Nel 1939 la Universal Pictures decide di risvegliare il suo mostro più famoso portando sugli schermi Il figlio di Frankenstein. Diretto dal giovane Rowland V. Lee, il film è il terzo capitolo della serie dedicata alla creatura, dopo Frankenstein del 1931 e La moglie di Frankenstein del 1935.

Wolf von Frankenstein (Basil Rathbone), figlio del celebre Henry, torna con moglie e figlio nel castello di famiglia, dove viene accolto da un villaggio ostile e terrorizzato dal nome Frankenstein. Nel tentativo di riabilitare la memoria del padre, Wolf finisce per ritrovare il Mostro (Boris Karloff), ormai in stato comatoso, custodito e manipolato da Ygor (Bela Lugosi), un fabbro deforme sopravvissuto all’impiccagione. Convinto di poter correggere gli errori paterni, Wolf riporta in vita la creatura, ma scopre presto che il Mostro obbedisce solo a Ygor.

Se Frankenstein era il mito della creazione e La moglie di Frankenstein una ballata romantica e grottesca, Il figlio di Frankenstein è un superbo esercizio di stile e atmosfera. Il merito va soprattutto alla scenografia di Jack Otterson, che con pareti oblique, scale deformate, ombre nette e ambienti costruiti come se appartenessero a una scala sbagliata, riprende l’estetica dell’espressionismo tedesco puntando su un gotico cupo, teatrale e geometrico.
Più che il figlio o la creatura stessa, il personaggio più riuscito è proprio Ygor, un pastore gobbo con il collo spezzato e i denti marci, che da semplice servitore deforme si trasforma in un manipolatore tragico e vendicativo. Il merito è di un grande Bela Lugosi, che in quel periodo non se la passava molto bene economicamente, capace di costruire Ygor con una fisicità straordinaria. La postura ricurva, gli occhi sempre un po’ troppo mobili, quel modo di appoggiarsi al bastone come se stesse per fare una confidenza sgradevole. Non è un caso che molti considerano questa la sua seconda performance più iconica dopo Dracula.
Boris Karloff, nei panni del Mostro, non parla più. La voce era stata una delle intuizioni più coraggiose di Whale in La moglie di Frankenstein. Qui invece la creatura si muove poco e la sua funzione narrativa è essenzialmente quella di un’arma nelle mani di Ygor. Sarà l’ultima volta in cui Karloff indosserà i panni del Mostro di Frankenstein, convinto che il personaggio non avesse più molto da offrire e che ormai fosse soprattutto il trucco a fare il lavoro.
Nel film troviamo anche l’ispettore Krogh, interpretato da Lionel Atwill, con il suo braccio artificiale di legno, rigido e scattante. Trentacinque anni dopo, Mel Brooks riprenderà il personaggio trasformando proprio quel dettaglio in una delle gag più celebri del suo Frankenstein Junior.

Il figlio di Frankenstein è probabilmente l’ultimo grande Frankenstein della Universal prima del declino qualitativo degli anni successivi. Dopo di lui, la creatura diventerà sempre più una macchietta senza anima, sospesa tra horror, commedia e sfruttamento del marchio, fino ai crossover con Abbott e Costello che segneranno definitivamente la fine dell’epoca d'oro.

Il cinema che preferisco è quello dei sognatori. Quello che smette di essere un semplice specchio della realtà e diventa un varco aperto verso la memoria, la mente, le immagini che ci abitano anche quando non sappiamo da dove arrivano. Un cinema che non si limita a raccontare il mondo, ma prova a ricrearlo come fosse un sogno, con le sue regole misteriose, le sue deviazioni e le sue apparizioni.
Resurrection è il terzo lungometraggio del regista cinese Bi Gan, arrivato recentemente nelle sale italiane dopo aver fatto parlare di sé al Festival di Cannes 2025. Pur non conoscendo i suoi lavori precedenti, quando ho visto il trailer e letto qualche commento entusiasta in giro, ho avuto la sensazione che il film mi avesse chiamato. Anzi, che mi avesse scelto.
Il risultato è un’esperienza totalizzante, un’opera complessa e impegnativa che non cerca la complicità immediata dello spettatore, ma pretende il suo abbandono emotivo.

In un futuro distopico, l’umanità ha rinunciato alla capacità di sognare in cambio dell’immortalità. In questo mondo di esistenze eterne ma piatte, una donna, il Grande Altro (Shu Qi), incontra un uomo ancora capace di sognare. Un Delirante (Jackson Yee), una creatura anomala, quasi un relitto di un’umanità scomparsa, attraversata da immagini, ricordi e visioni che sembrano appartenere a epoche diverse. Attraverso di lui, il film si apre in un viaggio dentro la memoria, il desiderio e la storia stessa del cinema, passando da un’immagine all’altra come se ogni sogno fosse una possibile reincarnazione.

Resurrection non segue una trama tradizionale, ma costruisce un percorso frammentato e visionario in cui il sogno diventa l’ultima forma di resistenza in un mondo che, pur avendo sconfitto la morte, ha dimenticato cosa significhi vivere.
Il film si compone di sei episodi, ognuno legato a uno dei sei sensi riconosciuti dalla tradizione buddhista Chan: vista, udito, olfatto, gusto, tatto e mente. Sullo sfondo scorre la storia della Cina del secolo scorso, con le sue rivoluzioni, le sue cicatrici e le sue trasformazioni. Ogni capitolo adotta uno stile cinematografico preciso, diventando un omaggio al cinema del novecento.
Il primo episodio, che fa da cornice narrativa all'intero film, è muto ed è dedicato alla vista. Rappresenta il cinema delle origini ed è, senza ombra di dubbio, la parte che visivamente mi ha colpito di più. Il personaggio interpretato da Shu Qi attraversa scenografie e trucchi visivi che rimandano a Méliès, ma anche corridoi obliqui, ombre marcate e deformazioni prospettiche vicine all’espressionismo tedesco. È lì che trova il Delirante, una creatura a metà tra il Nosferatu di Murnau e il gobbo di Notre-Dame, consumata dai sogni e dall’oppio. Nel suo corpo scopre un proiettore e lo carica con una pellicola, permettendogli di rivivere le sue vite precedenti prima della morte.
Da qui in avanti, ogni episodio diventa un sogno, una memoria, un modo diverso di intendere il cinema.
Il secondo segmento è un noir anni quaranta legato all’udito. Il Delirante assume i tratti di un musicista spia che pugnala le sue vittime alle orecchie e che porta con sé una valigetta con dentro un theremin che nasconde un codice segreto. È l’episodio più criptico e, almeno per me, quello di più difficile comprensione.
Il terzo episodio, dedicato al gusto, ha la forma di una favola buddhista. Il Delirante è un ex monaco intrappolato in un monastero innevato e fatiscente. Liberandosi di un dente dolorante, evoca lo Spirito dell'Amarezza, che assume le sembianze di suo padre. Lo stile sembra richiamare certi film shaolin popolari in Cina negli anni settanta, ma privati dell’azione più spettacolare e spostati verso una dimensione più introspettiva e spirituale.
Il quarto episodio, associato all'olfatto, è probabilmente il più accessibile e narrativamente emotivo. Qui il Delirante è un truffatore che addestra una bambina a fingere poteri paranormali, sfruttando deduzione, memoria e piccoli trucchi da prestigiatore. La fotografia ha i colori caldi e lo stile è quello di una commedia drammatica alla Paper Moon, dove dietro l’inganno e il gioco di prestigio affiora il bisogno disperato di credere ancora a una traccia del passato.
L’ultimo sogno principale è legato al tatto ed è ambientato in una città portuale la notte di Capodanno del 1999. Il Delirante è un giovane sbandato che incontra una ragazza libera e misteriosa, vagando con lei tra vicoli, edifici abbandonati e locali notturni. È un romance vampiresco di fine millennio, tutto costruito attraverso un lungo piano sequenza e con una fotografia, virata in rosso e poi in blu, alla Nicolas Winding Refn. Qui il film ritrova finalmente la fisicità della pelle, il sangue, e il desiderio.
Infine, nell’ultimo episodio, quello della mente, la donna depone il Delirante in una sorta di camera o sepolcro pieno di liquido, comprendendo che il sogno non è una fuga superflua, ma l’unica forma possibile di sopravvivenza dell’immaginazione. Il film si chiude in un cinema, o forse in un teatro di cera, dove sagome luminose occupano le poltrone per poi sparire mentre lo spazio si scioglie. Puro meta-cinema. Un’elegia sulla morte e sulla resurrezione delle immagini.

Una menzione particolare anche per la musica degli M83, rarefatta e avvolgente, capace di amplificare quella sensazione di sogno continuo che attraversa tutta la pellicola.

Resurrection non è un film per tutti. Non lo dico con l'aria di chi vuole ostentare un gusto cinematografico superiore, ma perché è semplicemente vero, e farlo passare per altro sarebbe un torto al film stesso prima ancora che allo spettatore. È un’opera che richiede disponibilità, tempo e una certa familiarità con la storia e la cultura cinese. Non avendo questa conoscenza, è molto probabile che mi siano sfuggiti alcuni rimandi, alcune risonanze, forse anche interi livelli di lettura.
Una cosa però è certa, Resurrection è un atto d’amore puro e assoluto nei confronti del cinema. Un'opera in cui il cinema non è solo metafora del sogno. È il sogno stesso. Un film complesso, monumentale, a tratti enigmatico, disorientante, ma capace di ricordarci una cosa semplice e bellissima: finché ci sarà qualcuno pronto a proiettare i propri sogni su uno schermo, l'umanità sarà salva.

Nicolas Winding Refn è sempre stato un regista molto divisivo. Chi lo considera un autore visionario, capace di trasformare la violenza in pura esperienza estetica, e chi invece lo accusa di essere un abilissimo fabbricante di immagini vuote, più interessato alla superficie che alla sostanza.
Solo Dio perdona, arrivato nel 2013 dopo il successo quasi inatteso di Drive, da questo punto di vista, è probabilmente il suo film perfetto. Non perché metta tutti d’accordo, anzi. Perché sembra costruito apposta per dividere, irritare, affascinare e respingere nello stesso momento.

A Bangkok, Julian (Ryan Gosling) gestisce insieme al fratello Billy una palestra di Muay Thai che in realtà serve da copertura per un traffico di droga. Una notte Billy uccide una prostituta minorenne. La polizia locale lo rintraccia, ma invece di arrestarlo Chang (Vithaya Pansringarm), il detective che coordina le indagini, decide di consegnarlo al padre della ragazza, che lo uccide brutalmente. A complicare la situazione arriva Crystal (Kristin Scott Thomas), la madre di Julian, donna spietata e volgare nel suo cinismo, giunta dagli Stati Uniti per reclamare vendetta per la morte del primogenito. Julian però non è il classico eroe vendicatore. È un uomo bloccato, schiacciato tra una madre castrante che gli ha sempre preferito il fratello e ora è costretto ad affrontare un poliziotto armato di spada, che amministra la giustizia quasi fosse una divinità punitiva.

A Cannes il pubblico lo fischiò. La critica si divise. In molti lo liquidarono come esercizio di stile fine a sé stesso, lamentando la sceneggiatura ridotta all'osso, i dialoghi imbarazzanti, il ritmo catatonico. Tutte osservazioni legittime, a patto di non dimenticare che Refn queste cose le sa. Potrà piacere o meno ma il suo linguaggio cinematografico è questo. Per realizzare questo film ha chiesto un budget ridottissimo proprio per avere una maggiore libertà creativa e deludere le aspettative del grande pubblico che voleva il nuovo Drive.
Refn realizza un revenge movie in salsa orientale, intriso di sangue e cadaveri, e lo svuota di ogni appiglio emotivo. Il protagonista interpretato da Gosling, al secondo film consecutivo con il regista danese, è praticamente assente, monocorde, inespressivo. Non è un eroe d’azione, non è un vendicatore romantico, non è nemmeno davvero un antieroe. Schiacciato da una madre tossica e aggressiva, incapace di agire se non sotto la sua pressione, ossessionato da una prostituta che guarda senza toccare, è un uomo impotente che alla fine si consegna al suo nemico venendo umiliato da un punitore implacabile che canta canzonette tra un omicidio e l'altro.
Dal punto di vista estetico il film è visivamente potentissimo, con fotografia, luci e composizioni molto riconoscibili. La Bangkok di Refn non è realistica. È una città reinventata interamente attraverso la luce artificiale, dove i neon non illuminano ma colorano, dove il rosso e il blu si scontrano come pulsioni di vita e di morte. 
Supportato dalle musiche sintetiche e ossessive di Cliff Martinez, il film funziona meglio se non lo si guarda come un seguito ideale di Drive, né come un revenge movie classico. È più vicino a un oggetto estetico violento e narcotico, dove la trama è solo lo scheletro su cui Refn appende ossessioni, madri castranti e divinità vendicative. Il vero "problema" di questo cinema così controllato e rarefatto è che finisce per risultare affascinante o irritante quasi per gli stessi, identici motivi. Sta allo spettatore decidere da che parte stare.

