Onibaba

di Kaneto Shindō

Onibaba (titolo italiano Le assassine) è un vero e proprio cult movie degli anni sessanta. Diretto nel 1964 da Kaneto Shindō, uno dei registi più importanti e longevi del cinema giapponese, è probabilmente il suo film più conosciuto. La storia è ambientata nel Giappone del XIV secolo, durante la guerra tra le due corti imperiali, e prende spunto da un'antica parabola buddhista. Onibaba, nel folklore giapponese, significa più o meno "donna demone", una vecchia strega che si nutre di carne umana.

Due donne, un'anziana e la giovane moglie di suo figlio, vivono in una capanna in mezzo a un enorme campo di canne. Gli uomini sono andati in guerra e, per sopravvivere e non morire di fame, le due donne attirano e uccidono i samurai dispersi, gettandone i cadaveri in una profonda fossa e vendendo poi armi e armature in cambio di cibo.
Un giorno, un vicino di nome Hachi di ritorno tra quei campi, porta la cattiva notizia della morte del marito della ragazza. In breve tempo tra lui e la giovane vedova nasce una relazione. Ogni notte, dopo che la suocera si è addormentata, la ragazza attraversa correndo il fitto canneto per raggiungere l'uomo nella sua capanna. Quando l'anziana scopre cosa sta succedendo, per la paura di essere abbandonata, tenta di dividerli servendosi di una misteriosa maschera demoniaca sottratta da un samurai. 

La prima cosa che colpisce di Onibaba è indubbiamente l'aspetto visivo, in particolare la splendida fotografia di Kiyomi Kuroda. Il film è girato in formato panoramico e in un bianco e nero molto contrastato che, soprattutto nell'edizione restaurata che ho recuperato, riesce a mettere in risalto persino ogni singolo filo d'erba. Alcune sequenze, sia quelle ambientate nel labirintico canneto sia quelle all'interno delle capanne, con quei neri profondissimi e i bianchi quasi accecanti, mi hanno ricordato molto le tavole a inchiostro dei manga.

Shindō usa la macchina da presa in maniera sorprendentemente dinamica per l'epoca. I primi piani strettissimi sui volti, le corse attraverso l'erba, il vento che muove continuamente le canne. Quel campo diventa presto qualcosa di più di una semplice ambientazione. È un enorme labirinto spettrale e disorientante, capace di nascondere persone, cadaveri e desideri.
Altrettanto importante è il sonoro. La musica di Hikaru Hayashi mescola percussioni, taiko, jazz dissonante, urla e rumori ambientali, mentre il fruscio continuo del vento tra le canne accompagna praticamente tutto il film. Il risultato è qualcosa di primitivo e tribale.

Uno dei temi dominanti del film è la sessualità, soprattutto il desiderio femminile, raccontato in modo sorprendentemente diretto per un film del 1964. I personaggi hanno qualcosa di quasi animalesco. Mangiano, uccidono, dormono, scopano. Sono mossi essenzialmente da due pulsioni: la sopravvivenza e il desiderio.
Anche la gelosia dell'anziana, interpretata da Nobuko Otowa, compagna e poi moglie dello stesso Shindō, è più complessa di quanto possa sembrare. C'è sicuramente frustrazione e desiderio represso, ma c'è soprattutto la paura che la nuora se ne vada con Hachi lasciandola sola, senza qualcuno con cui cacciare e quindi senza possibilità di sopravvivere.

La maschera del demone è naturalmente l'elemento iconografico più famoso del film. Proviene dalla tradizione del teatro Nō e richiama la maschera hannya, associata alla gelosia femminile trasformata in figura demoniaca. Shindō però la utilizza in modo piuttosto ambiguo.
Dopo averla sottratta a un samurai smarrito, l'anziana la indossa per spaventare la giovane e convincerla che un demone voglia punirla per la relazione con Hachi. All'inizio sappiamo perfettamente che dietro quella faccia mostruosa c'è semplicemente una donna che sta manipolando un'altra donna. Poi però qualcosa cambia. Quando la maschera rimane incollata al suo volto e diventa impossibile rimuoverla, il film lascia filtrare una componente realmente soprannaturale.
Superstizione? Punizione morale? O magari l'incarnazione del male della guerra, qualcosa che una volta indossato finisce inevitabilmente per contaminare chiunque ne venga a contatto?

Perché Onibaba è anche un film sulla guerra, nonostante la guerra non venga praticamente mai mostrata. Ne vediamo soltanto i suoi rifiuti. Soldati affamati, disertori, cadaveri spogliati, armi e armature barattate per qualche sacco di miglio. Non c'è nessuna gloria, nessun eroismo, nessuna epica del samurai. Ci sono soltanto persone che cercano di restare vive.

Ed è forse proprio questo che rende Onibaba ancora oggi sorprendentemente moderno. Shindō racconta un mondo in cui la guerra ha cancellato quasi tutto ciò che separa l'essere umano dall'animale. Quando spariscono le regole, la sicurezza e persino la certezza di arrivare vivi al giorno successivo, restano la fame, il sesso, la paura e l'istinto di sopravvivenza.

Onibaba è un film spettrale, carnale e inquietante, con una fotografia splendida e una regia che a più di sessant'anni di distanza conserva una forza visiva impressionante.
Un vero cult da recuperare per chi ancora non l'avesse visto.

Film

The Others

di Alejandro Amenábar

The Others è ormai un classico moderno del cinema horror gotico. Diretto da Alejandro Amenábar nel 2001, è uno di quei film che, rivisti a distanza di oltre vent'anni, sembrano non essere invecchiati di un solo giorno.

Siamo nel 1945, sull'isola di Jersey. Grace, interpretata da Nicole Kidman, vive in una grande villa isolata immersa nella nebbia insieme ai due figli Anne e Nicholas, affetti da una grave fotosensibilità che impedisce loro di essere esposti alla luce solare. E' per questo che le finestre devono essere coperte da spesse tende, le stanze illuminate solo da candele, e ogni porta va chiusa prima di aprire quella successiva. Il marito di Grace non è ancora tornato dalla guerra. Quando nella casa arrivano tre nuovi domestici, la figlia Anne comincia ad avvertire strane presenze all'interno della casa.

Amenábar mette in scena la più classica delle ghost story. Abbiamo la casa vittoriana, i bambini, domestici misteriosi, fotografie dei morti, nebbia, porte che cigolano, pianoforti suonati da qualcuno che apparentemente non esiste. L'influenza più evidente è Il giro di vite di Henry James, soprattutto la sua celebre trasposizione cinematografica, Suspense di Jack Clayton.
The Others riesce a fare paura quasi senza mostrare nulla. Niente gore, pochissimi effetti speciali. Amenábar costruisce tutto sull'atmosfera, sui silenzi e sulla tensione. Passi provenienti dal piano superiore, porte che si aprono, voci dietro un muro. Il tutto immerso in un buio che trasforma ogni stanza in un luogo potenzialmente minaccioso.

Nicole Kidman offre probabilmente una delle interpretazioni migliori della sua carriera, sostenendo praticamente tutto il film e passando lentamente dal controllo alla paranoia, dalla severità alla paura.
Guardandola nella sua bellezza algida e quasi irreale, a me è venuta in mente più volte Grace Kelly. E curiosamente il personaggio si chiama proprio Grace.
La Kidman interpreta una donna autoritaria, nevrotica, profondamente cattolica e ossessionata dalle regole. Educa i figli attraverso categorie rigidissime: bene e male, paradiso e inferno, peccato e punizione. Ha bisogno che il mondo sia ordinato e comprensibile. Dio esiste. Il purgatorio esiste. Le porte devono essere chiuse. Le tende non devono essere aperte. I bambini devono obbedire.
Quando quell'ordine comincia a incrinarsi, si incrina anche la sua percezione della realtà.

Molto brava anche Fionnula Flanagan nei panni della signora Mills, apparentemente rassicurante ma misteriosa. Funzionano bene anche i due bambini, con il maschietto che sembra avere il terrore stampato in faccia per tutta la durata del film.

The Others, però, non è solo una storia di fantasmi. È anche un film sul lutto, sulla negazione e sul senso di colpa.

Da qui in avanti, inevitabilmente, spoiler.

Il colpo di scena finale è molto convincente perchè, pur cambiando completamente la prospettiva dell'intero film, appare coerente con quanto visto fin dall'inizio.

Grace e i bambini sono morti.
Lei, travolta dalla disperazione e dall'isolamento dopo la partenza del marito per la guerra, ha soffocato i propri figli e poi si è suicidata. Sono loro i fantasmi, mentre quelli che per tutto il film hanno considerato degli intrusi sono in realtà i vivi.
In pratica abbiamo assistito per quasi due ore a una storia di fantasmi raccontata dal punto di vista dei fantasmi.
Anche la breve apparizione del marito assume improvvisamente un significato diverso. Torna dalla guerra distante, svuotato, quasi inconsapevole di dove si trovi, e poco dopo scompare nuovamente. È probabilmente un morto in guerra che riesce per un momento a ricongiungersi con la famiglia prima di proseguire altrove.

La prima volta che vidi The Others al cinema il finale fu una sorpresa anche per me. Certo, è impossibile non pensare a Il sesto senso di Shyamalan, uscito appena due anni prima e costruito su un ribaltamento molto simile. Probabilmente è proprio questa somiglianza il suo unico vero difetto.
Ma sarebbe ingiusto ridurre tutto al colpo di scena.
The Others funziona anche conoscendo già il finale. Anzi, ora che l'ho rivisto, probabilmente migliora, perché permette di riconoscere gli indizi che Amenábar dissemina lungo tutto il film e di rileggere ogni scena da una prospettiva diversa.

A oltre vent'anni di distanza resta una ghost story elegante, cupa e ancora sorprendentemente efficace. Un film capace di ricordarci che una stanza vuota, una porta chiusa e qualcuno che respira dall'altra parte possono essere molto più inquietanti di mostri, sangue e sbudellamenti vari.

Probabilmente una delle migliori storie di fantasmi del nuovo millennio.

Film

Il ladro

di Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock deve essere stato davvero ossessionato dall'innocente accusato di un crimine che non ha commesso. Il tema ricorre in parecchi suoi film, ma nel 1956 decide di affrontarlo in maniera molto diversa dal solito, ovvero partendo da una vicenda realmente accaduta. 

Il ladro, titolo italiano di The Wrong Man, è la storia di Christopher Emanuel "Manny" Balestrero, musicista dello Stork Club di New York, arrestato nel 1953 perché alcune persone lo identificarono erroneamente come l'autore di una serie di rapine. Hitchcock prende quel fatto di cronaca e lo trasforma in uno dei film probabilmente più seri, drammatici e sobri della sua carriera. Se ne Il club dei 39, Sabotatori o, pochi anni dopo, Intrigo internazionale, l'errore d'identità diventa il motore di inseguimenti, ironia e spettacolo, qui non c'è praticamente nulla di divertente. Niente humour, niente ammiccamenti, nessun cameo scherzoso. Solo il dramma di un uomo normale che finisce per sbaglio dentro gli ingranaggi della giustizia.

Manny (Henry Fonda) ha bisogno di denaro per pagare delle costose cure dentistiche alla moglie Rose (Vera Miles). Quando si reca in un'agenzia assicurativa per chiedere un prestito sulla polizza di lei, alcune impiegate credono di riconoscerlo come l'uomo che aveva rapinato l'ufficio qualche tempo prima. Da quel momento la sua vita cambia completamente. Viene fermato, interrogato, sottoposto a riconoscimenti, arrestato e processato per un crimine che non ha commesso.

L'aspetto inquietante del film è che non esiste un vero e proprio cattivo (se non il vero colpevole) bensì un sistema fatto di errori, coincidenze, testimonianze sbagliate e conferme reciproche, capace di trasformare lentamente un innocente in un colpevole plausibile. Una sorta di orrore burocratico molto vicino all'angoscia kafkiana, dove più Manny cerca di dimostrare la propria innocenza, più sembra rimanere intrappolato nella procedura.

Dal punto di vista visivo siamo lontani dall'Hitchcock elegante e spettacolare di La finestra sul cortile, Caccia al ladro o Vertigo. La fotografia in bianco e nero di Robert Burks è scura, asciutta, quasi da cronaca giudiziaria. Hitchcock gira molte scene nei luoghi reali della vicenda e cerca volutamente un tono quasi documentaristico, riducendo al minimo qualsiasi forma di spettacolarizzazione. La sua mano si vede comunque, soprattutto nelle sequenze dell'arresto e della prigionia, quando gli spazi sembrano chiudersi attorno al protagonista e la percezione diventa sempre più claustrofobica.

Henry Fonda recita completamente per sottrazione. Manny viene trascinato dagli eventi, spostato da una stanza all'altra, fotografato, identificato, chiuso in cella. Quasi non reagisce. Diventa un oggetto nelle mani delle istituzioni, ed è proprio questa passività a rendere la situazione ancora più angosciante.
Vera Miles percorre invece la traiettoria opposta. La pressione economica, la paura del processo e soprattutto il senso di colpa iniziano lentamente a distruggerla. Rose si convince che quello che sta accadendo sia in qualche modo colpa sua, entra in depressione e finisce per essere ricoverata. È questa probabilmente la parte più dolorosa del film, anche perché, a quanto pare, nella realtà Rose non riuscì mai a recuperare completamente dal trauma.

Considerato spesso un film minore nella sterminata filmografia di Hitchcock, Il ladro sta probabilmente più dalle parti del dramma che del giallo vero e proprio. È un film lineare, rigoroso, quasi dimesso, senza effetti spettacolari e senza clamorosi colpi di scena. I toni sono intimi, sofferenti, volutamente trattenuti.

Forse non è l'Hitchcock più divertente, inventivo o immediatamente riconoscibile, ma resta un buon film proprio per la sua semplicità. Evidentemente, davanti a una storia così spaventosamente vera, il solito humour sarebbe stato semplicemente fuori posto.

Grande, come sempre, la musica di Bernard Herrmann.

