potrebbe trovarlo troppo compiaciuto, una sterile masturbazione autoriale travestita da cinema disturbante. Chi invece è stanco del mainstream e ama il cinema indipendente, scorretto e scomodo, potrebbe trovarci dentro una critica sociale alla chiesa e alla televisione, una riflessione sul declino morale, sulla pornografia del reale e sul consumo quotidiano della violenza. Forse persino qualcosa di poetico, anche se immerso fino al collo nel marcio.

Film

Vampire Circus - La regina dei vampiri

di Robert Young

C'è un momento, nella storia del cinema horror britannico, in cui la Hammer si accorge che il mondo sta cambiando. Siamo ai primi anni settanta, e il gotico vittoriano che aveva reso lo studio leggendario - con i suoi castelli avvolti nella nebbia, i suoi Dracula in smoking, e le sue fanciulle candide - comincia a sembrare,  agli occhi di un pubblico sempre più smaliziato, un elegante vestito di velluto fuori moda. Oltreoceano, Rosemary's Baby e La notte dei morti viventi hanno già ridisegnato le coordinate dell'orrore moderno, e L'Esorcista è dietro l'angolo.
La risposta della Hammer è, almeno in parte, Vampire Circus (in italia intitolato La regina dei vampiri perchè il Circo dei Vampiri evidentemente sembrava troppo pertinente), film diretto da Robert Young, regista al suo primo lungometraggio, che prova a rivalitizzare il genere fondendo il vampirismo e la fiaba gotica con l'immaginario del circo, e il mondo dei freaks. Il risultato è un film imperfetto, anche a causa di una produzione caotica, ma talmente bizzarro, morboso e visivamente suggestivo da essere diventato, col tempo, più un piccolo cult per appassionati che un semplice horror d’epoca.

Nel villaggio serbo di Stetl, il conte Mitterhaus è un vampiro che seduce le donne del paese e si nutre del sangue dei bambini. Stanchi di fare da dispensa al nobile locale, gli abitanti decidono di sistemare la questione a modo loro, giustiziando il conte e dando fuoco al castello. Prima di morire, però, Mitterhaus lancia una maledizione sul villaggio: i figli dei suoi assassini moriranno, e il loro sangue servirà a riportarlo in vita.
Passano quindici anni. A causa di una devastante epidemia di peste, Stetl è isolata dal resto del mondo, chiusa in quarantena e sorvegliata dai villaggi vicini, che impediscono a chiunque di uscire. Proprio in questo clima di paura e sospetto arriva un misterioso circo ambulante, il Circus of Night, capace inspiegabilmente di superare il blocco sanitario. Tra acrobati, bestie feroci e illusionisti, gli abitanti intravedono finalmente una distrazione dalla morte che li circonda. Non sanno, però, che sotto quei costumi sgargianti si nasconde una compagnia di creature della notte assetate di sangue, giunte sul posto per compiere una spietata e sistematica vendetta.

Tralasciando l’erotismo senza pudori e la violenza esplicita, sopratutto nel primo quarto d’ora, l'idea di base del film - fondere l’immaginario circense con il mito del vampirismo e del soprannaturale - è indubbiamente riuscita. Il circo arriva in un villaggio chiuso, malato, impaurito, e offre distrazione. Ma quella distrazione è già una trappola. Il male non si nasconde più nel castello, sale sul palco. Visivamente, il film è affascinante. Le scene sotto il tendone, le trasformazioni, la sala degli specchi, fino all’ipnotica e sensuale danza della donna tigre che sintetizza bene la transizione della Hammer verso un horror più carnale e viscerale.
Certo, visto oggi, Vampire Circus mostra inevitabilmente i segni del tempo. Gli effetti speciali sono quelli che sono, la sceneggiatura non brilla per originalità, i personaggi sono troppi e spesso poco approfonditi, mentre l’andamento non è sempre coinvolgente. Eppure, nonostante questi limiti evidenti, il film conserva un fascino tutto suo, una stranezza genuina, che spiega perché ancora oggi venga ricordato con affetto dagli amanti del genere.

Film

Beast

di Michael Pearce

Beast è un thriller psicologico britannico del 2017 ambientato sull'isola di Jersey, nel canale della Manica, a metà strada tra Francia e Inghilterra. Esordio alla regia di Michael Pearce, neozelandese cresciuto proprio a Jersey, il film si ispira liberamente ai crimini di Edward Paisnel, il cosiddetto Beast of Jersey, e segna anche il debutto cinematografico di Jessie Buckley in un lungometraggio. Ammetto di averlo recuperato soprattutto per lei, dopo essermi cinematograficamente "innamorato" della Buckley.

La storia ruota attorno a Moll (Jessie Buckley), una giovane donna intrappolata in una famiglia borghese e soffocante, dominata da una madre autoritaria (Geraldine James), che continua a trattarla come un’adolescente fragile e problematica da sorvegliare a vista. Durante la festa del suo compleanno, dopo l’ennesima umiliazione familiare, Moll scappa e incontra Pascal (Johnny Flynn), un giovane cacciatore solitario, ruvido e misterioso, lontanissimo dal mondo ordinato e rispettabile in cui lei è cresciuta.
Tra i due nasce subito un’attrazione istintiva, irrazionale, quasi animale. Per Moll, Pascal rappresenta la libertà, la ribellione, forse persino la possibilità di diventare qualcun’altra. Ma intanto sull’isola continuano a verificarsi omicidi di giovani donne che stanno sconvolgendo la comunità. Quando Pascal finisce tra i sospettati, Moll si ritrova a dover scegliere se credere all’uomo che ama o alle ombre che lo circondano.