Esistono film horror che non troverete mai nelle sale, che non compaiono sulle piattaforme streaming e che difficilmente qualcuno vi consiglierà sui social. House of Flesh Mannequins è uno di questi. Un horror esplicito, estremo e trasgressivo, sconosciuto a gran parte del pubblico, uscito nei circuiti underground nel 2009 e presentato in diversi festival di settore, dove ha ottenuto anche parecchi premi internazionali. Il film è l’opera d’esordio di Domiziano Cristopharo, figura di confine nel panorama indipendente italiano, capace di far parlare di sé più all’estero che in patria. In un’intervista viene descritto come un autore prolifico, attento alla cura estetica e attratto da temi come diversità, emarginazione, orrore reale e sofferenza, mescolati a surrealismo e teatralità. Io mi sono visto la "Director's cut", la versione più vicina alle idee e all'estetica dell'autore.

La storia ruota attorno a Sebastian (Domiziano Arcangeli), un fotografo che vive isolato in un mondo tutto suo, usando l’obiettivo per catturare corpi esposti, immagini disturbanti e ossessioni morbose. Uomo schivo e profondamente traumatizzato da un'infanzia di abusi paterni, la sua grigia e metodica routine del dolore viene spezzata dall'incontro con Sarah (Irena Violette), sua vicina di casa e aspirante scrittrice che accudisce il padre non vedente (Giovanni Lombardo Radice). Tra i due nasce un rapporto ambiguo, sospeso tra fascinazione, desiderio e inquietudine.  Un rapporto che apre una frattura in cui si insinuano sentimenti che lui non sa come gestire e che la narrazione trasforma progressivamente in qualcosa di sempre più destabilizzante.

Sarebbe comodo liquidare House of Flesh Mannequins come un film di nicchia che usa il sesso esplicito, la provocazione, la body art estrema e l’iconografia disturbante come scorciatoie per fare scalpore. Sarebbe comodo, ma sarebbe anche sbagliato. Cristopharo costruisce, nel suo esordio alla regia e con pochi mezzi a disposizione, qualcosa di molto personale, ostentatamente autoriale, ma anche straordinariamente affascinante, affrontando temi come il trauma infantile, il voyeurismo e la violenza estrema. Un film sul dolore, sull’identità e sul bisogno malato di trasformare la sofferenza in immagine.
Il riferimento dichiarato è Peeping Tom di Michael Powell, film del 1960 conosciuto in Italia come L’occhio che uccide, citato esplicitamente quando Sarah si trova davanti al manifesto della pellicola. Anche qui il protagonista è insieme carnefice e vittima, deformato da una figura paterna disumana e da un rapporto patologico con cineprese, obiettivi e immagini violente. Esteticamente il film sorprende, quasi un oggetto di art house, con momenti che oscillano tra gore, teatralità e dimensione quasi soprannaturale.
La sequenza in cui il protagonista varca la soglia del peep show, entrando letteralmente nella "casa dei manichini di carne", è un sogno disturbante da cui è difficile distogliere lo sguardo. Mi ha ricordato uno di quei cortometraggi storti firmati da David Lynch, ma virato verso la pornografia più cupa. Complice forse quel pavimento a scacchi e le tende rosse che evocano inevitabilmente Twin Peaks, la scena diventa un incubo visionario che dimostra come Cristopharo sappia maneggiare l’immaginario surreale senza limitarsi alla semplice provocazione da cinema estremo.

Non è un film per tutti, non vuole proprio esserlo. I difetti produttivi sono evidenti, così come una certa verbosità che a tratti appesantisce il racconto, però resta senza dubbio un film coraggioso, da guardare con la consapevolezza di trovarsi davanti a qualcosa di poco convenzionale, lontano dall’horror tradizionale. Qualcuno potrebbe trovarlo troppo compiaciuto, una sterile masturbazione autoriale travestita da cinema disturbante. Chi invece è stanco del mainstream e ama il cinema indipendente, scorretto e scomodo, potrebbe trovarci dentro una critica sociale alla chiesa e alla televisione, una riflessione sul declino morale, sulla pornografia del reale e sul consumo quotidiano della violenza. Forse persino qualcosa di poetico, anche se immerso fino al collo nel marcio.

C'è un momento, nella storia del cinema horror britannico, in cui la Hammer si accorge che il mondo sta cambiando. Siamo ai primi anni settanta, e il gotico vittoriano che aveva reso lo studio leggendario - con i suoi castelli avvolti nella nebbia, i suoi Dracula in smoking, e le sue fanciulle candide - comincia a sembrare,  agli occhi di un pubblico sempre più smaliziato, un elegante vestito di velluto fuori moda. Oltreoceano, Rosemary's Baby e La notte dei morti viventi hanno già ridisegnato le coordinate dell'orrore moderno, e L'Esorcista è dietro l'angolo.
La risposta della Hammer è, almeno in parte, Vampire Circus (in italia intitolato La regina dei vampiri perchè il Circo dei Vampiri evidentemente sembrava troppo pertinente), film diretto da Robert Young, regista al suo primo lungometraggio, che prova a rivalitizzare il genere fondendo il vampirismo e la fiaba gotica con l'immaginario del circo, e il mondo dei freaks. Il risultato è un film imperfetto, anche a causa di una produzione caotica, ma talmente bizzarro, morboso e visivamente suggestivo da essere diventato, col tempo, più un piccolo cult per appassionati che un semplice horror d’epoca.

Nel villaggio serbo di Stetl, il conte Mitterhaus è un vampiro che seduce le donne del paese e si nutre del sangue dei bambini. Stanchi di fare da dispensa al nobile locale, gli abitanti decidono di sistemare la questione a modo loro, giustiziando il conte e dando fuoco al castello. Prima di morire, però, Mitterhaus lancia una maledizione sul villaggio: i figli dei suoi assassini moriranno, e il loro sangue servirà a riportarlo in vita.
Passano quindici anni. A causa di una devastante epidemia di peste, Stetl è isolata dal resto del mondo, chiusa in quarantena e sorvegliata dai villaggi vicini, che impediscono a chiunque di uscire. Proprio in questo clima di paura e sospetto arriva un misterioso circo ambulante, il Circus of Night, capace inspiegabilmente di superare il blocco sanitario. Tra acrobati, bestie feroci e illusionisti, gli abitanti intravedono finalmente una distrazione dalla morte che li circonda. Non sanno, però, che sotto quei costumi sgargianti si nasconde una compagnia di creature della notte assetate di sangue, giunte sul posto per compiere una spietata e sistematica vendetta.

Tralasciando l’erotismo senza pudori e la violenza esplicita, sopratutto nel primo quarto d’ora, l'idea di base del film - fondere l’immaginario circense con il mito del vampirismo e del soprannaturale - è indubbiamente riuscita. Il circo arriva in un villaggio chiuso, malato, impaurito, e offre distrazione. Ma quella distrazione è già una trappola. Il male non si nasconde più nel castello, sale sul palco. Visivamente, il film è affascinante. Le scene sotto il tendone, le trasformazioni, la sala degli specchi, fino all’ipnotica e sensuale danza della donna tigre che sintetizza bene la transizione della Hammer verso un horror più carnale e viscerale.
Certo, visto oggi, Vampire Circus mostra inevitabilmente i segni del tempo. Gli effetti speciali sono quelli che sono, la sceneggiatura non brilla per originalità, i personaggi sono troppi e spesso poco approfonditi, mentre l’andamento non è sempre coinvolgente. Eppure, nonostante questi limiti evidenti, il film conserva un fascino tutto suo, una stranezza genuina, che spiega perché ancora oggi venga ricordato con affetto dagli amanti del genere.

Beast è un thriller psicologico britannico del 2017 ambientato sull'isola di Jersey, nel canale della Manica, a metà strada tra Francia e Inghilterra. Esordio alla regia di Michael Pearce, neozelandese cresciuto proprio a Jersey, il film si ispira liberamente ai crimini di Edward Paisnel, il cosiddetto Beast of Jersey, e segna anche il debutto cinematografico di Jessie Buckley in un lungometraggio. Ammetto di averlo recuperato soprattutto per lei, dopo essermi cinematograficamente "innamorato" della Buckley.

La storia ruota attorno a Moll (Jessie Buckley), una giovane donna intrappolata in una famiglia borghese e soffocante, dominata da una madre autoritaria (Geraldine James), che continua a trattarla come un’adolescente fragile e problematica da sorvegliare a vista. Durante la festa del suo compleanno, dopo l’ennesima umiliazione familiare, Moll scappa e incontra Pascal (Johnny Flynn), un giovane cacciatore solitario, ruvido e misterioso, lontanissimo dal mondo ordinato e rispettabile in cui lei è cresciuta.
Tra i due nasce subito un’attrazione istintiva, irrazionale, quasi animale. Per Moll, Pascal rappresenta la libertà, la ribellione, forse persino la possibilità di diventare qualcun’altra. Ma intanto sull’isola continuano a verificarsi omicidi di giovani donne che stanno sconvolgendo la comunità. Quando Pascal finisce tra i sospettati, Moll si ritrova a dover scegliere se credere all’uomo che ama o alle ombre che lo circondano.

Beast è una fiaba nera, ambigua e sensuale, una fiaba in cui non è mai davvero chiaro chi sia il lupo cattivo. Il film, in fondo, non sembra interessato soltanto a raccontarci chi sia l'assassino, ma a suggerire che la bestialità abita dentro ognuno di noi, repressa o liberata dalle circostanze. La "bestia" può essere Pascal, può essere la comunità, può essere la famiglia, può essere il desiderio represso di Moll, oppure tutte queste cose insieme.
L'isola di Jersey non è un semplice sfondo, ma diventa una gabbia naturale, una terra bella e ostile, luminosa e allo stesso tempo cupa e minacciosa. Beast lavora molto sulla confusione tra attrazione e pericolo. La relazione tra Moll e Pascal è erotica, liberatoria, ma anche tossica e inquietante. Per lei, Pascal rappresenta una fuga dalla famiglia, dalla classe sociale, dalle aspettative degli altri. È sporco, istintivo, libero, pericoloso. Tutto ciò che il suo mondo ordinato e rispettabile rifiuta.
Beast è anche un film molto fisico, quasi tattile, in cui la terra, il vento, il mare e la pioggia definiscono l’atmosfera quanto i personaggi. La fotografia cattura la bellezza selvaggia della costa e la contrappone agli interni borghesi, rigidi e soffocanti, della famiglia della protagonista. Da una parte c’è il paesaggio aperto, ruvido, animale. Dall’altra una casa elegante che sembra costruita apposta per trattenere, controllare, reprimere.
E poi c'è lei. Jessie Buckley, alla sua prima prova cinematografica in un lungometraggio, è monumentale. La sua interpretazione tiene insieme fragilità, rabbia, sensualità, paura, ribellione e ambiguità. Moll è una creatura ferita, compressa, osservata da tutti come un problema da contenere, e Buckley riesce a renderla imprevedibile in ogni sguardo. È una di quelle performance che vale gran parte del film.

Beast non è un thriller convenzionale, ma il racconto di una donna, della sua rabbia repressa e del suo desiderio di fuga. La cosa davvero interessante non è capire se Pascal sia colpevole, anche perché il finale resta volutamente ambiguo, ma osservare Moll mentre si sottrae all’immagine di figlia fragile, sbagliata e controllabile che gli altri hanno costruito per lei. Fino a scoprire che il mostro sull’isola, forse, non le fa solo paura. Forse le somiglia.

The Cell è un thriller psicologico a metà tra film visionario e fantascienza. Uscito nel 2000, segna l’esordio alla regia di Tarsem Singh, regista indiano che si era già fatto conoscere nel mondo della pubblicità e dei videoclip musicali. È suo, tra gli altri, il leggendario video di Losing My Religion dei REM. All’epoca il film mi era piaciuto, non tanto per l’aspetto investigativo, che ricalca senza la stessa efficacia i grandi thriller con serial killer degli anni novanta, da Il silenzio degli innocenti a Seven, quanto per la sua parte visiva, onirica, psichedelica e surreale. Rivisto oggi, si porta inevitabilmente dietro i segni di un periodo in cui andavano di moda i videoclip sporchi, disturbati e visionari, ma conserva ancora una forza visiva capace di rapire lo sguardo.

Catherine Deane (Jennifer Lopez) è una psicologa infantile coinvolta in un progetto sperimentale che permette di entrare nella mente di un paziente in coma, nel tentativo di raggiungerlo dentro il suo mondo interiore. Quando l'FBI cattura Carl Stargher (Vincent D'Onofrio), un serial killer che rapisce giovani donne e le uccide lentamente rinchiudendole in una cella di vetro, l'uomo finisce in coma prima di rivelare dove si trovi la sua ultima vittima, ancora viva ma destinata a morire nel giro di poche ore.
Per salvarla, Catherine accetta di entrare nella mente dell'assassino, immergendosi in un universo deformato, simbolico e disturbante, dove i traumi dell’infanzia, le ossessioni e la violenza di Stargher prendono forma in immagini barocche e terrificanti. Mentre l’agente Peter Novak (Vince Vaughn) cerca di ricostruire gli indizi nel mondo reale, Catherine deve attraversare l’incubo privato del killer, cercando di trovare il bambino sepolto dentro il mostro prima che sia troppo tardi.