Film

Her Private Hell

di Nicolas Winding Refn

Her Private Hell segna il ritorno di Nicolas Winding Refn al cinema dopo dieci anni da The Neon Demon. Nel mezzo ci sono state Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy, due serie che ho apprezzato molto proprio perché sembravano infischiarsene di qualsiasi regola televisiva, puntando tutto su immagini, atmosfera e una narrazione assai rarefatta.
Con Her Private Hell, Refn riparte esattamente da lì, spingendosi oltre. Non fa praticamente nessuna concessione allo spettatore. Estremizza la deriva astratta e anti-narrativa, accumula simboli e allegorie, dilata il ritmo all'eccesso e lascia che stile ed estetica prendano il sopravvento su tutto il resto.

Il film è ambientato in una misteriosa metropoli distopica avvolta nella nebbia. La protagonista è Elle (Sophie Thatcher), giovane attrice che vive all’ombra del padre Johnny Thunders (Dougray Scott), regista egocentrico e distante, impegnato nella realizzazione di un film di fantascienza tratto da un fumetto. Il rapporto tra i due è tutt’altro che sereno, complicato ulteriormente dalla presenza di Dominique (Havana Rose Liu), nuova moglie del padre ed ex amica di Elle. Nel maestoso albergo-grattacielo dove vivono le due donne arriva anche Hunter (Kristine Froseth), giovane attrice alle prime armi, completamente affascinata dal sontuoso mondo di Elle e di suo padre.
Parallelamente, in una Tokyo sospesa fuori dal tempo, il soldato K (Charles Melton), alla ricerca della figlia scomparsa, combatte contro gli uomini della yakuza, convinto che dietro il rapimento si nasconda una creatura chiamata Leatherman. Un demone assassino che indossa guanti tempestati di diamanti e si diverte a sventrare giovani donne.

Her Private Hell è fondamentalmente una fiaba distopica, popolata più da archetipi che da veri personaggi. C'è la figlia, la matrigna rivale, il padre assente, il lupo cattivo, l'uomo nero. Elle spesso indossa un trench rosso come Cappuccetto Rosso. Viene citata esplicitamente La piccola fiammiferaia e, più in generale, aleggia tutto l'immaginario di Andersen. 
Anche l'ambientazione, astratta e fuori dal tempo, avvolta da una misteriosa nebbia rosa, sembra appartenere più al mondo incantato, o forse maledetto, delle favole che a una realtà riconoscibile.

Poi c'è il lato psicoanalitico. Se Solo Dio perdona era una tragica odissea edipica dominata dal rapporto madre-figlio, qui Refn ribalta il discorso. Elle vive intrappolata nel rapporto con un padre distante di cui cerca continuamente attenzione e riconoscimento. Dominique è insieme rivale, sostituta, figura materna e oggetto di un'attrazione non proprio facilissima da mettere a fuoco.
Il soldato K, al contrario, sembra rappresentare il padre ideale. Quello che invece di pensare a sé stesso attraversa letteralmente l'inferno pur di salvare la propria figlia. Il padre che Elle avrebbe forse voluto avere. 

Il limite più evidente è che tutte queste metafore, simbologie e suggestioni vengono smontate, frammentate e disperse, finendo per diventare quasi indistinguibili tra loro. Il risultato è che lo spettatore è chiamato a uno sforzo notevole per districarsi dentro una narrazione completamente destrutturata.

Guardando Her Private Hell, il paragone che mi è venuto spontaneo è con Inland Empire di David Lynch. Non perché i due film si assomiglino davvero, ma perché entrambi sembrano rappresentare una sorta di punto limite nel percorso dei rispettivi autori. Lynch ti trascina dentro un incubo disturbante e irrazionale. Refn preferisce infilarti dentro un sogno patinato al neon.

E qui veniamo alla forma e all'aspetto estetico.

Dal punto di vista visivo Refn resta un maestro. Il suo stile potrà anche sembrare eccessivo, manierista o compiaciuto, ma basta vedere poche inquadrature e come vengono usati i colori per capire chi c'è dietro la macchina da presa. Neon viola, rossi saturi, blu elettrici, spazi geometrici, ambienti artificiali, corpi immobili dentro composizioni studiate al millimetro.
La fotografia di Magnus Nordenhof Jonck è semplicemente splendida. Ogni inquadratura sembra pronta per essere stampata, incorniciata e appesa al muro di qualche loft minimalista dove nessuno vive davvero.

Il film è stato girato interamente in teatro di posa, e si vede. Ma soprattutto vuole che si veda. Anche le scene ambientate all'aperto hanno un aspetto volutamente finto, costruito, teatrale. Le strade della metropoli avvolte dalla nebbia rosa, gli skyline, i fondali. Tutto sembra una ricostruzione di qualcosa che forse non è mai esistito.
È un’artificialità che contribuisce a creare un'atmosfera sospesa, allucinata, ipnotica, più vicina a un sogno, a un'installazione video o a un videoclip espanso che a un thriller tradizionale.

La sequenza metacinematografica del film di fantascienza l'ho adorata. È volutamente kitsch, colorata, squisitamente finta. Il riferimento più evidente è a Terrore nello spazio di Mario Bava, autore che Refn ha sempre dichiarato di amare, ma dentro ci ho visto anche Barbarella, il primo Star Trek e tutta quella fantascienza pop anni sessanta fatta di pianeti colorati, costumi improbabili e tecnologia realizzata con tre pulsanti luminosi.

Anche la musica ha un ruolo fondamentale. Questa volta si interrompe il lungo sodalizio con Cliff Martinez, iniziato con Drive, e arriva Pino Donaggio, storico collaboratore di Brian De Palma.
E inevitabilmente certe atmosfere depalmiane si sentono. Pensiamo alla scena in cui Leatherman uccide una donna osservata dalla finestra del palazzo di fronte. Un omicidio che ricorda tanto anche il Dario Argento degli anni settanta. Altro punto di riferimento estetico di Refn.

Alla fine Her Private Hell è probabilmente Refn portato fino alle estreme conseguenze. Un film affascinante, ipnotico, visivamente magnifico, pieno di idee e suggestioni, ma anche pesante, disordinato e a tratti estenuante. Non lo definirei vuoto. Anzi, è pienissimo. Forse pure troppo.

Un Refn sempre più lontano dal realismo, sempre più onirico, astratto e autoreferenziale. Continuo ad amare il suo cinema, ma spero non si perda troppo dentro quella fitta nebbia rosa.
Perché, a un certo punto, per continuare a seguirlo mi toccherà prendere una torcia.

Film

Rabid - Sete di sangue

di David Cronenberg

Nel 1977 esce Rabid - Sete di sangue di David Cronenberg. Siamo ancora nella prima fase della carriera del regista canadese, quella degli horror realizzati con pochi mezzi, prodotti e girati in Canada, prima che il suo cinema diventasse più raffinato e riconoscibile anche dal grande pubblico.
Dopo Shivers - Il demone sotto la pelle, Cronenberg torna sul tema del contagio, ma questa volta allarga il campo. Se nel film precedente l'infezione rimaneva confinata dentro un complesso residenziale, qui parte dal corpo di una singola donna e finisce per trasformarsi in una vera e propria epidemia. 

Rose (Marilyn Chambers) rimane gravemente ferita in un incidente motociclistico e viene ricoverata in una clinica di chirurgia plastica, dove un medico decide di sottoporla a un trattamento sperimentale basato su un nuovo tipo di innesto. L'operazione sembra riuscire, ma sotto l'ascella della ragazza si sviluppa uno strano orifizio dal quale fuoriesce un'appendice capace di penetrare le vittime e succhiarne il sangue. Rose sviluppa così una fame incontrollabile, mentre le persone che aggredisce vengono contagiate da una forma di rabbia che le rende violente e a loro volta infettive.

Rabid parte come una personale rilettura del mito del vampiro, trasformandosi poco alla volta in un horror epidemico dai toni apocalittici, con Montreal invasa da infetti, posti di blocco, quarantene e camion pieni di cadaveri. In alcuni momenti viene inevitabilmente in mente George Romero, soprattutto La città verrà distrutta all'alba, ma Cronenberg guarda da un'altra parte. A lui interessa relativamente poco usare l'epidemia come grande metafora politica o sociale. Gli interessa molto di più quello che succede dentro la carne. Il corpo modificato dalla medicina, la mutazione incontrollabile, qualcosa di nuovo che nasce dentro di noi e improvvisamente pretende di essere nutrito.

E qui entra in gioco Marilyn Chambers, scelta decisamente curiosa visto che all'epoca era una delle pornostar più famose d'America. Cronenberg inizialmente avrebbe voluto Sissy Spacek, ma i produttori non erano convinti. Poco dopo uscì Carrie e probabilmente qualcuno si mangiò le mani.
La Chambers, comunque, non se la cava affatto male. Anzi, col senno di poi il suo passato pornografico aggiunge al personaggio un significato che difficilmente sarebbe stato così forte con un'altra attrice. L'organo che cresce sotto l'ascella di Rose è un'apertura simile a una vagina dalla quale emerge un'appendice chiaramente fallica. Un organo insieme maschile e femminile, che serve contemporaneamente a nutrire, penetrare e contagiare.

Resta da capire perché proprio sotto un'ascella. L’ombelico, almeno, avrebbe avuto una sua dignità simbolica. Ma probabilmente sarebbe stato troppo normale per Cronenberg.

Come già in Shivers, sesso e malattia sono praticamente la stessa cosa. Rose si avvicina alle vittime, le abbraccia, le seduce, si stringe a loro. Poi le infilza. Il desiderio diventa fame, l'erotismo diventa infezione e il corpo prende il comando fregandosene completamente della volontà della persona che lo abita.

Tra gli altri attori voglio segnalare Frank Moore, che interpreta il fidanzato di Rose. Non per la recitazione, tranquillamente dimenticabile come quella di quasi tutto il cast, ma perché sembra Christopher Walken giovane ordinato su Temu. La somiglianza è talmente imbarazzante che fa sorridere pensando che, qualche anno dopo, il vero Walken sarebbe diventato protagonista de La zona morta, sempre per Cronenberg.

Rabid resta un film grezzo. I pochi mezzi si vedono, alcune scene hanno quasi l'aspetto di una produzione televisiva, la recitazione non è sempre impeccabile e la struttura narrativa procede a episodi, accumulando aggressioni e contagi fino all'esplosione finale. 
Però il bello è proprio vedere quanto Cronenberg sia già completamente Cronenberg.
Ci sono la medicina che modifica il corpo, la carne che inventa nuovi organi, il sesso che diventa malattia, l'identità biologica che smette di essere qualcosa di stabile, la scienza che cerca di aggiustare la natura e finisce per creare un problema decisamente peggiore di quello iniziale.

Non è uno dei suoi film migliori. È acerbo, povero e a tratti anche un po' goffo. Ma dentro questo piccolo b-movie sporco e malsano c'è già praticamente tutto quello che Cronenberg svilupperà negli anni successivi.

Film

Jackie Brown

di Quentin Tarantino

Dopo il successo clamoroso di Pulp Fiction, Quentin Tarantino aveva un bel problema. Come ripetersi dopo aver girato uno dei film più importanti della storia del cinema? Semplice. Non ci provi nemmeno.

Nel 1997 esce Jackie Brown, il suo terzo lungometraggio, probabilmente uno dei più sottovalutati della sua carriera. Meno virtuosismo, meno violenza spettacolarizzata, meno voglia di sorprendere a tutti i costi. Per la prima volta Tarantino adatta un romanzo, Rum Punch di Elmore Leonard, realizzando un film più lineare e tradizionale rispetto ai precedenti. Un cambiamento che all'epoca non tutti apprezzarono. Neanch'io, a dir la verità.

Jackie Brown (Pam Grier) è un'assistente di volo di quarantaquattro anni che lavora per una compagnia aerea di basso livello. Guadagna poco e arrotonda trasportando illegalmente denaro dal Messico per conto di Ordell Robbie (Samuel L. Jackson), un trafficante d'armi tanto loquace quanto pericoloso. Quando viene fermata dalla polizia federale, deve scegliere se collaborare con gli investigatori, rischiando di essere eliminata da Ordell, oppure tacere e finire in prigione. Decide allora di fregare entrambi, con l'aiuto di Max Cherry (Robert Forster), un garante della cauzione che nel frattempo si è innamorato di lei.

Jackie Brown è soprattutto un omaggio alla blaxploitation, quel cinema afroamericano esploso negli anni settanta, fatto di polizieschi, gangster, vendetta, erotismo e protagonisti neri finalmente al centro del racconto. Ammetto di non aver visto un solo film del genere, ma Tarantino, da grande appassionato di B-movie, deve esserseli divorati quando lavorava nello storico videonoleggio Video Archives di Manhattan Beach. Tanto da volerne realizzare uno alla sua maniera.

Pam Grier era stata una delle regine del genere, protagonista di film come Coffy e Foxy Brown. Tarantino la recupera quando Hollywood sembra essersi quasi dimenticata di lei, costruendole attorno un personaggio che conserva la forza delle sue eroine degli anni settanta, ma con qualche ruga e parecchia disillusione in più. Nel romanzo di Leonard, Jackie era una donna bianca. Tarantino ne cambia l'origine etnica, trasformandola in una donna di mezza età, ancora affascinante e intelligente, ma consapevole che perdere il lavoro, alla sua età, potrebbe significare non trovarne più un altro.

Anche Max Cherry, interpretato da un bravissimo Robert Forster, è un personaggio insolito per il cinema di Tarantino. Un cinquantenne divorziato, stanco della propria routine, che sembra aver accettato l'idea che dalla vita non arriverà più niente di sorprendente. Poi incontra Jackie. Tra i due nasce un rapporto sincero, fatto di piccoli gesti e di una complicità che non ha bisogno di grandi slanci sentimentali o improvvise esplosioni passionali. Due persone non più giovanissime che intravedono nell'altro la possibilità di cambiare qualcosa della propria esistenza.

