Widow's Bay

Apple TV si dimostra ancora una volta una delle piattaforme più affidabili quando si parla di serie televisive di qualità. Questa volta tocca a Widow's Bay, serie creata da Katie Dippold, capace di unire con sorprendente equilibrio il genere horror ai toni più leggeri della commedia. Un incontro tra paura autentica, folklore soprannaturale e una galleria di personaggi buffi e bizzarri, tipici della comedy più eccentrica.

Alla regia troviamo Hiro Murai, che firma la maggior parte dei dieci episodi della prima stagione, affiancato da altri nomi come Ti West, non esattamente uno sconosciuto per chi mastica horror. Protagonista assoluto è un ottimo Matthew Rhys, anche produttore esecutivo della serie, affiancato da un cast di caratteristi che funziona alla perfezione.

Widow's Bay è una piccola isola al largo del New England, una di quelle cittadine costiere apparentemente tranquille, con il porto, il faro, le vecchie case e una quantità imbarazzante di superstizioni. A governarla c'è Tom Loftis, sindaco vedovo che cerca disperatamente di risollevare l'economia locale attirando turisti e convincendo il resto del mondo che tutte quelle storie su maledizioni, creature e antiche leggende siano semplicemente sciocchezze da provinciali. Naturalmente si sbaglia. Quando sull'isola iniziano ad arrivare i primi visitatori, le vecchie superstizioni cominciano a manifestarsi con una certa puntualità, costringendo Tom e gli eccentrici abitanti di Widow's Bay a fare i conti con qualcosa che forse avrebbero fatto meglio a non disturbare.

Il punto di forza della serie è proprio la capacità di prendere il genere horror, sfruttandone apertamente cliché, archetipi e meccanismi ben conosciuti, senza depotenziarne la componente più inquietante, facendoli convivere con i toni più leggeri e vivaci della commedia.
Ma attenzione, non stiamo parlando di Scary Movie o roba del genere. Widow's Bay è buffa senza trasformarsi in parodia e inquietante senza rinunciare all'umorismo. Il soprannaturale viene trattato seriamente. I personaggi possono essere assurdi, le situazioni possono far ridere, ma quando arriva il momento della paura, questa arriva senza fare troppi sconti. La serie gioca bene sulla tensione, utilizzando con mestiere tutti gli strumenti più semplici dell'horror. Nulla di particolarmente pauroso, sia chiaro, ma quasi sempre efficace.
La vera forza, però, sono i personaggi.
Tom Loftis, interpretato da un ottimo Matthew Rhys, è lontanissimo dal classico protagonista eroico. È ansioso, irritabile, fragile, spesso codardo, animato da buone intenzioni ma anche da una disperata necessità di dimostrare qualcosa agli altri e soprattutto a suo figlio. Un uomo fallibile, pieno di rabbia repressa, tristezza e nervosismo, sempre sul punto di esplodere e proprio per questo estremamente umano.
Intorno a lui gira una comunità di personaggi improbabili, superstiziosi e spesso completamente fuori di testa, tra segretarie comunali, sciamani, albergatori e custodi delle vecchie leggende. Una fauna locale bizzarra ma credibile, in cui si inserisce perfettamente anche Stephen Root nel ruolo di un eccentrico pescatore.
Ma il personaggio che ho amato di più è senza dubbio Patricia, l'assistente del sindaco interpretata da Kate O'Flynn. Sembra uscita direttamente da uno schizzo di Tim Burton: buffa, goffa, insicura, apparentemente fragile ma allo stesso tempo scaltra, coraggiosa e molto più determinata di quanto sembri. I due episodi che la vedono protagonista, quello in cui cerca disperatamente di organizzare una festa perfetta e quello in cui finisce alle prese con il Boogeyman, sono tra i miei preferiti. Strepitosa la scena conclusiva di quest'ultimo, con Patricia che continua a puntare il fucile contro il corpo senza vita del killer fino alla sua cremazione. Una sequenza assurda perfetta sintesi del dark humor che caratterizza la serie fin dalla prima puntata.

Per il resto, ogni episodio sembra divertirsi a pescare da un differente sottogenere o archetipo horror. Abbiamo streghe, nebbie maledette, creature marine, serial killer, possessioni, leggende locali, antichi rituali e mostri assortiti. Una specie di piccolo luna park dell'orrore che cambia attrazione a ogni puntata, mantenendo però un filo narrativo comune legato alla maledizione dell'isola.
Alla fine, infatti, la vera protagonista è proprio Widow's Bay. La classica cittadina apparentemente deliziosa dove, dopo cinque minuti, inizi a chiederti perché qualcuno abbia deciso di viverci. Il riferimento a Stephen King ritorna continuamente, e non soltanto perché siamo dalle parti del New England. C'è soprattutto quell'idea molto kinghiana della piccola comunità apparentemente tranquilla dentro cui il passato, il folklore, le colpe e i mostri continuano a riemergere, mentre gli abitanti convivono con l'assurdo come fosse la cosa più normale del mondo.
Ho letto che alcuni hanno tirato in ballo Twin Peaks, ma personalmente mi sembra un paragone un po' azzardato. Certo, ci sono la cittadina isolata, i misteri folkloristici e una comunità popolata da individui eccentrici, ma il linguaggio di Lynch si muove su territori molto più onirici, disturbanti e indecifrabili. Qui siamo dalle parti di un horror più popolare, diretto e giocoso.

Widow's Bay non sarà una serie epocale e probabilmente non cambierà le regole della televisione. Molti degli ingredienti che utilizza li abbiamo già visti parecchie volte, ma ha la capacità di miscelare il tutto con intelligenza, ritmo e personaggi a cui è difficile non affezionarsi. Una dark mystery comedy gradevolissima, che si lascia guardare con grande piacere, capace di camminare sul difficile confine tra horror e commedia senza trasformarsi in parodia.

Serie TV

Hokum

di Damian McCarthy

Presentato come il film che ha terrorizzato il pubblico americano e accolto oltreoceano da recensioni decisamente positive, arriva anche in Italia Hokum, terzo lungometraggio dell'irlandese Damian McCarthy dopo Caveat e Oddity. Un regista che si è costruito una discreta reputazione tra gli appassionati di horror grazie soprattutto alla capacità di trasformare luoghi chiusi, silenzi e oggetti apparentemente innocui in qualcosa di inquietante.

Ohm Bauman (Adam Scott) è uno scrittore americano di successo, arrogante, scontroso e in piena crisi creativa, che arriva in Irlanda per spargere le ceneri dei genitori nei pressi dell'albergo dove avevano trascorso la luna di miele. Il soggiorno al Bilberry Woods Hotel dovrebbe essere anche l'occasione per lavorare al suo nuovo romanzo, ma tra ricordi di un passato traumatico, improvvise sparizioni e vecchie leggende legate a una strega e a una suite nuziale chiusa da tempo, l'uomo si ritrova coinvolto in qualcosa di molto più oscuro di quanto avesse immaginato.

Sull'atmosfera c'è poco da discutere. È da sempre uno dei punti di forza di McCarthy. Anche qui il regista rinchiude il protagonista in un ambiente isolato, trasformandolo in una trappola fatta di corridoi, passaggi segreti e inquietanti montacarichi. Per certi versi richiama 1408, il film tratto dal racconto di Stephen King, soprattutto per l'ambientazione alberghiera e lo scrittore tormentato dal proprio passato. McCarthy, però, ci mette del suo, costruendo la tensione attraverso gli spazi e suggerendo il pericolo prima ancora di mostrarlo. Ovviamente non mancano i jumpscare che però vengono dosati e usati in maniera efficace.
Adam Scott si cala perfettamente nel ruolo dell'antipatico scrittore famoso, poco interessato alle persone che lo circondano e infastidito persino da chi gli chiede un autografo. A un certo punto confessa pure che tutti i film tratti dai suoi libri hanno fatto schifo. Difficile non pensare a una frecciata ironica al sopracitato Re del terrore e al suo rapporto non sempre idilliaco con gli adattamenti cinematografici delle proprie opere.
La prima parte procede lentamente, concentrandosi sul protagonista, sull'atmosfera e sul mistero. Poi, dopo una quarantina di minuti, il film decide finalmente di partire. A quel punto, oltre allo scrittore in crisi che cerca di rielaborare i propri traumi attraverso il racconto del conquistatore e del bambino nel deserto, entra in gioco tutta la componente crime, con la scomparsa della donna che lo ha salvato e l'indagine condotta insieme al vagabondo che vive nei boschi. A questa si aggiunge la parte più strettamente soprannaturale, con la suite infestata e la strega nascosta nei sotterranei dell'albergo. Mettiamoci poi il folklore irlandese, i funghi allucinogeni, una capra, bambini, ricordi rimossi, simboli, visioni e passaggi segreti.
Insomma, troppa roba.
Il problema non è la complessità in sé, ma il fatto che diversi elementi qui sembrano introdotti soprattutto per accumulare suggestioni, senza trovare poi un vero peso all'interno del racconto.
Alla lunga non si capisce bene cosa voglia essere Hokum né dove voglia andare a parare. Il protagonista, nonostante il bagaglio traumatico che si porta dietro, resta poco approfondito. La strega non si sa chi sia davvero, da dove venga e perché sia legata proprio a quell'albergo e quella stanza. La sottotrama thriller e investigativa, inoltre, appare piuttosto forzata e fatica a incastrarsi con l'anima più soprannaturale del film.
L'impressione è che, nel tentativo di compiere un passo verso un horror più mainstream e stratificato, McCarthy abbia spinto troppo sull'accumulo, rendendo il racconto più confuso che complesso.
Ed è un peccato, perché il suo tocco personale si vede. Ci sono ambientazioni suggestive, una buona fotografia, un ottimo uso degli spazi e delle ombre, un sound design efficace e un immaginario visivo ancora una volta affascinante, soprattutto nel modo in cui mescola figure umane e animali creando presenze disturbanti.
Ma se sul piano della messa in scena Hokum conferma che Damian McCarthy sa perfettamente come costruire immagini inquietanti, sul piano della storia e della tensione narrativa questa volta, almeno per me, proprio non ci siamo.

Tanta atmosfera, parecchie idee e qualche spavento ben assestato. Ma dentro quella stanza d'albergo McCarthy ha infilato talmente tante cose che alla fine sembra essersi perso anche lui.

Film

Il Padrino

di Francis Ford Coppola

Il Padrino di Francis Ford Coppola è considerato uno dei più grandi capolavori della storia del cinema. Un kolossal, una pietra miliare della settima arte e uno dei rari casi in cui consenso critico, successo popolare e influenza culturale coincidono quasi perfettamente.
Rivisto dopo molti anni, per la prima volta in lingua originale e con "qualche" film in più sulle spalle, nonostante abbia oltre mezzo secolo di vita resta un'opera monumentale. Probabilmente il film definitivo sulla mafia italoamericana.
Tratto dall’omonimo romanzo di Mario Puzo, che collaborò con Coppola alla sceneggiatura, il Padrino uscì nel 1972 diventando il primo capitolo di una saga destinata a entrare nell'immaginario collettivo.

New York, 1945. Durante il matrimonio della figlia Connie, Don Vito Corleone riceve nel proprio studio amici e conoscenti venuti a chiedergli favori, protezione e giustizia. È il patriarca di una delle famiglie mafiose più potenti della città, un uomo capace di concedere tutto in cambio di rispetto e fedeltà. Quando rifiuta di entrare nel traffico di droga proposto da Virgil Sollozzo, gli equilibri criminali si spezzano e Don Vito viene gravemente ferito in un attentato. A quel punto Michael, il figlio più giovane, reduce di guerra e apparentemente estraneo agli affari della famiglia, viene trascinato dentro un mondo dal quale credeva di potersi tenere lontano.

In tutta onestà, non sono mai stato un grande amante dei gangster movie o dei racconti sulla criminalità organizzata. Eppure, davanti a Il Padrino, non posso fare a meno di inchinarmi e "baciare le mani". Fin dalla prima sequenza nello studio in penombra di Don Vito, con un uomo che chiede giustizia per l'onore violato della figlia, si percepisce un'atmosfera che impone rispetto e timore reverenziale. Coppola introduce l'impero criminale di Don Vito Corleone mentre si svolge il matrimonio della figlia, contrapponendo la luce, la musica e l'allegria della cerimonia all'oscurità della stanza in cui il padrino decide il destino delle persone.
Senza ombra di dubbio, uno dei principali punti di forza del film è l'interpretazione degli attori.
Marlon Brando costruisce un Don Vito Corleone che parla a bassa voce, ascolta e si muove lentamente, trasmettendo in ogni gesto un'autorità assoluta. Durante il provino fu lui stesso a riempirsi le guance con dell'ovatta per assumere l’aspetto di un bulldog invecchiato, poi sostituite, durante le riprese, con una speciale protesi dentale. Un’intuizione diventata parte inseparabile dell'iconografia del personaggio.
Accanto a lui troviamo James Caan nei panni dell’impulsivo Sonny, Robert Duvall nel ruolo del razionale consigliere Tom Hagen, John Cazale come fragile Fredo e Diane Keaton nella parte di Kay, la donna che osserva dall'esterno il progressivo sprofondamento di Michael nella famiglia. Ma è proprio Al Pacino, inizialmente poco gradito alla Paramount, a diventare il vero fulcro emotivo e narrativo del film.
All'inizio Michael è il figlio che vuole restare fuori dagli affari. Indossa ancora lìuniforme militare, frequenta una donna che ama e parla dei Corleone con il distacco di chi tiene a precisare: «Questa è la mia famiglia, Kay. Non sono io».
Quando però Don Vito subisce l'agguato, qualcosa cambia. Michael decide di uccidere Sollozzo e McCluskey, compiendo il suo primo passo senza ritorno. La sequenza del ristorante, con il rumore stridente del treno della metropolitana che sembra amplificare i suoi pensieri prima che prema il grilletto, è costruita con una tensione straordinaria.
Durante l'esilio in Sicilia viene a sapere della morte di suo fratello Sonny e perde la moglie Apollonia in un attentato destinato a lui. Quando torna a New York è ormai un altro uomo. Assume il controllo della famiglia, elimina metodicamente i propri nemici e punisce chi ha tradito. Nel finale mente a Kay guardandola negli occhi, mentre gli uomini gli baciano la mano e la porta si chiude lentamente davanti alla moglie. È il definitivo ingresso del nuovo Don nel proprio regno e, allo stesso tempo, la sua separazione dal resto del mondo.

Uno dei punti fondamentali della storia costruita da Coppola e Puzo è il modo in cui affari e affetti si sovrappongono continuamente. Matrimoni, battesimi, funerali e pranzi familiari convivono con omicidi, minacce e vendette. I Corleone gestiscono favori, debiti, protezioni e alleanze come una grande azienda a conduzione familiare. Parlano di lealtà, rispetto e protezione, ma quella solidarietà è fondata sulla paura, sull'obbedienza e sull'esclusione di chi tradisce. Buffo che in tutto il film non venga mai pronunciata la parola "mafia".