Beast è una fiaba nera, ambigua e sensuale, una fiaba in cui non è mai davvero chiaro chi sia il lupo cattivo. Il film, in fondo, non sembra interessato soltanto a raccontarci chi sia l'assassino, ma a suggerire che la bestialità abita dentro ognuno di noi, repressa o liberata dalle circostanze. La "bestia" può essere Pascal, può essere la comunità, può essere la famiglia, può essere il desiderio represso di Moll, oppure tutte queste cose insieme.
L'isola di Jersey non è un semplice sfondo, ma diventa una gabbia naturale, una terra bella e ostile, luminosa e allo stesso tempo cupa e minacciosa. Beast lavora molto sulla confusione tra attrazione e pericolo. La relazione tra Moll e Pascal è erotica, liberatoria, ma anche tossica e inquietante. Per lei, Pascal rappresenta una fuga dalla famiglia, dalla classe sociale, dalle aspettative degli altri. È sporco, istintivo, libero, pericoloso. Tutto ciò che il suo mondo ordinato e rispettabile rifiuta.
Beast è anche un film molto fisico, quasi tattile, in cui la terra, il vento, il mare e la pioggia definiscono l’atmosfera quanto i personaggi. La fotografia cattura la bellezza selvaggia della costa e la contrappone agli interni borghesi, rigidi e soffocanti, della famiglia della protagonista. Da una parte c’è il paesaggio aperto, ruvido, animale. Dall’altra una casa elegante che sembra costruita apposta per trattenere, controllare, reprimere.
E poi c'è lei. Jessie Buckley, alla sua prima prova cinematografica in un lungometraggio, è monumentale. La sua interpretazione tiene insieme fragilità, rabbia, sensualità, paura, ribellione e ambiguità. Moll è una creatura ferita, compressa, osservata da tutti come un problema da contenere, e Buckley riesce a renderla imprevedibile in ogni sguardo. È una di quelle performance che vale gran parte del film.

Beast non è un thriller convenzionale, ma il racconto di una donna, della sua rabbia repressa e del suo desiderio di fuga. La cosa davvero interessante non è capire se Pascal sia colpevole, anche perché il finale resta volutamente ambiguo, ma osservare Moll mentre si sottrae all’immagine di figlia fragile, sbagliata e controllabile che gli altri hanno costruito per lei. Fino a scoprire che il mostro sull’isola, forse, non le fa solo paura. Forse le somiglia.

Film

The Cell

di Tarsem Singh

The Cell è un thriller psicologico a metà tra film visionario e fantascienza. Uscito nel 2000, segna l’esordio alla regia di Tarsem Singh, regista indiano che si era già fatto conoscere nel mondo della pubblicità e dei videoclip musicali. È suo, tra gli altri, il leggendario video di Losing My Religion dei REM. All’epoca il film mi era piaciuto, non tanto per l’aspetto investigativo, che ricalca senza la stessa efficacia i grandi thriller con serial killer degli anni novanta, da Il silenzio degli innocenti a Seven, quanto per la sua parte visiva, onirica, psichedelica e surreale. Rivisto oggi, si porta inevitabilmente dietro i segni di un periodo in cui andavano di moda i videoclip sporchi, disturbati e visionari, ma conserva ancora una forza visiva capace di rapire lo sguardo.

Catherine Deane (Jennifer Lopez) è una psicologa infantile coinvolta in un progetto sperimentale che permette di entrare nella mente di un paziente in coma, nel tentativo di raggiungerlo dentro il suo mondo interiore. Quando l'FBI cattura Carl Stargher (Vincent D'Onofrio), un serial killer che rapisce giovani donne e le uccide lentamente rinchiudendole in una cella di vetro, l'uomo finisce in coma prima di rivelare dove si trovi la sua ultima vittima, ancora viva ma destinata a morire nel giro di poche ore.
Per salvarla, Catherine accetta di entrare nella mente dell'assassino, immergendosi in un universo deformato, simbolico e disturbante, dove i traumi dell’infanzia, le ossessioni e la violenza di Stargher prendono forma in immagini barocche e terrificanti. Mentre l’agente Peter Novak (Vince Vaughn) cerca di ricostruire gli indizi nel mondo reale, Catherine deve attraversare l’incubo privato del killer, cercando di trovare il bambino sepolto dentro il mostro prima che sia troppo tardi.

All’epoca il film venne accolto con parecchia freddezza dalla critica, soprattutto per la debolezza della sceneggiatura. In molti lo liquidarono come una storia investigativa abbastanza convenzionale, usata soltanto come pretesto per mettere in scena immagini visionarie e barocche. Un vuoto esercizio di stile, un lungo videoclip modaiolo privo di vera anima. Secondo me è un’analisi un po’ superficiale. Singh arrivava dal videoclip, questo non lo nasconde, anzi lo rivendica. Utilizza quel linguaggio, saccheggia la cultura visiva pop, l’arte contemporanea, il surrealismo, l’immaginario religioso e quello gotico-industriale, affidandosi anche ai costumi scultorei della leggendaria Eiko Ishioka per raccontare attraverso le immagini la mente distrutta di uno schizofrenico.
Il mondo mentale di Carl Stargher non è un semplice sfondo da ammirare. È un testo visivo costruito attraverso citazioni, rimandi e contaminazioni. C’è il cavallo sezionato e conservato in formaldeide di Damien Hirst, ci sono le fusioni organico-meccaniche di H.R. Giger, le figure deformate dal dolore di Francis Bacon, il surrealismo perturbante di Man Ray, le visioni liquide e impossibili di Salvador Dalí. E poi c’è Sergej Paradžanov, il regista armeno de Il colore del melograno, la cui influenza sulle composizioni pittoriche di Singh è visibile in molte inquadrature. Non è estetica per il gusto del superfluo, ma estetica applicata alla messa in scena della psicologia di un uomo devastato, una mente in cui violenza infantile, malattia neurologica e fragile umanità convivono in un equilibrio instabile.