Attorno a loro si muove una piccola fauna criminale. Samuel L. Jackson è Ordell Robbie, arrogante, logorroico e convinto di essere sempre il più furbo della situazione. Al suo fianco troviamo Robert De Niro, nei panni di Louis Gara, un ex detenuto che, se non proprio tonto, definirei decisamente rallentato. Sembra arrivare sempre qualche secondo dopo gli altri. Trovo singolare che Tarantino abbia preso un attore come De Niro per fargli interpretare un personaggio idiota. Così come è curioso vedere Michael Keaton relegato al ruolo secondario di un agente federale, lasciando il centro della scena a Grier e Forster, due volti decisamente meno popolari.

E poi c'è Bridget Fonda, che interpreta Melanie, una biondina costantemente fatta di marijuana, apparentemente svampita, che passa le giornate a provocare il prossimo e a girare scalza mostrando i piedi. E qui Tarantino, evidentemente, non poteva proprio trattenersi.

Dal punto di vista narrativo, Jackie Brown è meno incisivo rispetto ai due film precedenti. Gli omicidi e i colpi di scena hanno meno enfasi, i dialoghi non sempre possiedono la stessa brillantezza e il ritmo è decisamente più dilatato. Le oltre due ore e mezza di durata non aiutano e qualche taglio avrebbe sicuramente giovato. Ottima, invece, la sequenza del trasferimento del denaro nel centro commerciale, raccontata attraverso differenti punti di vista, dove Tarantino torna a divertirsi con il montaggio senza ricorrere alle acrobazie narrative di Pulp Fiction.

Bellissima, come sempre, la colonna sonora, un repertorio di soul, funk e rhythm and blues che accompagna quell'estetica anni settanta continuamente presente, nonostante la storia sia ambientata negli anni novanta.
A proposito di musica, c'è una piccola scena che ho trovato particolarmente significativa. Jackie si accovaccia davanti al giradischi per scegliere un vinile e Max le chiede perché non sia ancora passata ai CD. Lei risponde che ha investito troppo tempo e denaro nei suoi dischi per ricominciare tutto da capo.
Chi ha vissuto il passaggio dal vinile al CD, soprattutto da appassionato di musica, sa perfettamente di cosa sta parlando. Io, che ho trascorso buona parte della mia vita ad accumulare dischi, mi ci sono riconosciuto immediatamente. Ma quel dialogo racconta anche qualcosa di Jackie. Non è soltanto una questione economica o di affezione verso i propri album. È la difficoltà di abbandonare qualcosa che hai costruito negli anni, sapendo che forse non avrai più il tempo, o le risorse, per ricominciare da zero. Un discorso che vale tanto per una collezione di vinili quanto per la propria esistenza.

Ed è qui che Jackie Brown mostra il suo lato più interessante. Tarantino sembra meno attratto dai criminali sopra le righe e più interessato alle persone comuni, che non inseguono grandi sogni ma cercano soprattutto di non ritrovarsi senza niente. Jackie vuole una sicurezza economica, Max qualcosa che lo faccia uscire dalla propria routine, Louis non riesce più ad adattarsi al mondo esterno e Ordell sogna di accumulare abbastanza denaro per ritirarsi dagli affari. Ognuno, a modo suo, cerca una via d'uscita.

Jackie Brown è una lettera d'amore al cinema degli anni settanta, ma anche un film sul tempo che passa, sulle occasioni perdute e su quel momento della vita in cui cominci a temere che il tuo futuro sia già stato scritto.

Meno originale ed esplosivo rispetto a Le iene e Pulp Fiction, certamente meno divertente e con qualche problema di ritmo, ma probabilmente il film più calibrato, adulto e malinconico di Quentin Tarantino. Un film che ho rivalutato parecchio in questa seconda visione.

Film

Fargo

di Joel ed Ethan Coen

Vi è mai capitato di pensare di non aver mai visto un film e poi, durante la visione, accorgervi che in realtà lo conoscete già? Probabilmente Fargo l'avevo visto in televisione parecchi anni fa, magari non interamente, però alcune scene e situazioni, soprattutto nella seconda parte, mi sono sembrate decisamente familiari.

Diretto nel 1996 da Joel Coen, scritto insieme al fratello Ethan, Fargo è probabilmente il film che trasforma definitivamente i Coen da autori di culto in nomi conosciuti dal grande pubblico. Nel corso degli anni è stato definito più volte il loro capolavoro e inserito praticamente ovunque tra i film americani più importanti degli anni novanta.
Nonostante i cartelli iniziali ci dicano che si tratta di una storia vera, in realtà Fargo non racconta fatti realmente accaduti, almeno non nel modo in cui vengono presentati personaggi ed eventi. Anche il titolo è volutamente fuorviante. La storia si svolge quasi interamente in Minnesota e non nella città di Fargo, che si trova nel North Dakota. Alla domanda sul perché avessero scelto proprio quel nome, i Coen risposero più o meno che semplicemente suonava bene. Direi perfettamente in linea con il loro modo di fare cinema.

Jerry Lundegaard (William H. Macy) è un venditore d'auto con il pallino degli affari che, per risolvere i suoi problemi economici, decide di far rapire la propria moglie da due criminali, chiedere un riscatto al ricco suocero e spartirsi il denaro con i rapitori.
Quando entrano in scena Carl (Steve Buscemi) e Gaear (Peter Stormare), i due uomini assoldati per il rapimento, quello che doveva essere un piccolo imbroglio familiare comincia rapidamente a trasformarsi in una catena di eventi sempre più violenti e assurdi. A indagare sugli omicidi arriva Marge Gunderson (Frances McDormand), capo della polizia locale incinta di sette mesi.

Fargo è noir, thriller criminale, commedia nera e racconto grottesco di provincia. La sua forza sta soprattutto nella capacità di passare continuamente da un registro all'altro senza dare mai l'impressione di cambiare film. Una scena può iniziare come una discussione ridicola sui soldi e terminare con qualcuno morto nella neve. Oppure può succedere esattamente il contrario.
È un film su come un piccolo atto di meschinità possa trasformarsi in una valanga, anche se, diciamo la verità, Jerry Lundegaard parte già con ottime possibilità di combinare un disastro.

William H. Macy è perfetto proprio perché Jerry non ha nulla del grande criminale. È un uomo mediocre, represso, insicuro, convinto però di essere più intelligente di tutti gli altri. Mente continuamente, prova a manipolare chiunque gli stia intorno e, ogni volta che qualcosa va storto, invece di fermarsi aggiunge una nuova bugia alla precedente. Macy, con quel volto quasi buffo e quel sorriso nervoso, riesce a renderlo contemporaneamente patetico, ridicolo, irritante e persino vagamente pietoso.

Il suo opposto è Marge Gunderson. Frances McDormand costruisce uno dei personaggi più belli dell'intero cinema dei Coen, non a caso premiato con l'Oscar come migliore attrice protagonista. Marge è incinta di sette mesi, cammina goffamente nella neve, mangia in continuazione, dorme accanto a un marito che ama e conduce una vita che, vista da fuori, potrebbe sembrare completamente ordinaria.
Non ha bisogno di mostrarsi intelligente. Non deve dimostrare niente a nessuno. Osserva, ascolta, lascia parlare le persone e quasi sempre capisce tutto prima degli altri.
Potremmo definirla, estremizzando un po', una volpe travestita da gallina.
In un periodo in cui il cinema era pieno di poliziotti tormentati, alcolizzati, divorziati, devastati da traumi e ossessioni, Marge, oltre a essere la persona più lucida del film, rappresenta la normalità.

E poi ci sono Carl e Gaear.
Carl è logorroico, si lamenta di tutto, discute, si agita, reagisce in maniera spropositata a qualsiasi contrattempo. Gaear quasi non parla, resta quasi sempre immobile e sembra emotivamente scollegato dal resto dell'umanità.
Sono praticamente una coppia comica classica. Solo che uccidono persone, e spesso lo fanno per motivi insignificanti.

Dal punto di vista tecnico, gran parte del fascino del film passa attraverso la fotografia di Roger Deakins. Il Minnesota diventa una distesa completamente bianca, quasi astratta, dove le strade innevate sembrano scomparire nel nulla e le figure umane appaiono minuscole dentro un paesaggio enorme e indifferente.
La splendida scena iniziale, con l'automobile che emerge lentamente dalla tempesta di neve accompagnata dalla musica solenne di Carter Burwell, stabilisce immediatamente l'atmosfera del film. Il paesaggio non è semplicemente uno sfondo, ma una presenza vera e propria. E quando il sangue arriva su quella distesa bianca, l'effetto è ancora più violento.

Personalmente non so se definirei Fargo il capolavoro assoluto dei fratelli Coen, come spesso viene indicato. Probabilmente altri loro film mi hanno colpito di più. Ma capisco perfettamente perché venga considerato uno dei loro lavori più riusciti.

È un film compatto, splendidamente scritto e interpretato, capace di far convivere persone ridicole, omicidi brutali, neve e avidità, passando dalla commedia alla violenza con una naturalezza impressionante.

Film

La città verrà distrutta all'alba

di George A. Romero

Cinque anni dopo La notte dei morti viventi, George A. Romero torna a raccontare la storia di una comunità travolta da una epidemia. Questa volta però al posto degli zombi c'è un virus che rende pazzi, un esercito in assetto da guerra e un governo che cerca di mettere una pezza a un disastro provocato da lui stesso.
Uscito nel 1973, La città verrà distrutta all'alba (titolo italiano che ormai preferisco quasi all'originale The Crazies) è uno dei film meno conosciuti di Romero. Un'opera povera, realizzata con un budget irrisorio, ma molto più politica rispetto al suo celebre esordio.

In una cittadina della Pennsylvania alcune persone iniziano a manifestare comportamenti violenti e deliranti. La causa è Trixie, un'arma biologica sperimentale finita accidentalmente nell'acqua potabile. Il governo mette immediatamente la zona in quarantena e invia soldati in tuta protettiva e maschera antigas per contenere il contagio ricevendo l'ordine di sparare a chiunque tenti di uscire. Ovviamente la situazione degenera in fretta.

A livello di forma il film è quello che è. Davvero povero. Per la sostanza invece bisogna collocarlo nel momento storico in cui è stato girato. Siamo nel 1973, con la guerra del Vietnam ancora in corso, il Watergate appena esploso e la strage della Kent State University avvenuta soltanto tre anni prima. Vedere soldati americani armati occupare una cittadina, rastrellare civili e sparare contro la popolazione aveva quindi un peso molto più immediato e specifico. Il vero bersaglio di Romero non è tanto l'esercito americano quanto l'incompetenza di un apparato governativo non in grado di fermare l'epidemia, che comunica male, impartisce ordini contraddittori e prova a nascondere le proprie responsabilità.
Alla fine i militari con le tute bianche e le maschere antigas risultano quasi più inquietanti dell'infezione stessa. Anche perché Trixie non trasforma tutti nello stesso modo. C’è chi diventa aggressivo, chi delirante e chi sembra perfettamente normale. A un certo punto non si capisce se i "crazies" siano gli infetti, i cittadini terrorizzati oppure quelli che stanno cercando di ristabilire l'ordine a colpi di fucile.

Il film vive dentro un caos permanente. Telefonate, comunicazioni radio, urla, soldati che corrono avanti e indietro, ordini e contrordini. Più che tensione vera e propria, Romero crea una specie di stress continuo, rafforzato da un montaggio nervoso che restituisce bene la sensazione che nessuno abbia minimamente il controllo della situazione.
Il problema è che, alla lunga, questo meccanismo diventa anche ripetitivo. La messa in scena è spartana, la recitazione è quasi amatoriale e in diversi momenti si sente parecchio il basso budget. Anche i personaggi restano piuttosto deboli. Più che alle singole persone, Romero sembra molto più interessato al collasso del sistema.

Per questo La città verrà distrutta all'alba mi sembra soprattutto un prototipo ancora imperfetto di tanto cinema sui contaminati che arriverà dopo. Non tutto funziona, ma ci sono già molte delle idee che Romero svilupperà meglio in seguito.

Nel 2010 è stato realizzato un remake, che però devo ancora vedere.

Film

Le origini del male

You-Jeong Jeong

Le origini del male è un thriller psicologico della scrittrice sudcoreana Jeong You-jeong, una delle autrici crime più conosciute del suo paese, con diversi romanzi tradotti anche all’estero. Pubblicato in Corea nel 2016 con il titolo Jong-ui giwon e conosciuto internazionalmente come The Good Son, il libro entra fin dalle prime pagine nella mente di un protagonista decisamente poco rassicurante.

Hyu-min ha ventisei anni, vive con la madre e un fratello adottivo e soffre di quelli che gli sono sempre stati descritti come attacchi epilettici, tenuti sotto controllo attraverso una terapia farmacologica che detesta. Una mattina si sveglia coperto di sangue, con ricordi confusi della notte precedente. Seguendo le tracce nell’appartamento trova sua madre morta, con la gola tagliata. Da quel momento cerca di ricostruire quello che è accaduto, scavando nella memoria e in un passato familiare sempre più oscuro.

Attenzione, da qui in avanti arrivano gli inevitabili spoiler.

Il problema, almeno per me, è che fin dall’inizio ho avuto abbastanza chiaro dove il romanzo volesse andare a parare.
Mi sono reso conto quasi subito di trovarmi dentro la mente dell’assassino e, proprio per questo, mi aspettavo prima o poi uno scarto, un ribaltamento, qualcosa capace di mettere davvero in crisi quello che avevo intuito. Invece la storia procede in maniera piuttosto lineare, ricomponendo poco alla volta un puzzle che, alla fine, non riserva grandi sorprese.
Anche i continui flashback sul rapporto tra Hyu-min e la madre, pur essendo fondamentali per comprendere il protagonista e il modo in cui percepisce sé stesso, alla lunga li ho trovati un po’ macchinosi. Ogni ricordo aggiunge un tassello, cambia leggermente la prospettiva, chiarisce un comportamento del passato, ma il meccanismo finisce anche per rallentare parecchio il ritmo.