Il Padrino è anche uno dei principali esempi di romanticizzazione cinematografica della criminalità organizzata. Ed è forse questo il suo corto circuito più affascinante e pericoloso. Il film condanna i Corleone, ne mostra la violenza, la corruzione e la disgregazione morale, ma contemporaneamente rende il loro mondo irresistibilmente seducente. I suoi uomini sono eleganti, legati alle radici e mossi da valori come l'onore, la fedeltà e la protezione dei propri cari. È la stessa ambiguità che, in forme diverse, ritroveremo nei nostri Romanzo criminale e Gomorra. Film che raccontano il male, quello vero, reale, rendendolo affascinante agli occhi di chi guarda.
Non è un caso che Cosa Nostra sia rimasta profondamente colpita dal film, arrivando ad assorbirne espressioni, atteggiamenti e rituali. Coppola voleva utilizzare la mafia come metafora del capitalismo americano, rappresentando un sistema in cui denaro, politica, violenza e potere risultano strettamente intrecciati. Il risultato, però, è stato talmente potente da trasformarsi involontariamente anche in un modello estetico e comportamentale per le stesse persone che avrebbe dovuto mettere sotto accusa.

Tecnicamente il film è superbo. La regia evita virtuosismi eccessivi preferendo soffermarsi sui dettagli, sulle attese e sui silenzi. Il montaggio raggiunge il suo vertice nella celebre sequenza del battesimo, in cui Michael rinuncia formalmente a Satana mentre i suoi uomini eliminano uno dopo l’altro i capi delle famiglie rivali. Il bambino battezzato, peraltro, è interpretato dalla piccolissima Sofia Coppola.
Fondamentale anche la fotografia di Gordon Willis, dominata da colori ambrati, toni scuri e volti spesso nascosti nell'ombra, che si apre invece alla luce durante la splendida parentesi siciliana. A completare il tutto c’è la leggendaria colonna sonora di Nino Rota, con un tema malinconico, nostalgico e struggente ormai entrato nella memoria collettiva.

Senza nulla togliere ai nostri grandi doppiatori, Il Padrino dovrebbe essere visto almeno una volta in lingua originale. Diverse parti ambientate in Sicilia sono recitate direttamente in italiano, ma soprattutto si possono apprezzare pienamente le voci, le inflessioni e quell’inglese contaminato dal dialetto italiano che rende ancora più credibile l'intera ricostruzione.

Il Padrino è una grande saga familiare, un gangster movie, una tragedia shakespeariana e una riflessione sul potere riunite in un'opera sorprendentemente compatta nonostante le quasi tre ore di durata. Un film imprescindibile, capace di influenzare non soltanto il cinema, ma il linguaggio, la cultura popolare e persino il modo in cui la criminalità organizzata ha scelto di rappresentare se stessa.

Il primo capitolo di una trilogia che proseguirà due anni dopo con Il Padrino - Parte II, considerato da molti ancora più complesso, profondo e tragico del suo monumentale predecessore. 

Film

L'amico di famiglia

di Paolo Sorrentino

Nel 2006, fresco del successo internazionale de Le conseguenze dell’amore, Paolo Sorrentino si presenta in concorso al Festival di Cannes con L'amico di famiglia, un film ambientato nell'Agro Pontino che racconta la miseria dell'animo umano attraverso un viscido e sgradevole strozzino e una bellezza cinica e algida.

Il protagonista è Geremia de’ Geremei (Giacomo Rizzo), un anziano usuraio che vive in una casa fatiscente con la madre paralitica. Geremia è tirchio, laido, ossessionato dai soldi e privo di qualsiasi attrattiva morale o fisica. Eppure, a modo suo, si considera un benefattore, inserendosi nelle vite delle sue vittime con la scusa di aiutarle. Quando entra in contatto con la famiglia di Rosalba (Laura Chiatti), giovane e bellissima ragazza costretta a sposarsi per necessità economiche, Geremia inizia a nutrire per lei un'ossessione morbosa, convinto che il denaro possa comprare anche ciò che il suo aspetto e la sua natura gli hanno sempre negato.

L'amico di famiglia ruota attorno al personaggio interpretato da Giacomo Rizzo, davvero bravo nel dare vita a una figura ripugnante, viscida, quasi malinconica nel suo essere respingente. Geremia non presta semplicemente soldi, ma compra il diritto di entrare nelle vite degli altri, sfruttandone debolezze e necessità. Nonostante le ricchezze accumulate, vive con la madre in una casa che trasuda sporcizia, compie piccoli furti nei supermercati, chiede lo sconto anche per una caramella. Una figura grottesca e patetica, capace di suscitare disgusto e, a tratti, persino pietà. Geremia, però, è soltanto la manifestazione più evidente di una corruzione morale diffusa, fatta di avidità, ipocrisia e opportunismo. Un mondo in cui ogni rapporto diventa uno scambio, un debito o un ricatto, e anche la bellezza finisce per trasformarsi in merce.
Rosalba, dall'avvenenza quasi disturbante, non è una vittima indifesa, bensì un personaggio calcolatore e cinico, che nasconde dietro la propria bellezza un'aridità profonda. Laura Chiatti è bellissima, senza ombra di dubbio, ma la sua interpretazione non mi ha convinto. Sarà che nell’unico altro film in cui l’ho vista recitare, quello di Verdone, mostrava la stessa espressività algida e distaccata. Non posso fare a meno di chiedermi se questa freddezza sia una precisa esigenza del personaggio oppure proprio un limite dell'attrice.
Tra i personaggi secondari spiccano Gino, interpretato da Fabrizio Bentivoglio, improbabile cowboy pontino che vive in un camper e sogna il Tennessee, e uno sbarbato Marco Giallini nei panni di un falso imprenditore.

Tecnicamente, Sorrentino dimostra ancora una volta le sue innegabili capacità, tra movimenti di macchina fluidi, composizioni geometriche e inquadrature ricercatissime, anche quando la scena non ne avrebbe alcun bisogno. Il risultato è indubbiamente affascinante dal punto di vista visivo, ma già qui si inizia ad avvertire quella tendenza all'autoreferenzialità che negli anni successivi diventerà, nel bene e nel male, uno dei marchi di fabbrica del suo cinema.

L’amico di famiglia è un film spietato e grottesco, che si regge sulla prova attoriale di Rizzo e sulla caratterizzazione del suo personaggio, ma rispetto a Le conseguenze dell’amore è decisamente uno o più gradini sotto. 

Film

Good Luck, Have Fun, Don’t Die

di Gore Verbinski

Negli anni duemila Gore Verbinski sembrava uno dei registi più solidi e versatili della nuova Hollywood. Film come The Ring, la saga dei Pirati dei Caraibi, anche il bellissimo film d’animazione Rango. Tutti grandi successi. Poi qualcosa si inceppò. Prima The Lone Ranger, kolossal western rivelatosi un flop, e poi La cura dal benessere, horror gotico affascinante ma accolto con freddezza dal pubblico, contribuirono ad allontanare Verbinski da Hollywood.
Nel 2026, dopo quasi dieci anni lontano dal cinema, il regista torna con Good Luck, Have Fun, Don’t Die, commedia fantascientifica dai toni decisamente grotteschi scritta da Matthew Robinson.

Un uomo sporco, coperto di cavi, strati di plastica e con addosso un ordigno esplosivo irrompe in un diner di Los Angeles sostenendo di provenire dal futuro. Secondo lui, l’umanità è destinata a soccombere a un’intelligenza artificiale fuori controllo. Per impedirlo deve reclutare una squadra di volontari e guidarla in una missione attraverso una Los Angeles distopica, in un’avventura che ha il sapore della follia pura.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die parla di intelligenze artificiali, futuri alternativi e dipendenza tecnologica, mescolando commedia nera, fantascienza distopica e satira sociale. Potremmo definirlo un episodio dilatato di Black Mirror, virato però verso il cinema più anarchico, grottesco e visionario di Terry Gilliam.
Il tema più evidente non è soltanto l’intelligenza artificiale, ma l’isolamento che deriva dalla progressiva rinuncia alla vita reale in favore di una tecnologia che copia, sostituisce e simula l’esperienza umana.
Da un prologo convincente, in cui l'istrionico protagonista interpretato da Sam Rockwell convince i clienti del diner a unirsi a lui, prende il via la missione della bislacca squadra, il cuì compito è quella di fermare un bambino di nove anni che sta costruendo l’intelligenza artificiale destinata a scatenare la catastrofe. Nel dipanarsi del racconto abbiamo una serie di flashback dedicati ai singoli membri del gruppo.
Phil e Natalie (Michael Peña e Zazie Beetz) sono due insegnanti logorati da una scuola popolata da studenti simili a zombi, incapaci di sollevare gli occhi dal cellulare. Susan (Haley Lu Richardson) soffre invece di una vera e propria allergia ai telefoni e ai segnali Wi-Fi, intuizione brillante ma poco sviluppata, mentre il suo fidanzato preferisce rifugiarsi nella realtà virtuale piuttosto che starle accanto. La storia più drammatica è quella di Ingrid (Juno Temple), una madre single che ha perso il figlio durante una sparatoria scolastica e si rivolge a un’azienda capace di fornirle un clone del bambino. Naturalmente esistono diversi piani tariffari e, scegliendo quello più economico, il figlio si interrompe periodicamente per recitare messaggi pubblicitari. Una trovata che ricorda un Truman Show riletto in chiave nera, ma soprattutto l’episodio "Common People" della settima stagione di Black Mirror.
Sono proprio questi episodi che il film trova i suoi momenti migliori, mescolando assurdo, dolore e satira tecnologica. Per il resto la storia che dovrebbe fare da collante è un guazzabuglio di generi e idee sviluppate a metà.  Il messaggio è chiaro fin dai primi minuti, la tecnologia ci sta allontanando dalla realtà. Ma il modo in cui viene raccontato il tutto è talmente caotico, ipertrofico e volutamente eccessivo da confondere più che colpire veramente.
Anche la durata non aiuta a tenere insieme i pezzi. A tratti mi ha ricordato Everything Everywhere All at Once, altro film costruito sull'accumulo che non mi ha mai convinto.

Alla fine Good Luck, Have Fun, Don’t Die assomiglia a un lungo episodio di Black Mirror filtrato attraverso il gusto grottesco e cartoonesco di Verbinski. Ambizioso, personale e pieno di spunti, ma anche sovraccarico, frammentato e meno incisivo di quanto avrebbe potuto essere. Secondo me un'occasione mancata.

Film

His House

di Remi Weekes

His House è un horror britannico del 2020 scritto e diretto da Remi Weekes, qui al suo esordio nel lungometraggio. Distribuito da Netflix dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival, il film prende uno dei sottogeneri più sfruttati del cinema dell'orrore, quello della casa infestata, usandolo per raccontare il trauma della migrazione, il senso di colpa dei sopravvissuti e la difficoltà di costruirsi una nuova identità in un paese che ti accoglie senza farti sentire davvero il benvenuto.

Bol (Sope Dirisu) e Rial (Wunmi Mosaku) sono una coppia di rifugiati sud sudanesi che, dopo un drammatica viaggio attraverso il Mediterraneo in cui hanno perso la loro bambina, riescono finalmente ad approdare in Inghilterra e ottenere un permesso temporaneo di soggiorno. Le autorità assegnano loro una vecchia casa popolare in una periferia grigia e anonima, imponendo regole molto rigide: devono dimostrare di sapersi integrare e non possono abbandonare l'abitazione senza rischiare di compromettere la richiesta d'asilo. Mentre Bol cerca di adattarsi rapidamente alla nuova vita, Rial fatica invece a lasciarsi alle spalle il proprio passato e la propria identità. Ma la casa che è stata loro assegnata nasconde qualcosa di oscuro tra le pareti scrostate, qualcosa che sembra provenire dritto dal mare che hanno attraversato, e che è pronto a reclamare un debito che i due credevano di essersi lasciati alle spalle.

His House sarebbe l’ennesimo film sulla casa maledetta se l’orrore che emerge dagli interstizi delle pareti non fosse quello reale vissuto dai protagonisti, reso ancora più pesante da traumi e sensi di colpa impossibili da rimuovere. La presenza soprannaturale non è quindi un semplice mostro da sconfiggere, ma la materializzazione di un passato che Bol e Rial hanno cercato disperatamente di lasciarsi alle spalle.
Weekes unisce folklore africano, fantasmi e suggestioni soprannaturali al dramma sociale dei rifugiati in una terra straniera. Il film parla di migrazione, integrazione e identità, ma soprattutto del prezzo richiesto per essere accettati. Bol cerca di adattarsi in ogni modo, cambia abiti, abitudini, comportamento, come se per diventare inglese dovesse cancellare ogni traccia di ciò che era prima. Rial, al contrario, resta legata alla propria cultura e percepisce quella nuova casa non come un’opportunità, ma come un luogo ostile, incapace di proteggerli davvero.
La trovata narrativa più efficace è proprio l’impossibilità di andarsene, perchè abbandonare l’abitazione significherebbe perdere il diritto di restare nel paese. La casa diventa così contemporaneamente rifugio, prigione e minaccia, uno spazio in cui l'orrore soprannaturale si sovrappone a quello burocratico e sociale.
Personalmente, più delle sequenze ambientate all’interno dell’abitazione, ho trovato spaventosa la scena in cui Rial esce di casa e si perde tra le grigie case popolari della periferia inglese. Incontra tre ragazzini neri e chiede loro indicazioni, ma viene derisa perché non parla correttamente inglese. Nemmeno il colore della pelle è sufficiente a creare solidarietà.
Per il resto convincenti i due protagonisti e buoni anche gli effetti speciali, sopratutto  soprattutto quando le presenze restano parzialmente nascoste nell'ombra o tra gli interstizi delle pareti.

His House non è quindi il classico horror soprannaturale di consumo, bensì un film che usa il genere come lente d'ingrandimento sul dramma sociale della migrazione e il peso che certe scelte, anche le più disperate, lasciano addosso a chi è sopravvissuto per raccontarle. 

Film

Spider-Man: Brand New Day

di Destin Daniel Cretton

Negli ultimi anni si discute sempre più spesso del progressivo distacco del pubblico dai cinecomic, ormai lontani dai fasti di un tempo. Spider-Man, però, continua a essere un’eccezione. No Way Home ha contribuito a riportare il pubblico nelle sale dopo la pandemia, i film animati di Miles Morales hanno conquistato critica e spettatori, mentre le nuove declinazioni televisive hanno confermato la vitalità del personaggio. A giudicare dalla sala gremita all'inverosimile in cui mi sono ritrovato, l'interesse mi pare sia decisamente vivo.
Il ritorno di Tom Holland era quindi uno degli appuntamenti più attesi dell’anno. Sequel di Spider-Man: No Way Home del 2021 e quarto film con Holland nei panni di Peter Parker, Spider-Man: Brand New Day è diretto da Destin Daniel Cretton, già regista di Shang-Chi e la leggenda dei Dieci Anelli, su sceneggiatura di Chris McKenna ed Erik Sommers.