All’epoca il film venne accolto con parecchia freddezza dalla critica, soprattutto per la debolezza della sceneggiatura. In molti lo liquidarono come una storia investigativa abbastanza convenzionale, usata soltanto come pretesto per mettere in scena immagini visionarie e barocche. Un vuoto esercizio di stile, un lungo videoclip modaiolo privo di vera anima. Secondo me è un’analisi un po’ superficiale. Singh arrivava dal videoclip, questo non lo nasconde, anzi lo rivendica. Utilizza quel linguaggio, saccheggia la cultura visiva pop, l’arte contemporanea, il surrealismo, l’immaginario religioso e quello gotico-industriale, affidandosi anche ai costumi scultorei della leggendaria Eiko Ishioka per raccontare attraverso le immagini la mente distrutta di uno schizofrenico.
Il mondo mentale di Carl Stargher non è un semplice sfondo da ammirare. È un testo visivo costruito attraverso citazioni, rimandi e contaminazioni. C’è il cavallo sezionato e conservato in formaldeide di Damien Hirst, ci sono le fusioni organico-meccaniche di H.R. Giger, le figure deformate dal dolore di Francis Bacon, il surrealismo perturbante di Man Ray, le visioni liquide e impossibili di Salvador Dalí. E poi c’è Sergej Paradžanov, il regista armeno de Il colore del melograno, la cui influenza sulle composizioni pittoriche di Singh è visibile in molte inquadrature. Non è estetica per il gusto del superfluo, ma estetica applicata alla messa in scena della psicologia di un uomo devastato, una mente in cui violenza infantile, malattia neurologica e fragile umanità convivono in un equilibrio instabile.

Senza ombra di dubbio, The Cell è un film molto più interessante da guardare che da raccontare. Probabilmente convince meno come thriller, perché la parte investigativa resta la componente più convenzionale e prevedibile, ma come esperienza visiva e atmosferica conserva ancora una potenza notevole. Rivisto oggi fa quasi sorridere per certe velleità tipiche dei primi anni duemila, quella fotografia saturata, quei filtri metallici, quel gusto per il grottesco industriale che ormai profuma di nostalgico modernariato. Un’estetica che, lo ammetto, all’epoca frequentavo anch’io nelle mie piccole composizioni artistiche. Eppure l’impatto resta notevole. The Cell non è un grande thriller, ma è ancora un grande incubo visivo, disturbante e magnificamente malato.

Diciamo la verità, tra tutti i "mostri" della Universal, la mummia non è mai stata particolarmente paurosa. A partire dal capostipite del 1932 con Boris Karloff, fino alla trilogia blockbuster con Brendan Fraser, nell’immaginario popolare questo bizzarro cumulo di bende è sempre stato associato più all'avventura che all’orrore puro. Nel 2026 il regista irlandese Lee Cronin, già noto per aver riportato in vita la saga de La Casa con Il risveglio del male, decide di cambiare le regole del gioco, prendendo quel background polveroso e scaraventandolo di peso dentro il cinema horror contemporaneo.
Il risultato è Lee Cronin - La Mummia, un film che porta addirittura il nome del regista nel titolo. Nessuna megalomania di Cronin, sia chiaro, ma una semplice operazione di marketing della Blumhouse per distinguere il film dalle pellicole precedenti. Come a dire, dimenticatevi l’avventura esotica, le tombe maledette e Brendan Fraser che corre nel deserto. Questa volta la mummia non vuole divertire, vuole marcire davanti ai nostri occhi.

Charlie Cannon (Jack Reynor) è un giornalista americano in servizio al Cairo insieme alla moglie Larissa (Laia Costa) e ai loro due figli. Una distrazione, e la piccola Katie viene rapita da una donna misteriosa. Otto anni dopo, la coppia, riceve la notizia più improbabile e inaspettata. La bambina è viva. E' stata ritrovata, ormai adolescente, chiusa dentro un antico sarcofago. Le sue condizioni fisiche e mentali sono critiche, la voce assente, lo sguardo irriconoscibile. I medici parlano di trauma da costrizione. La famiglia sceglie di credere alla spiegazione più semplice. Riportata nel New Mexico, nella vecchia magione della nonna messicana Carmen, Katie inizia ad avere un comportamento sempre più inquietante e quella presenza familiare, tanto desiderata e tanto temuta, comincia lentamente a trasformare la casa in un luogo di decomposizione, paura e sospetto.

Lee Cronin sposta il mito della mummia lontano dall’avventura archeologica e lo trascina dentro un horror domestico. Non c’è un’antica maledizione - semmai il contrario. Non c’è un cadavere bendato che cammina lento ma inesorabile verso la vittima di turno, ma una ragazzina che ha passato otto anni chiusa in un sarcofago e che i genitori accolgono con speranza e amore, pur sapendo benissimo che qualcosa non torna.
Ecco, il vero orrore è tutto lì. Nel disagio di vedere quella che un tempo era una bambina vitale ridotta a un corpo storto, fragile, disturbante, capace di creare inquietudine anche solo restando immobile in una stanza. Quella che è tornata a casa non è più soltanto una figlia. O almeno, non solo. [spoiler] Dentro di lei vive un antico demone, rinchiuso nel suo corpo attraverso un rituale di trasferimento. Le bende, coperte di antiche iscrizioni, servono a contenere l'entità demoniaca [/spoiler]. Katie non è quindi soltanto un corpo mummificato, ma una ragazzina posseduta che ricorda inevitabilmente la Regan de L’esorcista, soprattutto nella seconda parte, quando Cronin, ricalcando in parte il suo Evil Dead Rise, attinge al repertorio della possessione e del body horror. Il film vira così verso un gore fisico e sgradevole, fatto di corpi deformati, secrezioni, sequenze disgustose, sostenuto da buoni effetti pratici, da un trucco prostetico efficace e dalla fisicità disturbante della nuova Katie.

Il problema principale de La Mummia di Lee Cronin, secondo me, è che nel tentativo di distinguersi da tutte le altre mummie finisce per somigliare a parecchi horror contemporanei, soprattutto a quelli sulla possessione demoniaca. Il mostro classico viene reinventato, sì, ma anche svuotato di una parte della sua identità. Resta il sarcofago, restano le bende, resta l’ombra dell'antico Egitto, ma il film si sposta più vicino all’horror familiare, alla possessione e al corpo che si corrompe.

Se però lo prendiamo per quello che è, ovvero senza soffermarci troppo sulla mitologia del personaggio, Lee Cronin - La Mummia è un horror fisico, eccessivo, esplicitamente derivativo ma non privo di personalità. Un buon horror, niente di memorabile, sia chiaro, ma capace di intrattenere e di fare il suo dovere con la giusta cattiveria.

C’è un problema serio nel guardare per la prima volta certi film fuori dal loro tempo, soprattutto quando sono legati in modo così profondo a un determinato periodo storico e sociale. Ho recuperato Amore tossico, il primo lungometraggio di Claudio Caligari, uscito nel 1983. Dopo questo, Caligari realizzerà soltanto altri due film. Una filmografia esigua per quantità, ma densissima per peso specifico.

Il film è ambientato agli inizi degli anni ottanta tra Ostia e le periferie romane, e racconta una giornata, o meglio una routine senza uscita, nella vita di un gruppo di giovani tossicodipendenti. Non ci sono grandi eventi, evoluzioni di trama o veri archi di trasformazione. C’è soltanto il ciclo incessante di trovare i soldi, trovare la roba, bucarsi, aspettare, ricominciare.
Gli attori sono ragazzi di strada, alcuni realmente eroinomani o con un passato nella dipendenza. Molti di loro sono morti negli anni successivi.

Riconosco il valore storico e sociale di Amore tossico, e sarei disonesto a non farlo.
In un momento in cui l'eroina era una ferita aperta nella società italiana - con le istituzioni che tendevano a nascondere il malessere dilagante infiltratosi tra i giovani e il sottoproletariato, l'impegno politico degli anni settanta ormai sbiadito, e il cinema che, tolto forse il primo Moretti, si avviava verso un'estetica sempre più patinata, plastificata e commerciale (leggi: berlusconiana) - un film del genere rappresentava una scheggia controcorrente, quasi un atto di sabotaggio estetico e politico.
Più che un film in senso stretto, Amore Tossico è un documentario crudo, autentico e brutale sulla dipendenza dall'eroina. Non spettacolarizza la droga, non la rende romantica né trasgressivamente seducente. Quello che c'è è noia, corpo che cede, umiliazione, dignità che si sbriciola lentamente.
Detto questo, guardandolo oggi, quindi privo almeno in parte della forza dirompente che lo accompagnò all'epoca, il mio giudizio probabilmente è alterato. Se devo pensare a un film capace di raccontare la piaga dell’eroina in quegli anni, il mio baricentro emotivo si sposta senza dubbio su Christiane F. - Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, che per vicinanza, suggestione e memoria personale sento decisamente più mio. Complice anche il libro, che molti di noi hanno letto da adolescenti. Christiane F. raccontava l’eroina come caduta adolescenziale, con tutto il peso emotivo di una generazione bruciata troppo presto. Caligari invece sembra arrivare dopo, quando l’inferno è già diventato quotidianità, abitudine, apatia, vuoto. Non racconta il momento in cui si precipita, ma quello in cui non si riesce più nemmeno a immaginare una risalita.
Amore tossico è di un realismo crudo, grezzo, senza filtri, e come accade spesso ai film che parlano la mia stessa lingua e si muovono nelle mie stesse strade, più che affascinarmi mi mette paura. È un documento sociologico di straordinaria efficacia, un atto di testimonianza, un'opera di denuncia frontale che costrinse l'Italia a guardare là dove avrebbe preferito voltarsi dall’altra parte.
È un film quasi necessario, ma non è il mio cinema. Lo dico senza la pretesa di avere torto o ragione, è una mia opionione legata ai miei gusti personali. Il film manca di una vera sceneggiatura, o almeno una costruzione narrativa capace di andare oltre la testimonianza. I personaggi restano figure più che individui, non si entra davvero nella loro storia. Li osserviamo vagare senza meta, ma il punto di vista resta distante, poco coinvolgente. Manca quella struttura drammaturgica, quella tensione narrativa, quella traiettoria emotiva che, per me, separano il documento sociologico dall'opera cinematografica.

Un malinconico e deprimente affresco del mondo dei tossicodipendenti nelle periferie romane degli anni ottanta. La desolazione è autentica, il disagio che trasmette è reale. Ma il cinema, almeno per quanto mi riguarda, dovrebbe raccontare la realtà attraverso uno sguardo, una forma, un filtro. E per filtro non intendo certo edulcorazione, sia chiaro. Altrimenti il rischio è che resti soltanto un documento.

Prima di parlare del film di Goldhaber, è necessario fare un passo indietro. Nel 1978 John Alan Schwartz realizzò sotto pseudonimo Faces of Death, un falso documentario, o meglio un cosiddetto mondo film, che fingeva di mostrare morti reali, esecuzioni, incidenti, mutilazioni e crudeltà di ogni tipo. Un film sgranato e sporco, di quelli che potevi trovare nascosto in qualche piccola videoteca, magari dietro una tenda, accanto ai porno e alle videocassette più impresentabili. Il film divenne presto un oggetto di culto della cultura underground e, sebbene gran parte del girato fosse finto, ricostruito con effetti speciali da b-movie, venne vietato in numerosi paesi per la sua efferatezza.
Quasi mezzo secolo dopo, nel cuore dell’era digitale, Daniel Goldhaber, insieme alla sceneggiatrice Isa Mazzei, si appropria di quel titolo maledetto, non per farne un remake, ma una specie di rilettura/meta-sequel che guarda al nostro presente.

Margot Romero (Barbie Ferreira) lavora come moderatrice di contenuti per Kino, una piattaforma di condivisione video, una sorta di TikTok o Instagram Reels per intenderci. Il suo compito è passare le giornate a guardare ciò che il resto dell’umanità produce e carica in rete, decidendo cosa sia abbastanza disgustoso da essere rimosso e cosa, invece, rientri ancora nei parametri accettabili della piattaforma.
In passato Margot è stata suo malgrado protagonista di un video virale in cui un balletto sui binari ferroviari è finito in tragedia, costando la vita a sua sorella. Un trauma che cerca faticosamente di lasciarsi alle spalle, nonostante il suo lavoro la riporti ogni giorno davanti a immagini di violenza, morte e degrado umano.
Quando tra i video da moderare iniziano ad apparire filmati particolarmente inquietanti, apparentemente ispirati alle morti del famigerato Faces of Death, Margot comincia a indagare per capire se si tratti di macabri scherzi digitali, sofisticati deepfake o di una catena di omicidi reali che si sta consumando sotto i suoi occhi. La ricerca della verità la porta a confrontarsi con Arthur Spevak (Dacre Montgomery), uno psicopatico affamato di quella popolarità virtuale che oggi si misura in visualizzazioni, reazioni e commenti. Il suo progetto è quello di realizzare un remake del vecchio Faces of Death, sostituendo alle scene costruite dell’originale morti vere di personaggi noti del web e della televisione.