Peccato, perché il romanzo è scritto bene e l’idea di raccontare tutto dalla prospettiva dello psicopatico resta senza dubbio la cosa più interessante e disturbante. Non osserviamo il male dall’esterno. Non c’è un investigatore che cerca di entrare nella mente dell’assassino. Ci siamo già dentro.
E la cosa più inquietante è proprio assistere al modo in cui Hyu-min razionalizza quello che fa, costruendosi continuamente spiegazioni capaci di rendere accettabile, almeno ai suoi occhi, qualsiasi comportamento.
Solo che, una volta capito questo meccanismo, personalmente avrei voluto che Jeong You-jeong facesse qualcosa di più. Che mi spiazzasse. Che facesse crollare qualche certezza invece di accompagnarmi semplicemente verso una conclusione che avevo già intuito parecchie pagine prima.

Leggendolo, tra l’altro, ho pensato spesso a quanto questa storia si presterebbe bene al cinema coreano. Con la giusta atmosfera, gli spazi chiusi, il rapporto malato tra madre e figlio e quella progressiva discesa nella mente del protagonista, potrebbe diventare tranquillamente un thriller alla Bong Joon-ho o Park Chan-wook.
Magari sullo schermo, lavorando maggiormente sull’ambiguità e sul linguaggio visivo, potrebbe acquistare proprio quella forza e quell’imprevedibilità che sulla pagina, almeno per me, sono rimaste un po’ soffocate.

Un romanzo interessante, quindi, ma non del tutto riuscito. Mi ha incuriosito più per il punto di vista scelto che per la storia in sé, che alla fine ho trovato troppo prevedibile per coinvolgermi davvero fino in fondo.

Libri

Il bacio della pantera (Cat People)

di Jacques Tourneur

Il bacio della pantera, titolo italiano di Cat People, è un piccolo gioiello del cinema horror in bianco e nero. Diretto da Jacques Tourneur nel 1942 e prodotto da Val Lewton per la RKO, nasce come modesto film di serie B, realizzato con pochi soldi e senza grandi effetti speciali. E proprio da questi limiti nasce gran parte della sua originalità.

Irena Dubrovna (Simone Simon) è una giovane illustratrice serba che vive a New York. Conosce Oliver Reed (Kent Smith), se ne innamora e lo sposa, ma è convinta di discendere da una stirpe di donne capaci di trasformarsi in pantere quando vengono travolte dalla passione, dalla gelosia o dal desiderio sessuale. Per questo evita qualsiasi intimità con il marito. Quando Oliver comincia ad avvicinarsi alla collega Alice, quella paura sembra trasformarsi in qualcosa di più concreto.

Il bacio della pantera, più che un horror soprannaturale o una storia di licantropia felina, è soprattutto un film sulla repressione sessuale. E considerando che siamo nel 1942, è sorprendentemente esplicito. La sessualità femminile viene vista come qualcosa di pericoloso, una pulsione da controllare perché, se liberata, potrebbe trasformare la donna in una creatura animalesca e distruttiva.
Potremmo quasi definirlo uno dei primi horror psicologici costruiti intorno alla paura del desiderio. Irena non può abbandonarsi al piacere perché è convinta che le conseguenze sarebbero drammatiche, mentre il marito e soprattutto lo psichiatra cercano di ricondurre tutto alla razionalità, alla nevrosi e alla malattia.

Il film gioca tutto sull'ambiguità e riesce a costruire la paura senza mostrare quasi nulla. Non servono mostri, trasformazioni o sangue. Bastano un rumore, un'ombra e soprattutto il silenzio. Tourneur lavora sull'atmosfera sospesa e quasi onirica, avvalendosi della splendida fotografia di Nicholas Musuraca, fatta di ombre profonde, corridoi bui, lampioni e zone nere che portano Cat People molto vicino all'estetica noir.
Due sequenze, in particolare, sono diventate memorabili.
Nella prima Alice cammina da sola lungo una strada buia mentre Irena sembra seguirla. Sentiamo i passi, poi più nulla, finché un autobus irrompe improvvisamente nell'inquadratura con il rumore dei freni: il famoso Lewton Bus, uno degli antenati del moderno jumpscare.
Ancora più bella è la scena della piscina. Alice è sola nell'acqua, circondata dal buio. Rumori, ombre sulle pareti, forse un ringhio. Tourneur non mostra praticamente nulla e lascia allo spettatore il compito di immaginare il mostro.

Simone Simon ha qualcosa di fragile, misterioso e sensuale che rende Irena un personaggio magnetico. Kent Smith, nei panni di Oliver, al contrario, risulta abbastanza piatto e insipido. Forse anche perché deve rappresentare proprio la razionalità e quella normalità incapace di comprendere la donna che ha sposato.

Visto oggi, Il bacio della pantera non fa paura nel senso moderno del termine. Alcuni dialoghi sono datati, il ritmo è quello di un'altra epoca e certi riferimenti psicologici fanno inevitabilmente sorridere. Ma rimane un film elegante e sorprendentemente moderno nel modo in cui costruisce tensione e paura.

Nel 1982 Paul Schrader ne realizzerà un remake molto più esplicito ed erotico, portando in primo piano tutto quello che Tourneur, quarant'anni prima, poteva soltanto suggerire.

Film

Quella casa nel bosco

di Drew Goddard

Quando uscì Quella casa nel bosco, nel 2011, fu una bella ventata d'aria fresca per un genere che in quegli anni sembrava essersi un po' incartato tra remake, sequel e torture porn. Il film in realtà era già pronto da parecchio. Girato nel 2009, rimase bloccato per anni a causa dei problemi finanziari e del successivo fallimento della MGM, finché non venne recuperato dalla Lionsgate. Nel frattempo Chris Hemsworth, che durante le riprese era praticamente uno sconosciuto, era diventato Thor.

Alla regia c'è Drew Goddard, qui al suo esordio, ma dietro al progetto pesa parecchio anche la presenza di Joss Whedon, produttore e soprattutto coautore della sceneggiatura. Il film porta molto la sua impronta, tra dialoghi veloci, ironia e quel continuo ammiccare allo spettatore che all'epoca risultava decisamente più fresco di quanto possa sembrare oggi. 

La storia, almeno apparentemente, è quanto di più semplice e scontato possa esistere. Cinque ragazzi partono per trascorrere qualche giorno in una casa sperduta nel bosco. Ci sono il benzinaio inquietante, la cantina piena di oggetti sinistri, sesso, droga e qualcosa che comincia ad ammazzarli.
Praticamente La casa, Venerdì 13 e decine di slasher messi insieme.

Solo che Quella casa nel bosco scopre subito le carte. Mentre i ragazzi si avvicinano alla loro destinazione vediamo due normalissimi impiegati, interpretati magnificamente da Richard Jenkins e Bradley Whitford, che li osservano da una gigantesca sala di controllo e manipolano quello che accade. Sappiamo quindi fin dall'inizio che tutte quelle scelte idiote che abbiamo visto fare per decenni ai personaggi degli horror non sono casuali. I ragazzi si separano perché qualcuno vuole che si separino. La bionda diventa sempre più disinibita perché deve diventare "la puttana" del gruppo. Qualcuno propone di andare a esplorare la cantina perché è esattamente quello che deve succedere.

In pratica Goddard e Whedon prendono i cliché dell'horror e invece di limitarsi a prenderli per il culo costruiscono un mondo nel quale quei cliché hanno una ragione di esistere. La sala di controllo diventa così una gigantesca macchina cinematografica che assegna i ruoli, prepara le situazioni e aspetta che il sacrificio si compia. Dall'altra parte ci siamo noi, spettatori che vogliamo vedere chi muore, come muore e possibilmente che muoia in maniera abbastanza spettacolare.

Una lettura che funzionava particolarmente bene in quegli anni, con il reality ormai diventato una forma di intrattenimento dominante e l'horror sempre più estremo e disturbante. Goddard ha raccontato che durante la scrittura lui e Whedon continuavano a interrogarsi proprio sul nostro bisogno di guardare certe cose, pur partendo da un amore autentico per il genere. Ed è forse questo che salva il film dal diventare una semplice presa in giro. Quella casa nel bosco critica l'horror perché lo conosce e perché gli piace.

Poi naturalmente c'è tutta la parte ludica, che alla fine è anche quella più divertente.
Personalmente gli zombie campagnoli sono la cosa che mi ha lasciato più indifferente. Il vero spettacolo arriva nel finale, quando tra licantropi, fantasmi, serpenti giganti, clown assassini e creature che sembrano uscite da Hellraiser, vediamo tutti quei mostri e tutte le possibilità narrative che il film avrebbe potuto scegliere.
Un gigantesco parco giochi dell'immaginario horror, una specie di Men in Black in versione orrorifica, con tanto di suggestioni lovecraftiane e una Sigourney Weaver che compare quando meno te l'aspetti.

Rivedendolo oggi, probabilmente fa più ridere di quanto faccia paura. Ma il meccanismo umoristico e grottesco continua a funzionare, dalle scommesse su quale creatura verrà evocata fino ai due sopravvissuti che si passano uno spinello tra le rovine di un'apocalisse. Non siamo dalle parti della parodia alla Scary Movie. Volendo siamo più vicini a Scream. Ma mentre nei film di Craven i personaggi conoscono le regole dell'horror e cercano di usarle per sopravvivere, Goddard immagina una struttura che quelle regole le produce e costringe i personaggi a rispettarle.

Più che un vero horror, Quella casa nel bosco è un meta-horror citazionista che prende le regole del genere, le smonta davanti ai nostri occhi e poi ci costruisce sopra qualcosa di nuovo e originale.
Un vero e proprio omaggio all'horror e ai suoi mostri.

Film

Adua e le compagne

di Antonio Pietrangeli

La bellezza nel riscoprire i vecchi film italiani è che, oltre al film in sé, ci si ritrova davanti a uno spaccato di un'Italia che non esiste più. Modi di parlare, strade, locali, abitudini, rapporti tra uomini e donne. Un vero viaggio nel passato.
Con Adua e le compagne, diretto da Antonio Pietrangeli nel 1960, quel viaggio ci porta nell'Italia immediatamente successiva alla legge Merlin, quella che aveva sancito la chiusura delle case di tolleranza. 

Adua (Simone Signoret), Lolita (Sandra Milo), Marilina (Emmanuelle Riva) e Caterina (Gina Rovere) sono quattro prostitute che, dopo la chiusura delle case chiuse, decidono di mettersi in proprio. Prendono in gestione una trattoria fuori Roma che dovrebbe servire come copertura per continuare clandestinamente il vecchio mestiere, sotto il controllo del viscido Ercoli. Solo che, strada facendo, succede qualcosa di imprevisto. Il ristorante funziona e alle quattro donne quella nuova vita comincia davvero a piacere. Ma una realtà sociale che continua a schedare le prostitute quasi fossero criminali spezza presto il sogno di potersi immaginare diverse da ciò che sono sempre state.

Le quattro protagoniste sono scritte e interpretate magnificamente, ognuna con una personalità precisa. Simone Signoret è straordinaria. La sua Adua è disillusa, intelligente, forte, abituata a difendersi, ma molto meno invulnerabile di quanto voglia apparire. È quella che sembra avere maggiore controllo della situazione e proprio per questo le sue crepe fanno ancora più male. Mi è piaciuta parecchio anche Sandra Milo, qui perfetta nel ruolo della svampita Lolita, frivola, ingenua, infantile, apparentemente meno consapevole delle altre ma proprio per questo capace di portare nel film una leggerezza che bilancia bene i momenti più drammatici. Brave anche Emmanuelle Riva, più nervosa e tormentata e Gina Rovere che incarna la donna più paesana e sogna una sistemazione familiare.

Gli uomini, al contrario, fanno una figura abbastanza miserabile. Sono quasi tutti deboli, viscidi, meschini, pronti a usare quelle donne quando gli fa comodo e altrettanto pronti a giudicarle quando cercano di cambiare vita. Forse l’unico che si salva davvero è il frate.

Anche Marcello Mastroianni, che siamo abituati a vedere nei panni dell’uomo affascinante e tormentato, qui interpreta un ruolo decisamente meno edificante. Il suo Piero è un cialtrone, truffaldino, bugiardo, uno di quegli uomini simpatici e brillanti dell'epoca che sapevano sempre trovare la battuta giusta e conquistare tutti. Almeno finché non ti accorgevi che, dietro quel sorriso, c'erano solo degli egoisti immaturi che pensavano soprattutto a se stessi. Una tipologia di uomo degli anni sessanta che mi è sembrata abbastanza familiare.

La bravura di Pietrangeli è quella di mantenere il film in costante equilibrio tra commedia e dramma. Ci sono momenti leggeri, battute, gelosie, piccoli litigi, scene di vita quotidiana nella trattoria. Poi, quasi senza accorgersene, il tono cambia e quella che sembrava la possibilità concreta di ricominciare diventa una trappola.

Adua e le compagne racconta quattro donne che scoprono di poter essere qualcosa di diverso e una società che continua invece a vedere soltanto ciò che erano. Una società profondamente ipocrita, dove gli stessi uomini che frequentavano le case chiuse diventano improvvisamente moralisti quando quelle donne pretendono di avere un lavoro, una casa, una vita normale.
Dietro il finto perbenismo dell'Italia del boom economico resta quindi un cinismo profondamente maschilista. Puoi anche chiudere i bordelli per legge, ma se continui a considerare quelle donne soltanto delle puttane, la loro libertà esiste soltanto sulla carta.

Finale desolante, duro e amaro che racconta l'impossibilità di riscatto per chi sembra avere un destino già segnato.

Film

Resident Evil

di Zach Cregger

Quando ho saputo che Zach Cregger avrebbe diretto un nuovo Resident Evil, come dicono i giovani, avevo l'hype a mille. Dopo Barbarian e Weapons, Cregger è diventato in pochissimo tempo uno di quei registi di cui aspetto con interesse il film successivo.
Mettere mano a Resident Evil, però, significa entrare in un universo che, tra videogiochi, film e serie televisive, esiste da trent'anni. E poi c'è sempre il fandom pronto a farti notare che quella particolare creatura non dovrebbe essere fatta così, che quell'oggetto stava da un'altra parte e via dicendo.
Cregger, intelligentemente, se ne frega. O meglio, non è quella la sua prima preoccupazione.