La storia è ambientata quattro anni dopo No Way Home. Il mondo ha dimenticato Peter Parker, ma Spider-Man continua a essere conosciuto e amato dai cittadini di New York. Peter vive da solo, ha rinunciato a rientrare nella vita di MJ (Zendaya) e Ned (Jacob Batalon) e si dedica quasi esclusivamente alla lotta contro il crimine. Mentre cerca di adattarsi a questa nuova esistenza, si ritrova coinvolto in una serie di eventi legati a una misteriosa minaccia capace di impossessarsi del corpo e della mente delle persone. Nel frattempo, tra incontri non proprio piacevoli con Hulk (Mark Ruffalo) e divergenze di vedute con il Punitore (Jon Bernthal), il nostro eroe dovrà anche fare i conti con un'improvvisa evoluzione dei propri poteri.

Dopo tre film diretti da Jon Watts, nei quali Peter Parker era un adolescente perennemente affiancato da mentori d’eccezione, questo quarto capitolo segna un taglio netto con il passato. Holland non interpreta più il ragazzino protetto dalla tecnologia delle Stark Industries, ma un uomo solo, svuotato, che osserva da lontano la propria vita precedente e porta sulle spalle il peso delle sue scelte.
Uno dei temi centrali della pellicola sta nel conflitto tra la componente umana e quella aracnide del nostro eroe. Più Peter cerca di reprimere la propria identità civile per anestetizzare il dolore, più il ragno prende il sopravvento. Tormentato da forti emicranie e dal timore di perdere il controllo, si rivolge a Bruce Banner per cercare un inibitore dei poteri. Chi meglio di un uomo costretto a convivere con un mostro verde può capire cosa significhi temere se stessi? Ma il percorso di crescita di Peter passa proprio da qui: l'età adulta non si raggiunge reprimendo la propria natura, ma imparando ad accettare ed equilibrare entrambe le anime.
Pur non avendo più un mentore, Spider-Man in questo film non è certo solo. Oltre a Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas), l’ispettrice con cui collabora (una sorta di Commissario Gordon per l'universo ragnesco), il già menzionato Hulk più potente e minaccioso che mai, la Vedova Nera (Florence Pugh), protagonista di un divertente siparietto all’interno di una sauna adibita a ufficio, il personaggio che prende il ruolo di coprotagonista è il Punitore. L’incontro tra l'idealismo di Spider-Man e i metodi brutali di Frank Castle crea uno dei contrasti più riusciti del film. Un dualismo morale che regala anche alcuni scambi comici ben riusciti.

Uno dei punti di forza del film è che, pur facendo parte del Marvel Cinematic Universe, si lascia seguire senza conoscere a memoria tutte le serie e gli avvenimenti degli ultimi anni. Anche il consueto accumulo di personaggi e sottotrame è gestito meglio del solito. Scorpion, Tombstone e i ninja della Mano restano sostanzialmente delle comparse, mentre il Damage Control, guidato da Bill Metzger (Tramell Tillman), rappresenta il principale collegamento con l'universo Marvel più ampio.

Il vero cuore pulsante del film è però il personaggio interpretato da Sadie Sink, una giovane capace di impossessarsi del corpo e della mente delle persone. Senza rivelare troppo sulla sua identità, la cui importanza per il futuro della Marvel sarà evidente a chi conosce i fumetti o i precedenti film della 20th Century Fox, non siamo davanti alla classica antagonista del MCU. È una ragazza fragile e tormentata, dotata di grandi poteri ma profondamente umana, che condivide con Peter Parker la solitudine e la paura di non trovare il proprio posto nel mondo. In questo senso, Brand New Day riesce anche a intercettare il disagio di una generazione che troppo spesso si rifugia nell'isolamento emotivo.
Poi c’è il rapporto tra Peter e MJ. Lei non è semplicemente il premio romantico da riconquistare, ma la prova vivente del sacrificio compiuto dal protagonista. La loro relazione viene affrontata in maniera più adulta e dolorosa rispetto alla trilogia precedente. Ho apprezzato soprattutto il modo in cui il film evita la soluzione più scontata, riallacciandosi al passato non attraverso il sentimento amoroso, ma attraverso il valore dell’amicizia.

Sul piano visivo, Brand New Day è una boccata d'aria fresca. Niente viaggi multiversali o battaglie intergalattiche. Finalmente ritroviamo Spider-Man con il suo costume fatto in casa, mentre svolazza tra i palazzi della sua New York per proteggere strade, quartieri e persone comuni. Cretton restituisce al personaggio una forte dinamicità urbana, con combattimenti fluidi e acrobatici che ricordano da vicino i videogiochi della Insomniac. La regia funziona anche nei momenti più intimi, lavorando bene sui primi piani, sui silenzi e sui movimenti di macchina, lasciando respirare i personaggi quando la storia lo richiede. Non manca qualche ingenuità di sceneggiatura e alcuni passaggi, soprattutto nella seconda parte, risultano forse superflui, ma sono difetti che non compromettono la riuscita del film.

Per quanto mi riguarda, Spider-Man: Brand New Day è il migliore tra i film con Tom Holland nei panni dell'Uomo Ragno. È anche quello in cui l’attore offre probabilmente la sua interpretazione più convincente del personaggio.
Non solo è lo Spider-Man più vicino ai fumetti, con numerose citazioni che agli appassionati non saranno sfuggite, ma è anche il Peter Parker più riconoscibile e umano tra quelli portati sul grande schermo.
Sarà che non avevo aspettative particolarmente alte, perché da tempo mi sono disamorato dei cinecomic, ma, una volta uscito dalla sala, ho provato una soddisfazione che un film Marvel non riusciva a darmi da parecchio tempo.

Film

[Rec]

di Jaume Balagueró, Paco Plaza

Nel 2007 esce nelle sale [REC], film diretto dagli spagnoli Jaume Balagueró e Paco Plaza, che racconta con lo stile found footage, ovvero in prima persona con camera a spalla, una epidemia di zombi scoppiata tra le mura di un condominio di Barcellona.

Angela Vidal (Manuela Velasco), giornalista della trasmissione Mentre voi dormite, segue insieme al cameraman Pablo una squadra di vigili del fuoco durante il turno notturno, cercando qualcosa di interessante da mostrare. Quando arriva una chiamata da un condominio, dove un’anziana urla disperatamente dal proprio appartamento, quello che sembra un intervento di routine si trasforma rapidamente in un incubo. La donna, in preda a una furia incontrollabile, aggredisce un poliziotto e l’edificio viene immediatamente sigillato dalle autorità sanitarie, che impongono la quarantena senza fornire spiegazioni. Angela, Pablo e i residenti restano così intrappolati mentre l’infezione che trasforma in zombi si diffonde nel palazzo.

Non sono mai stato un grande amante dei found footage, i mockumentary o dei falsi documentari che dir si voglia. Eppure [REC], pur contenendo tutti i pregi e i difetti del genere, si dimostra ancora oggi una pellicola con una tensione decisamente efficace.
Superata la prima mezz'ora introduttiva, il film diventa un concentrato quasi ininterrotto di panico e claustrofobia. La trama non è particolarmente originale, si tratta del classico contagio da apocalisse zombie, soltanto chiuso e contenuto all'interno di un condominio. La forza di Balagueró e Plaza sta però nel rendere terribilmente credibile una situazione oggettivamente assurda, sfruttando anche le reazioni spontanee degli attori, ai quali non veniva sempre rivelato in anticipo ciò che sarebbe accaduto durante le scene.
Resta naturalmente da chiedersi quanto sia plausibile che il buon Pablo, soprattutto nella parte finale, continui imperterrito a tenere accesa la telecamera, puntandola quasi sempre sul volto terrorizzato della giornalista invece di gettarla e pensare banalmente a mettersi in salvo. È il consueto patto di sospensione dell'incredulità richiesto dal found footage. Senza qualcuno che continui a riprendere, semplicemente non esisterebbe il film.
Le interpretazioni risultano comunque credibili, a partire da Manuela Velasco, molto efficace nel mostrare la progressiva discesa di Angela nell’incubo. Il problema è che il personaggio, tra l'invadenza professionale iniziale e l'isteria crescente della seconda parte, risulta talmente irritante che ho finito per sperare fosse proprio lei la prima a essere sacrificata nella mattanza generale. Gli altri personaggi restano invece piuttosto abbozzati, più funzionali alla tensione che realmente caratterizzati.
Ha poco senso soffermarsi su regia, fotografia e colonna sonora in termini tradizionali. Le immagini sono volutamente mosse instabili, la luce è spesso insufficiente, mentre la musica è del tutto assente, sostituita da urla, colpi, interferenze e rumori. 

Rivisto oggi, [REC] ha inevitabilmente perso parte della sua carica innovativa e dell'effetto sorpresa. Nel 2007 l’unione tra falso documentario e cinema zombie doveva risultare molto più fresca, anche perché richiamava l’estetica dinamica dei videogiochi horror in soggettiva dei primi anni duemila. Oggi, dopo una quantità sterminata di mockumentary, rischia di apparire meno speciale di quanto fosse all'epoca. Non era neppure il primo found footage dedicato agli infetti, primato che appartiene al britannico The Zombie Diaries, uscito l'anno precedente.
Anche il tema della quarantena imposta dalle autorità, che dopo la pandemia poteva assumere una risonanza ancora più inquietante, resta soltanto sfiorato. È utilizzato soprattutto come meccanismo narrativo per chiudere i personaggi dentro l’edificio, più che come vera riflessione politica o sociale.

A distanza di quasi vent’anni rimane però intatto il suo valore storico. [REC] è giustamente considerato un passaggio fondamentale per l'horror spagnolo, la dimostrazione che una produzione locale, economica e linguisticamente riconoscibile potesse conquistare il pubblico internazionale senza limitarsi a imitare Hollywood. Il successo generò tre sequel e, inevitabilmente, il classico remake americano, Quarantine, arrivato appena un anno dopo.

Senza ombra di dubbio il punto di forza di [Rec] resta la capacità di rendere credibile l'incredibile. Paradossalmente, però, è proprio nella messa in scena, e negli inevitabili compromessi di verosimiglianza richiesti dal found footage, che si nasconde anche la sua debolezza più evidente.

Film

Caveat

di Damian Mc Carthy

Mi sono recuperato Caveat, film d’esordio di Damian Mc Carthy, regista irlandese che ho conosciuto con l'ottimo Oddity e che si appresta a tornare nelle sale italiane con il chiacchierato Hokum. Uscito nel 2020, Caveat è un horror indipendente realizzato con pochi mezzi, quasi interamente ambientato dentro una vecchia casa isolata, ma già capace di mostrare molte delle caratteristiche che avrebbero definito il cinema di Mc Carthy.

Isaac (Jonathan French), un uomo affetto da una parziale amnesia e con un disperato bisogno di soldi, accetta di occuparsi per qualche giorno di Olga (Leila Sykes), una giovane psicologicamente instabile che vive da sola in una casa sperduta. Una volta arrivato scopre però alcuni piccoli dettagli che il suo datore di lavoro aveva dimenticato di specificare. La casa non solo è completamente isolata e fatiscente, ma si trova su un'isoletta in mezzo a un lago, raggiungibile soltanto a nuoto o in barca. E Isaac non sa nuotare. Inoltre se vuole accettare l'incarico, dovrà indossare una specie di imbracatura di cuoio collegata a una lunga catena, che gli impedirà di entrare nella stanza della ragazza e di uscire di casa.

A questo punto qualsiasi persona dotata di un minimo di istinto di conservazione probabilmente saluterebbe tutti, cercherebbe una barca e tornerebbe a casa. Isaac invece decide di restare. Una premessa davvero difficile da accettare e su cui Caveat rischia di crollare già alle prime battute. Se accantoniamo il realismo e la coerenza, accettando la forte sospensione dell'incredulità richiesta, quello che potrebbe sembrare un difetto diventa la porta d’ingresso per un’esperienza che vive soprattutto di suggestione.
Ed è proprio qui che il film dà il meglio di sé. Mc Carthy non sembra interessato a costruire un thriller verosimile, quanto piuttosto giocare con l'atmosfera per mettere in scena un incubo a occhi aperti. Pareti umide, carta da parati scrostata, legno marcio, intercapedini, stanze sprofondate nell’oscurità, quadri che cadono all'improvviso. La casa diventa una trappola claustrofobica, dove ogni movimento ha un limite e ogni angolo sembra poter nascondere qualcosa. La tensione nasce soprattutto da ciò che non vediamo, da quello che potrebbe trovarsi appena fuori campo.
Caveat si prende tutto il tempo che gli serve. Porte socchiuse, passi lontani, silenzi, piccoli movimenti quasi impercettibili. Preferisce accumulare inquietudine invece di affidarsi alla scarica facile del jumpscare. La paura cresce lentamente e lascia che sia lo spettatore a riempire gli spazi vuoti con quello che teme di vedere.
Poi c’è il coniglio. Un vecchio pupazzo meccanico con due occhi enormi e un piccolo tamburo legato alle zampe, già inquietante prima ancora di mettersi a suonare. È probabilmente l’elemento più riuscito e riconoscibile del film tanto da meritarsi il primo piano in locandina.
Anche la sequenza finale nell’intercapedine, quella con il cadavere, è particolarmente terrificante. Una di quelle scene in cui sai perfettamente che sta per succedere qualcosa, ma continui comunque a guardare.
La storia procede invece attraverso frammenti, ricordi incompleti e rivelazioni progressive. L’amnesia di Isaac permette al racconto di ricostruire lentamente ciò che è accaduto nella casa e quale sia stato il ruolo dei vari personaggi. Il risultato è volutamente ambiguo e non sempre chiarissimo. Alcuni passaggi restano nebulosi, certe motivazioni vengono appena abbozzate e la sceneggiatura lascia diversi interrogativi senza risposta.

Nonostante una narrazione criptica e a tratti indecifrabile, Caveat emana un fascino morboso a cui è difficile restare indifferenti. Non è un horror pensato per il grande pubblico. Chi pretende una spiegazione per ogni dettaglio rischia di arrivare ai titoli di coda con più domande di prima. Ma per chi è disposto ad accettarne le regole e a perdersi dentro una storia ambigua, malsana e claustrofobica, si rivela un’esperienza del terrore originale e capace di restare addosso.

Film

L'uomo lupo (1941)

di George Waggner

Nel 1941, dieci anni dopo che Dracula e Frankenstein avevano inaugurato l'epoca d'oro dell'horror Universal, la casa di produzione decide che è arrivato il momento di lanciare un nuovo mostro: l'Uomo Lupo.  In realtà la stessa Universal sei anni prima aveva già portare un licantropo sullo schermo con Werewolf of London ma è con il film diretto da George Waggner su sceneggiatura di Curt Siodmak, che il mito entra definitivamente nell'immaginario cinematografico, prendendo la forma che tutti noi, ancora oggi, conosciamo.

Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) torna nella tenuta di famiglia in Galles dopo la morte del fratello maggiore, riavvicinandosi al padre Sir John (Claude Rains) dopo anni di lontananza. Appena arrivato, comincia a corteggiare Gwen Conliffe (Evelyn Ankers), giovane commessa del paese già promessa a un altro uomo. Durante un'uscita notturna con lei e un'amica per farsi leggere la fortuna da alcuni zingari accampati nei pressi del bosco, Larry viene morso da un lupo mentre tenta di difendere le due donne. Scoprirà presto che la creatura era in realtà un gitano condannato dalla licantropia, e che la maledizione è ormai passata a lui.

Guardato con gli occhi di oggi, L'uomo lupo mostra inevitabilmente il peso dei suoi oltre ottant'anni, soprattutto negli effetti speciali. Il trucco di Jack Pierce, già responsabile di Frankenstein e della Mummia, è fatto di protesi, denti finti e una generosa quantità di peli applicati sul volto di Chaney, mentre la trasformazione viene affidata a poche dissolvenze concentrate su piedi e viso. Per il resto, il licantropo ha ben poco di animalesco: cammina nel bosco in posizione eretta, pantaloni e camicia addosso, e assale le vittime più come uno squilibrato uscito male da una serata al pub che come una belva feroce.
Fermarsi qui, però, sarebbe ingeneroso. È proprio in questo film che prende forma gran parte della moderna mitologia dei licantropi: il morso come trasmissione della maledizione, l'argento come unica arma capace di ucciderli, il pentacolo che segna la futura vittima, la trasformazione vissuta come condanna ciclica e incontrollabile. Manca ancora il tassello più iconico, la luna piena, che diventerà centrale solo nelle rappresentazioni successive.
Sul piano visivo il film conserva parecchio fascino. La cittadina gallese è ricostruita secondo il classico immaginario gotico hollywoodiano, mentre i boschi artificiali immersi nella nebbia, con quegli alberi contorti da fiaba nera, restituiscono un'atmosfera ancora efficace.

Il vero cuore del film, però, è la paura del mostro interiore. Larry è un uomo sostanzialmente buono, condannato da qualcosa che non ha scelto e non riesce a controllare. Eppure la sua insistenza nei confronti di Gwen, prima spiata con un telescopio e poi corteggiata nonostante sia già fidanzata, lascia intravedere una prima manifestazione di quell'impulso predatorio che esploderà del tutto nel licantropo. Diciamocelo, al giorno d'oggi un corteggiamento simile si chiamerebbe molestia. Il mostro, insomma, non nasce dal nulla: è già lì, nascosto sotto la superficie rispettabile dell'uomo perbene.
Interessante anche il rapporto tra Larry e il padre. Sir John incarna la razionalità e l'autorità patriarcale, considera la licantropia una superstizione o una suggestione mentale e, invece di ascoltare il figlio, cerca continuamente di riportarlo alla ragione. È proprio da questa incomunicabilità che nasce la tragedia: nel finale Sir John uccide Larry e scopre la verità solo quando il corpo del mostro riprende forma umana. Uccide il figlio che avrebbe voluto proteggere perché non è stato capace di riconoscerlo. Un epilogo semplice ma efficace, che trasforma il film in una tragedia familiare più malinconica che realmente spaventosa. 
Da segnalare il breve cameo di Bela Lugosi nei panni dell'omonimo Bela, lo zingaro all'origine della maledizione, e Maria Ouspenskaya in quelli di Maleva, l'unica a comprendere davvero ciò che sta accadendo. La rappresentazione dei gitani è inevitabilmente stereotipata, tra veggenti, maledizioni e conoscenze occulte, ma contribuisce a dare al film il tono di una leggenda popolare.

Nonostante gli effetti visivi datati, la teatralità della recitazione e l'ingenuità di diversi passaggi, L'uomo lupo resta uno dei grandi classici dell'horror Universal. Non tanto per la paura che riesce ancora a suscitare, praticamente nulla per uno spettatore contemporaneo, quanto per l'influenza esercitata su quasi tutte le opere successive dedicate alla licantropia.

Film

The Assessment - La valutazione

di Fleur Fortuné

In questa estate bollente e decisamente anomala, tra scienziati che lanciano allarmi sempre più preoccupanti sugli effetti del cambiamento climatico causato dall'uomo e politici conservatori, negazionisti e multinazionali che continuano a minimizzare il problema contro ogni evidenza scientifica, mi sono visto The Assessment - La valutazione, thriller distopico e psicologico del 2024 attualmente disponibile su Prime, diretto da Fleur Fortuné, regista francese al suo primo lungometraggio dopo una carriera passata a girare videoclip.
Il film, pur affrontando il tema climatico solo marginalmente, immagina un futuro in cui il collasso ambientale ha costretto l'umanità a riorganizzare completamente la società, arrivando persino a stabilire chi abbia o meno il diritto di mettere al mondo un figlio.

Mia (Elizabeth Olsen) e Aaryan (Himesh Patel) vivono in una società tecnologicamente avanzata, dentro una sorta di bolla protetta dalle conseguenze della catastrofe che ha devastato il vecchio mondo. Lei è una botanica, lui lavora alla creazione di ambienti e individui virtuali sempre più realistici. Sono benestanti, realizzati e desiderano avere un figlio. Il problema è che, in questo futuro, procreare non è più un diritto ma un privilegio concesso dallo stato soltanto dopo aver superato una rigida valutazione. A casa loro arriva così Virginia (Alicia Vikander), incaricata di osservarli per sette giorni e stabilire se siano adatti a diventare genitori. La donna, però, non si limita a fare domande e prendere appunti. Inizia progressivamente a comportarsi come una bambina, sottoponendo la coppia a capricci, provocazioni e situazioni sempre più estreme, fino a trasformare quella che doveva essere una semplice verifica in un estenuante gioco psicologico dalle regole sconosciute.

Narrativamente The Assessment parte da una premessa molto intrigante e riesce a mantenere viva la curiosità fino all'epilogo. Volendo trovare una scorciatoia per descriverlo, potremmo definirlo una sorta di episodio dilatato di Black Mirror diretto da Yorgos Lanthimos, un dramma distopico minimale, algido, sospeso tra il grottesco e l'angoscia.
Fleur Fortuné utilizza la genitorialità per raccontare una società in cui la procreazione è diventata un privilegio riservato a pochi eletti e regolato da criteri che restano volutamente oscuri. Mia e Aaryan vogliono un figlio, ma non sanno mai quale sia il comportamento corretto per superare la prova. Se assecondano Virginia possono sembrare troppo permissivi, se la rimproverano troppo autoritari. Se litigano sono una coppia instabile, se non litigano potrebbero semplicemente stare recitando. Virginia li porta così progressivamente allo sfinimento, facendo emergere le crepe dietro l'apparenza della coppia perfetta. Aaryan è sempre più assorbito dal proprio lavoro e dalle sue creazioni artificiali, mentre Mia continua a portarsi dietro un rapporto irrisolto con il passato e con la propria famiglia. Una coppia benestante e realizzata, ma in fondo già destinata al fallimento, spinta com'è dall'egoismo di voler mettere al mondo un figlio su un pianeta che forse non ha più alcun futuro da offrirgli. Emblematica, in questo senso, la scena della cena in cui un'ospite ultracentenaria sostiene che, se davvero si vuole vivere in maniera sostenibile e contribuire al bene della società, prima o poi bisognerebbe rassegnarsi a rinunciare alla prole.
Ottimi i tre protagonisti, soprattutto le due interpreti femminili. Elizabeth Olsen restituisce con naturalezza la fragilità di una donna che desidera disperatamente diventare madre e vede progressivamente sgretolarsi tutte le certezze su cui aveva costruito quel desiderio.
Ma è soprattutto Alicia Vikander a prendersi il film. Dopo averla conosciuta come androide in Ex Machina, qui interpreta Virginia, probabilmente il personaggio più ambiguo e interessante della storia. Vikander passa continuamente dalla funzionaria gelida alla bambina capricciosa, dalla vittima al carnefice, dalla comicità all'inquietudine, senza permetterci mai di capire fino in fondo dove finisca il ruolo imposto dal sistema e dove cominci la persona che lo interpreta.
Anche dal punto di vista estetico il film è molto elegante. La casa che fa da location per quasi tutta la durata ha un'architettura che mescola brutalismo e minimalismo, tutta giocata su colori, superfici e simmetrie che richiamano Mondrian, mentre la regia resta pulita, controllata e mai invadente.
Una delle sequenze più interessanti, soprattutto per il suo valore simbolico, mette in parallelo la distruzione della serra di Mia da parte di Virginia e il momento in cui Aaryan riesce finalmente a restituire il senso del tatto alle proprie creature virtuali. Da una parte viene distrutta la vita reale, dall'altra viene perfezionata la sua imitazione. Bella anche la scena in cui Mia, devastata, abbraccia il figlio virtuale generato da Aaryan per poi respingerlo perché, per quanto perfetto, non ha odore.
Il limite più evidente del film è probabilmente il poco spazio dedicato al mondo che circonda i protagonisti. Sappiamo che esiste questa società protetta, fredda e autoritaria, dove tutto viene regolamentato, e sappiamo che al di fuori dei suoi confini sopravvive il vecchio mondo, devastato da fame, radiazioni e crisi ambientali, ma dove paradossalmente sembra esserci una maggiore libertà individuale. È un contrasto interessante, soltanto accennato, perché Fortuné preferisce concentrarsi sui tre protagonisti e sulle conseguenze psicologiche della valutazione.

Confezionato con uno stile elegante e un finale duro, tragico e privo di consolazione, The Assessment è una distopia intelligente che utilizza la fantascienza per riflettere sulle contraddizioni del nostro presente, sulla libertà individuale e sul nostro ostinato bisogno di procreare anche quando il mondo che lasciamo ai nostri figli sembra diventare ogni giorno un posto peggiore.

Film

La casa - Il risveglio del male (Evil Dead Rise)

di Lee Cronin

La Casa di Sam Raimi è uno degli horror a cui sono da sempre più legato. Una saga che nel tempo ha cambiato pelle diverse volte, passando dalla follia demenziale dello stesso Raimi alla brutalità quasi priva di ironia del remake del 2013 di Fede Álvarez.
Nel 2023 tocca all'irlandese Lee Cronin raccogliere l'eredità con Evil Dead Rise, arrivato in Italia con il titolo La casa - Il risveglio del male. Prodotto da Sam Raimi e Bruce Campbell, il film prende gli elementi fondamentali della saga ma cambia completamente scenario, abbandonando la classica casetta sperduta nel bosco per trasferire l'azione dentro un vecchio e tetro condominio di Los Angeles.

Beth (Lily Sullivan) arriva a casa della sorella Ellie (Alyssa Sutherland), madre single di tre figli che vive in un edificio ormai prossimo alla demolizione. Dopo un terremoto, nel garage si apre una voragine che permette al giovane Danny di accedere al caveau di una vecchia banca. Dentro trova alcuni dischi e, soprattutto, un inquietante libro rilegato in pelle. Naturalmente decide di portarselo a casa e ascoltare le registrazioni. E naturalmente, trattandosi di Evil Dead, da quel momento tutto va rapidamente a puttane.

Fin dal prologo, che culmina in un ingresso del titolo da urlo, Cronin mette subito in chiaro il tono del film. Poi rallenta giusto il tempo necessario a presentarci personaggi e rapporti familiari, prima di far partire definitivamente la giostra. Ottima l'idea di spostare l'azione in un condominio urbano, dove luoghi ordinari come l'ascensore, il pianerottolo, il garage sotterraneo e lo stesso appartamento si trasformano progressivamente in una trappola senza via di scampo. Una volta liberato il male, il film diventa una corsa adrenalinica di gore e splatter in cui a farla da padrone sono grattugie, forbici, frammenti di vetro inghiottiti, corpi deformati e assemblati e, ovviamente, l'immancabile motosega. Per la produzione sarebbero stati utilizzati oltre 6.500 litri di sangue finto, con largo impiego di effetti pratici, trucco prostetico e protesi. E si vede. Il sangue ricopre i personaggi, cola dalle pareti, invade l'ascensore (citando apertamente Shining) e trasforma l'edificio in una specie di mattatoio verticale.
Sul fronte attoriale, Alyssa Sutherland è davvero notevole. Una volta posseduta, con quel sorriso enorme e innaturale, gli occhi spalancati e una fisicità quasi da marionetta scardinata, riesce a essere autenticamente inquietante. La sua forza sta anche nel lato psicologico: il demone usa perfidamente l'amore materno come arma e, conoscendo le fragilità di Beth e dei figli, sa esattamente dove colpire.
Lily Sullivan parte invece come personaggio più incerto e smarrito, trasformandosi progressivamente in una specie di Ash al femminile.
Dal punto di vista tecnico Cronin dimostra di conoscere bene il linguaggio della saga senza limitarsi a copiarlo. Alterna movimenti di macchina liberi e vertiginosi a inquadrature più strette e claustrofobiche. Lo spioncino dell'appartamento diventa uno schermo dentro lo schermo, mentre le vecchie registrazioni su vinile, le voci deformate dei posseduti e i rumori provenienti dal pianerottolo, insieme alla fotografia cupa e sporca, contribuiscono a costruire un'atmosfera soffocante. 
Il film è naturalmente pieno di citazioni e rimandi destinati a far felici gli appassionati. Alcuni sono quasi obbligatori, altri più giocosi, ma personalmente non li ho trovati particolarmente invasivi.

Certo, se si cerca una storia complessa, personaggi profondamente stratificati o un horror psicologico sofisticato e ricco di sottotesti, è facile rimanere delusi. Il tema della maternità, che attraversa entrambe le protagoniste, per esempio, avrebbe potuto essere sviluppato meglio. Anche alcuni passaggi narrativi richiedono una certa disponibilità a stare al gioco.  Il fatto che sotto un condominio di Los Angeles esista un vecchio caveau contenente il Necronomicon, venuto casualmente alla luce dopo un terremoto, e che un ragazzo trovi quel tomo mostruoso, ricoperto di denti e pelle, pensando che la cosa più sensata sia portarselo in camera e ascoltare pure i misteriosi dischi trovati accanto, non è esattamente il massimo della verosimiglianza. Ma, diciamolo, nemmeno gli adolescenti che in quarant'anni di horror continuano a leggere ad alta voce formule sataniche scritte su libri fatti di pelle umana brillano generalmente per istinto di conservazione.

Evil Dead Rise manca inevitabilmente dell'umorismo nero e soprattutto dello stile anarchico e immediatamente riconoscibile di Sam Raimi. Ma sarebbe stato assurdo pretendere il contrario. Cronin trova invece una buona via di mezzo tra la follia degli originali e la brutalità del remake di Alvarez, costruendo un horror action-splatter sanguinoso, ben confezionato e orgogliosamente votato all'intrattenimento.
Nulla di eclatante, dunque, ma per quanto mi riguarda mi ha divertito quanto basta.

Film

Luci d'inverno

di Ingmar Bergman

Proseguendo il mio percorso di recupero della filmografia di Ingmar Bergman, arrivo a Luci d'inverno, il secondo capitolo della cosiddetta trilogia del silenzio di Dio.
Uscito nel 1963, dopo Come in uno specchio e prima de Il silenzio, è forse il film in cui Bergman affronta nel modo più diretto e spoglio la crisi della fede, il dubbio e soprattutto l'angoscia provocata da un Dio che sembra aver smesso di rispondere.