Senza ombra di dubbio, The Cell è un film molto più interessante da guardare che da raccontare. Probabilmente convince meno come thriller, perché la parte investigativa resta la componente più convenzionale e prevedibile, ma come esperienza visiva e atmosferica conserva ancora una potenza notevole. Rivisto oggi fa quasi sorridere per certe velleità tipiche dei primi anni duemila, quella fotografia saturata, quei filtri metallici, quel gusto per il grottesco industriale che ormai profuma di nostalgico modernariato. Un’estetica che, lo ammetto, all’epoca frequentavo anch’io nelle mie piccole composizioni artistiche. Eppure l’impatto resta notevole. The Cell non è un grande thriller, ma è ancora un grande incubo visivo, disturbante e magnificamente malato.

Film

Lee Cronin - La mummia

di Lee Cronin

Diciamo la verità, tra tutti i "mostri" della Universal, la mummia non è mai stata particolarmente paurosa. A partire dal capostipite del 1932 con Boris Karloff, fino alla trilogia blockbuster con Brendan Fraser, nell’immaginario popolare questo bizzarro cumulo di bende è sempre stato associato più all'avventura che all’orrore puro. Nel 2026 il regista irlandese Lee Cronin, già noto per aver riportato in vita la saga de La Casa con Il risveglio del male, decide di cambiare le regole del gioco, prendendo quel background polveroso e scaraventandolo di peso dentro il cinema horror contemporaneo.
Il risultato è Lee Cronin - La Mummia, un film che porta addirittura il nome del regista nel titolo. Nessuna megalomania di Cronin, sia chiaro, ma una semplice operazione di marketing della Blumhouse per distinguere il film dalle pellicole precedenti. Come a dire, dimenticatevi l’avventura esotica, le tombe maledette e Brendan Fraser che corre nel deserto. Questa volta la mummia non vuole divertire, vuole marcire davanti ai nostri occhi.

Charlie Cannon (Jack Reynor) è un giornalista americano in servizio al Cairo insieme alla moglie Larissa (Laia Costa) e ai loro due figli. Una distrazione, e la piccola Katie viene rapita da una donna misteriosa. Otto anni dopo, la coppia, riceve la notizia più improbabile e inaspettata. La bambina è viva. E' stata ritrovata, ormai adolescente, chiusa dentro un antico sarcofago. Le sue condizioni fisiche e mentali sono critiche, la voce assente, lo sguardo irriconoscibile. I medici parlano di trauma da costrizione. La famiglia sceglie di credere alla spiegazione più semplice. Riportata nel New Mexico, nella vecchia magione della nonna messicana Carmen, Katie inizia ad avere un comportamento sempre più inquietante e quella presenza familiare, tanto desiderata e tanto temuta, comincia lentamente a trasformare la casa in un luogo di decomposizione, paura e sospetto.

Lee Cronin sposta il mito della mummia lontano dall’avventura archeologica e lo trascina dentro un horror domestico. Non c’è un’antica maledizione - semmai il contrario. Non c’è un cadavere bendato che cammina lento ma inesorabile verso la vittima di turno, ma una ragazzina che ha passato otto anni chiusa in un sarcofago e che i genitori accolgono con speranza e amore, pur sapendo benissimo che qualcosa non torna.
Ecco, il vero orrore è tutto lì. Nel disagio di vedere quella che un tempo era una bambina vitale ridotta a un corpo storto, fragile, disturbante, capace di creare inquietudine anche solo restando immobile in una stanza. Quella che è tornata a casa non è più soltanto una figlia. O almeno, non solo. [spoiler] Dentro di lei vive un antico demone, rinchiuso nel suo corpo attraverso un rituale di trasferimento. Le bende, coperte di antiche iscrizioni, servono a contenere l'entità demoniaca [/spoiler]. Katie non è quindi soltanto un corpo mummificato, ma una ragazzina posseduta che ricorda inevitabilmente la Regan de L’esorcista, soprattutto nella seconda parte, quando Cronin, ricalcando in parte il suo Evil Dead Rise, attinge al repertorio della possessione e del body horror. Il film vira così verso un gore fisico e sgradevole, fatto di corpi deformati, secrezioni, sequenze disgustose, sostenuto da buoni effetti pratici, da un trucco prostetico efficace e dalla fisicità disturbante della nuova Katie.

Il problema principale de La Mummia di Lee Cronin, secondo me, è che nel tentativo di distinguersi da tutte le altre mummie finisce per somigliare a parecchi horror contemporanei, soprattutto a quelli sulla possessione demoniaca. Il mostro classico viene reinventato, sì, ma anche svuotato di una parte della sua identità. Resta il sarcofago, restano le bende, resta l’ombra dell'antico Egitto, ma il film si sposta più vicino all’horror familiare, alla possessione e al corpo che si corrompe.

Se però lo prendiamo per quello che è, ovvero senza soffermarci troppo sulla mitologia del personaggio, Lee Cronin - La Mummia è un horror fisico, eccessivo, esplicitamente derivativo ma non privo di personalità. Un buon horror, niente di memorabile, sia chiaro, ma capace di intrattenere e di fare il suo dovere con la giusta cattiveria.

Film

Amore tossico

di Claudio Caligari

C’è un problema serio nel guardare per la prima volta certi film fuori dal loro tempo, soprattutto quando sono legati in modo così profondo a un determinato periodo storico e sociale. Ho recuperato Amore tossico, il primo lungometraggio di Claudio Caligari, uscito nel 1983. Dopo questo, Caligari realizzerà soltanto altri due film. Una filmografia esigua per quantità, ma densissima per peso specifico.