Bryan (Austin Abrams) è un giovane corriere medico incaricato di consegnare un pacco a Raccoon City durante una violentissima bufera di neve. Poco prima di arrivare riceve la telefonata della fidanzata, che gli comunica di essere incinta. Lui tentenna, balbetta, non sa bene cosa dire. Poco dopo investe una donna, una donna assai strana, e capisce che, tutto sommato, la gravidanza era il problema minore.

Non sono mai stato un appassionato di videogiochi, ma il primo film, quello con Milla Jovovich, l'ho visto e all'epoca pure apprezzato. Non essendo un gamer ignoro quindi quanto questo nuovo film sia fedele alla saga videoludica. A sentire i fan, poco o nulla.
Ma a Cregger non interessa prendere trama e personaggi e trasporli sul grande schermo. Gli interessa soprattutto riprodurre l'esperienza di giocare a Resident Evil.
Ecco quindi lucchetti da rompere, chiavi da trovare, ambienti da esplorare, armi sempre più potenti e creature sempre più difficili da abbattere. Come se si salisse di livello in livello dalla difficoltà crescente. La macchina da presa segue spesso Bryan da dietro le spalle o si mette direttamente al suo posto, trasformando quello che vediamo in una specie di gameplay cinematografico.

L'idea più riuscita, secondo me, è proprio il protagonista. Austin Abrams non ha nulla dell'eroe d'azione. Non è un agente speciale, non è un soldato addestrato e non ha muscoli scolpiti. A un certo punto lo vediamo pure a torso nudo con una normalissima pancetta. È un ragazzotto che dovrebbe semplicemente consegnare un pacco e che, ritrovandosi dentro un incubo, passa buona parte del tempo a dire "cazzo" cercando di non morire. Ammette persino che l'unica volta in cui ha sparato a qualcosa è stata nei videogiochi. In pratica è un giocatore catapultato fisicamente dentro il gioco.

Un'altra cosa azzeccata è che questo Resident Evil fa ridere. Non è una parodia, sia chiaro. La comicità nasce dalle situazioni, dalle reazioni del protagonista e da quel gusto per il grottesco che Cregger aveva già mostrato nei due film precedenti. Costruisce la tensione, la porta al limite e poi la fa deragliare improvvisamente nell'assurdo.
Questo non significa che il film non faccia paura. La prima parte lavora molto bene sulla tensione, con qualche jumpscare piazzato al momento giusto e un'atmosfera rarefatta, quasi carpenteriana. Poi Bryan entra in città e il ritmo accelera, il gore aumenta e le situazioni diventano sempre più folli.

Visivamente è una vera giostra di body horror. Tentacoli, budella, cervella, arti mutilati, mutazioni genetiche, ammassi di carne, neonati insettoidi e creature sempre più improbabili. Il rapporto tra effetti pratici e CGI funziona molto bene e regala una bella spettacolarità dell'orrore.
Penso per esempio alla sequenza in cui Bryan cerca di raggiungere il grattacielo mentre le creature precipitano dal tetto schiantandosi sull'asfalto in una poltiglia di sangue. Oppure alla creatura che vomita acido nella tromba dell'ascensore. 

Riguardo alla sceneggiatura, in realtà, c'è poco da dire. La storia è tutta qui. Devi andare dal punto A al punto B, raggiungere un obiettivo e possibilmente non farti ammazzare o contagiare. Volendo possiamo trovarci anche qualche sottotesto, come la paura di diventare padre, il corriere spremuto dal lavoro, gli scienziati che giocano con qualcosa che non sanno controllare. Ma credo che a Cregger interessi soprattutto farci divertire.
Che poi è esattamente quello che fanno i videogiochi. Per qualche ora stacchi dalla vita quotidiana e l'unico problema diventa trovare abbastanza munizioni per arrivare vivo al livello successivo.
Questo non significa sminuire il film. Resident Evil è girato benissimo, ha personalità, un senso dell'umorismo macabro e riesce a divertire e spaventare con la stessa intensità.

Il Resident Evil di Cregger è una specie di Fuori orario (il film di Scorsese), declinato all'horror, con la comicità grottesca e la violenza esagerata del primo Sam Raimi. Non a caso Cregger ha dichiarato di essersi ispirato proprio a Evil Dead per trovare il tono giusto.

A me è piaciuto molto. Certo, rimane la sensazione che, cambiando titolo e togliendo Raccoon City, l'Umbrella Corporation e qualche altro riferimento, potrebbe tranquillamente essere un qualunque survival horror tratto da un videogioco.
Ma forse è proprio questo il punto. Cregger non sembra interessato a riprodurre fedelmente Resident Evil, quanto a ricreare la sensazione di trovarsi dentro un videogame. E lo fa talmente bene che, detto da uno che non è mai stato un grande appassionato di videogiochi, lo considero uno degli adattamenti videoludici più riusciti che abbia visto.

Film

Silo (stagione 3)

Graham Yost

Devo ammettere che le prime due stagioni di Silo non mi avevano particolarmente entusiasmato. Per carità, serie ben fatta, ottimo cast, ambientazione affascinante e tutto quanto, ma le dinamiche interne di questo gigantesco formicaio umano, tra complotti, rivolte, scale infinite e gente che passa metà della puntata a salire o scendere centinaia di piani, alla lunga mi avevano un po' stancato.
Non conoscendo i romanzi di Hugh Howey, ero comunque curioso di capire dove volesse andare a parare tutta la faccenda. Soprattutto dopo il finale della seconda stagione, che per la prima volta ci aveva mostrato qualcosa del mondo precedente alla costruzione dei silo.

La terza stagione riparte proprio da lì, sviluppando due linee temporali parallele. Nel presente ritroviamo Juliette Nichols (Rebecca Ferguson) e gli abitanti del Silo 18 alle prese con le conseguenze della rivolta. Nel passato, invece, seguiamo il deputato Daniel Keene (Ashley Zukerman) e la giornalista Helen Drew (Jessica Henwick) mentre iniziano a indagare su un gigantesco progetto sotterraneo destinato alla sopravvivenza dell'umanità.

Ed è proprio questa seconda linea narrativa a fare la differenza.
Dopo una partenza un po' al rallentatore, la terza stagione si rivela secondo me la migliore delle tre. Mentre le vicende ambientate nel Silo 18 continuano ad essere dilatate come nelle stagioni precedenti,  il thriller politico ambientato nel passato è molto più avvincente, anche perché comincia finalmente a dare qualche risposta. Non sappiamo ancora con precisione cosa sia accaduto al mondo, ma iniziamo a capire perché sono stati costruiti i silo, chi li ha progettati e come vengono governati.

I primi episodi sono probabilmente la parte più debole. Juliette viene temporaneamente depotenziata da un'amnesia indotta e tutta la parte in cui cerca di recuperare la memoria diventa abbastanza snervante, soprattutto perché noi spettatori sappiamo già ciò che lei ha dimenticato. Anche alcune dinamiche interne al Silo, sopratutto quelle legate a Camile e Robert Sims, mi sono sembrate meno convincenti. E poi, sarà un problema mio con i capelli, ma il ciuffo sempre perfettamente impomatato di Knox, che lavora nel reparto meccanico nei livelli più bassi, tra grasso, fumo, ferraglia e sporcizia, mi da proprio fastidio. Tutta invidia la mia.
Molto più interessante tutta la parte ambientata nel passato. Si passa dalla fantascienza claustrofobica al thriller politico e complottista, con senatori, scienziati, miliardari e apparati governativi che lavorano alla costruzione di qualcosa di enorme mentre il resto del mondo continua tranquillamente a vivere senza sapere cosa sta per succedere.

Da qui in avanti, inevitabilmente, spoiler.

Un gruppo di scienziati, politici e miliardari da Silicon Valley, gente che sembra uscita da una riunione tra il governo americano ed Elon Musk, venuta a conoscenza di un'imminente catastrofe decide di costruire una gigantesca arca sotterranea. Decine di silo parzialmente autonomi destinati a custodire l'umanità per generazioni, nell'attesa che il pianeta torni abitabile.
Al centro di tutto c'è il Silo 1, che controlla gli altri attraverso sorveglianza, repressione, manipolazione e cancellazione della memoria. Ed è proprio la memoria come strumento politico il tema più interessante della serie ideata da Graham Yost. Se elimini il passato, distruggi le prove e impedisci alle persone di sapere cosa è successo prima di loro, puoi costruire praticamente qualsiasi verità.
Il Silo funziona così. Ciò che tiene insieme quella comunità non è necessariamente la realtà, ma una versione della realtà costruita da qualcun altro e tramandata come fosse l'unica possibile.
Molto bella, in questo senso, anche la rivelazione che il Lascito, la misteriosa voce che "dirige", non sia un'intelligenza artificiale onnisciente ma un uomo che decide la sorte della comunità. Un vero e proprio Mago di Oz.

La stagione cresce in maniera esponenziale negli ultimi due episodi, quando le due linee temporali finalmente convergono. Nel penultimo assistiamo alla catastrofe, mentre nell'ultimo scopriamo che Daniel è sopravvissuto ed è stato trasformato, attraverso criosonno e cancellazione della memoria, in uno degli strumenti operativi del Silo 1. Viene svegliato quando serve, utilizzato per gestire crisi e rivolte e poi rimesso a dormire, ogni volta sempre più lontano dall'uomo che era. Eppure qualcosa rimane. Helen continua ad affiorare nella sua mente come un'immagine impossibile da cancellare completamente.

Tecnicamente Silo resta una produzione Apple di livello altissimo. Regia solida, fotografia molto curata e un design capace di trasmettere perfettamente il senso di oppressione di quei corridoi industriali, in netto contrasto con il passato, molto più luminoso e aperto. Da segnalare anche la comparsa di Peter Gabriel, nei panni di sé stesso, mentre esegue Here Comes the Flood. Direi scelta abbastanza eloquente.

Alla fine questa terza stagione mi ha convinto decisamente più delle precedenti. E' vero, la prima metà mette alla prova la pazienza, ma gli ultimi episodi dimostrano però che gli autori sanno dove vogliono arrivare.

Silo resta una delle serie di fantascienza più interessanti attualmente in televisione, e questa terza stagione è quella che finalmente mi ha fatto capire perché.
Ora si tratta solo di aspettare la stagione finale.

Serie TV

Cabin Fever

di Eli Roth

Ho sempre trovato abbastanza curioso che il nome di David Lynch sia legato, anche se in maniera non ufficiale, a Cabin Fever. Eli Roth aveva lavorato per anni nell'orbita di Lynch e, quando cercava disperatamente soldi per il suo primo film, il regista di Velluto Blu e tanti altri capolavori, gli diede una mano sostenendo il progetto. Nei titoli di coda rimase solo uno special thanks, ma il collegamento esiste. E devo dire che, guardando il film, ogni tanto si sente pure.

Uscito nel 2002, Cabin Fever parte da una premessa semplicissima. Cinque ragazzi vanno a passare qualche giorno in una baita nei boschi. Uno di loro entra in contatto con un uomo devastato da una spaventosa malattia della pelle e, poco dopo, l’acqua della zona viene contaminata. Da quel momento inizia la gara a chi comincia a marcire per primo.

L'esordio di Eli Roth non si può certo definire originale. Roth è cresciuto a pane e horror e in Cabin Fever ci butta dentro un po' di tutto: La casa, Non aprite quella porta, La notte dei morti viventi, Un tranquillo weekend di paura e chi più ne ha più ne metta.
Eppure il film, pur essendo derivativo, ha avuto un merito. Nei primi anni duemila ha dimostrato che un horror più sporco, fisico e gore poteva ancora funzionare al botteghino. In un periodo in cui il genere sembrava più interessato al meta-horror, al found footage o ai fantasmi giapponesi, Roth rimette al centro carne, sangue, pustole e schifezze assortite.

Il serial killer, qui, viene sostituito da un virus. Non lo puoi colpire con un'ascia e non puoi sapere chi sia già infetto. Pare che l'idea sia nata da una brutta infezione cutanea avuta dallo stesso Roth da ragazzo, e in effetti il film sembra ossessionato dal corpo che si deteriora.
Gli effetti pratici, a distanza di anni, funzionano ancora. Pelle che si sfalda, ferite, sangue, trucco prostetico. La scena della depilazione nella vasca resta una delle più riuscite, proprio perché parte da una cosa normalissima e la trasforma in qualcosa di parecchio sgradevole.

Ma la vera particolarità del film è che Roth non si prende mai troppo sul serio.
A cominciare dai protagonisti. I cinque ragazzi sono egoisti, stupidi, cinici e spesso privi del minimo senso morale. Empatizzare con loro è praticamente impossibile e così, quando il virus comincia a fare il suo lavoro, più che sperare che si salvino finiamo per aspettare di vedere chi sarà il prossimo. La prima a essere contagiata, peraltro, è la meno irritante del gruppo.
Ovviamente, appena qualcuno si ammala, l'infetto viene isolato e l'amicizia sparisce nel giro di trenta secondi. Una cinica dimostrazione di quanto l'istinto di sopravvivenza e la paura del contagio possano far saltare qualsiasi forma di solidarietà.

E poi ci sono gli abitanti del posto.
Qui il film diventa quasi più interessante. Il bambino biondo davanti all’emporio che urla, morde e si mette a fare karate non serve praticamente a nulla. Non viene spiegato. Succede e basta. Ed è proprio questa assurdità gratuita a riportarmi a Lynch.
Non perché Roth ne copi l'estetica, Cabin Fever visivamente ha ben poco di lynchiano, ma perché riprende quel modo di rendere inquietante la normalità introducendo persone che sembrano leggermente "sbagliate". Un po' come accadeva in Twin Peaks, con situazioni o personaggi potenzialmente minacciosi ma allo stesso tempo così assurdi o ridicoli che non capivi bene se dovevi ridere o preoccuparti. Anche il poliziotto locale Winston, più interessato alle feste che a fare il proprio lavoro, sembra quasi una caricatura uscita da una provincia americana parallela.
A chiudere il cerchio c’è anche Angelo Badalamenti, storico compositore di Lynch, coinvolto nella colonna sonora insieme a Nathan Barr.