In una fredda domenica invernale, il pastore protestante Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) celebra la messa davanti a pochissimi fedeli. Tra loro ci sono Märta (Ingrid Thulin), una maestra elementare atea innamorata di lui, e Jonas Persson (Max von Sydow), un pescatore tormentato da un'angoscia esistenziale e dal terrore dell'apocalisse nucleare. Quando Jonas si rivolge a Tomas in cerca di conforto e risposte spirituali, trova però davanti a sé un uomo svuotato, malato e ormai privo di qualsiasi appiglio religioso. Un uomo che non ha più risposte da offrire, né agli altri né a sé stesso.

Luci d'inverno è un film costruito interamente attorno a un'assenza. Non quella della trama, che pure è ridotta all'osso, ma quella di una risposta. Tomas cerca disperatamente un segno, una parola, un qualsiasi indizio che Dio sia ancora lì ad ascoltare, e quello che riceve indietro è soltanto un assordante silenzio. Tomas è devastato dalla recente perdita della moglie, ma la sua sofferenza non lo rende affatto più empatico verso chi gli sta intorno. Anzi. Quando Jonas gli chiede aiuto, invece di ascoltarlo, finisce per riversargli addosso tutta la propria disperazione, trasformando un colloquio pastorale in un monologo sul proprio dolore. Quando Märta gli offre amore, lui risponde invece con freddezza e crudeltà. È il ritratto spietato di come la sofferenza possa diventare una prigione narcisistica, un alibi per non vedere quella degli altri.
Dall'altra parte, Märta è probabilmente il personaggio più vivo del film. Pur dichiarandosi atea, dimostra una capacità di amare e di prendersi cura del prossimo che a Tomas manca completamente. In pratica, chi non crede in Dio riesce a praticare l'amore, mentre chi gli ha dedicato la vita sembra ormai incapace di farlo. La lunga sequenza della lettera, letta guardando direttamente in macchina, trasforma il cinema quasi in confessione, eliminando qualsiasi distanza tra il personaggio e lo spettatore.
Poi c'è Algot (Allan Edwall), il sagrestano zoppo e malato, protagonista forse del passaggio più significativo dell'intero film. Con la sua riflessione sulla Passione di Cristo, suggerisce che la vera sofferenza di Gesù non è stata il martirio fisico sulla croce, ma l'abbandono dei suoi discepoli e soprattutto il silenzio del Padre nel momento del bisogno. È il cuore del film espresso in maniera quasi didascalica, ma anche l'unico momento in cui qualcosa sembra davvero smuoversi dentro Tomas.

Luci d'inverno è un dramma da camera che si svolge quasi interamente tra una piccola chiesa e poche abitazioni del villaggio, durante una giornata fredda e innevata. La fotografia di Sven Nykvist restituisce alla perfezione la luce piatta, grigia e gelida dell'inverno scandinavo, trasformando il paesaggio in una naturale estensione dello stato d'animo del protagonista.

È un film asciutto, verboso, scarno e pervaso da un rigore estremo che, non lo nascondo, anche per la distanza che sento rispetto ai temi religiosi trattati, me lo ha reso ostico, faticoso e a tratti respingente. Probabilmente è il Bergman più pesante tra quelli che ho visto finora, il più austero, quello meno disposto a concedere appigli allo spettatore. Bergman stesso lo ha indicato più volte come il suo film preferito, e non fatico a credere che sia anche il più personale. Ma è anche il meno disposto al dialogo con chi lo guarda e forse è proprio questa sua radicalità a rendermelo così difficile da digerire. Un film che rispetto più di quanto sia riuscito ad amare.

Film

Edward mani di forbice

di Tim Burton

Edward mani di forbice è il film che mi ha fatto innamorare definitivamente di Tim Burton. Tra le sue opere rimane probabilmente ancora oggi la mia preferita, sicuramente una delle più personali, quella in cui emergono in modo definitivo il suo stile e la sua poetica sulla solitudine del diverso.
Nel 1990, subito dopo l'enorme successo di Batman, Burton ha finalmente la libertà creativa (e i soldi) per realizzare esattamente il film che vuole. E quello che vuole fare è una fiaba gotica e malinconica che prende il mito di Frankenstein, lo immerge nella suburbia americana e lo trasforma in una riflessione sulla diversità e sull'incomunicabilità.

Edward (Johnny Depp) è la creazione incompiuta di un vecchio inventore (Vincent Price), morto prima di poter completare la propria opera e lasciandolo così con enormi forbici al posto delle mani. Anni dopo Peg Boggs (Dianne Wiest), rappresentante di cosmetici porta a porta, lo trova solo nel castello sulla collina e decide di portarlo a vivere con la propria famiglia nel quartiere residenziale sottostante. La sua presenza suscita immediatamente curiosità: Edward diventa prima una piccola celebrità locale, grazie alla sua straordinaria abilità nel potare siepi e tagliare capelli, poi una sorta di fenomeno da baraccone e infine, dopo una serie di incidenti, una minaccia agli occhi della piccola comunità. Nel frattempo, tra lui e Kim (Winona Ryder), la figlia di Peg, nasce un sentimento tanto sincero quanto impossibile da vivere fino in fondo.

Ciò che rende Edward mani di forbice un piccolo capolavoro del cinema fantastico è la poesia della diversità unita a una satira pungente del conformismo borghese. E in questo senso l'intuizione scenografica è decisamente brillante. Il regista ha raccontato più volte quanto, da adolescente, si sentisse estraneo al quartiere di periferia ordinato e conformista in cui era cresciuto, sviluppando proprio in quel periodo una forte identificazione per quelli percepiti dagli altri come diversi, gli strambi, ma spesso molto più fragili e umani delle persone "normali". 
Ecco quindi che il mondo apparentemente normale viene rappresentato attraverso un quartiere residenziale perfettamente geometrico, con villette praticamente identiche ma dipinte in colori pastello diversi, prati rasati, automobili che partono quasi simultaneamente la mattina portando gli uomini al lavoro e mogli che rimangono a casa a spettegolare tra loro. Un mondo artificiale, uniforme, dove ogni deviazione dalla norma diventa immediatamente oggetto di curiosità.
Dall'altra parte, in cima alla collina, c'è il castello di Edward, nero, gotico, decadente, apparentemente minaccioso ma emotivamente molto più autentico del quartiere sottostante.

Ed è su questo ribaltamento che si costruisce l'intero film. Edward, nato da un bozzetto giovanile del regista, ha l'aspetto di un mostro, uno strano personaggio tenuto insieme da cinghie e fibbie, il volto pallido, i capelli alla Robert Smith e affilate lame al posto delle mani. Una specie di incrocio tra Freddy Krueger e Wolverine in versione gotica. Ma possiede l'animo di un angelo caduto, ingenuo e innocente. Una creatura articiale incapace di comprendere pienamente le regole sociali del mondo in cui viene catapultata. All'inizio la comunità lo accoglie, lo mostra agli amici, lo trasforma in parrucchiere, giardiniere e fenomeno da baraccone. Poi, appena Edward smette di essere utile e divertente, la curiosità si trasforma in paura. 
Burton ribalta così completamente il paradigma del mostro: Edward sembra mostruoso ma è gentile, mentre gli abitanti del quartiere sembrano normali ma diventano progressivamente opportunisti, sessualmente predatori, conformisti e infine violenti.
Non è la diversità di Edward a essere pericolosa, ma l'incapacità della società di accettarla senza prima cercare di sfruttarla o normalizzarla.
E alla fine Edward torna nel castello non perché il mondo esterno sia troppo strano per lui, ma perché quel mondo "normale" non è ancora abbastanza umano per accoglierlo.

Il richiamo a Frankenstein è evidente. Burton ha sempre amato i mostri della Universal e il cinema espressionista tedesco, e non è difficile vedere come Edward sia stato modellato su Cesare, il sonnambulo de Il gabinetto del dottor Caligari.  Ma l'aggiunta delle forbici è forse l'intuizione più geniale dell'intero film. L'impossibiltà di Edward di toccare qualcuno senza rischiare di ferirlo, è una metafora, quasi elementare, sull'incomunicabilità. Allo stesso tempo, proprio quelle forbici che rappresentano la sua condanna gli permettono di creare bellezza. Edward scolpisce siepi, inventa acconciature, realizza sculture di ghiaccio. Un freak più umano degli altri, capace di creare bellezza con lo stesso strumento che gli impedisce di amare.

Edward mani di forbice è una fiaba e, proprio per questo, funziona secondo una logica volutamente non realistica. Nessuno sembra particolarmente sconvolto dall'esistenza di questo essere biomeccanico, racchiuso in una stretta tuta nera di lattice e cinghie, simil bondage, sopra la quale indossa goffamente abiti normali. È una sorta di moderno Pinocchio, nato non dal legno ma da una macchina per preparare dolci, con un cuore fragile come un biscotto. Anche i personaggi della suburbia sono più caricature da favola che esseri umani complessi: la casalinga ninfomane, la fanatica religiosa, il fidanzato bullo, le vicine pettegole. Funzionano proprio perché non pretendono di essere altro. Il racconto della vecchia Kim alla nipote conferma fin dall'inizio questa struttura da favola. E anche il finale, con la spiegazione poetica dell'origine della neve, appartiene completamente a quella dimensione.

Sul fronte del cast, Edward mani di forbice segna l'inizio della lunghissima collaborazione tra Burton e Johnny Depp. All'epoca Depp era reduce da ruoli marginali (Nightmare on Elm Street, Platoon) ma era conosciuto soprattutto come idolo adolescenziale grazie alla serie 21 Jump Street e cercava un ruolo che gli permettesse di liberarsi da quell'immagine.
Nell'interpretare Edward, Deep si trasforma completamente. Ha pochissimi dialoghi e costruisce il personaggio soprattutto attraverso la postura, gli sguardi, le esitazioni e piccoli movimenti del corpo. Una recitazione volutamente vicina al cinema muto e alle creature dei vecchi horror. Depp non cerca mai di rendere Edward apertamente simpatico. È impacciato, straniante, a volte persino inquietante, ed è proprio quella fisicità goffa a renderlo tenero senza trasformarlo in una caricatura.
Winona Ryder, che aveva già lavorato con Burton in Beetlejuice interpretando la darkissima Lydia Deetz, qui viene invece trasformata nella classica bionda ragazza della porta accanto. Posso dirlo? Bionda proprio non si può vedere. Ma al di là del colore dei capelli è proprio il ruolo della ragazza popolare che trovo poco congeniale alla Ryder, e infatti Kim rimane probabilmente l'elemento che mi convince meno del film.
Menzione particolare per Vincent Price, uno degli idoli assoluti dell'infanzia di Burton, al quale il regista aveva già dedicato il cortometraggio animato Vincent. La sua presenza è breve ma fondamentale, perché trasforma l'origine di Edward in qualcosa di malinconico anziché orrorifico. L'Inventore non è il classico Frankenstein-scienziato pazzo: è un padre. E muore proprio mentre sta per completare il proprio figlio dandogli finalmente delle vere mani, condannandolo involontariamente a rimanere incompiuto per sempre.

Infine c'è la colonna sonora di Danny Elfman, una delle più belle e riconoscibili della sua collaborazione con Burton. Cori, celesta e orchestrazioni fiabesche alternano meraviglia infantile e malinconia, contribuendo in modo fondamentale a quella sensazione di favola triste che attraversa l'intero film.

Edward mani di forbice è una fiaba moderna, una favola nera, romantica, crudele e struggente sulla diversità, sulla solitudine e sull'incapacità degli esseri umani di accettare ciò che non riescono a comprendere, il tutto sorretto da uno stile visivo che a distanza di più di trent'anni non ha perso un grammo della propria forza. Per quanto mi riguarda, il capolavoro assoluto di Tim Burton.

Film

Disclosure Day

di Steven Spielberg

Steven Spielberg e gli alieni sono una storia d'amore che dura da mezzo secolo. Da Incontri ravvicinati del terzo tipo a E.T., passando per Minority Report e il più divisivo War of the Worlds, il regista di Cincinnati ha costruito buona parte della propria fama attorno all'idea del contatto, della meraviglia e della paura verso ciò che arriva da altri mondi. Nel 2026 torna con Disclosure Day, un action thriller fantascientifico che riporta gli extraterrestri al centro del suo cinema.

Daniel Kellner (Josh O'Connor) è un esperto di cybersicurezza che entra in possesso di file riservati contenenti prove inequivocabili dell'esistenza degli alieni. Convinto che l'umanità abbia il diritto di conoscere la verità, decide di diffondere il materiale su scala globale, finendo però nel mirino di un'organizzazione oscura guidata da un gelido funzionario (Colin Firth), disposto a tutto pur di fermarlo. Sulla sua strada si incrocia Margaret Fairchild (Emily Blunt), meteorologa di una TV locale di Kansas City che, durante un collegamento in diretta, viene colta da un'inspiegabile connessione con qualcosa che va ben oltre le previsioni del tempo. Le loro vite, apparentemente lontanissime, finiscono così per intrecciarsi in una corsa contro il tempo per portare la rivelazione al mondo intero, mentre il governo cerca in ogni modo di mantenere il silenzio.

Se c'è un elemento che funziona davvero in Disclosure Day, ha le sembianze e la grinta di Emily Blunt. Per il resto, il film sembra un episodio qualsiasi di X-Files girato però con un budget hollywoodiano. Gli uomini in nero pronti a insabbiare tutto, la corporation senza scrupoli, l'ex dipendente idealista, i filmati militari secretati, gli alieni così come ce li immaginiamo da decenni. Un intero armamentario iconografico di luoghi comuni che forse negli anni novanta avrebbe avuto ancora un certo fascino, ma che oggi restituisce soprattutto una persistente sensazione di già visto.
Il personaggio affidato a Colin Firth, poi, è il classico cattivone in giacca e cravatta al servizio di un potere oscuro. Una figura priva di reali sfumature, che esiste quasi esclusivamente per ostacolare il protagonista e impedire la diffusione dei filmati.
Eppure il film avrebbe anche alcuni spunti potenzialmente molto interessanti. Le conseguenze sociali di una rivelazione del genere, il cortocircuito che provocherebbe sulla fede e sulle religioni, il bisogno umano di credere in qualcosa di più grande, persino la difficoltà di distinguere una verità autentica dalla massa di immagini, complotti e manipolazioni che ci circondano quotidianamente. Spielberg però sfiora questi temi senza approfondirli davvero, preferendo concentrarsi su fughe, inseguimenti e meccanismi da blockbuster.
La parte centrale, in particolare, procede secondo uno schema talmente ripetitivo che si potrebbe quasi guardare il primo quarto d'ora per capire la premessa e saltare direttamente all'ultimo quarto d'ora per assistere alla conclusione, senza rischiare di perdersi passaggi fondamentali della trama.
Il messaggio finale, quello sull'empatia, sulla comunicazione e sulla possibilità di migliorare l'umanità attraverso la comprensione reciproca, è puro Spielberg delle origini. Solo che qui arriva confezionato con un'ingenuità talmente scoperta da fare quasi tenerezza. C'è qualcosa di sinceramente commovente nel vedere un uomo vicino agli ottant'anni continuare ostinatamente a credere che l'umanità possa ancora imparare ad ascoltare, capirsi e magari persino diventare migliore. 