Il film è ambientato agli inizi degli anni ottanta tra Ostia e le periferie romane, e racconta una giornata, o meglio una routine senza uscita, nella vita di un gruppo di giovani tossicodipendenti. Non ci sono grandi eventi, evoluzioni di trama o veri archi di trasformazione. C’è soltanto il ciclo incessante di trovare i soldi, trovare la roba, bucarsi, aspettare, ricominciare.
Gli attori sono ragazzi di strada, alcuni realmente eroinomani o con un passato nella dipendenza. Molti di loro sono morti negli anni successivi.

Riconosco il valore storico e sociale di Amore tossico, e sarei disonesto a non farlo.
In un momento in cui l'eroina era una ferita aperta nella società italiana - con le istituzioni che tendevano a nascondere il malessere dilagante infiltratosi tra i giovani e il sottoproletariato, l'impegno politico degli anni settanta ormai sbiadito, e il cinema che, tolto forse il primo Moretti, si avviava verso un'estetica sempre più patinata, plastificata e commerciale (leggi: berlusconiana) - un film del genere rappresentava una scheggia controcorrente, quasi un atto di sabotaggio estetico e politico.
Più che un film in senso stretto, Amore Tossico è un documentario crudo, autentico e brutale sulla dipendenza dall'eroina. Non spettacolarizza la droga, non la rende romantica né trasgressivamente seducente. Quello che c'è è noia, corpo che cede, umiliazione, dignità che si sbriciola lentamente.
Detto questo, guardandolo oggi, quindi privo almeno in parte della forza dirompente che lo accompagnò all'epoca, il mio giudizio probabilmente è alterato. Se devo pensare a un film capace di raccontare la piaga dell’eroina in quegli anni, il mio baricentro emotivo si sposta senza dubbio su Christiane F. - Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, che per vicinanza, suggestione e memoria personale sento decisamente più mio. Complice anche il libro, che molti di noi hanno letto da adolescenti. Christiane F. raccontava l’eroina come caduta adolescenziale, con tutto il peso emotivo di una generazione bruciata troppo presto. Caligari invece sembra arrivare dopo, quando l’inferno è già diventato quotidianità, abitudine, apatia, vuoto. Non racconta il momento in cui si precipita, ma quello in cui non si riesce più nemmeno a immaginare una risalita.
Amore tossico è di un realismo crudo, grezzo, senza filtri, e come accade spesso ai film che parlano la mia stessa lingua e si muovono nelle mie stesse strade, più che affascinarmi mi mette paura. È un documento sociologico di straordinaria efficacia, un atto di testimonianza, un'opera di denuncia frontale che costrinse l'Italia a guardare là dove avrebbe preferito voltarsi dall’altra parte.
È un film quasi necessario, ma non è il mio cinema. Lo dico senza la pretesa di avere torto o ragione, è una mia opionione legata ai miei gusti personali. Il film manca di una vera sceneggiatura, o almeno una costruzione narrativa capace di andare oltre la testimonianza. I personaggi restano figure più che individui, non si entra davvero nella loro storia. Li osserviamo vagare senza meta, ma il punto di vista resta distante, poco coinvolgente. Manca quella struttura drammaturgica, quella tensione narrativa, quella traiettoria emotiva che, per me, separano il documento sociologico dall'opera cinematografica.

Un malinconico e deprimente affresco del mondo dei tossicodipendenti nelle periferie romane degli anni ottanta. La desolazione è autentica, il disagio che trasmette è reale. Ma il cinema, almeno per quanto mi riguarda, dovrebbe raccontare la realtà attraverso uno sguardo, una forma, un filtro. E per filtro non intendo certo edulcorazione, sia chiaro. Altrimenti il rischio è che resti soltanto un documento.

Film

Face of Death (2026)

di Daniel Goldhaber

Prima di parlare del film di Goldhaber, è necessario fare un passo indietro. Nel 1978 John Alan Schwartz realizzò sotto pseudonimo Faces of Death, un falso documentario, o meglio un cosiddetto mondo film, che fingeva di mostrare morti reali, esecuzioni, incidenti, mutilazioni e crudeltà di ogni tipo. Un film sgranato e sporco, di quelli che potevi trovare nascosto in qualche piccola videoteca, magari dietro una tenda, accanto ai porno e alle videocassette più impresentabili. Il film divenne presto un oggetto di culto della cultura underground e, sebbene gran parte del girato fosse finto, ricostruito con effetti speciali da b-movie, venne vietato in numerosi paesi per la sua efferatezza.
Quasi mezzo secolo dopo, nel cuore dell’era digitale, Daniel Goldhaber, insieme alla sceneggiatrice Isa Mazzei, si appropria di quel titolo maledetto, non per farne un remake, ma una specie di rilettura/meta-sequel che guarda al nostro presente.