Detto questo, Cabin Fever non è un capolavoro e probabilmente il successo che ha avuto all’epoca è stato pure un po' sproporzionato. Ha generato sequel, prequel e persino un remake che nessuno sentiva il bisogno di vedere.
Però resta un piccolo cult. Derivativo, scemo, disgustoso e stranamente divertente. E soprattutto ha contribuito a riportare nel mainstream americano un horror più fisico, fatto di sangue, carne marcia ed effetti pratici.

Poi Roth avrebbe alzato decisamente il tiro con Hostel. Ma questa è un'altra storia.

Film

Psycho Killer

di Gavin Polone

Con un titolo come Psycho Killer è praticamente impossibile non ritrovarsi a canticchiare i Talking Heads. Peccato che il film diretto da Gavin Polone nel 2026 sia molto meno memorabile della canzone.
Attualmente visibile su Disney Plus, Psycho Killer porta alla sceneggiatura la firma di Andrew Kevin Walker, quello di Seven, ed è probabilmente anche questo ad aver alzato un minimo le mie aspettative. Il progetto, però, ha avuto una gestazione lunghissima, iniziata parecchi anni fa, e il risultato si sente tutto. 

La storia vede come protagonista Jane Archer (Georgina Campbell), agente della polizia stradale del Kansas che si mette sulle tracce di un serial killer dopo che quest'ultimo ha assassinato suo marito durante un controllo. L'uomo è un gigantesco psicopatico ossessionato dal satanismo, interpretato dall'ex wrestler James Preston Rogers, che attraversa gli Stati Uniti lasciandosi dietro una lunga scia di cadaveri.

L'inizio prometteva anche bene. L'atmosfera è cupa, il killer ha una presenza fisica notevole e nelle prime sequenze c'è una discreta tensione. Per un attimo ho pensato che potesse venirne fuori un buon thriller.
Poi, però, il film comincia lentamente a perdere pezzi.
La sceneggiatura è datata, i personaggi sono poco sviluppati e la parte investigativa non riesce mai a diventare davvero interessante. Jane, che dovrebbe essere il centro emotivo della storia, resta poco più di una protagonista mossa dal lutto e dal desiderio di vendetta. Il Satanic Slasher con la sua presenza fisica, lo spolverino, la voce profonda e la maschera antigas sembra un Michael Myers che ha ascoltato troppo black metal. Nel finale rischia di diventare addirittura comico.

Il problema di questo film è quello di voler alzare continuamente la posta. Più si va avanti, più il tono diventa sopra le righe, fino a precipitare in un finale fracassone, stupido e, sinceramente, terribile. La sequenza nella villa con gli adepti di Satana è addirittura imbarazzante, una roba che sembra appartenere a un altro film e che sgonfia quel minimo di tensione costruito all'inizio.

Probabilmente la lunga gestazione del progetto ha inciso parecchio. Quello che però non capisco è perché si sia insistito così tanto per portare sullo schermo una storia che sembra rimasta ferma a vent'anni fa. Non tanto perché quel tipo di thriller non abbia più nulla da dire, ma perché Psycho Killer non trova praticamente niente di originale da aggiungere.
Trascurabile.

Film

Bite

di Chad Archibald

Una delle leggende metropolitane che mi ha sempre disgustato è quella dell'insetto di qualche paese tropicale che depone le uova dentro una ferita, sotto la pelle o, peggio ancora, dentro un orecchio. 
Bite, body horror canadese diretto da Chad Archibald nel 2015, parte più o meno da questo presupposto e costruisce intorno a una semplice puntura d'insetto una lenta e schifosa trasformazione del corpo umano.

Casey (Elma Begovic) è una giovane donna prossima al matrimonio che parte con due amiche per il classico addio al nubilato in Costa Rica. Durante una giornata trascorsa in acqua viene punta da un insetto sconosciuto. Niente di preoccupante, almeno all'inizio. Tornata a casa, però, la ferita invece di guarire peggiora, mentre il suo corpo comincia a cambiare. La pelle si deteriora, compaiono strane secrezioni e Casey sviluppa comportamenti sempre meno umani, fino a trasformare progressivamente il proprio appartamento in una specie di gigantesco nido organico.

Il paragone con La mosca di David Cronenberg è praticamente inevitabile. Anche qui abbiamo una persona che assiste impotente alla progressiva mutazione del proprio corpo, fino a perdere quasi completamente la propria identità umana. 
Archibald prova a infilare dentro la storia anche qualche metafora legata alla paura del matrimonio, al cambiamento, alla maternità e ai dubbi sul futuro. Casey è già in crisi prima ancora di essere punta, non è convinta di sposarsi e avverte una certa pressione intorno all'idea di diventare moglie e magari madre. Tutto però rimane solo abbozzato.
La vera intenzione del film è provocare disgusto. E sotto questo punto di vista bisogna ammettere che Bite se la cava piuttosto bene. Più che sul sangue, il film punta su secrezioni, pus, liquidi organici, muco, uova gelatinose e sostanze appiccicose di ogni genere. Il lavoro di make-up, prostetica ed effetti pratici è probabilmente la cosa migliore dell'intera produzione. Anche la trasformazione dell'appartamento che da normale ambiente domestico diventa progressivamente un luogo umido, marcio, viscido, pieno di membrane e liquami, funziona abbastanza.
Il problema è tutto quello che c'è intorno. 
La sceneggiatura mette a dura prova anche la più generosa sospensione dell'incredulità. Casey si accorge che il suo corpo sta letteralmente andando a puttane, ma andare da un medico evidentemente non sembra mai un'opzione particolarmente urgente. Ancora più assurdo è il comportamento dei personaggi che, uno dopo l'altro, entrano nel suo appartamento ormai trasformato in un fetido e putrido nido appiccicoso, e invece di allontanarsi a gambe levate, continuano ad avanzare chiamando "Casey?" come se stessero cercando qualcuno che ha semplicemente dimenticato di rispondere al citofono.
Va bene il cinema horror. Va bene che se tutti prendessero decisioni intelligenti molti film durerebbero venti minuti. Però c'è anche un limite.
Neanche la recitazione aiuta particolarmente. 

Bite è un body horror derivativo, con una buona componente artigianale e qualche immagine discretamente disgustosa, ma sorretto da una sceneggiatura troppo fragile per andare molto oltre il semplice esercizio di genere.
Lo consiglierei soprattutto agli appassionati del body horror e degli effetti pratici.
In pratica, una Mosca di serie B.

Film

Le due sorelle

di Brian De Palma

Prima di Carrie, Vestito per uccidere, Blow Out e tutti quei film che lo avrebbero reso famoso, Brian De Palma aveva già alle spalle diversi lavori indipendenti, commedie nere e film sperimentali. Nel 1973 con Le due sorelle (in originale il titolo è semplicemente Sisters) realizza il suo primo thriller psicologico.
E, praticamente, trova la sua strada.

La scintilla narrativa nasce dopo aver letto un articolo su due gemelle siamesi appena separate chirurgicamente. De Palma rimase colpito soprattutto da una fotografia in cui una ragazza appariva serena e sorridente, mentre l’altra aveva uno sguardo cupo e disturbato. Da lì prende forma una storia di doppio, ossessione e identità che comincia a perdere pezzi.

Danielle (Margot Kidder) è una giovane modella franco-canadese che, durante un programma televisivo basato sulle candid camera, conosce Phillip. I due si piacciono e la serata finisce nell’appartamento di lei a Staten Island. La mattina seguente Danielle racconta che è arrivata sua sorella gemella Dominique, proprio nel giorno del loro compleanno. Phillip esce per comprarle delle medicine, torna con una torta e poco dopo viene brutalmente accoltellato da una donna che sembra essere proprio Dominique.
A vedere tutto dalla finestra del palazzo di fronte c’è Grace (Jennifer Salt), una giornalista che chiama immediatamente la polizia. Ma quando gli agenti arrivano, il corpo è sparito, il sangue pure e Danielle sostiene di essere stata sola. Grace sa benissimo cosa ha visto e decide quindi di ficcare il naso nella faccenda per conto proprio.

In Le due sorelle c’è già quasi tutto il De Palma che verrà dopo. Il doppio, il voyeurismo, le identità che si confondono, il piacere di mostrare qualcosa allo spettatore per poi fargli dubitare di quello che ha appena visto.

E naturalmente c’è Alfred Hitchcock. Tanto Hitchcock.
Psycho è probabilmente il riferimento più evidente, tra identità sdoppiate e traumi psichici. Ma dentro ci sono anche La finestra sul cortile, con Grace che assiste dalla finestra a un delitto senza riuscire a dimostrarlo, Nodo alla gola, soprattutto per il cadavere nascosto e la suspense costruita attorno alla possibilità che venga scoperto, e naturalmente Vertigo, per tutto il discorso sul doppio e sull'identità femminile.
De Palma, comunque, non fa niente per nascondere il suo citazionismo hitchcockiano. Anzi,  prende in modo palese quei meccanismi tipici del suo cinema per trascinarli dentro gli anni settanta, quindi con più sesso, più sangue, e più morbosità. Il risultato è derivativo, certo, ma non è una semplice imitazione. Già qui si capisce che De Palma sta iniziando a piegare quel linguaggio verso qualcosa di suo.

Tra le trovate registiche più riuscite c’è senza dubbio lo split screen, che diventerà uno dei suoi marchi di fabbrica. Dopo l’omicidio, da una parte Danielle e il suo ex marito Emil cercano di ripulire l’appartamento e far sparire il cadavere, dall’altra Grace arriva con la polizia. Le due azioni scorrono contemporaneamente e noi sappiamo esattamente cosa sta accadendo su entrambi i lati dello schermo. I personaggi, ovviamente, no.
Ed è proprio questo che crea tensione.
In più, lo split screen non è messo lì solo come sfoggio di tecnica. Tutto il film gira intorno all’idea della divisione: due sorelle, due personalità, due punti di vista, due versioni della stessa realtà.

Poi c’è il voyeurismo, altra fissa che De Palma si porterà dietro a lungo. Il film parte con un programma televisivo in cui qualcuno viene osservato senza saperlo. Grace guarda l’omicidio da una finestra. L’investigatore sorveglia Danielle attraverso un obiettivo. E noi spettatori passiamo buona parte del film nella stessa posizione: guardiamo, sappiamo qualcosa in più dei personaggi, ma non abbiamo mai la certezza di aver capito davvero tutto.

A rendere il tutto ancora più hitchcockiano contribuisce Bernard Herrmann, storico compositore di alcuni dei capolavori del Maestro. Le sue musiche sono quasi invadenti e sproporzionate rispetto a un piccolo thriller indipendente come questo, ma funzionano proprio per questo. Gli danno un peso e una tensione che vanno ben oltre le dimensioni della produzione.

Buone anche le due protagoniste. Margot Kidder, anni prima di diventare Lois Lane in Superman, riesce a rendere Danielle fragile, seducente e disturbante allo stesso tempo.
Jennifer Salt è invece molto più concreta, testarda, curiosa, una di quelle protagoniste che hanno capito tutto ma devono passare metà film a convincere gli altri di non essere pazze.

Nonostante Le due sorelle rimanga un film abbastanza acerbo (la sceneggiatura ha qualche buco, alcuni passaggi sono forzati e il mistero sull’identità dell’assassino non è esattamente impenetrabile) ha una tensione e una messa in scena riuscita. Molto interessante anche la lunga sequenza onirica nel finale in cui ho trovato parecchi riferimenti al cinema di Roman Polaski

Le due sorelle è sicuramente derivativo, ma possiede già una sua personalità. Non è ancora il De Palma migliore. Ma è già, inequivocabilmente, De Palma.

Film

Delicatessen

di Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro

Quando vidi Delicatessen per la prima volta fu amore a prima vista. Ho sempre avuto un debole per le fiabe storte, il grottesco e quel tipo di immaginario sporco, assurdo e bizzarro.

Uscito nel 1991, Delicatessen è il primo lungometraggio di Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro e contiene già buona parte dell'immaginario che Jeunet svilupperà negli anni successivi, prima ancora insieme a Caro ne La città perduta e poi da solo, fino naturalmente a Il favoloso mondo di Amélie. Ma qui c'è qualcosa di più cattivo. Probabilmente molto viene proprio da Marc Caro, responsabile soprattutto dell'aspetto visivo del film, mentre Jeunet si occupava maggiormente degli attori e della messa in scena.

In un futuro post-apocalittico il cibo è praticamente scomparso e mais e lenticchie vengono usati come moneta di scambio. In un fatiscente condominio il proprietario Clapet (Jean-Claude Dreyfus) gestisce una macelleria attirando nuovi lavoratori con la promessa di un impiego, per poi ucciderli, macellarli e vendere la loro carne agli inquilini.
La prossima vittima è Louison (Dominique Pinon), un ex clown ingenuo e di buon cuore che, attirato dalla possibilità di avere vitto e alloggio, accetta il lavoro di tuttofare. Julie (Marie-Laure Dougnac), la timida figlia del macellaio, si innamora di lui e tenta di salvarlo.

La trama, a raccontarla, sembra quasi Non aprite quella porta. Solo che Jeunet e Caro trasformano tutto in una specie di cartone animato macabro, dove anche le situazioni più nere vengono trattate con un umorismo assurdo e surreale. In questo condominio nessuno sembra nemmeno troppo sconvolto dalla fine del mondo. Si continua a litigare, scopare, lavorare, innamorarsi, allevare lumache e cercare di suicidarsi attraverso complicatissimi marchingegni che puntualmente non funzionano. L'apocalisse è diventata quotidianità.