Disclosure Day è un film d'intrattenimento più che dignitoso, che si guarda anche con piacere perché regia, montaggio e mestiere sono indubbiamente di alto livello. Ma proprio perché porta la firma di Steven Spielberg, uno che questo immaginario ha contribuito a inventarlo, francamente mi aspettavo di vedere qualcosa di più interessante e soprattutto meno già visto.

Film

Odissea

di Christopher Nolan

Premetto che mi ha interessato relativamente poco tutta la diatriba che ha accompagnato l'uscita di Odissea. Le polemiche sul woke, le armature moderne, la fedeltà o meno all'opera di Omero, fino alla questione dell'IMAX, con tanto di discussioni sul fatto che il film andrebbe visionato nel formato corretto, possibilmente in uno dei pochissimi cinema attrezzati, altrimenti addio "experience". Una cosa che mi ricorda un po' gli audiofili integralisti che ascoltano per l'ennesima volta The Dark Side of the Moon rigorosamente in vinile su un impianto da svariate migliaia di euro, spiegandoti che no, tu quella chitarra non l'hai mai sentita davvero.
Personalmente considero buona parte di queste chiacchiere una gigantesca campagna pubblicitaria, capace di trasformare il film in un evento prima ancora della sua uscita. La nuova opera di quello che molti considerano il più importante regista degli ultimi vent'anni. L'adattamento di uno dei testi fondativi della cultura occidentale. Un cast talmente stellare che manca giusto qualcuno dalla Via Lattea. Un budget stratosferico e la quasi certezza di ritrovarsi davanti a uno dei maggiori successi commerciali dell’anno.

Insomma, l'Odissea di Christopher Nolan era già tutto questo prima ancora che qualcuno entrasse in sala.
Tralasciando le polemiche e le aspettative, armato solo dei ricordi scolastici e delle immagini di un vecchio sceneggiato RAI, sono andato al cinema a vedere quello che, volenti o nolenti, era già diventato il film più atteso dell'anno.

Di seguito la sinossi, nel caso qualcuno non sa di cosa si stia parlando.
Dopo dieci anni di guerra e la caduta di Troia grazie all'inganno del celebre cavallo di legno, Ulisse, re di Itaca, tenta di fare ritorno a casa dalla moglie Penelope e dal figlio Telemaco, che non vede da quando era bambino. Il ritorno, però, si trasforma in un’odissea fatta di tempeste, naufragi, creature mostruose, divinità e incontri pericolosi, mentre a casa i Proci insidiano il suo regno e cercano di convincere Penelope a scegliere un nuovo marito.

Nolan prende una delle opere più antiche e popolari della cultura occidentale e la trasforma in un cinema ambizioso e spettacolare. Mare, tempeste, navi, combattimenti e paesaggi hanno quella fisicità che deriva dalla scelta, ormai marchio di fabbrica del regista, di affidarsi a location reali, costruzioni ed effetti pratici piuttosto che trasformare tutto in un fondale digitale.
Nonostante le quasi tre ore, il film scorre sorprendentemente bene, sostenuto dall'ottimo montaggio di Jennifer Lame. Qua e là qualche passaggio appare troppo compresso, ma nel complesso il ritmo regge.
Approcciandosi a Omero, Nolan fa quello che ti aspetti da Nolan. Prende un mondo epico e mitologico e cerca di razionalizzarlo. Fin dall'inizio, quando ci introduce in un'epoca di "magia apparente", mette le cose in chiaro. Non gli interessano i dèi e i mostri ma gli uomini e la loro capacità di trasformare storie in miti e leggende. Non a caso gli episodi più marcatamente soprannaturali vengono filtrati attraverso i flashback, quasi fossero ingigantiti dall'immaginazione di chi li racconta. In fondo, prima ancora di essere un libro, l'Odissea è stata proprio questo: una storia cantata e tramandata.

Al centro dei film di Nolan c'è sempre l'uomo e il suo ingegno. I suoi protagonisti costruiscono macchine, elaborano strategie, piegano tempo, fisica e percezione alla propria volontà.
Ulisse non vince Troia grazie alla forza, ma grazie a un'idea. Ed è difficile non pensare a Oppenheimer. Il cavallo e la bomba atomica hanno funzione e conseguenze simili. Cambiano gli equilibri della guerra portando con sé massacro e distruzione. I due uomini vincono, ma entrambi devono convivere con il peso di quella vittoria. L'intelligenza che li ha resi grandi diventa anche la loro condanna morale.

Ed è proprio qui che il suo Ulisse si allontana maggiormente da quello omerico. Non l'eroe ambiguo, bugiardo, vanitoso e opportunista, ma un uomo tormentato dal rimorso per gli orrori di Troia, desideroso più di redenzione che di gloria. Un reduce che scopre che la guerra non gli ha lasciato alcuna vera vittoria. L'intero viaggio diventa così una ricerca di sé, il passaggio dall'eroe che combatte all'uomo che comprende che forse la vera grandezza consiste semplicemente nel riuscire a tornare da chi ama.

Tra le sequenze che ho preferito c'è proprio quella del Cavallo di Troia. Quando ho visto quell'enorme struttura inclinata sulla spiaggia ho pensato immediatamente alla scena finale de Il pianeta delle scimmie, una delle immagini cinematografiche che più hanno segnato la mia infanzia. Tutta la sequenza funziona, dai soldati stipati all'interno tra i propri escrementi fino alla battaglia successiva, raccontata in due tempi distinti ma funzionali alla narrazione.
Meno convincente l'episodio di Polifemo, realizzato in gran parte con l'animatronica ma stranamente poco spaventoso. Più un gigantesco bruto ritardato che la creatura feroce che ricordavo. Soprattutto manca completamente quello che probabilmente è l'episodio più famoso legato all'astuzia di Ulisse, quando si presenta come "Nessuno" e utilizza il gioco di parole per ingannare il Ciclope.
Molto meglio Circe, qui non la solita seduttrice ma una donna di mezza età che odia gli uomini e trasforma i soldati di Ulisse in maiali. Il modo in cui questi ultimi si strafogano di cibo prima della metamorfosi mi ha ricordato la scena iniziale de La città incantata di Miyazaki, con i genitori di Chihiro trasformati in porci. Anche la metamorfosi vera e propria, con i corpi modellati, piegati e ricomposti, è tra le parti più riuscite.
Mi ha convinto meno la lunga resa dei conti finale con i Proci. Troppo dilatata, confusa e alla lunga persino poco credibile. Ulisse diventa una macchina da guerra capace di eliminare da solo un esercito di pretendenti. E va bene che è Ulisse, ma non è neanche Batman (quello, semmai, è Agamennone!). La scena sfiora il comico quando il tizio al piano di sopra lancia le armi e Antinoo le scandisce una a una come in un catalogo. Sul piano emotivo, invece, il finale funziona. Mi è piaciuto molto il momento in cui Ulisse accarezza Argo, il cane che lo ha aspettato e può finalmente morire contento, mentre Telemaco capisce che quel mendicante è suo padre. Lacrimuccia. Avrei forse evitato la gita in barca finale verso il tramonto, un po' troppo patinata, ma può essere letta come il viaggio delle colpe dell'uomo che approdano in occidente per ripetersi di generazione in generazione, di guerra in guerra.

Sul fronte attoriale, Matt Damon è bravo, capace di oscillare tra eroismo e crollo nervoso. Anne Hathaway restituisce a Penelope una fierezza e una rabbia trattenuta che vanno ben oltre la moglie fedele e paziente. Convincente anche Elliot Page nei panni di Sinone, soprattutto nel dialogo con Ulisse nell'Ade, uno dei momenti più intensi del film.
Un pò imbambolato Tom Holland nel ruolo di Telemaco, Robert Pattinson come Antinoo, viscido quanto basta, buono John Leguizamo nel ruolo di Eumeo. Zendaya e Charlize Theron, rispettivamente Atena e Calipso, forse per il poco spazio a disposizione, non icidono. Menzione a parte per l'armatura di Agamennone, che a me è piaciuta parecchio. La scena del suo ingresso a Troia, con i soldati al seguito, ha un impatto visivo imponente, quasi da fumetto alla Frank Miller.

Molto buona anche la colonna sonora di Ludwig Göransson, epica e incisiva, tra percussioni, flauti e strumenti antichi come l'aulos. Ovviamente il tutto sparato a un volume altissimo, con quei crescendo a cui Nolan ci ha ormai abituato.

Nolan è un regista bulimico, ambizioso fino quasi all'autolesionismo. Probabilmente è il regista contemporaneo più vicino alla vecchia idea del kolossal hollywoodiano, sicuramente uno dei migliori autori di blockbuster in circolazione. Uno dei pochi a cui uno studio possa consegnare centinaia di milioni di dollari per adattare un poema di quasi tremila anni sapendo che, probabilmente, riuscirà comunque a riempire le sale.

A me il film è piaciuto, anche se al momento non lo considero uno dei migliori di Nolan. Un film magnificamente realizzato, visivamente potente, ben interpretato e capace di rendere vivo un racconto vecchio di quasi tremila anni. Ha parecchie piacionerie hollywoodiane, qualche furbizia narrativa, e un finale action che avrei volentieri accorciato. Ma è anche una rilettura intelligente, capace di utilizzare un mito del passato per parlare ancora una volta di noi, delle nostre guerre e soprattutto di quella vecchia abitudine dell'essere umano di creare strumenti sempre più efficaci per distruggersi, per poi chiedersi, quando ormai è troppo tardi, se fosse davvero una buona idea.

Film

Megan Is Missing

di Michael Goi

Megan Is Missing è un film del 2011 diretto da Michael Goi, passato quasi inosservato alla sua uscita e diventato improvvisamente virale nel 2020, quando finì al centro di una challenge di Tik Tok in cui gli utenti cercavano di arrivare fino alla fine registrando le proprie reazioni davanti alle sequenze più pesanti. Un destino piuttosto paradossale per un'opera nata con l'intento di mettere in guardia gli adolescenti dai pericoli della rete e diventata famosa proprio grazie a un social network e alla spettacolarizzazione della violenza.
Costruito come un falso documentario attraverso webcam, videocamere personali, chat, fotografie, riprese di sorveglianza e servizi televisivi, il film prende spunto da diversi casi reali di adescamento e scomparsa, rielaborati da Goi in una storia di finzione pensata, a suo dire, come monito sul grooming e sull'estrema vulnerabilità degli adolescenti nei confronti dei predatori online.

Megan Stewart è una quattordicenne popolare, sessualmente precoce e con una situazione familiare problematica. La sua migliore amica Amy Herman è invece timida, riservata e ancora legata a un'innocenza quasi infantile. Nonostante siano molto diverse, le due condividono un legame profondo e sembrano compensare a vicenda le proprie fragilità. Quando Megan conosce un ragazzo in chat e decide di incontrarlo dal vivo, scompare nel nulla. Amy si convince che dietro la sparizione ci sia proprio lui e, quando in rete compaiono foto dell'amica torturata, decide di cercarla, finendo però dentro qualcosa di molto più oscuro e pericoloso di quanto potesse immaginare.

Il film si divide sostanzialmente in tre parti. La prima mostra uno spaccato adolescenziale fatto di feste, alcol, sballo e ragazze che, pur di sentirsi desiderate o accettate, finiscono per usare il sesso come merce di scambio. Personalmente ho trovato già questa parte parecchio angosciante, soprattutto quando Megan racconta all'amica di aver subito una violenza sessuale a nove anni. Il racconto è dettagliato e fatto con una noncuranza quasi disturbante, come se quella violenza fosse stata interiorizzata come una normale tappa della crescita. La parte centrale si concentra invece sulla scomparsa di Megan, tra telegiornali, interviste e ricostruzioni, preparando il terreno per un ultimo atto che cambia completamente registro.
Gli ultimi venti minuti precipitano infatti ai confini del torture porn, raggiungendo livelli di violenza psicologica e visiva davvero difficili da sostenere. Questa volta è direttamente il maniaco, di cui non vedremo mai il volto, a tenere la videocamera, costringendo lo spettatore ad assistere a sopraffazioni, torture e a una lunga sequenza di violenza sessuale davvero cruda per il suo realismo.
Ed è probabilmente proprio questo a rendere il finale così difficile da digerire. Non tanto un particolare compiacimento sadico nella messa in scena, quanto la sensazione agghiacciante che quello che stiamo guardando potrebbe davvero accadere. Il found footage rafforza ulteriormente questa impressione, fino quasi a cancellare la distanza dalla finzione cinematografica.

Alla fine, l’aspetto più disturbante di Megan Is Missing sta proprio nel sembrare vero. Un documentario composto da immagini private, riprese sporche e materiali recuperati da un sadico assassino.

È un film crudo, brutale e profondamente sgradevole, diventato celebre anni dopo in modo quasi opposto rispetto alle intenzioni del suo autore. Al di là della contraddizione di fondo nel realizzare un film così violento a scopo educativo, dell'eccessiva sessualizzazione di una adolescente che sembra quasi rivolgersi ai pruriti di un certo pubblico maschile, e di un aspetto tecnico non privo di sbavature e incongrenze, resta un film che, piaccia o meno, lascia addosso una sensazione di disagio davvero difficile da scrollarsi di dosso.

Film

Saccharine

di Natalie Erika James

L'horror è probabilmente il genere cinematografico che più di ogni altro riesce a intercettare le paure e le ansie della nostra società. In un periodo in cui siamo sommersi da social, reel e video che mostrano corpi femminili esposti senza sosta, il cinema dell'orrore contemporaneo ha trasformato la rincorsa alla perfezione fisica e il difficile rapporto con il proprio corpo in un filone narrativo particolarmente fertile. Viene subito in mente l'ormai celebre The Substance, ma anche titoli meno noti al grande pubblico come il grottesco The Ugly Stepsister, l'ossessivo Swallow o le metamorfosi mostruose di Hatching.
In questo panorama s'inserisce Saccharine, ultima opera della regista australiana Natalie Erika James, già autrice di Relic e Apartment 7A.
Il titolo, tanto per chiarire, indica un dolcificante artificiale a zero calorie, tristemente noto anche per i suoi possibili effetti collaterali. Un indizio piuttosto esplicito di quello che ci aspetta.