Margot Romero (Barbie Ferreira) lavora come moderatrice di contenuti per Kino, una piattaforma di condivisione video, una sorta di TikTok o Instagram Reels per intenderci. Il suo compito è passare le giornate a guardare ciò che il resto dell’umanità produce e carica in rete, decidendo cosa sia abbastanza disgustoso da essere rimosso e cosa, invece, rientri ancora nei parametri accettabili della piattaforma.
In passato Margot è stata suo malgrado protagonista di un video virale in cui un balletto sui binari ferroviari è finito in tragedia, costando la vita a sua sorella. Un trauma che cerca faticosamente di lasciarsi alle spalle, nonostante il suo lavoro la riporti ogni giorno davanti a immagini di violenza, morte e degrado umano.
Quando tra i video da moderare iniziano ad apparire filmati particolarmente inquietanti, apparentemente ispirati alle morti del famigerato Faces of Death, Margot comincia a indagare per capire se si tratti di macabri scherzi digitali, sofisticati deepfake o di una catena di omicidi reali che si sta consumando sotto i suoi occhi. La ricerca della verità la porta a confrontarsi con Arthur Spevak (Dacre Montgomery), uno psicopatico affamato di quella popolarità virtuale che oggi si misura in visualizzazioni, reazioni e commenti. Il suo progetto è quello di realizzare un remake del vecchio Faces of Death, sostituendo alle scene costruite dell’originale morti vere di personaggi noti del web e della televisione.

Il nuovo Faces of Death non si limita a essere un semplice atto d'accusa contro i social media, la popolarità virtuale e la violenza virale. Ci dice che ci siamo assuefatti ai contenuti estremi, al punto che serve qualcosa di sempre più disturbante per riuscire a generare una reazione emotiva. Daniel Goldhaber, che ha lavorato come moderatore di contenuti per una piattaforma social, porta nel film la sua esperienza diretta e quella di un esercito invisibile di lavoratori precari, esposti quotidianamente a una sorta di stress post-traumatico collettivo mentre filtrano l’orrore per conto di piattaforme gigantesche, applicando regole spesso più legate all’immagine pubblica dell’azienda che a una vera etica.
Goldhaber è bravo a restituire la claustrofobia delle interfacce digitali, trasformando le finestre del browser in vere e proprie prigioni psicologiche per lo spettatore. Convincente Barbie Ferreira nel ruolo di una final girl alla ricerca di giustizia e riscatto personale, così come Dacre Montgomery, che incarna un villain psicopatico modellato dall’epoca dei like con inquietante normalità. Buona anche la colonna sonora di Gavin Brivik, tra synth horror anni settanta, rumori da VHS deteriorata e accelerazioni hyperpop.
Quello che convince meno è la sceneggiatura, appesantita da alcune forzature narrative. Tralasciando il paradosso di voler criticare la spettacolarizzazione della violenza finendo inevitabilmente per mostrarla. E vabbeh, non si poteva fare altrimenti, qualcuno dirà. A lasciare perplessi sono piuttosto certe scorciatoie narrative e alcuni comportamenti dei personaggi che, in più di un momento, sfidano apertamente la verosimiglianza. Sì, lo so, niente di nuovo nei thriller horror moderni, ma nella seconda metà il film perde parte della sua efficacia, scivolando dentro i soliti cliché del genere.

Goldhaber prende un titolo nato come oggetto scandaloso e lo trasforma in uno specchio deformante del nostro rapporto quotidiano con l’orrore. L’idea è buona, abbastanza da rendere la visione stimolante, ma non abbastanza da renderla indimenticabile. Faces of Death, convince come riflessione sociale, funziona come thriller ma zoppica come opera pienamente coerente.

Film

Obsession

di Curry Barker

Incuriosito dalle tante voci che giravano in rete, sono andato al cinema a vedere l’atteso Obsession, horror indipendente costato poco meno di un milione di dollari e accolto con recensioni entusiaste nei festival in cui è stato presentato in anteprima. Quando le aspettative si alzano troppo, il rischio di entrare in sala e rimanere delusi è sempre dietro l’angolo. Per fortuna, almeno stavolta, la fregatura non si è presentata. Tutt’altro.
Obsession segna l’esordio nel lungometraggio di Curry Barker, giovane regista già apprezzato su YouTube per il found footage Milk & Serial e noto, insieme a Cooper Tomlinson, anche lui nel cast del film, per il duo comico online That’s a Bad Idea. Un percorso non così insolito come potrebbe sembrare. Da Jordan Peele a Zach Cregger, l’horror recente ha spesso trovato nuova linfa proprio in autori arrivati dalla commedia, capaci di usare tempi, silenzi e situazioni imbarazzanti per trasformare il disagio in tensione.

La storia ruota attorno a Bear (Michael Johnston), un ragazzo tranquillo, timido e un po’ impacciato che lavora in un negozio di strumenti musicali. È innamorato della sua collega e amica d’infanzia Nikki (Inde Navarrette), da più tempo di quanto riesca ad ammettere, ma non trova il coraggio di dirglielo.
Fin qui, una commedia romantica. Poi Bear entra in uno strano negozio e acquista un bastoncino della fortuna, un oggetto che promette di esaudire un singolo desiderio. Senza pensarci troppo, chiede che Nikki lo ami più di qualsiasi altra cosa al mondo. Il desiderio viene esaudito alla lettera. Immediatamente. E da lì in poi, le cose smettono rapidamente di essere divertenti.