Il nuovo Faces of Death non si limita a essere un semplice atto d'accusa contro i social media, la popolarità virtuale e la violenza virale. Ci dice che ci siamo assuefatti ai contenuti estremi, al punto che serve qualcosa di sempre più disturbante per riuscire a generare una reazione emotiva. Daniel Goldhaber, che ha lavorato come moderatore di contenuti per una piattaforma social, porta nel film la sua esperienza diretta e quella di un esercito invisibile di lavoratori precari, esposti quotidianamente a una sorta di stress post-traumatico collettivo mentre filtrano l’orrore per conto di piattaforme gigantesche, applicando regole spesso più legate all’immagine pubblica dell’azienda che a una vera etica.
Goldhaber è bravo a restituire la claustrofobia delle interfacce digitali, trasformando le finestre del browser in vere e proprie prigioni psicologiche per lo spettatore. Convincente Barbie Ferreira nel ruolo di una final girl alla ricerca di giustizia e riscatto personale, così come Dacre Montgomery, che incarna un villain psicopatico modellato dall’epoca dei like con inquietante normalità. Buona anche la colonna sonora di Gavin Brivik, tra synth horror anni settanta, rumori da VHS deteriorata e accelerazioni hyperpop.
Quello che convince meno è la sceneggiatura, appesantita da alcune forzature narrative. Tralasciando il paradosso di voler criticare la spettacolarizzazione della violenza finendo inevitabilmente per mostrarla. E vabbeh, non si poteva fare altrimenti, qualcuno dirà. A lasciare perplessi sono piuttosto certe scorciatoie narrative e alcuni comportamenti dei personaggi che, in più di un momento, sfidano apertamente la verosimiglianza. Sì, lo so, niente di nuovo nei thriller horror moderni, ma nella seconda metà il film perde parte della sua efficacia, scivolando dentro i soliti cliché del genere.

Goldhaber prende un titolo nato come oggetto scandaloso e lo trasforma in uno specchio deformante del nostro rapporto quotidiano con l’orrore. L’idea è buona, abbastanza da rendere la visione stimolante, ma non abbastanza da renderla indimenticabile. Faces of Death, convince come riflessione sociale, funziona come thriller ma zoppica come opera pienamente coerente.

Incuriosito dalle tante voci che giravano in rete, sono andato al cinema a vedere l’atteso Obsession, horror indipendente costato poco meno di un milione di dollari e accolto con recensioni entusiaste nei festival in cui è stato presentato in anteprima. Quando le aspettative si alzano troppo, il rischio di entrare in sala e rimanere delusi è sempre dietro l’angolo. Per fortuna, almeno stavolta, la fregatura non si è presentata. Tutt’altro.
Obsession segna l’esordio nel lungometraggio di Curry Barker, giovane regista già apprezzato su YouTube per il found footage Milk & Serial e noto, insieme a Cooper Tomlinson, anche lui nel cast del film, per il duo comico online That’s a Bad Idea. Un percorso non così insolito come potrebbe sembrare. Da Jordan Peele a Zach Cregger, l’horror recente ha spesso trovato nuova linfa proprio in autori arrivati dalla commedia, capaci di usare tempi, silenzi e situazioni imbarazzanti per trasformare il disagio in tensione.

La storia ruota attorno a Bear (Michael Johnston), un ragazzo tranquillo, timido e un po’ impacciato che lavora in un negozio di strumenti musicali. È innamorato della sua collega e amica d’infanzia Nikki (Inde Navarrette), da più tempo di quanto riesca ad ammettere, ma non trova il coraggio di dirglielo.
Fin qui, una commedia romantica. Poi Bear entra in uno strano negozio e acquista un bastoncino della fortuna, un oggetto che promette di esaudire un singolo desiderio. Senza pensarci troppo, chiede che Nikki lo ami più di qualsiasi altra cosa al mondo. Il desiderio viene esaudito alla lettera. Immediatamente. E da lì in poi, le cose smettono rapidamente di essere divertenti.

Obsession ha la struttura di una commedia nera e l'anima di un horror psicologico. Il passaggio da un genere all'altro avviene in frazioni di secondo, senza preavviso, e questa instabilità tonale, lungi dall’essere un difetto, diventa il meccanismo principale attraverso cui il film genera disagio. Barker sa lavorare molto bene sui tempi, sulle pause, sugli imbarazzi e su quei silenzi che sembrano appartenere alla commedia, ma che qui si deformano poco alla volta in qualcosa di sempre più inquietante. Ridi, e poi ti senti in colpa per aver riso. Ti spaventi, e poi capisci che la cosa più inquietante non è il mostro davanti alla camera, ma la situazione che lo ha generato.
L'amore di Nikki, non conquistato ma estorto con la magia, si rivela presto una condanna asfissiante. L’iniziale idillio romantico si deforma a vista d’occhio, trasformando la devozione della ragazza in un'ossessione totalizzante e claustrofobica. Bear si ritrova così intrappolato in un incubo domestico in cui le barriere del consenso e della sanità mentale saltano una dopo l’altra.
La scelta narrativa più coraggiosa è quella di raccontare tutta la storia dal punto di vista del colpevole. Bear non è il classico mostro dichiarato. È peggio, perché somiglia al bravo ragazzo insicuro, quello che si sente vittima del mondo e non capisce di essere già carnefice. È un incel dei nostri tempi, uno che non chiede di essere amato da Nikki per ciò che è, ma pretende di manipolarla fino a trasformarla nel proprio oggetto del desiderio. Solo che quell'oggetto, una volta ottenuto, si deforma progressivamente in qualcosa di irriconoscibile. Nikki è la vera vittima, un personaggio tragico che diventa mostruoso contro la propria volontà. L’interpretazione di Inde Navarrette è semplicemente sorprendente. Nei primissimi minuti la vediamo come una ragazza vivace, con una sua vita interiore riconoscibile. Poi, progressivamente, tutto cambia, e il suo personaggio oscilla tra una vulnerabilità disarmante e una follia raggelante, con l'attrice bravissima a lavorare sulla mimica facciale e sui piccoli scatti di un corpo che non le appartiene più.
Barker dimostra una notevole maturità registica, gestendo la tensione senza abusare dei soliti, facili spaventi improvvisi. Il film ha praticamente un solo vero jumpscare, anche abbastanza prevedibile dentro la narrazione, ma è dosato talmente bene che quando arriva esplode con una potenza devastante.

Ispirandosi a un episodio di Halloween dei Simpson (nello specifico la parodia de "La zampa di scimmia"), Obsession è una parabola sull'amore tossico, sulla fragilità maschile e sul confine sottilissimo tra timidezza, bisogno d'affetto e manipolazione. Senza dubbio uno degli horror più interessanti dell’anno, capace di ricordarci che a volte il vero mostro non è chi ama troppo, ma chi pretende di essere amato a ogni costo.

La storia di Martha Beck e Raymond Fernandez, la coppia di serial killer nota come i "Lonely Hearts Killers" (i killer dei cuori solitari), è uno dei casi di cronaca nera più saccheggiati dal cinema. Tra la fine degli anni quaranta e l’inizio dei cinquanta, i due adescavano donne sole attraverso annunci matrimoniali, le derubavano e, spesso, le uccidevano. Una vicenda torbida, già cinematografica di suo, fatta di solitudine, desiderio, manipolazione e morte.
Nel 2014 Fabrice Du Welz decide di rileggerla con The Lonely Hearts Killers - Alleluia, secondo capitolo della sua ideale Trilogia delle Ardenne, iniziata con Calvaire e conclusa con Adoration. Più che ricostruire fedelmente i fatti, il regista belga li usa come punto di partenza per raccontare un amore tossico, carnale e disperato, trasformando la cronaca nera in un disturbato racconto sulla dipendenza affettiva.

Gloria (Lola Dueñas) è una donna sola. Lavora in un obitorio, ha una figlia piccola e un matrimonio fallito alle spalle. Convinta da un’amica, si iscrive a un sito di incontri online, dove conosce Michel (Laurent Lucas), un truffatore seducente, abituato ad adescare donne vulnerabili per derubarle. Tra i due nasce subito un legame immediato e malato. Gloria, travolta dalla passione, abbandona la figlia da un’amica, si finge la sorella di Michel e diventa sua complice nelle truffe sentimentali.
Ma Gloria è gelosa, instabile, incapace di sopportare che Michel seduca altre donne, anche solo per raggirarle. Così, ogni nuova vittima diventa una minaccia, e ogni truffa rischia di trasformarsi in un’esplosione di violenza. Quello che sembrava un patto criminale diventa presto una discesa sempre più feroce, dove amore, possesso e morte finiscono per confondersi.

Alleluia è un film estremamente intrigante, forse non pienamente riuscito. La struttura narrativa, divisa in capitoli che prendono il nome dalle sfortunate vittime della coppia, tende a farsi ripetitiva nella parte centrale, ma il film conserva comunque un fascino morboso e malsano, a tratti quasi allucinato.
Grande merito va ai due ottimi interpreti. Laurent Lucas tratteggia un Raymond viscido ma stranamente fragile, un manipolatore che finisce a sua volta per essere manipolato. Ma è Lola Dueñas a offrire un’interpretazione che non si dimentica. L’avevo già vista in un paio di film di Almodóvar, ma qui è una vera forza della natura. Interpreta una psicopatica assoluta, una donna disposta ad accettare qualsiasi compromesso e a compiere qualsiasi atrocità pur di non perdere l’uomo che ama. Gloria non uccide per sadismo, uccide perché la gelosia la consuma viva, e proprio in questo risiede la sua umanità disturbante. Du Welz lavora molto sui primi piani, lasciando che siano gli occhi dei due protagonisti a dire più delle parole. La violenza, invece, esplode dentro spazi di inquietante normalità, alternandosi a episodi decisamente più grotteschi. Prendiamo la scena, squisitamente surreale, in cui la protagonista, con il cadavere di una vittima steso sul tavolo della cucina, si mette a cantare guardando in camera, per poi, finita la canzone, iniziare a segare un piede per smaltire il corpo. È un cortocircuito visivo tra commedia nera e orrore puro. Altrettanto potente, sul piano simbolico, è la sequenza della danza tribale della coppia attorno al fuoco. Spogliati di qualsiasi residuo di civiltà o morale borghese, i due amanti celebrano il loro legame di sangue in un rituale pagano e ancestrale.

In definitiva, pur con i suoi difetti di ritmo e una storia abbastanza prevedibile, Alleluia è un film affascinante, capace di raccontare passioni estreme e solitudine attraverso sprazzi di cinema folle, sporco e morboso. Non perfetto, ma sicuramente da vedere.

Apex è un survival thriller targato Netflix, uscito nel 2026 e diretto da Baltasar Kormákur. Del regista islandese non avevo mai visto nulla, ma scorrendo la sua filmografia si nota una certa attrazione per gli ambienti ostili, la natura selvaggia e i personaggi messi alla prova in situazioni limite. Qui al centro della storia c'è Charlize Theron, anche produttrice del film, nei panni di una donna che cerca nella natura selvaggia australiana una via di fuga dal proprio dolore e finisce invece dentro una brutale caccia alla sopravvivenza.

Dopo aver perso il marito Tommy durante una tragica scalata in Norvegia, Sasha, esperta arrampicatrice e amante degli sport estremi, decide di isolarsi nella natura australiana per affrontare il lutto e mettere alla prova i propri limiti. Il suo viaggio solitario, però, prende una piega inquietante quando lungo il cammino incontra Ben (Taron Egerton), un uomo apparentemente disponibile che nasconde intenzioni ben più oscure. Quella che doveva essere una fuga dal dolore si trasforma così in una caccia spietata, dove Sasha dovrà usare forza, lucidità e istinto di sopravvivenza per non diventare la preda di un gioco perverso.

Davvero nulla di nuovo. Apex scorre su binari piuttosto prevedibili, rispettando tutti i cliché del survival thriller. Sappiamo chi è in pericolo, sappiamo chi è il cattivo e, più o meno, possiamo intuire come Charlize Theron riuscirà a cavarsela, alternando ingegno, resistenza fisica e pura forza di volontà. Anche i personaggi restano appena abbozzati. Di Sasha sappiamo che è guidata dal senso di colpa, dal dolore e da quella particolare eccitazione nel mettere continuamente alla prova i propri limiti. Charlize Theron, comunque, funziona. È brava, fisica, credibile e sporca il giusto. Del suo persecutore, invece, non sappiamo praticamente nulla. Non conosciamo davvero le sue motivazioni, i suoi traumi, il suo passato, né il motivo per cui abbia deciso di scuoiare malcapitati escursionisti per farne un attività alimentare.  È cattivo perché il film ha bisogno di un cattivo, e tanto basta.
A salvarsi sono soprattutto la regia e la fotografia, che regalano riprese aeree, paesaggi imponenti e scorci capaci di restituire tutta la maestosità della montagna e della natura selvaggia. Da questo punto di vista, Apex funziona meglio quando smette quasi di raccontare e si limita a guardare il paesaggio.

Insomma, Apex è un film d’intrattenimento, costruito più sull’efficacia del contesto ambientale che sulla forza della storia. Si lascia guardare, non annoia troppo, ma difficilmente sorprende. A essere cattivi, verrebbe quasi da dire a Baltasar Kormákur che la prossima volta potrebbe fare direttamente un documentario naturalistico. Forse gli riuscirebbe persino meglio.

Ho preso coraggio, ho fatto un lungo respiro e mi sono visto The Human Centipede 2 (Full Sequence), secondo capitolo dell'assurda trilogia di Tom Six sul centipede umano. Ovviamente, come era già accaduto con il primo, nessuno ha accettato il mio invito di vederlo in compagnia. Solo a raccontarne la trama, la maggior parte delle persone ti guarda come se fossi malato. Sarò strano io, ma a me il cinema degli eccessi, in questo caso il torture porn, mi ha sempre morbosamente incuriosito, a patto che rimanga dentro i confini della finzione cinematografica. È l'unico sottogenere horror rimasto capace di farmi mettere le mani davanti agli occhi, con quella piccola fessura indispensabile per non perdersi nulla.