Al di là delle situazioni assurde, e ce ne sono parecchie (a partire dai due fratelli che in un mondo ridotto alla fame passano le giornate a fabbricare quei cilindri che, capovolti, riproducono i versi degli animali) a rendere Delicatessen ancora oggi così riconoscibile è soprattutto la sua messa in scena.
La fotografia di Darius Khondji, tutta gialli sporchi, marroni, verdi e ocra, rende il palazzo un luogo marcio, soffocante e quasi fuori dal tempo. Più che un vero futuro steampunk, quello di Jeunet e Caro sembra un futuro costruito con i resti del passato. Lo si capisce già dai titoli di testa, con la macchina da presa che scorre su ferraglia, vecchi utensili, fotografie, giocattoli meccanici e oggetti consumati dal tempo. Non c'è quasi nulla che sembri davvero appartenere al futuro.
Per certi versi ricorda il retrofuturismo di Brazil di Terry Gilliam, solo ancora più sporco e post-apocalittico.

Jeunet e Caro deformano continuamente gli spazi con grandangoli, primi piani esasperati e prospettive improbabili, riempiendo ogni stanza di oggetti e piccoli dettagli. Il palazzo finisce per diventare una specie di organismo in cui tutto passa attraverso muri, tubature e soprattutto rumori.
La sequenza del letto che cigola rimane ancora oggi leggendaria. Clapet fa sesso con la bella del condominio mentre, appartamento dopo appartamento, il cigolio delle molle si sincronizza con Louison che dipinge il soffitto, Julie che suona il violoncello, qualcuno che pompa una ruota, qualcun altro che batte un tappeto. Il montaggio accelera seguendo il ritmo fino a trasformare l'intero condominio in una gigantesca macchina musicale. È una scena assurda, senza effetti particolari, eppure basta da sola a spiegare quanto fosse creativo questo cinema.

In mezzo a tutta questa umanità grottesca, Dominique Pinon, solo con la sua faccia e le sue movenze, riesce a rendere Louison buffo, malinconico e tenero praticamente senza fare nulla. Sembra un personaggio uscito da un fumetto, oppure da un film muto alla Buster Keaton, eppure tra tutti è quello più normale. Quando si innamora di Julie, improvvisamente la storia di cannibali diventa una piccola commedia romantica. Il loro rapporto è ingenuo, quasi infantile, e funziona proprio perché Jeunet e Caro non hanno bisogno di sottolinearlo troppo.

Rivedendolo oggi, forse Delicatessen perde qualcosa nella seconda parte. Con l'entrata in scena dei Trogloditi, i vegetariani che vivono nelle fogne, il film diventa più movimentato e perde un po' dell'atmosfera della prima parte. Tra l'altro i Trogloditi mi hanno sempre ricordato il Tuttle di Brazil, altro evidente punto di contatto con il film di Terry Gilliam.

Il finale è più caotico e probabilmente meno originale di tutto quello che lo precede.
Ma cambia poco.

Delicatessen rimane per me un piccolo capolavoro. Una commedia condominiale dopo l'apocalisse, una fiaba nera, un gigantesco giocattolo cinematografico, sporco, crudele, romantico, stupidamente divertente e pieno di idee.
A distanza di tanti anni, continuo ad adorarlo.

Film

Pink Flamingos

di John Waters

Pink Flamingos è un film punk prima ancora che il punk esistesse. Un film trash realizzato con l'esplicita intenzione di sconvolgere, destabilizzare e, possibilmente, provocare disgusto.
 
Ma andiamo con ordine.

Uscito nel 1972, Pink Flamingos è probabilmente il film più famoso e importante della carriera di John Waters, regista di Baltimora diventato negli anni una delle figure simbolo del cinema underground americano. Waters ha costruito praticamente tutta la propria identità artistica intorno al cattivo gusto, agli outsider, ai freak e a tutto quello che la buona società tendeva a nascondere sotto il tappeto. Cinema indipendente nel senso più letterale possibile, fatto senza chiedere permesso a nessuno.

Pink Flamingos è anche il film che consacra Divine, al secolo Harris Glenn Milstead, amico d'infanzia di Waters e futuro simbolo della cultura drag degli anni settanta e ottanta. Una presenza enorme, e non soltanto fisicamente. Trucco esasperato, sopracciglia disegnate praticamente sulla fronte, vestiti impossibili, atteggiamento da diva hollywoodiana passata attraverso un tritacarne. Divine non interpreta un emarginato che chiede di essere accettato. Entra in scena convinto di essere una star e pretende che siano gli altri ad adeguarsi.

Waters scrive, produce, dirige, fotografa e monta praticamente tutto da solo, girando in 16mm con pochi soldi, pochissimi mezzi e il solito gruppo di amici e collaboratori.

Divine interpreta Babs Johnson, criminale obesa che vive sotto falso nome in una roulotte insieme alla madre Edie, ossessionata dalle uova, al figlio Crackers e all'amica Cotton. Babs è stata proclamata da un giornale scandalistico "la persona più disgustosa del mondo", titolo di cui va particolarmente orgogliosa. A contenderglielo arrivano Connie e Raymond Marble, coppia di delinquenti che rapisce ragazze, le fa ingravidare contro la loro volontà e vende i bambini a coppie lesbiche. Da qui parte una gara sempre più assurda per stabilire chi sia davvero l'essere umano più ripugnante sulla faccia della Terra.

Waters raccontò anni dopo che, mentre scriveva il film, cercava cose che non fossero ancora illegali mostrare al cinema, ma che quasi avrebbero dovuto esserlo. Ed è una dichiarazione d'intenti abbastanza precisa.

Formalmente Pink Flamingos è veramente brutto da vedere.  Sembra un filmino casalingo girato male: zoom continui, sonoro sporco, montaggio rozzo e recitazione amatoriale, quando non direttamente pessima. Ma la cosa curiosa è che probabilmente, se fosse realizzato bene, perderebbe metà del suo fascino.

L'obiettivo di Waters è quello di provocare lo spettatore con scene e situazioni disgustose. Stupri, inseminazioni forzate, incesto, cannibalismo, fellatio e sesso eplicito, orifizi mostrati con entusiasmo e, naturalmente, la celebre scena finale.
Divine vede un barboncino fare i propri bisogni per strada, si china, raccoglie gli escrementi ancora caldi e se li mangia davanti alla macchina da presa.
Tutto vero. Nessun effetto speciale, nessun trucco, nessun pasticcino al cioccolato strategicamente modellato. Merda vera.
E sì, fa veramente schifo.
Più fastidio ancora, almeno personalmente, mi ha dato la famosa scena con il pollo, ucciso durante una sequenza di sesso. Non sono animalista e so perfettamente in quali condizioni vengono allevati e macellati milioni di polli ogni giorno, ma vedere un animale morire davanti alla macchina da presa soltanto per aggiungere un altro livello alla provocazione mi disturba parecchio. 

Alla fine viene da chiedersi se Pink Flamingos sia diventato un cult semplicemente perché ha avuto il coraggio di essere più disgustoso degli altri, oppure se sia proprio il cattivo gusto a rappresentare il suo linguaggio artistico.

Probabilmente entrambe le cose.

Perché, al netto della merda, dei polli, dei buchi di culo e di tutto il resto, Pink Flamingos ha una libertà cinematografica che oggi sembra quasi impensabile. Waters prende per il culo la morale conservatrice, gli hippie, il perbenismo progressista e chiunque abbia la pessima abitudine di prendersi troppo sul serio. Non cerca di piacere al pubblico. Semmai cerca di capire quanto il pubblico sia disposto a sopportare.

Ed è piuttosto divertente pensare che nel 2021 questo oggetto nato per offendere praticamente qualsiasi forma di rispettabilità sia stato selezionato dalla Biblioteca del Congresso per essere conservato nel National Film Registry, in quanto opera "culturalmente, storicamente o esteticamente significativa".

John Waters voleva realizzare qualcosa che la società rispettabile avrebbe preferito non vedere. Cinquant'anni dopo, la stessa società lo conserva come patrimonio culturale americano.
Immagino si sia fatto parecchie risate.

Film

L'uomo dei sussurri

di James Ashcroft

L'uomo dei sussurri è una produzione Netflix del 2026 che sembra arrivare direttamente dagli anni novanta. Serial killer, bambino rapito, vecchio detective tormentato da un caso mai davvero chiuso, emulatore che riprende modalità e rituali di un assassino del passato. Insomma, siamo dalle parti de Il silenzio degli innocenti, Seven, Zodiac, Il collezionista di ossa e di tutta quella stagione di thriller cupi popolati da investigatori ossessionati e psicopatici particolarmente creativi.
Tratto dall'omonimo romanzo di Alex North, presumo sia il solito bestseller di facile consumo, il film è diretto da James Ashcroft, che si era fatto notare soprattutto con l'horror psicologico Le regole di Jenny Pen.

Tom Kennedy (Adam Scott) è uno scrittore rimasto vedovo che cerca di ricostruire un rapporto con il figlio Jake. Quando il bambino viene rapito con modalità che ricordano quelle di un famoso serial killer incarcerato anni prima, Tom è costretto a rivolgersi al padre Pete (Robert De Niro), ex detective che aveva lavorato proprio a quel caso. Le indagini finiscono così per riaprire vecchie ferite familiari insieme a quelle lasciate dall'assassino.

Al di là della componente crime, L'uomo dei sussurri affronta soprattutto il rapporto tra padri e figli. Tom cerca di comunicare con Jake, che non ha ancora elaborato la perdita della madre e trova rifugio nella presenza di un'amica immaginaria, ma fatica a capire davvero quello che il bambino sta vivendo. A sua volta Tom porta dentro di sé il peso del rapporto irrisolto con Pete, un padre distante, assorbito per anni dal lavoro. Il film ragiona quindi su incomunicabilità, senso di colpa e ferite che passano da una generazione all'altra. Una tematica interessante, sviluppata però in maniera abbastanza convenzionale.
Il problema principale di questo film non è tanto il fatto di essere derivativo. I thriller con serial killer vivono da sempre di archetipi e formule ricorrenti. È che qui tutto sembra costruito a tavolino, con la sensazione di una produzione studiata soprattutto per mettere insieme un cast di richiamo, una storia facilmente riconoscibile e una confezione sufficientemente elegante da funzionare bene dentro il catalogo Netflix

La regia di Ashcroft è professionale, la fotografia cupa al punto giusto e qualche momento di tensione funziona, ma manca una vera personalità. La sceneggiatura procede lungo binari prevedibili e anche quando prova a inserire suggestioni più ambigue, psicologiche o soprannaturali, torna rapidamente dentro territori molto più rassicuranti.

A sostenere il film resta soprattutto il cast. Adam Scott funziona bene nel ruolo del padre fragile e spaesato, mentre Robert De Niro porta a casa il vecchio detective con il mestiere che ormai gli viene naturale, anche senza particolari guizzi. Michelle Monaghan ha invece un ruolo piuttosto sacrificato. Ma a svettare su tutti è Michael Keaton, che con relativamente poco spazio riesce a costruire il personaggio più inquietante e interessante del film. Gli bastano qualche sguardo e quel modo di parlare apparentemente tranquillo per alzare immediatamente la tensione.

Alla fine L'uomo dei sussurri è il classico thriller con l'emulatore di un noto serial killer e il poliziotto in pensione richiamato sul campo perché, naturalmente, solo lui può capire davvero cosa sta succedendo. Non è brutto. Si lascia vedere senza fatica, è ben recitato e confezionato con mestiere. Ma è anche terribilmente prevedibile e lascia ben poco una volta arrivati ai titoli di coda.

Il precedente film di Ashcroft mi era sembrato decisamente più personale e originale. Qui ho avuto invece la sensazione di un regista ingabbiato dentro una produzione più invasiva, interessata soprattutto a riproporre una formula del thriller serial-killer anni novanta già collaudata fino allo sfinimento

Film

Don't Breathe (Man in the Dark)

di Fede Alvarez

Non ho capito la scelta di distribuire in Italia Don't Breathe con il titolo inglese Man in the Dark. Se proprio dovevano cambiarlo, tanto valeva chiamarlo L'uomo nel buio.
Misteri della distribuzione cinematografica italiana.

Diretto nel 2016 da Fede Alvarez, reduce dal remake di Evil Dead, e prodotto da Sam Raimi, Man in the Dark è un thriller claustrofobico costruito intorno all'idea di prendere il classico home invasion e di ribaltarlo completamente.

Rocky (Jane Levy), Alex e Money sono tre giovani ladruncoli di Detroit che entrano nella casa di un uomo cieco, convinti di poter mettere facilmente le mani su una grossa somma di denaro che l'uomo ha ricevuto come risarcimento per aver perso la figlia investita da un'auto. L'uomo è un veterano di guerra che ha perso la vista e vive solo in un quartiere ormai quasi completamente abbandonato. Quella che sembra una rapina senza grandi rischi si trasforma però rapidamente in una lotta per la sopravvivenza, perché il padrone di casa conosce ogni centimetro dell'abitazione e non ha nessuna intenzione di lasciarli uscire.

La cosa migliore del film è proprio il modo in cui Alvarez utilizza gli spazi. La casa non è soltanto un'ambientazione, ma il vero campo di battaglia. Corridoi stretti, porte, scale, stanze buie, passaggi nascosti. Tutto viene sfruttato per costruire tensione e disorientamento, con una macchina da presa molto mobile e un montaggio serrato che riescono a mantenere alta l'attenzione praticamente dall'inizio alla fine.
La sequenza migliore è quella ambientata nel buio completo. Quando le luci si spengono, i rapporti di forza si ribaltano. I ragazzi diventano ciechi, mentre l'unico personaggio che non vede è proprio quello abituato da anni a muoversi nell'oscurità. Una trovata molto semplice, ma messa in scena benissimo.
Fondamentale anche il lavoro sul sonoro. In un film in cui l'antagonista non può vedere, ogni rumore diventa una possibile condanna. Un pavimento che scricchiola, un respiro trattenuto male, un vetro calpestato, la vibrazione di un cellulare. Il silenzio non è una pausa tra una scena e l'altra, ma parte integrante della suspense. Ed è anche per questo che il titolo originale Don't Breathe è decisamente più pertinente.