La protagonista è Hana (Midori Francis), giovane e insicura studentessa di medicina che si sente troppo in carne e vive un rapporto problematico con l'immagine che lo specchio le restituisce. Decide di iscriversi a un programma di dodici settimane tra dieta ed esercizi, seguito dall'allenatrice Alanya, per cui nutre una cotta tutt'altro che platonica. Poco prima di iniziare, però, incontra una vecchia compagna di scuola dimagrita fino a diventare quasi irriconoscibile grazie a una misteriosa pillola chiamata The Gray. Curiosa e avendo accesso al laboratorio universitario, Hana analizza il "farmaco" e scopre che si tratta semplicemente di cenere umana. Cenere che può procurarsi da sola grazie al cadavere su cui si esercita insieme al suo gruppo di studio, una donna obesa morta di tumore soprannominata con scarsa delicatezza "Big Bertha". Le pillole fatte in casa funzionano fin troppo bene e il dimagrimento è rapido, quasi miracoloso. Peccato che poco dopo Hana inizi ad avvertire la presenza della donna, il cui vero nome è Grace, visibile solo attraverso superfici metalliche deformanti, come cucchiai o teiere. Una presenza che la spinge a mangiare sempre di più, a nutrirla. Più Hana mangia, più perde peso, mentre Grace diventa progressivamente più concreta e invadente.

Saccharine è un body horror psicologico sul corpo e sulla sua rappresentazione, con un innesto soprannaturale che pesca (coerentemente con le origini giapponesi-australiane della famiglia di Hana) dalla tradizione buddhista degli "hungry ghost", fantasmi affamati condannati a un desiderio impossibile da saziare. Un'idea originale che permette a Natalie Erika James di lavorare sulla sovrapposizione tra cibo e carne umana, costruendo immagini in cui viscere, tessuti e corpi assumono consistenze spaventosamente alimentari. Bello e disgustoso finiscono così per convivere in un'estetica tanto affascinante quanto stomachevole.
Midori Francis per girare il film non ha dovuto sottoporsi a diete estreme. I cambiamenti fisici di Hana sono stati ottenuti attraverso protesi, trucco e un uso mirato della CGI. L'attrice è molto brava nel rendere l'insicurezza, la vergogna e il disperato bisogno di accettazione di Hana. Interessante anche il rapporto con i genitori, tra una madre ossessiva e controllante e un padre fortemente obeso, così come quello con Alanya, verso cui Hana sembra provare non soltanto attrazione, ma anche il desiderio di appropriarsi di quel corpo perfetto che vorrebbe per sé.
Girato indubbiamente bene, Saccharine diventa però un po' confusionario soprattutto nella seconda metà, forse perché mette troppa carne al fuoco: disturbi alimentari, cultura delle diete, farmaci dimagranti, desiderio e discriminazione verso i corpi grassi. Proprio quest'ultimo tema risulta in parte contraddittorio, visto che il corpo obeso viene utilizzato anche come immagine di minaccia, disgusto e orrore. Il film vuole criticare la cultura della magrezza, ma finisce così per restare almeno in parte intrappolato nella stessa ossessione per il corpo che vorrebbe mettere sotto accusa.

Saccharine resta comunque un film interessante e disturbante, soprattutto per il modo in cui racconta l'illusione che trasformare il proprio corpo possa finalmente renderci degni di amore, desiderio e accettazione.

Giudizio: molto buono.

Film

Il grande dittatore

di Charlie Chaplin

Ci sono film considerati capolavori per la regia visionaria, l'innovazione tecnica o una sceneggiatura perfetta. Altri, invece, lo diventano perché hanno avuto il coraggio di raccontare il proprio presente mentre tutti gli altri facevano finta di guardare da un'altra parte. Il grande dittatore appartiene senza dubbio a questa seconda categoria.
Quando Charlie Chaplin iniziò a lavorarci, alla fine degli anni trenta, Hitler era già al potere, l'Europa stava allegramente precipitando verso la guerra e gli Stati Uniti continuavano a tenersi prudentemente alla larga dal conflitto. Anche Hollywood preferiva non esporsi troppo, sia per ragioni diplomatiche sia perché aveva paura di perdere mercato. Chaplin, invece, decise di usare la propria fama, il proprio volto e quella curiosa somiglianza con Hitler per trasformare l'uomo più temuto d'Europa in un ometto isterico, infantile e ridicolo. Una scelta tutt'altro che scontata. Sarebbe un po' come se oggi qualcuno realizzasse una commedia su un grosso egocentrico dai capelli arancioni, alla guida di uno dei paesi più potenti del mondo, convinto di meritare il Nobel per la pace mentre sostiene un alleato accusato di sterminare una popolazione, insulta amici e avversari e minaccia guerre un giorno sì e l'altro pure. Un personaggio talmente esagerato che nessun produttore lo riterrebbe credibile.
Il progetto procurò a Chaplin pressioni, diffidenze e non pochi problemi diplomatici, ma lui andò avanti lo stesso, finanziando personalmente gran parte dell'opera e assumendosi rischi economici e politici considerevoli. Il grande dittatore uscì nel 1940, con la guerra già iniziata, prima dell'ingresso degli Stati Uniti nel conflitto e prima che il mondo conoscesse fino in fondo l'orrore dei campi di sterminio.
Contro le previsioni più funeste, il film fu un enorme successo commerciale negli Stati Uniti e ottenne cinque candidature agli Oscar. Nei paesi sotto il controllo nazifascista, invece, venne ovviamente vietato fino alla fine della guerra.

Nel piccolo Stato di Tomania sale al potere il megalomane Adenoid Hynkel, un dittatore delirante deciso a perseguitare la comunità ebraica e a conquistare il mondo. Negli stessi anni, un umile barbiere ebreo, reduce da un'amnesia causata da un incidente aereo durante la prima guerra mondiale, torna nel proprio quartiere, ormai sottoposto alle violenze del regime, e si lega sentimentalmente ad Hannah (Paulette Goddard). Tra oppressione, scambi di persona e un'assurda alleanza con Bonito Napoloni, dittatore di Batalia, le vite del barbiere e del tiranno finiscono per intrecciarsi fino a un rocambolesco scambio d'identità.

Il primo elemento da sottolineare è la capacità di Chaplin di sdoppiarsi in due personaggi opposti. Da una parte c’è il timido e impacciato barbiere, erede diretto di Charlot. Dall’altra Hynkel, che di Charlot conserva soltanto la fisicità istrionica e la capacità di trasformare il corpo in uno strumento comico, piegato alla vanità, all'isteria e al delirio di potenza.
L’altro elemento fondamentale è il linguaggio. Chaplin, che fino a Tempi moderni aveva resistito ostinatamente al parlato, nel suo primo film completamente sonoro fa della parola uno strumento da smontare. Il tedesco farfugliato da Hynkel durante i comizi non è una vera lingua, ma un insieme di suoni gutturali, parole storpiate e termini infilati, in un delirio fonetico dove la retorica nazista viene ridotta a un ammasso di rumori aggressivi pronunciati da un invasato davanti a una folla disposta ad applaudire qualsiasi cosa. È una delle intuizioni più intelligenti ed esilaranti del film.
Tra le sequenze passate alla storia, la danza di Hynkel con il mappamondo è probabilmente la più iconica. Un momento di poesia macabra che sintetizza la follia della megalomania in pochi movimenti perfetti. Nella rasatura a tempo di musica, con la Danza ungherese n. 5 di Brahms a dettare il ritmo, ritroviamo invece lo slapstick tradizionale del cinema muto di Chaplin.
Non va dimenticato nemmeno l’incontro tra Hynkel e Napoloni, parodia di Mussolini interpretata da un gigantesco Jack Oakie. La scena in cui i due alzano continuamente le sedie per apparire uno più alto dell’altro è uno dei momenti più riusciti della satira, capace di ridurre l'alleanza tra le due dittature a una gara infantile a chi ce l’ha più grosso.

Naturalmente questa parodia del nazismo sarebbe stata molto diversa, o forse impossibile da realizzare, se Chaplin avesse conosciuto fino in fondo l’orrore dei campi di sterminio. Il film venne scritto e girato prima che fosse resa evidente la reale portata della Shoah. Lo stesso Chaplin, anni dopo, ammise che, sapendo cosa stava accadendo nei lager, probabilmente non avrebbe potuto realizzare una commedia sul nazismo.

Resta poi il celebre monologo finale. La scena in cui il barbiere, scambiato per Hynkel, sale sul palco e smette improvvisamente di essere un personaggio per diventare Chaplin stesso, è forse il momento più controverso del film. Visto oggi, quel discorso sulla fratellanza, sulla democrazia e sulla solidarietà umana contro l’odio e il fanatismo può risultare ridondante e didascalico. C'è chi lo considera il gesto più coraggioso e sincero dell'intera opera, l’unico modo che Chaplin aveva per uscire dalla finzione e dire le cose come stavano, senza più nascondersi dietro il personaggio. Altri, invece, lo leggono come un'aggiunta enfatica, quasi superflua, che appesantisce con la retorica ciò che il film aveva già mostrato con maggiore eleganza.
Personalmente propendo più verso la seconda lettura, ma capisco perché all'epoca quel discorso fosse necessario. Nel 1940, con l'Europa già in fiamme e l’America ancora indecisa sul da farsi, Chaplin sentiva probabilmente il bisogno di togliersi la maschera e parlare senza filtri, prendendo una posizione inequivocabile in un momento in cui restare ambigui, o peggio neutrali, non era più moralmente accettabile.

Il grande dittatore è stato giustamente riconosciuto una delle satire politiche più importanti della storia del cinema nonchè una delle opere fondamentali della filmografia di Chaplin. Non so se sia il suo film che preferisco in assoluto, ma sicuramente resta il più coraggioso e necessario. Un film capace di prendere l’uomo più temuto del proprio tempo, abbassargli i pantaloni davanti al mondo e dimostrare che, dietro le uniformi, le parate e i discorsi urlati, i dittatori sono spesso soltanto ometti ridicoli con un ego smisurato.
Il problema è che, anche quando fanno ridere, continuano a essere terribilmente pericolosi.

Film

Perché il dio fenicio continua ad uccidere?

di Jim O'Connolly

Nel mio percorso di recupero dei vecchi horror degli anni settanta, quelli poco conosciuti e spesso liquidati come film di serie B, mi sono imbattuto in questa pellicola britannica arrivata da noi con l'improbabile titolo Perché il dio fenicio continua ad uccidere? In realtà il titolo originale è il molto più sobrio Tower of Evil, mentre del dio fenicio assassino, nel film, non c'è praticamente traccia. Ma negli anni settanta, evidentemente, la pertinenza era considerata un dettaglio trascurabile.
Diretto nel 1972 da Jim O'Connolly, il film è un curioso incrocio tra il gotico britannico, quello dei castelli avvolti nella nebbia e delle antiche maledizioni (anche se qui il castello è sostituito da un faro), e lo slasher, genere più esplicito, sanguinoso e violento che avrebbe trovato la sua forma definitiva qualche anno dopo con Halloween e Venerdì 13.

Tutto comincia con un massacro. In un isola disabitata dominata da un vecchio faro in disuso, tre giovani americani vengono trovati brutalmente uccisi. L'unica superstite è in stato catatonico e incapace di raccontare cosa sia realmente accaduto. Mentre la polizia indaga, una spedizione di archeologi, accompagnati dalle rispettive consorti, raggiunge l’isola alla ricerca di un antico tesoro fenicio che si dice sia nascosto nelle grotte sotto il faro, un manufatto legato al culto del dio Baal.

Tower of Evil è un horror a basso budget con delle carenze tecniche evidenti, ma che contiene alcune scene sorprendentemente sanguinose per l'epoca. La sequenza iniziale, tra decapitazioni, mutilazioni e corpi impalati, è sicuramente la parte più interessante. Una violenza esplicita, che oggi appare artigianale e talvolta ingenua, ma che nei primi anni settanta non doveva passare inosservata. Nel complesso il film anticipa alcuni meccanismi che diventeranno tipici dello slasher: il massacro preliminare, la final girl traumatizzata e la ricostruzione degli eventi attraverso il flashback. Elementi ancora grezzi, applicati con poca consapevolezza narrativa, ma che di lì a qualche anno Carpenter e i suoi eredi avrebbero affinato fino a trasformarli in un genere vero e proprio.
Dal punto di vista tecnico, il film è girato quasi interamente in un teatro di posa. L'isola, il faro, le grotte e la nebbia sono artificiali, e si vede. Un isola di cartapesta che però possiede un certo fascino da teatrino artigianale e decadente.
Il resto, purtroppo, è tutto in discesa. Il film sembra molto più interessato a mostrare nudità e amplessi vari con la solita disinvoltura da exploitation anni settanta che a costruire una storia minimamente coinvolgente. La sceneggiatura è piena di personaggi che prendono decisioni assurde, si separano nel momento meno opportuno. Le interpretazioni degli attori oscillano tra il teatrale, l'amatoriale e l'imbarazzante. Insomma, un film che vorrebbe essere un horror archeologico che parla di civiltà fenicia, reperti e spedizioni scientifiche ma che alla fine si riduce a raccontare di un gruppo di giovani nudi infoiati inseguiti e fatti a pezzi da uno sconosciuto che si aggira in un isola di cartapesta.

Tower of Evil è un horror derivativo, mal recitato e narrativamente sgangherato, il cui unico pregio sembra una messa in scena della violenza e alcune dinamiche di genere stranamente in anticipo sui tempi.

Film

The void

di Jeremy Gillespie, Steven Kostanski

The Void è un horror del 2016 diretto a quattro mani da Jeremy Gillespie e Steven Kostanski, due registi canadesi entrambi al loro primo lungometraggio, ma con una lunga esperienza nel campo degli effetti speciali e del trucco prostetico. Il film nasce anche grazie a una campagna di crowdfunding, con l'intenzione dichiarata di recuperare un horror pre-digitale, fatto di mostri di lattice, protesi e sangue finto, omaggiando i grandi autori del genere degli anni ottanta.

La storia segue Daniel Carter, un poliziotto di una piccola cittadina di provincia che trova lungo una strada un ragazzo ferito e lo accompagna in un ospedale semiabbandonato gestito da personale ridotto. Poco dopo, l’edificio viene circondato da misteriose figure incappucciate, mentre all'interno pazienti e personale iniziano a trasformarsi in creature mostruose. Il gruppo di sopravvissuti scopre inoltre che nei sotterranei dell'ospedale si nasconde qualcosa di molto più inquietante, una antica e malvagia entità che sembra provenire da una dimensione aliena.

Fin dall'inizio si percepisce la passione dei due autori per il cinema horror e risultano piuttosto evidenti anche i loro riferimenti. Abbiamo l'assedio claustrofobico che richiama Distretto 13 e Il seme della follia di John Carpenter, le mutazioni carnali e i portali dimensionali che strizzano l’occhio all'Hellraiser di Clive Barker e al Lucio Fulci de L'aldilà, il tutto immerso in un orrore cosmico di chiara matrice lovecraftiana.
Interessanti gli effetti speciali artigianali, tra mostri di lattice, protesi disgustose e liquami di ogni genere. Si intuisce anche l'espediente, furbo ma efficace, di mascherare i limiti del budget, mostrando le creature solo parzialmente, come se fossero troppo grandi per entrare interamente nell'inquadratura, oppure illuminate a intermittenza dalle luci al neon. Il risultato conserva comunque una fisicità viscida e concreta che molti horror digitali contemporanei si sognano.
Per una buona mezz'ora il film sembra avere tutti gli ingredienti giusti e una buona astmosfera Il problema è che in seguito, tra sette, resurrezioni, gravidanze, traumi familiari, mutazioni, dimensioni alternative, esperimenti e rituali, viene messa troppa carne al fuoco. Il risultato è una narrazione inutilmente sovraccarica e caotica, al punto che nel terzo atto ho fatto fatica a seguirne il filo logico.Anche l’ambizione lovecraftiana, l'idea di un varco verso un'altra dimensione e di un male antico e indecifrabile che si nutre della sofferenza umana, resta più abbozzata che realmente esplorata.