Il film parte dal capitolo precedente, The Human Centipede (First Sequence) del 2009, o meglio dall’idea di come quel film possa influenzare la mente instabile di uno psicopatico demente con traumi irrisolti.  Martin Lomax (Laurence R. Harvey) è un uomo piccolo, obeso, asmatico e profondamente disturbato che lavora come guardiano notturno in un parcheggio sotterraneo a Londra. Martin vive in un appartamento con una madre che lo disprezza, da bambino ha subito abusi sessuali dal padre ora in prigione, e viene seguito da uno psicologo altrettanto ambiguo. Il suo unico interesse, quello che è una vera e propria ossessione, è il film The Human Centipede di Tom Six, che rivede in continuazione dal suo computer. La sua più grande ambizione è quella di superare il suo idolo, il dottor Heiter, è creare un centipede umano composto non da tre, ma da dodici persone. Armato di strumenti rudimentali come nastro adesivo, martelli e pinzatrici industriali, Martin inizia a rapire le sue vittime tra i clienti del parcheggio, trascinandole nel suo magazzino degli orrori per dare vita a una versione reale, brutale e assolutamente non medica del suo sogno cinematografico.

The Human Centipede 2 ci va davvero giù pesante, soprattutto nell'ultima mezz'ora. Se il primo film aveva una freddezza quasi clinica, legata alla figura del medico pazzo, in questo secondo capitolo l'idea di esperimento scientifico lascia il posto a una violenza rozza, sporca, improvvisata. Non c'è più la sala operatoria sterilizzata, ma un magazzino degradato. Non c'è più il chirurgo metodico, ma un emulatore disturbato che non profferisce mezza parola per tutta la durata del film e utilizza strumenti da ferramenta per costruire la sua lunga catena di esseri striscianti, attaccati gli uni agli altri bocca-ano. Girato in un bianco e nero che sottolinea l'atmosfera malsana e putrescente - con qualche schizzo di colore che, no, non è sangue, è di un più eloquente marrone -  il film trova nel suo protagonista una presenza semplicemente ripugnante. Interpretato dall'inquietante Laurence R. Harvey, Martin vince a mani basse il premio per il personaggio più laido e indimenticabile della storia del genere. Piccolo, grasso, tarchiato, sudato, con il respiro affannoso, gli occhi sporgenti, capace di masturbarsi con la carta vetrata eccitandosi con Ashlynn Yennie, la protagonista del suo film preferito. Proprio quest'ultima, interpretando se stessa, viene attirata a Londra, convinta di participare a un casting di un film di Tarantino, finendo poi in cima alla fila del suo aberrante esperimento. Sono sue le urla che sentiamo prima che le venga recisa la lingua.  Le scene al limite sono moltissime. Probabilmente la parte più disturbante, inutile girarci intorno, è quella della defecazione, con il lassativo somministrato ai malcapitati che fanno parte del trenino. Ma c’è anche la donna incinta che riesce a fuggire, sale in macchina, partorisce e il neonato scivola per terra, finendo schiacciato dall’acceleratore. E c’è pure un centipede vero infilato nell’ano con un imbuto. Sangue, vomito e merda a profusione. Sì, lo so, tutto davvero estremo, nauseante, disgustoso e malato. Compiacimento fine a se stesso nel cercare l’estremizzazione più brutale? Il degrado e l'orrore esplicito come estetica totale? La domanda è legittima, e non ha una risposta del tutto scontata.

The Human Centipede 2 (Full Sequence) è più un’operazione estrema che un vero film horror costruito intorno a una storia. Probabilmente Tom Six vuole dirci che Martin siamo noi spettatori, morbosamente ossessionati dall’horror esplicito. Se l’intento era disgustare, bisogna ammettere che Six ha centrato l’obiettivo, realizzando un film che difficilmente passa inosservato. Imperdibile per gli appassionati del cinema degli eccessi, per quelli che sanno già cosa stanno cercando e hanno lo stomaco allenato. Per tutti gli altri, meglio davvero passare oltre.

Il terzo mi dicono sia più leggero e diverso. Staremo a vedere.

Susanna!, titolo italiano di Bringing Up Baby, è il prototipo della screwball comedy, quella "commedia svitata" fatta di ritmi frenetici, dialoghi a manetta e situazioni sempre più assurde. Diretto da Howard Hawks nel 1938, all’epoca fu un flop clamoroso. Oggi, a quasi novant’anni dalla sua uscita, viene invece considerato uno dei grandi classici della commedia hollywoodiana degli anni trenta e quaranta.

Il timido paleontologo David Huxley (Cary Grant) è a un passo dal matrimonio e dal completamento dello scheletro di un brontosauro, quando sulla sua strada piomba Susan Vance (Katharine Hepburn), giovane ereditiera imprevedibile e totalmente fuori controllo. Tra equivoci, bugie improvvisate, un cane cleptomane, un prezioso osso scomparso e un leopardo chiamato Baby, la vita ordinata di David viene travolta da una serie di disastri sempre più assurdi.

Battute su battute, dialoghi sparati a raffica, equivoci che si accavallano e qualche gag fisica in stile slapstick. Al centro del film di Hawks ci sono i due protagonisti, più che una coppia un vero e proprio scontro tra ordine e caos. Cary Grant, con gli occhiali alla Clark Kent di Superman, interpreta un uomo razionale, educato, impacciato, che non chiede altro che finire in pace il suo brontosauro e sposarsi con una donna fredda, che non vuole neanche fare la luna di miele, lasciando intendere una certa rigidità sessuale. Dall’altra parte c’è il personaggio interpretato dalla Hepburn, una donna scombinata che semina il caos quasi per distrazione. È irritante, impulsiva, irresistibile e travolgente, spesso tutto nello stesso minuto. 
Più che essere incentrato sulla classica "guerra dei sessi", il film ribalta completamente i ruoli. L’uomo, da maschio dominante, diventa vittima passiva, travolto da una forza della natura femminile che non chiede permesso. Celebre è la scena in cui Grant, costretto a indossare una vestaglia femminile piumata, urla di essere diventato "improvvisamente gay", in quello che viene spesso ricordato come uno dei primi utilizzi del termine nel cinema mainstream.
Alla fine Susanna è un film in cui la comicità nasce proprio dall’accumulo continuo. L’osso del brontosauro, il cane, la zia, il leopardo, lo scambio di identità, la galera. Tutto si somma, tutto peggiora, tutto diventa progressivamente più assurdo. A un certo punto il meccanismo diventa quasi esasperato. Certo, visto oggi può risultare datato. Alcuni tempi comici appartengono chiaramente a un’altra epoca, certi eccessi possono sembrare più fastidiosi che irresistibili e non tutto arriva con la stessa freschezza di allora. Però resta un classico perché ha contribuito a definire un certo tipo di comicità americana, quella dell’equivoco portato allo sfinimento, degli eventi bizzarri e paradossali, del ritmo incalzante con la frenesia di un action movie.
Stiamo parlando di un film di intrattenimento leggero, in bilico tra il grottesco e il demenziale, che oggi mostra qualche ruga, qualche tempo comico invecchiato e qualche isteria di troppo. Ma per gli amanti del cinema d’epoca rimane un classico della comicità.

Siamo nel 1994. Kevin Smith, un ragazzo del New Jersey di ventiquattro anni, appassionato di fumetti e musica indie, vende la sua collezione di fumetti, racimola ventisette e rotti mila dollari e realizza Clerks, una pellicola in bianco e nero girata di notte nel minimarket dove lavorava di giorno. Un film piccolo, grezzo e sboccato, destinato a diventare un vero e proprio cult per la mia generazione.

Dante Hicks (Brian O'Halloran) ha un giorno libero. O almeno, lo aveva, fino a quando il suo capo non lo chiama alle sei di mattina per coprire un turno al minimarket dove lavora. Quella che doveva essere una mattinata tranquilla si trasforma nell'ennesima giornata alle prese tra clienti assurdi, saracinesche bloccate, sigarette da vendere e discussioni inutili. Al suo fianco c’è l’amico di sempre, Randal Graves (Jeff Anderson), che gestisce il videonoleggio accanto ignorando bellamente ogni minima regola del servizio clienti. Tra una partita di hockey improvvisata sul tetto, ex fidanzate di ritorno e incidenti sempre più grotteschi, i due cercheranno di sopravvivere alla noia, trasformando una normale giornata di lavoro in un piccolo disastro esistenziale.

Clerks è un film sfrontato, grezzo, divertente, sconclusionato e assolutamente politicamente scorretto. In un’epoca come la nostra, dominata da una sensibilità spesso moralizzatrice e un po’ ipocrita, rivedere l’opera prima di Smith è come respirare aria fresca in una stanza chiusa da decenni. Certo, la recitazione è acerba, la qualità delle riprese è quella che è, e la storia è davvero minimale, ma nel film di Smith a fare la differenza sono i dialoghi. Proprio come in Pulp Fiction di Tarantino, uscito nello stesso anno, la forza di Clerks non risiede in quello che i personaggi fanno, ma in quello che dicono. Ragionamenti assurdi, digressioni pop sulla cultura nerd e ansie esistenziali travestite da cazzeggio.
Alcune sequenze sono leggendarie. Dante che va in crisi quando scopre che la sua fidanzata, in passato, ha avuto rapporti orali con trentasette uomini, e lui, tutto indignato, le fa notare che ogni bacio, da quel momento in poi, avrà il sapore di tutti quei cazzi. Oppure il momento surreale in cui Randal, con assoluta noncuranza, ordina film al telefono leggendo ad alta voce un catalogo di titoli pornografici a dir poco coloriti, mentre davanti a lui c’è una cliente con una bambina. L’assurda discussione su Star Wars, dove Randal ipotizza che la distruzione della seconda Morte Nera abbia causato la morte di ignari operai e tecnici, gente comune che stava solo facendo il proprio lavoro. Per non parlare dell’episodio grottesco del cliente morto in bagno mentre si stava masturbando con una rivista porno, che porta all’equivoco tragicomico con Caitlin, l’ex di Dante.
E poi ci sono loro. Jay e Silent Bob. Appostati fuori dal negozio come due sentinelle del degrado. Jay è una mitraglia di volgarità e spacconate, mentre Silent Bob, interpretato dallo stesso Smith, osserva muto per tutto il tempo, salvo poi regalare l’unica perla di saggezza del film.

Ma attenzione, Clerks non è solo cazzeggio e volgarità gratuita. Sotto la superficie c’è una profonda malinconia, quella di una generazione bloccata. Ragazzi culturalmente cresciuti a film e fumetti, sessualmente immaturi e incapaci di diventare adulti, ma già abbastanza vecchi da sentirsi dei falliti.

Supportato da una colonna sonora indie anni novanta da paura, tanto che metà del budget finì solo per acquisire i diritti musicali, Clerks è una commedia sul nulla che finisce per raccontare perfettamente il vuoto di un’intera generazione.

Da questo piccolo film girato quasi per scommessa nascerà poi un intero universo narrativo, tra sequel, spin-off e ritorni vari nel mondo di Jay e Silent Bob. Confesso però di essermi fermato qui. Gli altri non li ho visti, forse per paura di rovinare il ricordo di questo primo, piccolo e sporco miracolo indie.

The Taking of Deborah Logan è il film d’esordio di Adam Robitel, un horror found footage del 2014 prodotto, tra gli altri, da Bryan Singer e distribuito direttamente in home video e on demand. Uno di quei titoli arrivati quasi in sordina, senza il passaggio in sala, ma che non gli ha impedito di costruirsi, con il tempo, una piccola reputazione tra gli appassionati del genere.

La storia segue una troupe di studenti che sta realizzando un documentario su Deborah Logan (Jill Larson), un’anziana donna affetta dal morbo di Alzheimer. La figlia Sarah accetta di far riprendere la quotidianità della madre per ottenere un aiuto economico, ma con il passare dei giorni i comportamenti di Deborah diventano sempre più inquietanti. Quella che all’inizio sembra una degenerazione della malattia comincia presto ad assumere i contorni di una vera e propria possessione demoniaca.

Non sono esattamente un fanatico del found footage. L’idea di seguire per novanta minuti una macchina da presa traballante tra cantine, scale e corridoi immersi nel buio, con l'inevitabile faretto che illumina solo quello che lo spettatore non vorrebbe vedere, di solito mi provoca più nausea che terrore. Detto questo, la prima metà di The Taking of Deborah Logan è senza dubbio la più efficace e disturbante. Chiunque abbia avuto un genitore o un parente malato di Alzheimer sa di cosa si parla. Vedere una persona cara che lentamente perde le capacità di compiere i gesti più elementari, quella profonda tristezza nel guardare negli occhi qualcuno che non ti riconosce più, è qualcosa che non ha bisogno di demoni per fare paura. È un orrore reale, tangibile, straziante. E proprio per questo molto più inquietante di qualunque entità soprannaturale.
Poi arriva la possessione, l’elemento paranormale prende il sopravvento e, nel momento in cui la spiegazione razionale viene sostituita da quella demoniaca, la tensione si allenta. Paradossalmente, il demone è meno spaventoso della malattia. Un’entità invisibile è lontana, astratta, appartiene a un universo di finzione che il cervello riesce a catalogare sotto la voce "non mi riguarda". L’Alzheimer, invece, è reale. E proprio per questo fa davvero paura.

