Essere John Malkovich

di Spike Jonze

Per chi ama il cinema surreale, metanarrativo, e totalmente fuori di testa, Essere John Malkovich è un vero e proprio cult. Uscito nel 1999, il film segna l’esordio nel lungometraggio di Spike Jonze e la prima sceneggiatura cinematografica di Charlie Kaufman. Due nomi che da quel momento sarebbero diventati sinonimo di un cinema bizzarro, cerebrale e originale. Il risultato è una commedia assurda, grottesca e imprevedibile, amata e celebrata da tutti quelli che apprezzano il cinema weird.

Craig Schwartz (John Cusack) è un burattinaio squattrinato, intrappolato in un matrimonio spento con Lotte (Cameron Diaz), una donna che compensa la mancanza di affetto affollando la loro casa di animali domestici di ogni specie. Costretto a cercarsi un lavoro vero, Craig viene assunto come archivista presso la misteriosa Lester Corp, un'azienda situata al bizzarro piano sette e mezzo di un grattacielo di Manhattan, dove i soffitti sono così bassi da costringere i dipendenti a camminare piegati in due. In uno degli uffici, dietro uno schedario, Craig scopre una porticina che conduce dritta dentro la testa del celebre attore John Malkovich. Chiunque la attraversi può vedere il mondo attraverso i suoi occhi per esattamente quindici minuti, prima di essere espulso e scaraventato sul ciglio di una superstrada del New Jersey. Insieme a Maxine (Catherine Keener), cinica e affascinante collega di cui si è innamorato senza speranza, Craig decide di monetizzare la scoperta, offrendo a chiunque, per soli duecento dollari, un quarto d’ora nei panni dell’attore.

Ogni volta che rivedo questo film non posso fare a meno di immaginare la faccia di John Malkovich quando ricevette il copione e finì di leggerlo per la prima volta. Kaufman scrisse la sceneggiatura prima ancora di sapere se l’attore avrebbe accettato di partecipare. Malkovich dichiarò inizialmente di essere diviso tra la curiosità e l’autentico terrore, ma alla fine decise di interpretare e prendere in giro sé stesso. Una grande prova di autoironia, oltre che una prova attoriale tutt’altro che scontata. Malkovich deve interpretare sé stesso, poi sé stesso posseduto da qualcun altro, fino a diventare una specie di involucro vuoto guidato dalle fantasie altrui. La sequenza in cui l'attore decide di varcare la soglia del suo stesso portale, ritrovandosi in un ristorante popolato esclusivamente da innumerevoli copie di sé stesso capaci di pronunciare soltanto la parola “Malkovich”, è probabilmente uno dei momenti più geniali e memorabili del cinema degli anni novanta.
La vera peculiarità del film, alla fine, non risiede tanto nell'idea bislacca di un ufficio situato al settimo piano e mezzo, o in quella di un portale che permette di entrare nella testa di un attore famoso per poi essere sputati a chilometri di distanza sul ciglio di una statale. Sta soprattutto nel modo in cui tutto questo viene raccontato. Nessuno, dentro il film, si sofferma più di tanto sull'assurdità di ciò che sta accadendo, ed è esattamente questa serietà, questo prendere sul serio l'impossibile, a rendere il tutto ancora più comico e perturbante allo stesso tempo.
I critici dell'epoca notarono subito come Kaufman fosse riuscito a trasformare una storiella da cinema di fantascienza di serie B in una riflessione filosofica sulla perdita d'identità e sul voyeurismo moderno, anticipando di anni l'ossessione contemporanea per i social media e il desiderio compulsivo di "abitare" le vite degli altri.
Spike Jonze ha il merito di mettere in scena tutto questo senza trasformare il film in una sfilata compiaciuta di stranezze. La regia è sobria, quasi dimessa, come la stessa Cameron Diaz, praticamente irriconoscibile, lontanissima dall’immagine glamour che l'aveva resa celebre. John Cusack, con i capelli unti e l’aria da vittima perenne, è perfetto nel ruolo dell’artista frustrato ma manipolatorio. Cantherie Keener è brava a interpretare una donna fredda e opportunista ma dotata di un magnetismo tale da rendere credibile l’ossessione che scatena negli altri.