The Void rimane un’operazione sincera, coraggiosa e artigianale, tecnicamente notevole ma più affascinante nelle intenzioni che nella resa finale. Un omaggio appassionato al cinema di genere degli anni ottanta consigliato soprattutto agli amanti degli effetti pratici, del body horror e delle atmosfere lovecraftiane. Ma non aspettatevi troppo dalla trama.

Film

Manhattan

di Woody Allen

Ci sono film che sono indissolubilmente legati a una città, al punto che la città stessa finisce per diventare un personaggio. Pensiamo a Vacanze romane, che trasforma Roma in un set romantico a cielo aperto, o a Fino all’ultimo respiro, dove Jean-Luc Godard cattura l'energia frenetica della Parigi di fine anni cinquanta.
Manhattan di Woody Allen è probabilmente una delle più belle cartoline mai dedicate a New York, quantomeno a quella più intellettuale, bianca e benestante.
Uscito nel 1979 e scritto da Allen insieme a Marshall Brickman, Manhattan è una commedia sentimentale, girata in un elegante bianco e nero e in formato panoramico, celebrata da critica e pubblico come una delle migliori pellicole dell'autore newyorchese.

Isaac Davis (Woody Allen) è uno sceneggiatore televisivo quarantaduenne, reduce da due matrimoni falliti, insoddisfatto del proprio lavoro e con l’ambizione mai concretizzata di scrivere un romanzo. Frequenta Tracy (Mariel Hemingway), una liceale diciassettenne dolce e innamorata, che lui considera poco più di un passatempo, troppo giovane per essere presa sul serio. Le cose si complicano quando conosce Mary (Diane Keaton), intellettuale nevrotica e sicura di sé, nonché amante del suo migliore amico Yale (Michael Murphy), sposato e insoddisfatto quanto lui. Tra passeggiate notturne, mostre d’arte e conversazioni infinite su cinema, arte e psicanalisi, i protagonisti si inseguono, si tradiscono, si lasciano e si riprendono, prigionieri di un’insoddisfazione cronica che cercano di curare con discorsi e iperboli intellettuali.

Tecnicamente e visivamente il film mette in luce tutte le sue qualità. La fotografia in bianco e nero di Gordon Willis è magnifica e trasforma New York in un luogo sospeso tra realtà e desiderio. La regia e la composizione delle inquadrature sono efficaci ed eleganti. La celebre scena di Isaac e Mary seduti davanti al Queensboro Bridge alle prime luci dell'alba, o la sequenza nel planetario, con i due amanti ridotti a silhouette tra costellazioni artificiali, sono immagini di grande fascino. La musica di George Gershwin è perfetta nel trasformare la città in una sinfonia romantica.
La New York ritratta da Allen, però, non è una città reale, ma una sua proiezione. È la New York degli editori, degli scrittori, dei musei, dei ristoranti alla moda e delle conversazioni scandite da citazioni di Bergman e Mozart. Un mondo ristretto e autoreferenziale, popolato da intellettuali, progressisti, nevrotici e snob il cui continuo chiacchiericcio può risultare alla lunga persino irritante. Ma è proprio nell'eccesso che emerge l’intenzione satirica di Allen, capace di mettere alla berlina una borghesia colta che utilizza la cultura come segno di distinzione sociale e il proprio narcisismo come materia per interminabili elucubrazioni.
I dialoghi, nel bene e nel male, sono la vera struttura portante del film. Tolte le parole, la trama si ridurrebbe a poco più di una serie di incontri, tradimenti, separazioni e ripensamenti. La critica a quel mondo è evidente, arguta e spesso divertente, anche se in alcuni momenti ho avvertito una certa complicità tra Allen e l'ambiente che prende di mira. Prendiamo come esempio proprio il protagonista. Isaac è egocentrico, infantile e moralista soprattutto quando la morale riguarda gli altri. Critica la superficialità dell'ambiente culturale che frequenta, salvo essere lui stesso un narcisista logorroico. Probabilmente è proprio la relazione che ha con Tracy che ti porta a valutare Isaac in maniera contrastante. Allen tratta il legame tra un uomo di quarantadue anni e una ragazza di diciassette con una naturalezza che oggi è difficile non trovare problematica. Per Isaac quella relazione rimane un’avventura secondaria, qualcosa da liquidare quando si presenta una donna più interessante, salvo poi rimpiangerla quando resta solo. Forse sono io a non averlo colto, ma non ho intravisto una vera critica alla tossicità del rapporto. Al contrario, il finale tende a romanticizzarlo, trasformandolo in una malinconica occasione perduta. La frase di Tracy, che invita Isaac ad avere un po' più di fiducia nelle persone, è bellissima, ma finisce quasi per affidare alla ragazza il compito di educare sentimentalmente l'uomo adulto che l'ha trattata come un passatempo.
Sapendo inoltre che Allen ha ammesso l'ispirazione autobiografica legata alla relazione con la giovane Stacey Nelkin, il confine tra finzione e autoassoluzione diventa ancora più ambiguo.
Sul fronte del cast, gli attori sono tutti convincenti. Diane Keaton è perfetta nei panni di una donna brillante, nevrotica e mai del tutto sincera con sé stessa, mentre c'è anche una giovanissima Meryl Streep che appare nel ruolo della ex moglie del nostro protagonista.
Tra tutti, però, ho preferito Mariel Hemingway. Nonostante la giovane età, Tracy è la presenza più matura ed emotivamente limpida del film, paradossalmente l’unica davvero equilibrata in un gruppo di adulti incapaci di esserlo.

Manhattan resta uno dei ritratti più belli mai realizzati della New York da cartolina, sorretto da una fotografia magnifica, una colonna sonora perfetta e interpretazioni di livello. Una commedia tutta parlata, a tratti verbosa e autocompiaciuta, ma attraversata da un'elegante malinconia e da una disincantata ironia, capace di raccontare attraverso i suoi personaggi l'idealizzazione, l'egoismo, l'immaturità e le nevrosi delle relazioni umane.

Film

Goth

Otsuichi

Il titolo di questo libro è leggermente fuorviante. A un primo sguardo, complice anche la copertina, potrebbe far pensare a un saggio sulla cultura gotica, quella sottocultura degli anni ottanta legata alla musica, alla letteratura e a un’estetica cupa e malinconica, attratta dal lato più oscuro dell’essere umano. In realtà è lo stesso autore, nella postfazione, ad ammettere di essere affascinato da questo mondo e di aver scelto il titolo semplicemente perché la protagonista viene descritta come una ragazza dark, sempre vestita di nero, dalla pelle di porcellana, malinconica, introversa e distaccata.

Otsuichi, pseudonimo di Hirotaka Adachi, è uno scrittore giapponese legato soprattutto al mystery, all'horror e al thriller psicologico. Goth è una raccolta di racconti uscita nel 2002 e vincitrice, l'anno successivo, del prestigioso Honkaku Mystery Award. Pubblicato in Italia soltanto nel 2024 da Atmosphere Libri, nella collana Asiasphere, il libro ha avuto anche un adattamento a fumetti, l'omonimo manga disegnato da Kenji Ōiwa, e un lungometraggio del 2008 intitolato Goth: Love of Death.

Goth è una raccolta di sei racconti che ruota attorno a due protagonisti, due giovani liceali, compagni di classe che a scuola fingono di non conoscersi. Da una parte c'è Yoru Morino, la classica ragazza gotica e un po' emarginata, sempre vestita di nero, che non scambia una parola con i compagni e preferisce starsene per conto proprio. Dall'altra c’è un ragazzo che funge anche da narratore, chiamato Boku, apparentemente socievole e ben inserito, ma dotato di una personalità molto più inquietante di quanto lasci trapelare. Più che un amore adolescenziale o una semplice amicizia, tra i due esiste una fascinazione condivisa per la morte. Sono attratti da delitti, cadaveri e assassini, e finiscono per indagare sui crimini che si verificano nella loro cittadina non per consegnare gli psicopatici alla giustizia, ma per avvicinarsi all'orrore, osservarlo e comprenderlo, anche a costo di mettere in pericolo se stessi o altri. 

Tra serial killer, insegnanti di scienze che collezionano mani umane, cani misteriosamente scomparsi, traumi familiari, sepolture premature e identità ambigue, ogni episodio, pur essendo autonomo, costruisce progressivamente il rapporto tra Morino e Boku, rivelando qualcosa della loro vera natura. Entrambi sono attratti dal Male, ma in maniera differente. Morino, che scopriamo essere segnata da un trauma preciso, sembra quasi una calamita per la morte, come se possedesse una sorta di potere passivo capace di attirare a sé ogni crimine della zona. Boku, invece, è decisamente più ambiguo. All'apparenza sembra un ragazzo perfettamente integrato a scuola e in famiglia, ma racconto dopo racconto lo vediamo compiere un'evoluzione silenziosa e inquietante, che raggiunge il suo culmine nell’episodio finale. Otsuichi gioca molto sul contrasto tra l'aspetto ordinario delle persone e ciò che nascondono davvero. Gli assassini e gli psicopatici che popolano il libro sono insegnanti, vicini di casa, poliziotti, persone all'apparenza del tutto innocue. Nella postfazione, l’autore cita gli yōkai del folklore giapponese, creature malevole che non hanno necessariamente un aspetto mostruoso ma possono confondersi perfettamente nella normalità e nel quotidiano.

Otsuichi scrive in maniera minimalista, asciutta e accessibile, ma è abilissimo nel nascondere la verità e nel far credere al lettore esattamente ciò che vuole fargli credere, finché ormai non è troppo tardi per correggere il tiro. Devo ammettere che, soprattutto nell’ultimo episodio, Voce, quello legato alle cassette, ho fatto una discreta fatica a raccapezzarmi con il finale. Tanto che, mentre scrivo, non sono ancora del tutto sicuro di aver attribuito correttamente ogni voce, gesto o identità alla persona giusta. Ho però la sensazione che sia proprio Otsuichi a giocare consapevolmente su questa ambiguità.
Lo stesso accade nell’episodio dei cani, dove per un tratto sembra che la narrazione venga condotta dal punto di vista dell’animale, salvo poi cambiare improvvisamente prospettiva. Otsuichi lavora sulla familiarità apparente delle situazioni, proponendo i cliché tipici dell’horror per poi ribaltarli attraverso colpi di scena che, almeno in alcuni casi, arrivano davvero quando meno te li aspetti.

Goth è un libro consigliato a chi ama l'horror psicologico giapponese, le storie sui serial killer e, più in generale, il crime dalle tinte macabre e disturbanti. Ora sono curioso di recuperare Zoo, il lavoro successivo di questo interessante autore giapponese.

Libri

Exam

di Stuart Hazeldine

Non tutti li apprezzano, ma io li adoro. Sono i film girati interamente in un'unica location, quelli enigmatici e misteriosi che coinvolgono lo spettatore a trovare delle risposte insieme ai protagonisti. E' il caso di Exam, opera prima del regista e sceneggiatore inglese Stuart Hazeldine, uscito nel 2009 e rimasto per lungo tempo un piccolo cult di nicchia, apprezzato più nei circuiti indipendenti che nelle sale cinematografiche vere e proprie.

In un futuro non meglio specificato, otto candidati arrivano alla fase conclusiva della selezione per un posto di enorme prestigio presso una misteriosa multinazionale farmaceutica. All’interno di una stanza sorvegliata da una guardia armata, vengono fatti sedere davanti a un foglio e informati dall’esaminatore che avranno ottanta minuti per rispondere a una sola domanda. Le regole sono solo tre: non rovinare il proprio foglio, non rivolgersi all'esaminatore o alla guardia e non lasciare la stanza. Pena l'immediata squalifica. Detto questo, l'esaminatore fa partire il timer e se ne va. I candidati girano il foglio per iniziare la prova, ma scoprono che la pagina è completamente bianca. Non c'è nessuna domanda. Da quel momento la vera sfida non è più trovare la risposta, ma capire quale sia la domanda.

Exam è un thriller psicologico, volendo leggermente fantascientifico e distopico, che prende in prestito la claustrofobia di Cube, soprattutto nell'idea di un gruppo di sconosciuti rinchiuso in un ambiente misterioso, spostando ancora di più il baricentro sulla dimensione mentale e sulla risoluzione dell'enigma. Non richiede alcuna conoscenza specifica per essere seguito e permette allo spettatore di partecipare attivamente al rompicapo. La forza del film sta tutta qui, nella capacità di trasformare il pubblico nel nono candidato. Durante la visione viene naturale osservare il foglio, le luci della stanza, ogni singola parola pronunciata dall’esaminatore e qualsiasi dettaglio apparentemente insignificante dell’ambientazione, cercando di risolvere l'enigma prima dei protagonisti.
Nonostante l'unica location, il film mantiene un ritmo sorprendentemente dinamico e una tensione costante, soprattutto nella prima parte, quando ogni candidato prova a decifrare la prova seguendo la propria personalità e il proprio metodo. Probabilmente è solo nel terzo atto, quando il gioco psicologico cede il passo alla violenza fisica, che il film perde un po' dell'eleganza iniziale.
Come già accadeva in Cube, anche qui i personaggi risultano forse troppo stereotipati, ridotti a funzioni narrative più che a individui realmente approfonditi. Alcuni loro comportamenti, inoltre, soprattutto nei momenti di maggiore tensione, faticano a reggere alla prova della credibilità.
Exam resta comunque un intrigante gioco intellettuale, costruito attorno a un'ottima idea di partenza e capace di appassionare dall'inizio alla fine. Mette in scena senza troppi giri di parole la competizione aziendale più spietata, il cinismo e quei meccanismi sociali di sopraffazione e sospetto verso il prossimo che emergono quando la posta in gioco sembra abbastanza alta.
Il finale, più che geniale, è furbo. Forse persino un po' troppo indirizzato, perché l’apparente casualità degli eventi finisce quasi per certificare, con un moralismo di fondo neanche troppo velato, che alla fine i buoni emergono sempre sui cattivi.
Scoperta la domanda e la conseguente risposta da dare, non posso però fare a meno di chiedermi cosa sarebbe successo se qualcuno avesse risposto correttamente fin dal primo minuto. Spero di essere stato abbastanza criptico così da evitarvi spoiler nel caso non lo aveste ancora visto.

Nonostante alcune crepe nella scrittura e una certa stereotipizzazione dei protagonisti, considero Exam un piccolo gioiellino, un puzzle movie indipendente a basso budget, costruito attorno a un'idea semplice quanto efficace, capace di mantenere viva la curiosità e coinvolgermi fino alla fine.

Film