Spostare il racconto dal piano del reale a quello del soprannaturale è una scelta narrativa comprensibile, ma il risultato è che nella seconda metà il film perde parte della sua forza e scivola in territori più prevedibili, tra jumpscare, urla e situazioni già viste. Tolta la notevole interpretazione di Jill Larson, The Taking of Deborah Logan resta un horror onesto, non privo di momenti efficaci, e qualche scena davvero inquietante, ma incapace di aggiungere davvero qualcosa di nuovo al grande calderone del genere.

Siamo nel 1972 e il giallo all’italiana sta vivendo la sua stagione d’oro. In questo panorama, Massimo Dallamano, che sapeva bene come guardare dentro l'obiettivo, avendo curato la fotografia dei primi capolavori di Sergio Leone, si ispira a un romanzo di Edgar Wallace e realizza Cosa avete fatto a Solange?, un thriller solido, meno visionario rispetto ai lavori dei colleghi più celebrati, ma non per questo meno inquietante e interessante.

Enrico Rosseni (Fabio Testi), insegna italiano in un esclusivo collegio femminile cattolico nei pressi di Londra. È sposato con Herta, collega tedesca dallo sguardo severo, ma intrattiene una relazione clandestina con una sua studentessa, Elizabeth. Durante uno dei loro incontri segreti, su una barca lungo il Tamigi, la ragazza assiste terrorizzata a un omicidio. Da quel momento una serie di delitti brutali comincia a colpire le alunne della scuola, mentre i sospetti dell’ispettore Barth si concentrano proprio su Rosseni. Per scagionarsi, l'uomo è costretto a indagare da solo, fino a imbattersi in un nome che tutti sembrano voler rimuovere: Solange. Una ragazza misteriosa, quasi spettrale, legata alle vittime da un segreto sepolto nel recente passato del collegio.

Cosa avete fatto a Solange? è uno dei gialli all’italiana più interessanti grazie a una sceneggiatura che, rispetto a molti thriller dell’epoca, spesso più concentrati sullo stile e sull’eccesso che sulla tenuta del racconto, conserva una struttura solida. Alla fine tutto torna, i pezzi si incastrano con logica e il mistero non sembra costruito solo per accumulare omicidi e depistaggi.
Il cuore del film è la sessualità adolescenziale femminile, il desiderio represso e la sua punizione. Il collegio cattolico diventa una facciata ordinata e pulita dietro cui la sessualità giovanile viene trattata come qualcosa di pericoloso, segreto, colpevole. Siamo lontani dalla ribellione senza filtri di E non liberarci dal male di Joël Séria, ma anche nella maggiore sobrietà di Dallamano quella morbosità di fondo resta tutta.
C’è un’insistenza quasi ossessiva sul corpo adolescente, mostrato con la spregiudicatezza tipica del cinema di genere anni settanta, tra nudi integrali e sguardi rubati. Un aspetto oggi inevitabilmente problematico, ma che serve anche a sottolineare il contrasto tra istinto naturale e repressione morale. È qui che Solange trova la sua parte più potente, sospesa tra denuncia dell’ipocrisia borghese e compiacimento exploitation.
Sul piano visivo, Solange rinuncia deliberatamente alle acrobazie stilistiche di Argento o Fulci. Dallamano punta su un’atmosfera più fredda, più grigia, meno allucinata. In questo senso le location londinesi aiutano a restituire un mood malinconico e distante, quasi ovattato, dentro cui la violenza esplode con maggiore brutalità.
Ottima, come sempre, la colonna sonora di Ennio Morricone, elegante, malinconica, riconoscibile fin dalle prime note,
Fabio Testi, nel ruolo del "bello e tormentato", l'ho trovato invece rigido, legnoso, con un’espressività che è quella che è. Non è un difetto che affossa il film, ma si nota.
Una menzione anche per Camille Keaton, pronipote del grande Buster, nel ruolo che dà il titolo al film. Pochi minuti sullo schermo, quasi nessuna battuta, eppure una presenza fragile e spettrale che anticipa in qualche modo Non violentate Jennifer. Ne riparleremo più avanti.

In conclusione, Cosa avete fatto a Solange? è uno dei gialli italiani più solidi e cupi degli anni Settanta. Meno funambolico di Argento, ma forse più compatto e tragico. Un film realizzato con mestiere, sorretto da una buona atmosfera, da un mistero ben costruito, da una confezione tecnica curata e da una colonna sonora notevole.

Continuando a colmare i miei buchi sui classici del cinema italiano, mi sono recuperato Rocco e i suoi fratelli, il capolavoro del 1960 firmato da Luchino Visconti. Considerato uno dei pilastri del nostro cinema del dopoguerra e manifesto di un neorealismo ormai pronto a farsi più stratificato, il film non è solo la storia di una famiglia meridionale che arriva a Milano in cerca di fortuna, ma il racconto doloroso di un paese che cambia pelle. Visconti prende il sogno del riscatto e lo immerge in una tragedia familiare dove il progresso promette futuro, ma intanto consuma identità, affetti e illusioni.

La storia ha inizio in una gelida stazione di Milano, dove la vedova Rosaria Parondi arriva dalla Lucania con quattro dei suoi figli - Simone, Rocco, Ciro e il piccolo Luca - per ricongiungersi al primogenito Vincenzo, già stabilito al nord. La città del boom economico, però, non li accoglie con tappeti rossi, ma con case popolari affollate, cantieri polverosi e palestre di periferia, dove il sudore si mescola alla fatica e alla disperazione.
Mentre la famiglia cerca di arrangiarsi come può in un ambiente ostile, i percorsi dei fratelli iniziano a separarsi in modo sempre più netto. Al centro del conflitto esplode il triangolo drammatico tra il brutale Simone, il mite e sacrificale Rocco e Nadia, una prostituta che cerca una via di fuga dal proprio destino. È il racconto di una sopravvivenza che si trasforma rapidamente in tragedia familiare, dove ogni tentativo di salvezza finisce per aprire una ferita ancora più profonda.

Il soggetto nasce dai racconti di Giovanni Testori raccolti ne Il ponte della Ghisolfa, ma Visconti, insieme ai suoi sceneggiatori - Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli e, in parte, Vasco Pratolini - prende riferimenti e suggestioni anche da Giuseppe e i suoi fratelli di Thomas Mann, da I Malavoglia di Verga e da L'idiota di Dostoevskij, a cui gli autori si sarebbero ispirati per il personaggio di Rocco. Ammetto la mia ignoranza, conosco poco e nulla delle fonti letterarie da cui il film prende spunto. So solo che L'idiota è lì che mi aspetta da anni, ma ogni volta che mi avvicino la mole mi incute una certa soggezione.

Rocco e i suoi fratelli ha la struttura di un romanzo ottocentesco, un grande affresco familiare diviso in capitoli, ognuno dedicato a un fratello. In una Milano fredda, grigia, fatta di stazioni, fabbriche, case popolari e palestre di periferia, una città efficiente e indifferente, che non chiede da dove vieni ma quanto produci, si muovono i cinque fratelli Parondi, cinque possibilità diverse dell'emigrazione e dell’integrazione.
Vincenzo (Spiros Focás), è il primo ad arrivare a Milano. È quello che prova a costruirsi una vita normale, sposandosi con Ginetta (Claudia Cardinale), ma anche quello che si allontana progressivamente dal nucleo originario. Ciro (Max Cartier), rappresenta invece l’integrazione operaia e razionale. È quello che lavora in fabbrica, accetta il nord industriale e alla fine rompe l’omertà familiare per un principio di giustizia. Luca, il più piccolo, è la memoria di ciò che è stato e forse la possibilità di un ritorno alle sue origini.
Ma i veri protagonisti del film sono Simone e Rocco, gli altri due fratelli che, prima l’uno e poi l’altro, entrano nel mondo della boxe, vista come possibilità di ascesa sociale. Simone, interpretato da un grande Renato Salvatori, non è semplicemente il cattivo della storia, ma il più debole. All'inizio sembra quello destinato al successo proprio grazie al pugilato, ma non ha disciplina, non ha solidità morale, non ha controllo. La città lo seduce e lo consuma. Il denaro, il sesso, l’alcol, la fama e la gelosia lo trascinano verso il basso. Simone è il volto oscuro dell’integrazione fallita, quello che trova nel nord non una possibilità di riscatto, ma un ambiente capace di amplificare tutte le sue fragilità.
Rocco, interpretato da uno statuario Alain Delon, è il suo opposto. A prima vista sembra il puro, il buono, l’innocente, ma probabilmente è il personaggio più complesso. Vedere Delon pugile, con quegli zigomi perfetti, ammetto che all’inizio mi ha fatto un po' sorridere, ma la sua interpretazione, pura e tormentata, è il cuore dolente del film. Rocco si sacrifica continuamente. Rinuncia all’amore, alla felicità, alla propria autonomia. Cerca di salvare Simone anche quando Simone è ormai perduto. Il suo amore fraterno diventa quasi autodistruttivo. Sarà proprio lui a prendere il posto del fratello e a diventare un campione del pugilato. Così come sarà lui a innamorarsi, ricambiato, della donna desiderata da Simone, finendo per sentirsi colpevole anche di una felicità che non riesce nemmeno a concedersi.
Tra i due troviamo il personaggio più bello del film, quello che mi è rimasto più impresso. Nadia, interpretata da una straordinaria Annie Girardot, è una prostituta, ma Visconti evita di ridurla a stereotipo. È libera, fragile, cinica, vitale, disperata. Con Simone vive un rapporto distruttivo. Con Rocco intravede una possibilità di salvezza. Viene desiderata, giudicata, contesa, sacrificata. Eppure è uno dei pochi personaggi davvero consapevoli. È l’unica che sembra comprendere davvero la natura dei fratelli Parondi e, alla fine, è quella che finisce per pagare il prezzo più alto.
Un accenno lo merita anche Rosaria, la madre della famiglia, interpretata da Katina Paxinou. Una donna mediterranea, possessiva, disperata. Vuole il bene dei figli, ma il suo amore è anche cieco e soffocante. Nella sua teatralità rappresenta quelle donne meridionali che ancora oggi manifestano il dolore, soprattutto nei lutti, in modo quasi rituale, performativo e collettivo. Un dolore che non resta mai privato, ma invade la casa, la famiglia, il vicinato, trasformandosi in una specie di liturgia popolare.
Ecco, se proprio devo fare un appunto, forse l’eccessivo melodramma finale, anche da parte di Rocco e Simone, lo avrei leggermente smussato. Ma questa esasperazione emotiva deriva da una dimensione tragica che Visconti sembra inseguire consapevolmente per tutto il film. I personaggi non vivono semplicemente un dramma familiare, ma sembrano precipitare dentro un destino più grande di loro, dove colpa, sangue, sacrificio e rovina hanno il peso antico della tragedia greca. 

Supportato dalla struggente colonna sonora di Nino Rota, dalla fotografia in bianco e nero ricca di contrasti di Giuseppe Rotunno e da una regia che alterna momenti corali a scene intime cariche di tensione, Rocco e i suoi fratelli è il racconto di una famiglia che arriva al nord cercando un futuro e finisce per perdere progressivamente se stessa. Visconti prende il sogno del riscatto e lo trasforma in una tragedia familiare, sullo sfondo di un'Italia che cambia, cresce, si industrializza e, nel frattempo, perde qualche pezzo della propria anima.

Da amante dei Joy Division, questa graphic novel mi rincorreva da un po'. L’avevo già puntata in libreria, ma dopo averla sfogliata l'avevo rimessa sullo scaffale. I disegni proprio non mi attiravano, e se c’è una cosa a cui faccio attenzione quando mi avvicino ai fumetti, o alle graphic novel che dir si voglia, sono proprio le illustrazioni. Altrimenti mi leggo un libro. Alla fine, qualche tempo fa, l'ho ricevuta come regalo, e come si sa, i regali non si rifiutano. Tantomeno i Joy Division.

È mia la colpa - La vita dei Joy Division è scritto da Lorenzo Coltellacci, autore romano con un paio di graphic novel all’attivo, e disegnato dal giovane napoletano Mattia Tassaro, qui, se non sbaglio, alla sua prima prova importante.

La storia racconta l’ascesa dei Joy Division e il declino psicofisico di Ian Curtis. Dalla nascita del nome alle prime esibizioni, dall’incontro con il produttore Martin Hannett alla registrazione di Unknown Pleasures, fino al crescente interesse intorno alla band. E poi la malattia di Ian, l’epilessia diagnosticata nel 1978, i farmaci, le convulsioni sul palco trasformate in danza, il matrimonio che si sgretola, la relazione con Annik Honoré, la tournée americana che non partirà mai. Il 18 maggio 1980, la sera prima di imbarcarsi per gli Stati Uniti, Ian Curtis si toglie la vita nella cucina di casa sua a Macclesfield. Aveva ventitré anni.