Molto buona l'interpretazione di Stephen Lang nel ruolo del veterano cieco. Un personaggio fisicamente imponente, irriducibile, ossessionato dalla vendetta e progressivamente sempre più inquietante. All'inizio dovrebbe essere lui la vittima, un uomo solo derubato in casa propria, ma il film gioca continuamente proprio su questo ribaltamento. Non ci sono veri "buoni". I ragazzi stanno entrando in casa di un cieco per rubargli i soldi, mentre l'uomo che dovrebbe suscitare pietà nasconde segreti decisamente inquietanti.
I tre giovani sono caratterizzati giusto quanto basta. Quella che emerge è sicuramente Rocky, che vuole fuggire da una Detroit economicamente devastata e portare con sé la sorellina in California. Non è certo innocente, ma è sufficiente per creare un minimo di empatia. Jane Levy funziona bene come final girl imperfetta e moralmente ambigua, mentre gli altri personaggi rimangono soprattutto funzionali al meccanismo narrativo.

Don't Breathe non inventa nulla di rivoluzionario e parte da una premessa abbastanza semplice, ma la sfrutta molto bene. Alvarez dirige decisamente bene, dosando i colpi di scena al momento giusto e soprattutto riuscendo a mantenere una tensione costante per un'ora e mezza.

Film

I tredici spettri

di Steve Beck

I tredici spettri, diretto da Steve Beck nel 2001, è il remake di 13 Ghosts, un B-movie del 1960 di William Castle. Nell'originale agli spettatori venivano persino consegnati degli occhiali per vedere o far sparire i fantasmi. Qui l'idea viene recuperata dentro la storia, ma per il resto dello spirito artigianale del vecchio film rimane ben poco.

Arthur Kriticos (Tony Shalhoub), vedovo con due figli, eredita dallo zio una gigantesca casa di vetro piena di ingranaggi, iscrizioni misteriose e, tanto per rendere l’eredità più interessante, dodici fantasmi rinchiusi nel sottosuolo. Gli spiriti fanno parte di uno Zodiaco Nero e servono ad alimentare una specie di macchina infernale. La sceneggiatura è più o meno questa.

Voglio spendere poche parole per un film del genere.
I tredici spettri è una patinata megaproduzione hollywoodiana, prodotta tra gli altri da Joel Silver e Robert Zemeckis, costruita apposta per sedurre il pubblico adolescente dei primi anni duemila. Un giocattolone mainstream fatto di vetro, acciaio, CGI, urla, rumori assordanti, montaggio epilettico e fantasmi che saltano continuamente davanti alla macchina da presa.
A un certo punto mi sembrava di guardare una puntata particolarmente costosa di Scooby-Doo.
La casa è visivamente interessante e alcuni fantasmi, realizzati anche con ottimo trucco prostetico, hanno un bel design, ma Steve Beck però li massacra con una sarabanda di effetti speicali, immagini stroboscopiche e un montaggio da videoclip. Entrano, urlano, agitano le braccia e spariscono. Dopo un po' fanno meno paura di una giostra al luna park.
La regia è pessima e il tentativo di mescolare horror, azione e humour dozzinale produce un film che con l'orrore ha davvero poco a che spartire.

Un film semplicemente inguardabile.

Film

Lolita

di Stanley Kubrick

Avendo letto da poco Lolita di Vladimir Nabokov, ho recuperato finalmente l'adattamento cinematografico realizzato da Stanley Kubrick nel 1962. Non lo avevo mai visto e, avendo ancora abbastanza fresco il romanzo, il confronto è stato praticamente inevitabile.
Nabokov partecipò anche alla sceneggiatura, scrivendone una prima versione che Kubrick e il produttore James B. Harris avrebbero poi ampiamente modificato. Ma il problema principale era un altro. Portare sullo schermo Lolita nei primi anni sessanta significava fare i conti con una censura che rendeva praticamente impossibile mostrare davvero l'aspetto più morboso della storia.

Humbert Humbert (James Mason) è un professore europeo che arriva negli Stati Uniti e prende una stanza nella casa della vedova Charlotte Haze (Shelley Winters). Folgorato dalla figlia adolescente, Dolores, detta Lolita (Sue Lyon), Humbert accetta persino di sposare Charlotte pur di rimanere vicino alla ragazzina della quale ha perso la testa. Dopo l'improvvisa morte di Charlotte, Humbert diventa il tutore della ragazza e parte con lei per un lungo viaggio attraverso l'America, mentre nella loro vita si insinua sempre più la presenza ambigua e sfuggente di Clare Quilty (Peter Sellers).

Rispetto al romanzo, Kubrick è costretto a scendere a parecchi compromessi. Dolores, che nel libro ha dodici anni, nel film viene resa più grande, mentre quasi tutta la componente sessuale viene spostata sul piano dell'allusione. 
Kubrick toglie quasi del tutto l'erotismo aggiungendo un tono da commedia nera, quasi grottesca, piena di doppi sensi e ambiguità. La celebre scena del letto pieghevole, per esempio, ha momenti slapstick che potrebbero appartenere a Chaplin o Buster Keaton. Anche le situazioni più morbose vengono alleggerite. Probabilmente Kubrick non aveva altro modo per aggirare i limiti dell'epoca. 

Nel romanzo siamo nella testa di Humbert. È lui a raccontare tutto, utilizzando una scrittura elegante per trasformare un abuso in una grande storia d'amore. Dolores è una bambina prigioniera non soltanto dell'uomo che la controlla, ma anche del racconto che lui costruisce intorno a lei. "Lolita" è, in fondo, una sua invenzione.
Nel film Sue Lyon appare fisicamente più adulta, sicura, maliziosa, sessualmente consapevole. È lei, a un certo punto, ad avvicinarsi a Humbert proponendogli con aria provocante un "gioco" imparato al campeggio. Tolta la voce interiore del protagonista, ciò che resta sullo schermo è la storia di un adulto ossessionato da una ragazzina che però partecipa consapevolmente alla seduzione.
Non è un dettaglio da poco.

Il film ha contribuito enormemente a fissare nell'immaginario collettivo proprio quella versione di Lolita, l'adolescente provocante, con il volto bellissimo di Sue Lyon. La foto della locandina, con gli occhiali a cuore e il lecca-lecca, è diventata praticamente il simbolo stesso del personaggio. Paradossalmente, l'adattamento cinematografico finisce quindi per rafforzare proprio quell'equivoco che nel romanzo Nabokov costruisce attraverso lo sguardo deformante di Humbert: la ragazzina seduttrice che porta l'uomo adulto alla perdizione.
Sue Lyon, comunque, è molto brava. Ha una presenza magnetica e riesce a dare al personaggio una combinazione di adolescenza, sfacciataggine, insofferenza e fragilità che rende perfettamente comprensibile perché Kubrick l'abbia scelta.
James Mason è altrettanto convincente. Il suo Humbert è elegante, colto, geloso, possessivo, ma soprattutto progressivamente patetico. Un uomo convinto di vivere una passione enorme che invece vediamo consumarsi lentamente nell'ossessione, fino all'autodistruzione fisica e psicologica. Mason riesce nella difficile impresa di renderlo umano senza trasformarlo necessariamente in una vittima.
Poi c'è Peter Sellers, che Kubrick lascia completamente libero di dilagare. Il suo Quilty nel romanzo era più una presenza sfumata. Qui diventa praticamente una sorta di grottesco Grillo Parlante, una figura camaleontica che cambia voce, atteggiamento, identità e sembra divertirsi continuamente alle sue spalle. Sellers è irresistibilmente istrionico, ma il suo personaggio non è moralmente migliore di Humbert. Dietro il suo magnetismo c'è comunque un adulto che si approfitta dell'ingenuità di Dolores. Semplicemente è meno patetico nel farlo.
Molto brava anche Shelley Winters, che parte quasi come una caricatura della vedova americana invadente, sessualmente aggressiva e un po' ridicola, per trasformarsi improvvisamente in un personaggio tragico quando scopre la verità.

Alla fine è proprio questa ambiguità a rendere Lolita affascinante ma anche problematico. Il film condanna l'ossessione di Humbert, ma allo stesso tempo rischia di romanticizzarla. Mostra Dolores come vittima, ma anche come adolescente consapevolmente provocante. 

Non lo metterei tra i capolavori assoluti di Kubrick, anche se curiosamente David Lynch lo considerava il suo film preferito del regista. E' sicuramente un ottimo film, in cui Kubrick affronta un tema morboso e scabroso come il rapporto tra un uomo adulto e una ragazzina minorenne stemperandolo attraverso l'ironia, il grottesco e l'allusione.

Film

Moebius

di Kim Ki-duk

Io di film malati e disturbanti ne vedo parecchi, ma ammetto che con Moebius ho fatto fatica ad arrivare fino alla fine. E non tanto per la violenza, ne ho visti decisamente di peggio, quanto per il tipo di violenza che mette in scena. La cosa davvero straniante è sapere che dietro la macchina da presa c'è Kim Ki-duk, regista sudcoreano che in passato ho apprezzato moltissimo per film come Ferro 3 e soprattutto Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera, un poema visivo di straordinaria bellezza.
Guardando Moebius viene quasi da chiedersi cosa gli sia passato per la testa. Sembra che, per qualche motivo, Kim Ki-duk in questo film sia stato contaminato dalla follia trash di Takashi Miike.

La storia ruota attorno a una famiglia completamente disfunzionale. Una moglie scopre il tradimento del marito e, accecata dalla gelosia, tenta di evirarlo durante il sonno. Lui riesce a salvarsi. Il figlio, purtroppo, no. La donna riversa infatti la propria rabbia sul ragazzo, lo castra, ingoia il suo pene e poi fugge.
E siamo più o meno ai primi minuti. 
Il padre, devastato dal senso di colpa, cerca di restituire una sessualità al figlio sottoponendosi a un intervento chirurgico per rimuovere i propri genitali e farli trapiantare sul corpo del ragazzo. L'operazione, però, non gli permette di raggiungere l'erezione e così padre e figlio cominciano a esplorare pratiche sadomasochistiche basate sul dolore per simulare il piacere sessuale. Come se la situazione non fosse già abbastanza complicata, la madre (interpretata dalla stessa Lee Eun-woo che veste anche i panni dell'amante del padre, della quale nel frattempo si è invaghito pure il figlio) decide di tornare a casa.

Già raccontare la sinossi dà abbastanza chiaramente le coordinate del film. Se poi aggiungiamo che in Moebius non viene pronunciata una sola parola, il quadro si fa ancora più singolare. Sì, non ci sono dialoghi. Non è propriamente un film muto, nel senso che ci sono rumori, urla, gemiti, respiri, lamenti e una quantità considerevole di versi che, viste le circostanze, sono anche comprensibili. Semplicemente nessuno parla.
E la cosa sorprendente è che funziona.
Kim Ki-duk racconta tutto attraverso i volti, i corpi e il montaggio, e dopo pochi minuti smetti perfino di accorgerti dell'assenza delle parole. Insomma, non è certo questo aspetto, per quanto anomalo, a rendere faticosa la visione.

Il film è una specie di tragedia edipica deformata, dove però il complesso di Edipo viene preso alla lettera e passato attraverso un tritacarne. Il fatto che madre e amante abbiano lo stesso volto, e che padre e figlio siano attratti dalla stessa donna, ovviamente non è casuale. I due uomini continuano a sovrapporsi, scambiandosi ruoli, desideri, colpe e, a un certo punto, perfino il pene.
Come nel nastro di Moebius, da cui il titolo, tutto torna continuamente al punto di partenza. La violenza subita viene scaricata su qualcun altro, vittima e carnefice si scambiano di ruolo, il figlio eredita le colpe del padre e il padre cerca letteralmente di restituirgli ciò che gli è stato tolto. Un circolo perverso dal quale nessuno sembra riuscire a uscire.

Il tema centrale è il legame tra desiderio, piacere e sofferenza. E Kim Ki-duk, tanto per essere sicuro che il concetto arrivi, non ci va esattamente leggero. La pietra sfregata violentemente sul corpo per raggiungere l'orgasmo, il coltello piantato nella spalla durante una sorta di masturbazione, le mutilazioni, gli stupri. Sono scene difficili da guardare, non perché siano necessariamente le più estreme mai viste al cinema, ma perché vengono accumulate una dietro l'altra con una naturalezza quasi surreale.
Non sorprende quindi che il film abbia avuto seri problemi con la censura e che, dopo essere stato presentato a Venezia nella sua versione originale, sia arrivato nelle sale mutilato (ed è proprio il caso di dirlo) delle sequenze più esplicite.

Ma Moebius non è soltanto un dramma familiare malsano. È anche grottesco, tragicomico e, in alcuni momenti, una vera e propria black comedy. Come non citare il pene mozzato che finisce per strada e viene spappolato sotto le ruote di un camion. Una scena talmente assurda che diventa difficile credere che Kim Ki-duk non sapesse perfettamente cosa stava facendo.

Il bello è che tutto questo viene girato con una cura formale notevole. Il film è lentissimo, come quasi tutti i lavori del regista coreano, ma fotografia e montaggio sono magnifici. L'assenza delle parole finisce per dare ancora più forza alle immagini. Una confezione elegante, minimale e controllatissima per raccontare, lasciatemelo dire, una storia proprio del cazzo.

Moebius è uno di quei film che oscillano continuamente tra genialità e trash, e spesso non è nemmeno facile capire da quale parte stiano. Sicuramente non si dimentica. È provocatorio, disturbante, spesso ridicolo, a tratti sorprendentemente lucido nel raccontare quanto sesso, desiderio, gelosia e senso di colpa possano trasformarsi in strumenti di distruzione.

Detto questo, nella filmografia di Kim Ki-duk continuo a preferire decisamente altri suoi film.

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