Obsession ha la struttura di una commedia nera e l'anima di un horror psicologico. Il passaggio da un genere all'altro avviene in frazioni di secondo, senza preavviso, e questa instabilità tonale, lungi dall’essere un difetto, diventa il meccanismo principale attraverso cui il film genera disagio. Barker sa lavorare molto bene sui tempi, sulle pause, sugli imbarazzi e su quei silenzi che sembrano appartenere alla commedia, ma che qui si deformano poco alla volta in qualcosa di sempre più inquietante. Ridi, e poi ti senti in colpa per aver riso. Ti spaventi, e poi capisci che la cosa più inquietante non è il mostro davanti alla camera, ma la situazione che lo ha generato.
L'amore di Nikki, non conquistato ma estorto con la magia, si rivela presto una condanna asfissiante. L’iniziale idillio romantico si deforma a vista d’occhio, trasformando la devozione della ragazza in un'ossessione totalizzante e claustrofobica. Bear si ritrova così intrappolato in un incubo domestico in cui le barriere del consenso e della sanità mentale saltano una dopo l’altra.
La scelta narrativa più coraggiosa è quella di raccontare tutta la storia dal punto di vista del colpevole. Bear non è il classico mostro dichiarato. È peggio, perché somiglia al bravo ragazzo insicuro, quello che si sente vittima del mondo e non capisce di essere già carnefice. È un incel dei nostri tempi, uno che non chiede di essere amato da Nikki per ciò che è, ma pretende di manipolarla fino a trasformarla nel proprio oggetto del desiderio. Solo che quell'oggetto, una volta ottenuto, si deforma progressivamente in qualcosa di irriconoscibile. Nikki è la vera vittima, un personaggio tragico che diventa mostruoso contro la propria volontà. L’interpretazione di Inde Navarrette è semplicemente sorprendente. Nei primissimi minuti la vediamo come una ragazza vivace, con una sua vita interiore riconoscibile. Poi, progressivamente, tutto cambia, e il suo personaggio oscilla tra una vulnerabilità disarmante e una follia raggelante, con l'attrice bravissima a lavorare sulla mimica facciale e sui piccoli scatti di un corpo che non le appartiene più.
Barker dimostra una notevole maturità registica, gestendo la tensione senza abusare dei soliti, facili spaventi improvvisi. Il film ha praticamente un solo vero jumpscare, anche abbastanza prevedibile dentro la narrazione, ma è dosato talmente bene che quando arriva esplode con una potenza devastante.

Ispirandosi a un episodio di Halloween dei Simpson (nello specifico la parodia de "La zampa di scimmia"), Obsession è una parabola sull'amore tossico, sulla fragilità maschile e sul confine sottilissimo tra timidezza, bisogno d'affetto e manipolazione. Senza dubbio uno degli horror più interessanti dell’anno, capace di ricordarci che a volte il vero mostro non è chi ama troppo, ma chi pretende di essere amato a ogni costo.

Film

The Lonely Hearts Killers - Alleluia

di Fabrice Du Welz

La storia di Martha Beck e Raymond Fernandez, la coppia di serial killer nota come i "Lonely Hearts Killers" (i killer dei cuori solitari), è uno dei casi di cronaca nera più saccheggiati dal cinema. Tra la fine degli anni quaranta e l’inizio dei cinquanta, i due adescavano donne sole attraverso annunci matrimoniali, le derubavano e, spesso, le uccidevano. Una vicenda torbida, già cinematografica di suo, fatta di solitudine, desiderio, manipolazione e morte.
Nel 2014 Fabrice Du Welz decide di rileggerla con The Lonely Hearts Killers - Alleluia, secondo capitolo della sua ideale Trilogia delle Ardenne, iniziata con Calvaire e conclusa con Adoration. Più che ricostruire fedelmente i fatti, il regista belga li usa come punto di partenza per raccontare un amore tossico, carnale e disperato, trasformando la cronaca nera in un disturbato racconto sulla dipendenza affettiva.

Gloria (Lola Dueñas) è una donna sola. Lavora in un obitorio, ha una figlia piccola e un matrimonio fallito alle spalle. Convinta da un’amica, si iscrive a un sito di incontri online, dove conosce Michel (Laurent Lucas), un truffatore seducente, abituato ad adescare donne vulnerabili per derubarle. Tra i due nasce subito un legame immediato e malato. Gloria, travolta dalla passione, abbandona la figlia da un’amica, si finge la sorella di Michel e diventa sua complice nelle truffe sentimentali.
Ma Gloria è gelosa, instabile, incapace di sopportare che Michel seduca altre donne, anche solo per raggirarle. Così, ogni nuova vittima diventa una minaccia, e ogni truffa rischia di trasformarsi in un’esplosione di violenza. Quello che sembrava un patto criminale diventa presto una discesa sempre più feroce, dove amore, possesso e morte finiscono per confondersi.

Alleluia è un film estremamente intrigante, forse non pienamente riuscito. La struttura narrativa, divisa in capitoli che prendono il nome dalle sfortunate vittime della coppia, tende a farsi ripetitiva nella parte centrale, ma il film conserva comunque un fascino morboso e malsano, a tratti quasi allucinato.
Grande merito va ai due ottimi interpreti. Laurent Lucas tratteggia un Raymond viscido ma stranamente fragile, un manipolatore che finisce a sua volta per essere manipolato. Ma è Lola Dueñas a offrire un’interpretazione che non si dimentica. L’avevo già vista in un paio di film di Almodóvar, ma qui è una vera forza della natura. Interpreta una psicopatica assoluta, una donna disposta ad accettare qualsiasi compromesso e a compiere qualsiasi atrocità pur di non perdere l’uomo che ama. Gloria non uccide per sadismo, uccide perché la gelosia la consuma viva, e proprio in questo risiede la sua umanità disturbante. Du Welz lavora molto sui primi piani, lasciando che siano gli occhi dei due protagonisti a dire più delle parole. La violenza, invece, esplode dentro spazi di inquietante normalità, alternandosi a episodi decisamente più grotteschi. Prendiamo la scena, squisitamente surreale, in cui la protagonista, con il cadavere di una vittima steso sul tavolo della cucina, si mette a cantare guardando in camera, per poi, finita la canzone, iniziare a segare un piede per smaltire il corpo. È un cortocircuito visivo tra commedia nera e orrore puro. Altrettanto potente, sul piano simbolico, è la sequenza della danza tribale della coppia attorno al fuoco. Spogliati di qualsiasi residuo di civiltà o morale borghese, i due amanti celebrano il loro legame di sangue in un rituale pagano e ancestrale.