Per chi conosce già i fatti, il volume non aggiunge nulla che non sia già stato raccontato. Coltellacci però fa un lavoro onesto e rispettoso, cercando di restituire la psicologia frammentata di Curtis ed evitando la spettacolarizzazione della tragedia. È una scelta coraggiosa, e probabilmente la più giusta.
Sul fronte grafico, purtroppo, la resistenza che avevo avuto sfogliando distrattamente la graphic novel in libreria si è confermata pagina dopo pagina. Lo stile cartoonesco di Mattia Tassaro, dalle evidenti influenze americane, alla Darwyn Cooke per intenderci, è pulito e chiaro, ma secondo me si adatta più a storie umoristiche o avventurose che al racconto di un dramma esistenziale.
Pensavo, sfogliando le tavole, a cosa sarebbe diventata questa storia nelle mani di Pazienza, Tamburini, Liberatore. Autori che quegli anni li hanno vissuti davvero, dall’interno, e che conoscevano il buio non come citazione, ma come esperienza. Gente che avrebbe potuto trovare nel tormento di Ian Curtis una risonanza visiva autentica, non ricostruita. È un confronto impietoso, lo so, e forse un po' ingeneroso nei confronti di Tassaro, che ha tutto il diritto di avere il proprio linguaggio. Ma quando una graphic novel mi porta a immaginare versioni alternative di sé stessa, qualcosa nel connubio tra testo e immagine non ha funzionato fino in fondo.

È mia la colpa è un omaggio sincero, e gli omaggi sinceri meritano rispetto. Però, per chi i Joy Division li conosce già a fondo, non aggiunge granché a ciò che già sa. Per chi invece non conosce la loro storia, consiglierei prima la biografia di Peter Hook, Joy Division. Tutta la storia, e soprattutto il film Control di Anton Corbijn, l’opera che meglio ha saputo tradurre in immagini l’anima di quella musica.

Nel 1954 esce La finestra sul cortile (Rear Window) di Alfred Hitchcock. Stiamo parlando di uno dei tanti capolavori assoluti del Maestro del brivido. Un thriller ambientato in una sola location, con il protagonista immobilizzato su una sedia, ma capace di contenere suspense, ironia, tensione e una riflessione sul piacere ambiguo di guardare. Un film che, a distanza di settant'anni, non ha perso un briciolo della sua forza.

Il protagonista della storia è L.B. "Jeff" Jefferies (James Stewart), un fotoreporter di grido, avventuroso e irrequieto di natura, che a causa di una gamba ingessata si ritrova da un paio di mesi confinato nel suo appartamento del Greenwich Village. L’unico svago che gli resta, durante un caldo asfissiante che costringe gli abitanti della zona a tenere le finestre spalancate giorno e notte, è osservare, con o senza teleobiettivo, quello che accade nel cortile interno del suo condominio. Quello che inizia come un passatempo innocente per combattere la noia - spiare le vite dei vicini, tra aspiranti ballerine, donne disperatamente sole, coppie in crisi e musicisti solitari - si trasforma gradualmente in un’ossessione. Jeff inizia a sospettare che, dietro le persiane chiuse dell’appartamento di fronte, il signor Thorwald (Raymond Burr), un commesso viaggiatore in bigiotteria, abbia ucciso la moglie malata, liberandosi poi del corpo. Tra le visite della sua bellissima fidanzata Lisa (Grace Kelly), le cure dell’arguta infermiera Stella (Thelma Ritter) e lo scetticismo dell’amico poliziotto Thomas Doyle (Wendell Corey), Jeff dovrà cercare di provare la verità senza poter fare un solo passo fuori dal suo appartamento, trasformando il cortile in un palcoscenico dove ogni gesto può essere un indizio o un abbaglio.

Prima ancora di essere un thriller, La finestra sul cortile è un film sulla tentazione irresistibile di guardare. Guardare gli altri, le loro case, le loro abitudini, i loro segreti. Hitchcock prende uno degli impulsi più umani e meno confessabili e lo trasforma in cinema puro, chiudendo James Stewart in una stanza e spalancando davanti a lui un intero mondo di finestre illuminate, vite private e misteri da decifrare.
Il film è costruito intorno a un unico, imponente set, uno dei più grandi realizzati all’epoca: una serie di edifici con trentuno appartamenti, ispirati al Greenwich Village di New York. Un enorme organismo scenico, controllato in ogni dettaglio, dove ogni appartamento racconta una storia diversa, sempre filtrata dallo sguardo del protagonista. È come se Hitchcock avesse trasformato un condominio in una sala cinematografica, con Jeff al posto dello spettatore e le finestre al posto degli schermi.
Tutto quello che vediamo, lo vediamo attraverso gli occhi di Jeff. La macchina da presa coincide con il suo sguardo, il suo teleobiettivo, il suo campo visivo. Jeff osserva i vicini come uno spettatore osserva lo schermo. Ogni appartamento diventa un canale televisivo diverso, con il suo personaggio e la sua storia: la ballerina, la coppia di sposi, la donna sola, il compositore, i coniugi Thorwald. È il trionfo del voyeurismo, ma anche della sua ambiguità morale. Jeff invade la privacy degli altri, trasforma vite sconosciute in intrattenimento, costruisce ipotesi su persone che osserva solo a distanza. Hitchcock ci lascia dentro questa contraddizione, chiedendoci quanto sia lecito guardare di nascosto la vita degli altri, anche quando quel gesto sembra condurre alla scoperta di un delitto.
Il film si svolge interamente nell'appartamento di Jeff. Potrebbe sembrare un limite, ma in realtà quello spazio chiuso è pieno di movimento, proprio perché ogni finestra contiene una microstoria, un frammento di mondo vivo. Dietro il mistero di Thorwald e del presunto omicidio, La finestra sul cortile affronta anche la paura dell’impegno. Jeff teme il matrimonio, la stabilità, la vita borghese che Lisa incarna alla perfezione. Il cortile diventa allora anche uno specchio delle sue paure. Guardando le coppie degli altri, Jeff osserva indirettamente il proprio futuro possibile. Thorwald, il vicino sospettato, rappresenta la versione più cupa del matrimonio: la convivenza trasformata in prigione, insofferenza, odio, forse eliminazione fisica dell’altro.
James Stewart interpreta Jeff come un uomo ironico, intelligente e curioso, ma anche profondamente bloccato. La gamba ingessata è un elemento narrativo, certo, ma anche simbolico. Jeff è fisicamente immobilizzato, ma forse lo è anche sentimentalmente. Non può muoversi, non può agire direttamente, non può fuggire. Può solo guardare, interpretare, delegare. E infatti sarà Lisa, molto più attiva di lui, a entrare davvero nel campo dell'azione. Grace Kelly appare come una donna bellissima, sofisticata, perfetta, quasi irreale. Ma nel corso del film dimostra di avere anche curiosità, coraggio, intelligenza e spirito pratico. Entra nell’appartamento di Thorwald, rischia, agisce.  La suspense non nasce da inseguimenti o colpi di scena continui, ma dalla paura di essere scoperti. Una delle scene più potenti del film è quella in cui Thorwald si accorge di essere osservato. Quando guarda verso Jeff, la distanza crolla e l'osservatore diventa osservato. In quel momento tutto si ribalta e la finestra, da luogo di controllo, diventa improvvisamente un punto di vulnerabilità.
La regia di Hitchcock è di una precisione impressionante. Basterebbe pensare alla scena iniziale, praticamente senza dialoghi, in cui la macchina da presa esce dalla finestra dell'appartamento di Jeff, attraversa il cortile, mostra i vicini, il caldo soffocante, le vite sospese dietro le finestre aperte, per poi rientrare nella stanza e raccontarci tutto quello che dobbiamo sapere sul protagonista: la gamba ingessata, la macchina fotografica rotta, le foto d’azione, le immagini di incidenti e corse automobilistiche, la copertina di una rivista. Senza che nessuno spieghi nulla, Hitchcock ci dice chi è Jeff, che lavoro fa, perché è immobilizzato e quale mondo ha dovuto abbandonare temporaneamente.
Non c’è quasi mai bisogno di spiegare troppo. La macchina da presa guarda con Jeff, si muove attraverso il suo punto di vista, spesso resta confinata nel suo appartamento. Il montaggio alterna volto del protagonista, oggetto osservato, reazione. È una grammatica del cinema ridotta all’essenziale: guardare, interpretare, dubitare.
Nonostante la tensione, il film ha anche molta ironia. La relazione tra Jeff, Lisa e Stella, l’infermiera, è piena di battute, osservazioni sarcastiche e leggerezza. Allo stesso tempo, però, c'è anche una malinconia di fondo. Le persone nei loro appartamenti sembrano quasi tutte sole, isolate e incompiute.

Rivedendolo oggi, La finestra sul cortile potrebbe sembrare, almeno in superficie, un film inevitabilmente datato, soprattutto agli occhi di uno spettatore più giovane. Oggi un fotografo con una gamba rotta avrebbe probabilmente un tutore ortopedico e, anche se fosse costretto all’immobilità, passerebbe il tempo con uno smartphone in mano, una piattaforma streaming aperta o un social da scrollare fino allo sfinimento, più che con un binocolo puntato sui vicini. Eppure il film resta straordinariamente attuale perché parla di qualcosa che non è scomparso. Non osserviamo più il cortile, osserviamo i feed. Non spiamo più i vicini dietro le persiane, ma le vite filtrate di amici o sconosciuti su Instagram, TikTok e Facebook. Vite patinate, confezionate per sembrare sempre più felici, intense e interessanti della nostra. Hitchcock raccontava il piacere ambiguo di guardare senza essere visti, noi lo abbiamo trasformato in un’abitudine quotidiana. Per questo La finestra sul cortile non è invecchiato affatto. Ha solo cambiato dispositivo.

Volendo staccarmi un po dai soliti film tetri e disturbanti mi son voluto vedere una commedia.
Per l’occasione ho recuperato Il lato positivo – Silver Linings Playbook, film del 2012 scritto e diretto da David O. Russell, tratto dal romanzo L’orlo argenteo delle nuvole di Matthew Quick. Un’opera che all’epoca ebbe un’accoglienza notevole, arrivando addirittura a otto nomination agli Oscar e portando a casa la statuetta per la miglior attrice protagonista, vinta da Jennifer Lawrence.

Pat Solitano (Bradley Cooper) è un uomo affetto da disturbo bipolare. Dopo aver trascorso otto mesi in una struttura psichiatrica per aver quasi ucciso l’amante di sua moglie, Nikki, torna a vivere con i genitori. Il padre (Robert De Niro) è ossessionato dalle scommesse e dai Philadelphia Eagles, la madre (Jacki Weaver) cerca di tenere insieme la famiglia con pazienza e un vassoio di nachos sempre pronto. Pat, però, ha un solo obiettivo, riconquistare Nikki seguendo una filosofia quasi magica, vedere sempre il "lato positivo". Il problema è che Nikki ha ottenuto un’ingiunzione restrittiva nei suoi confronti. Poi arriva Tiffany Maxwell (Jennifer Lawrence), giovane vedova dalla reputazione complicata e qualche problema psicologico di troppo. Tra i due nasce un patto bizzarro. Lei aiuterà Pat a far arrivare una lettera a Nikki, lui diventerà il partner di Tiffany in una gara di ballo locale.

È proprio da questo incontro che il film trae la sua forza principale. Il rapporto tra Pat e Tiffany è, a tutti gli effetti, schizofrenico e disfunzionale. Lui è un uomo bipolare, ossessivo, impulsivo, incapace di gestire il proprio dolore e i propri scatti emotivi. Quando sente la canzone del suo matrimonio - che per ironia della sorte veniva riprodotta proprio la sera in cui ha trovato la moglie in compagnia del suo amante - va completamente fuori di testa. Lei, invece, è una donna con una storia personale, sessuale e psicologica complicata, sempre sulle difensive, spigolosa, ma anche più consapevole del proprio disordine. Due persone instabili che trovano nell’altro un riflesso distorto di sé stessi.
Jennifer Lawrence, qui in versione vedova "dark" assolutamente deliziosa, con quel suo broncio paffuto e un'energia travolgente, buca lo schermo. Oltre ad avere un corpo mozzafiato, io la trovo anche simpaticissima. Se non l’avete ancora fatto, recuperatevi i suoi "funniest moments" su YouTube, compresa la celebre caduta sui gradini durante la premiazione agli oscar. A proposito, se devo dir la verità, l'oscar mi è sembrato un po’ eccessivo, soprattutto rispetto alle sue prove successive che, secondo me, lo meritavano di più. Ma va bene così.
Accanto a lei c’è uno stralunato Bradley Cooper, con quell’ottimismo maniacale e una fragilità pronta a esplodere in qualsiasi momento. La scena in cui sveglia i genitori nel cuore della notte per lamentarsi del finale di Addio alle armi di Hemingway, incapace di distinguere la narrativa dalla vita reale, è probabilmente il momento più divertente del film. Molto bravo anche Robert De Niro, qui finalmente lontano dalle caricature a cui ci aveva abituato negli ultimi tempi, nei panni di un padre nevrotico, superstizioso, e ossessionato per il football.

Il lato positivo è un film gradevole, ben recitato, capace di intrattenere. Peccato per il finale. Troppo prevedibile, quasi stucchevole, perfettamente allineato ai canoni più buonisti della commedia hollywoodiana. Io avrei preferito qualcosa di più coraggioso, meno accomodante, meno disposto a chiudere tutto dentro la favola del "e vissero felici e contenti".

Insomma, interessante, carino, a tratti anche riuscito, sopratutto nella prima parte, ma troppo scontato per lasciare davvero il segno.

Olivier Assayas, regista francese con un passato da critico cinematografico, non lo conosco. Almeno fino a questo momento. Ora che ho visto uno dei suoi film, quello che viene definito la sua opera più ambiziosa e divisiva, non sento l'urgenza di approfondirlo.
Personal Shopper, film del 2016 presentato in concorso al Festival di Cannes, venne accolto da una generosa dose di fischi - che nel mondo del cinema d’autore a volte sembra quasi un attestato di stima. Kristen Stewart, alla sua seconda collaborazione con Assayas dopo Sils Maria, è la protagonista assoluta. Intorno a lei, il regista costruisce un film sospeso tra ghost story, dramma interiore, thriller psicologico e riflessione sull'identità, sulla perdita e sulla comunicazione con l’invisibile. Tutti elementi che, sulla carta, avrebbero anche potuto incuriosirmi parecchio.
Il problema, almeno per me, è che Personal Shopper appartiene a quel tipo di cinema francese molto consapevole di sé, esteticamente curato, rarefatto, elegante, ma anche emotivamente glaciale. Un cinema che sembra guardarsi continuamente allo specchio, più interessato alle vibrazioni, ai vuoti, ai silenzi che a creare un vero coinvolgimento.

La storia vede come protagonista Maureen, una giovane americana che vive a Parigi una vita sospesa tra due mondi. Di giorno lavora come personal shopper, ovvero corre da una parte all’altra della città con il suo scooter acquistando abiti costosi e gioielli per Kyra, una celebrità del mondo dello spettacolo che fatica persino a incontrare di persona. Di notte vaga in vecchie case infestate, aspettando un segnale dal fratello gemello Lewis, morto recentemente per una malformazione cardiaca che anche lei condivide. I due, entrambi medium, si erano fatti la promessa che il primo a morire avrebbe dovuto inviare un segno dall’aldilà. In tutto questo, Maureen inizia a ricevere messaggi anonimi sul cellulare. Uno sconosciuto sembra osservarla, sfidarla e spingerla a esplorare i suoi desideri più proibiti, trascinandola in un gioco pericoloso che mescola il lutto alla ricerca di un’identità che sembra aver smarrito.

Assayas costruisce un’opera sospesa tra più generi senza appartenere pienamente a nessuno, e questa ibridazione (si dice ibridazione?) è al tempo stesso il suo punto di forza e il suo limite più evidente. Il problema principale è il ritmo. Assayas dilata i tempi con quella che, a seconda della propria simpatia verso il cinema d’autore francese, si può definire eleganza contemplativa o autocompiacimento. La sequenza dello scambio di messaggi con il mittente misterioso, ambientata durante un viaggio in treno verso Londra, andata e ritorno, è l’esempio più lampante. Davvero troppo lunga. Se l’intento era mostrare come l’inquietudine moderna passi attraverso uno schermo retroilluminato, il risultato è un thriller digitale che sgonfia la tensione invece di alimentarla. Anche perché, ammettiamolo, l’identità del "misterioso" mittente non è esattamente un enigma degno di Agatha Christie. In tutto il film c’è un solo personaggio ambiguo che ha davvero interagito con Maureen.
Per il resto, la regia è elegante, supportata da una fotografia suggestiva, specialmente nelle scene più vicine alla ghost story pura. Anche la colonna sonora è buona, soprattutto quando spuntano due brani della mia amata Anna von Hausswolff, che con le sue atmosfere gotiche ed eteree sembra perfettamente adatta a un film la cui protagonista cerca di comunicare con l’aldilà
A tal proposito, Kristen Stewart - di cui non avevo mai visto un film da protagonista, visto che ho sempre evitato la saga di Twilight e l'avevo incrociata solo da bambina in Panic Room - mi pare perfetta per questo ruolo. Con quel volto distante, quasi asfittico, è un’anima errante che cerca di sentirsi viva attraverso gesti proibiti, come indossare i vestiti della sua datrice di lavoro. Viene il sospetto che il vero fantasma del film sia proprio lei, Maureen, che vaga per Parigi senza abitarla davvero, in attesa di capire se è ancora qui.
Il finale volutamente aperto - suggestione? elaborazione del lutto? liberazione? - non suggerisce niente di definito, ma va bene pure così. Non è questo il problema. Figuriamoci, a me piacciono i film contorti, psicologici, dove non tutto viene spiegato e l’autore lascia allo spettatore la propria interpretazione.

Il problema principale di Personal Shopper è che è un film che non turba, non emoziona, tende a scivolare addosso. Come un bellissimo abito d’alta moda che indossi una volta e poi dimentichi nell'armadio senza troppi rimpianti.

Ogni tanto l’horror torna a ricordarci una cosa molto semplice. Non servono per forza sangue, urla e apparizioni improvvise per fare paura. A volte basta un rumore al momento giusto, un angolo buio del sottoscala, un’inquadratura fissa che resta lì qualche secondo di troppo, fino a farci credere che in quel buio ci sia davvero qualcosa. Uscito negli Stati Uniti da poco più di un mese, Undertone è diventato in breve tempo un piccolo caso, incassando 21 milioni di dollari a fronte di un budget irrisorio di appena 500.000.
Scritto e diretto dall’esordiente Ian Tuason, presentato al Fantasia International Film Festival, passato poi dal Sundance e distribuito da A24, il film - al momento ancora inedito in Italia - prende l’idea del found footage e la ribalta sul piano sonoro. Qui l’orrore non arriva da immagini sgranate o videocamere puntate nel buio, ma da registrazioni audio, rumori domestici e messaggi che sembrano emergere dal fondo, come se il male non avesse bisogno di farsi vedere per entrare in casa.

Evy (Nina Kiri) si è trasferita nella casa d’infanzia per assistere la madre morente, una donna in stato quasi comatoso, immobile e incosciente, che giace in un letto al piano di sopra. Tra reliquie religiose e opprimenti silenzi, le sue giornate scorrono dentro una routine fatta di medicine, stanze buie e piccoli gesti ripetuti. Per sfuggire a questo senso di isolamento sempre più soffocante, Evy conduce insieme a Justin (Adam DiMarco, di cui sentiamo solo la voce) un podcast dedicato al paranormale, in cui lui interpreta il ruolo del credente entusiasta e lei quello della scettica razionale, in una dinamica che ricorda un po' quella tra Mulder e Scully. L'ultimo episodio del podcast riguarda dieci file audio arrivati tramite una mail anonima, in cui una coppia, Mike e Jessa, sostiene di essere perseguitata da strani fenomeni domestici, registrando ciò che accade durante la notte. Ascoltando e analizzando uno dopo l’altro i files, tra voci disturbate, rumori di fondo e cantilene registrate al contrario, lo scetticismo di Evy inizia lentamente a incrinarsi, mentre il confine tra ciò che è reale e ciò che è frutto di una mente stremata si fa sempre più sottile.

Undertone è un horror la cui paura si basa soprattutto sull’immaginazione e sulla suggestione. La mente umana resta il miglior generatore di immagini spaventose che esista. Non ha bisogno di vedere il demone per temerlo. A volte basta sentirlo. O credere di averlo sentito. Tuason ha dichiarato di essersi ispirato a Babadook, soprattutto per quel modo di suggerire la paura senza mostrarla, e si vede. O meglio, si sente.
Il sound design è il vero protagonista del film. Non accompagna semplicemente la messa in scena, ma diventa il mezzo attraverso cui il male si insinua nella realtà di Evy. Ogni registrazione porta dentro casa un frammento di una ossessione, ogni file audio sembra aprire una crepa nella fragilità mentale della protagonista. Anche la ninna nanna che la madre le cantava da bambina, apparentemente innocua, riappare nelle registrazioni e, riascoltata al contrario, rivela messaggi inquietanti.
A rendere tutto più disturbante è il legame tra quei files e il momento che Evy sta attraversando. Prendersi cura di un genitore o di una persona cara negli ultimi giorni di vita significa entrare in una zona emotiva fatta di amore, fatica, senso di colpa e persino del desiderio inconfessabile che quel tormento finisca presto. Undertone lavora proprio su questa frattura. Evy vive in una casa silenziosa, piena di crocifissi, immagini sacre e reliquie religiose che non sembrano proteggerla, ma quasi giudicarla. Il fatto che il film sia stato girato nella casa d’infanzia del regista aggiunge un ulteriore livello di inquietudine.
Tuason filma questi spazi attraverso inquadrature fisse, angoli bui, porte socchiuse e stanze in penombra. Mentre ascoltiamo le registrazioni, la macchina da presa si muove dentro la casa, lasciandoci sospesi davanti a zone d'ombra apparentemente immobili. Non succede quasi nulla, eppure la tensione è insopportabile. L’orrore nasce dalla paura che qualcosa possa entrare nell’inquadratura da un momento all’altro, oppure che sia già lì, nascosto dietro l'angolo, appena fuori dalla nostra percezione. Sotto questo punto di vista il film è magistrale. Fa paura senza ricorrere neanche a un jump scare, accumulando una tensione che non viene mai scaricata.
Evy è praticamente l’unico personaggio che vediamo davvero. Justin esiste quasi solo come voce, mentre la madre è una presenza immobile, incosciente, ridotta in stato vegetativo. Tutto passa attraverso di lei: il suo volto, il suo ascolto, la sua stanchezza. E man mano che i file si susseguono, le connessioni con la sua vita diventano sempre più inquietanti. Evy scopre di essere incinta, proprio mentre nelle registrazioni anche Jessa aspetta un bambino - una coincidenza troppo precisa per essere casuale.
Da qui in avanti entro in zona spoiler. Ascoltando i file audio uno dopo l'altro, il male viene evocato smettendo di sembrare una presenza lontana, confinata dentro le registrazioni di qualcun altro. Quel male ha un nome: Abyzou, un demone legato alla maternità negata, all'infertilità e alla morte dei bambini. Non arriva per caso, ma trova una via d'accesso, nelle crepe emotive della protagonista, nel suo senso di colpa, nella solitudine, nella paura di diventare madre mentre sta perdendo la propria. Il finale, perturbante e disperato, porta a compimento questo processo. Il crollo psicologico di Evy permette al demone di varcare definitivamente la soglia, trasformando il suono in presenza, l'ossessione in realtà, il trauma in manifestazione demoniaca.

Al momento, ritengo Undertone il miglior horror del 2026. Un film che mette davvero paura riuscendo a tenere alta la tensione con la sola forza della suggestione.

Dolly è uno slasher indipendente diretto da Rod Blackhurst, regista che si è fatto notare per il dramma horror Here Alone e per il documentario Netflix su Amanda Knox.
Girato interamente in un 16mm granuloso e materico, il film è un omaggio viscerale all'exploitation più crudo, un richiamo a quel cinema di "carne e ruggine" che ha reso immortali capolavori come Non aprite quella porta.

La storia segue una coppia di fidanzati, Macy (Fabianne Therese) e Chase (Seann William Scott), che si avventurano in un’escursione nei boschi. Lui ha in tasca un anello e vuole chiederle di sposarlo. Ma i piani romantici nei boschi, come insegna decenni di cinema horror, finiscono raramente bene. Man mano che si inoltrano, i due si imbattono in bambole rotte e sporche, appese agli alberi e conficcate nel terreno. E ovviamente cosa fanno? Mica scappano a gambe levate. No, proseguono. E così poco dopo incontrano una figura stramba con indosso un vestito lacero e una testa di bambola di porcellana, intenta a seppellire un cadavere decapitato. Il ragazzo viene subito brutalizzato, mentre la giovane donna viene catturata e portata in una casa fatiscente, dove si risveglia vestita come una bambina di altri tempi, in un giorno di festa, con accanto una "madre" che non ha alcuna intenzione di lasciarla andare.

Dolly è un onesto e genuino splatterone exploitation. Nulla di più, nulla di meno. Ha una buona estetica, sporca e degradante quanto basta, e un'atmosfera opprimente e claustrofobica. Siamo dalle parti di quegli horror fatti di case rurali, cupe, sudicie, tappezzate di carta da parati scrostata e abitate da psicopatici mascherati dementi e forzuti.
In questo caso il villain è Dolly, una donna dal corpo imponente, una inquietante maschera di porcellana, e un malsano senso di maternità. Il personaggio è interpretato da Max the Impaler, wrestler americana che, a essere onesti, fa quasi più paura senza maschera (vedere foto su google).
Per il resto, la sceneggiatura è ridotta all’osso. I protagonisti fanno, come da tradizione, tutte le scelte sbagliate. Soprattutto il maschietto. Lei invece occupa il ruolo della "final girl", con più coraggio che spessore. L’idea di un villain traumatizzato, che esprime attraverso la violenza un bisogno distorto di affetto, resta sullo sfondo e non viene mai davvero sviluppata.
Quello che rimane è una sequenza di episodi violenti e effetti pratici discretamente riusciti. Niente di particolarmente estremo, ma nemmeno trattenuto. È un film che punta più a far storcere il naso che a traumatizzare. 

In definitiva, Dolly è un film per gli amanti dello slasher anni settanta. Derivativo, cattivo e orgogliosamente "di pancia". Se siete pronti a stare al gioco e a fare un giro sulla giostra dell’exploitation, ne uscirete soddisfatti e, a modo suo, anche divertiti. Altrimenti, meglio cambiare giostra.