In definitiva, pur con i suoi difetti di ritmo e una storia abbastanza prevedibile, Alleluia è un film affascinante, capace di raccontare passioni estreme e solitudine attraverso sprazzi di cinema folle, sporco e morboso. Non perfetto, ma sicuramente da vedere.

Film

Apex

di Baltasar Kormákur

Apex è un survival thriller targato Netflix, uscito nel 2026 e diretto da Baltasar Kormákur. Del regista islandese non avevo mai visto nulla, ma scorrendo la sua filmografia si nota una certa attrazione per gli ambienti ostili, la natura selvaggia e i personaggi messi alla prova in situazioni limite. Qui al centro della storia c'è Charlize Theron, anche produttrice del film, nei panni di una donna che cerca nella natura selvaggia australiana una via di fuga dal proprio dolore e finisce invece dentro una brutale caccia alla sopravvivenza.

Dopo aver perso il marito Tommy durante una tragica scalata in Norvegia, Sasha, esperta arrampicatrice e amante degli sport estremi, decide di isolarsi nella natura australiana per affrontare il lutto e mettere alla prova i propri limiti. Il suo viaggio solitario, però, prende una piega inquietante quando lungo il cammino incontra Ben (Taron Egerton), un uomo apparentemente disponibile che nasconde intenzioni ben più oscure. Quella che doveva essere una fuga dal dolore si trasforma così in una caccia spietata, dove Sasha dovrà usare forza, lucidità e istinto di sopravvivenza per non diventare la preda di un gioco perverso.

Davvero nulla di nuovo. Apex scorre su binari piuttosto prevedibili, rispettando tutti i cliché del survival thriller. Sappiamo chi è in pericolo, sappiamo chi è il cattivo e, più o meno, possiamo intuire come Charlize Theron riuscirà a cavarsela, alternando ingegno, resistenza fisica e pura forza di volontà. Anche i personaggi restano appena abbozzati. Di Sasha sappiamo che è guidata dal senso di colpa, dal dolore e da quella particolare eccitazione nel mettere continuamente alla prova i propri limiti. Charlize Theron, comunque, funziona. È brava, fisica, credibile e sporca il giusto. Del suo persecutore, invece, non sappiamo praticamente nulla. Non conosciamo davvero le sue motivazioni, i suoi traumi, il suo passato, né il motivo per cui abbia deciso di scuoiare malcapitati escursionisti per farne un attività alimentare.  È cattivo perché il film ha bisogno di un cattivo, e tanto basta.
A salvarsi sono soprattutto la regia e la fotografia, che regalano riprese aeree, paesaggi imponenti e scorci capaci di restituire tutta la maestosità della montagna e della natura selvaggia. Da questo punto di vista, Apex funziona meglio quando smette quasi di raccontare e si limita a guardare il paesaggio.

Insomma, Apex è un film d’intrattenimento, costruito più sull’efficacia del contesto ambientale che sulla forza della storia. Si lascia guardare, non annoia troppo, ma difficilmente sorprende. A essere cattivi, verrebbe quasi da dire a Baltasar Kormákur che la prossima volta potrebbe fare direttamente un documentario naturalistico. Forse gli riuscirebbe persino meglio.

Film

The Human Centipede 2 (Full Sequence)

di Tom Six

Ho preso coraggio, ho fatto un lungo respiro e mi sono visto The Human Centipede 2 (Full Sequence), secondo capitolo dell'assurda trilogia di Tom Six sul centipede umano. Ovviamente, come era già accaduto con il primo, nessuno ha accettato il mio invito di vederlo in compagnia. Solo a raccontarne la trama, la maggior parte delle persone ti guarda come se fossi malato. Sarò strano io, ma a me il cinema degli eccessi, in questo caso il torture porn, mi ha sempre morbosamente incuriosito, a patto che rimanga dentro i confini della finzione cinematografica. È l'unico sottogenere horror rimasto capace di farmi mettere le mani davanti agli occhi, con quella piccola fessura indispensabile per non perdersi nulla.

Il film parte dal capitolo precedente, The Human Centipede (First Sequence) del 2009, o meglio dall’idea di come quel film possa influenzare la mente instabile di uno psicopatico demente con traumi irrisolti.  Martin Lomax (Laurence R. Harvey) è un uomo piccolo, obeso, asmatico e profondamente disturbato che lavora come guardiano notturno in un parcheggio sotterraneo a Londra. Martin vive in un appartamento con una madre che lo disprezza, da bambino ha subito abusi sessuali dal padre ora in prigione, e viene seguito da uno psicologo altrettanto ambiguo. Il suo unico interesse, quello che è una vera e propria ossessione, è il film The Human Centipede di Tom Six, che rivede in continuazione dal suo computer. La sua più grande ambizione è quella di superare il suo idolo, il dottor Heiter, è creare un centipede umano composto non da tre, ma da dodici persone. Armato di strumenti rudimentali come nastro adesivo, martelli e pinzatrici industriali, Martin inizia a rapire le sue vittime tra i clienti del parcheggio, trascinandole nel suo magazzino degli orrori per dare vita a una versione reale, brutale e assolutamente non medica del suo sogno cinematografico.

The Human Centipede 2 ci va davvero giù pesante, soprattutto nell'ultima mezz'ora. Se il primo film aveva una freddezza quasi clinica, legata alla figura del medico pazzo, in questo secondo capitolo l'idea di esperimento scientifico lascia il posto a una violenza rozza, sporca, improvvisata. Non c'è più la sala operatoria sterilizzata, ma un magazzino degradato. Non c'è più il chirurgo metodico, ma un emulatore disturbato che non profferisce mezza parola per tutta la durata del film e utilizza strumenti da ferramenta per costruire la sua lunga catena di esseri striscianti, attaccati gli uni agli altri bocca-ano. Girato in un bianco e nero che sottolinea l'atmosfera malsana e putrescente - con qualche schizzo di colore che, no, non è sangue, è di un più eloquente marrone -  il film trova nel suo protagonista una presenza semplicemente ripugnante. Interpretato dall'inquietante Laurence R. Harvey, Martin vince a mani basse il premio per il personaggio più laido e indimenticabile della storia del genere. Piccolo, grasso, tarchiato, sudato, con il respiro affannoso, gli occhi sporgenti, capace di masturbarsi con la carta vetrata eccitandosi con Ashlynn Yennie, la protagonista del suo film preferito. Proprio quest'ultima, interpretando se stessa, viene attirata a Londra, convinta di participare a un casting di un film di Tarantino, finendo poi in cima alla fila del suo aberrante esperimento. Sono sue le urla che sentiamo prima che le venga recisa la lingua.  Le scene al limite sono moltissime. Probabilmente la parte più disturbante, inutile girarci intorno, è quella della defecazione, con il lassativo somministrato ai malcapitati che fanno parte del trenino. Ma c’è anche la donna incinta che riesce a fuggire, sale in macchina, partorisce e il neonato scivola per terra, finendo schiacciato dall’acceleratore. E c’è pure un centipede vero infilato nell’ano con un imbuto. Sangue, vomito e merda a profusione. Sì, lo so, tutto davvero estremo, nauseante, disgustoso e malato. Compiacimento fine a se stesso nel cercare l’estremizzazione più brutale? Il degrado e l'orrore esplicito come estetica totale? La domanda è legittima, e non ha una risposta del tutto scontata.

The Human Centipede 2 (Full Sequence) è più un’operazione estrema che un vero film horror costruito intorno a una storia. Probabilmente Tom Six vuole dirci che Martin siamo noi spettatori, morbosamente ossessionati dall’horror esplicito. Se l’intento era disgustare, bisogna ammettere che Six ha centrato l’obiettivo, realizzando un film che difficilmente passa inosservato. Imperdibile per gli appassionati del cinema degli eccessi, per quelli che sanno già cosa stanno cercando e hanno lo stomaco allenato. Per tutti gli altri, meglio davvero passare oltre.

Il terzo mi dicono sia più leggero e diverso. Staremo a vedere.

Film

Bringing Up Baby - Susanna!

di Howard Hawks

Susanna!, titolo italiano di Bringing Up Baby, è il prototipo della screwball comedy, quella "commedia svitata" fatta di ritmi frenetici, dialoghi a manetta e situazioni sempre più assurde. Diretto da Howard Hawks nel 1938, all’epoca fu un flop clamoroso. Oggi, a quasi novant’anni dalla sua uscita, viene invece considerato uno dei grandi classici della commedia hollywoodiana degli anni trenta e quaranta.

Il timido paleontologo David Huxley (Cary Grant) è a un passo dal matrimonio e dal completamento dello scheletro di un brontosauro, quando sulla sua strada piomba Susan Vance (Katharine Hepburn), giovane ereditiera imprevedibile e totalmente fuori controllo. Tra equivoci, bugie improvvisate, un cane cleptomane, un prezioso osso scomparso e un leopardo chiamato Baby, la vita ordinata di David viene travolta da una serie di disastri sempre più assurdi.

Battute su battute, dialoghi sparati a raffica, equivoci che si accavallano e qualche gag fisica in stile slapstick. Al centro del film di Hawks ci sono i due protagonisti, più che una coppia un vero e proprio scontro tra ordine e caos. Cary Grant, con gli occhiali alla Clark Kent di Superman, interpreta un uomo razionale, educato, impacciato, che non chiede altro che finire in pace il suo brontosauro e sposarsi con una donna fredda, che non vuole neanche fare la luna di miele, lasciando intendere una certa rigidità sessuale. Dall’altra parte c’è il personaggio interpretato dalla Hepburn, una donna scombinata che semina il caos quasi per distrazione. È irritante, impulsiva, irresistibile e travolgente, spesso tutto nello stesso minuto. 
Più che essere incentrato sulla classica "guerra dei sessi", il film ribalta completamente i ruoli. L’uomo, da maschio dominante, diventa vittima passiva, travolto da una forza della natura femminile che non chiede permesso. Celebre è la scena in cui Grant, costretto a indossare una vestaglia femminile piumata, urla di essere diventato "improvvisamente gay", in quello che viene spesso ricordato come uno dei primi utilizzi del termine nel cinema mainstream.
Alla fine Susanna è un film in cui la comicità nasce proprio dall’accumulo continuo. L’osso del brontosauro, il cane, la zia, il leopardo, lo scambio di identità, la galera. Tutto si somma, tutto peggiora, tutto diventa progressivamente più assurdo. A un certo punto il meccanismo diventa quasi esasperato. Certo, visto oggi può risultare datato. Alcuni tempi comici appartengono chiaramente a un’altra epoca, certi eccessi possono sembrare più fastidiosi che irresistibili e non tutto arriva con la stessa freschezza di allora. Però resta un classico perché ha contribuito a definire un certo tipo di comicità americana, quella dell’equivoco portato allo sfinimento, degli eventi bizzarri e paradossali, del ritmo incalzante con la frenesia di un action movie.
Stiamo parlando di un film di intrattenimento leggero, in bilico tra il grottesco e il demenziale, che oggi mostra qualche ruga, qualche tempo comico invecchiato e qualche isteria di troppo. Ma per gli amanti del cinema d’epoca rimane un classico della comicità.

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