Rivedendolo oggi, sopratutto nel terzo atto, si avverte che il meccanismo comincia inevitabilmente a scricchiolare. Nel finale, quando entra in gioco la storia degli anziani decisi a sopravvivere trasferendo la propria coscienza in un altro corpo, la narrazione si fa più farraginosa e perde parte della leggerezza folgorante iniziale.
Essere John Malkovich resta comunque un film originale, assurdo e intelligente, che ha avuto il merito di riscrivere le regole di ciò che una produzione mainstream poteva permettersi di raccontare, aprendo la strada a un cinema americano più indipendente, bizzarro e visionario.

Se non è proprio un capolavoro, poco ci manca.

Film

Cloud

di Kiyoshi Kurosawa

Nel 2001, con il cult Pulse (Kairo), il regista giapponese Kiyoshi Kurosawa ci aveva avvertito che internet avrebbe presto smaterializzato le nostre anime, trasformando la rete in una sorta di purgatorio popolato da spettri solitari. Ventitré anni dopo, con Cloud, film del 2024 presentato fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia, Kurosawa torna a parlarci del mondo digitale, spostando però lo sguardo sul commercio online. 

Il protagonista è Ryosuke Yoshii (Masaki Suda), un giovane operaio che arrotonda comprando prodotti a basso prezzo per poi rivenderli su internet con forti rincari, nascosto dietro lo pseudonimo di Ratel. Poco importa se la merce sia difettosa, contraffatta o acquistata approfittando delle difficoltà economiche altrui. L’unica cosa che conta è il margine di guadagno. Quando una vendita particolarmente fortunata di macchinari medici gli frutta una piccola fortuna, Yoshii lascia il lavoro, si trasferisce con la fidanzata Akiko in una grande casa fuori città e assume come assistente il giovane Sano. Ma dietro quella tranquilla attività digitale comincia presto ad accumularsi qualcosa di molto meno rassicurante. Clienti truffati, fornitori umiliati e conoscenti invidiosi iniziano infatti a fare rete nel web, coalizzandosi in una vera e propria caccia all’uomo che trasformerà il suo tranquillo commercio online in un incubo molto meno virtuale.

Kurosawa costruisce una prima metà da thriller psicologico, per poi sterzare bruscamente verso un action grottesco fatto di sparatorie e inseguimenti. La prima parte è senza dubbio la più riuscita, soprattutto per l’atmosfera e per quella tensione che nasce dai piccoli dettagli. Yoshii compra, vende, contratta e aggiorna ossessivamente le inserzioni. Protetto da un nickname, può fare soldi senza vedere le facce di chi sta fregando. La tecnologia, che dovrebbe connetterlo al mondo, diventa così lo strumento perfetto del suo isolamento.
Nella seconda metà entra in scena il gruppo di vendicatori, le persone truffate, sfruttate o umiliate dal protagonista. Il problema è che tutto appare volutamente eccessivo e sproporzionato rispetto alle colpe di Yoshii. Sì, è un egoista, un piccolo truffatore e uno speculatore. Eppure i suoi persecutori sembrano più meschini, instabili e feroci di lui.
Takimoto, il suo ex datore di lavoro, per esempio, vive il rifiuto di una promozione e la scelta di licenziamento di Yoshii come un affronto personale. Capisco che, in una cultura dove il prestigio e il rispetto delle gerarchie hanno un peso particolarmente forte, la cosa possa bruciare. Ma passare da "non ha accettato la mia proposta" a "adesso lo ammazzo" resta comunque un salto notevole. Aiuta il fatto che l'uomo fosse già completamente fuori di testa, avendo sterminato la propria famiglia. Lo stesso vale per Muraoka, l’ex compagno di scuola, il cui astio nasce soprattutto dall'invidia sociale, dal risentimento di chi è rimasto indietro e non tollera il successo altrui. Molto rappresentativa, in questo senso, è la scena del ragazzino che lancia non so quale marchingegno contro la finestra di Yoshii perché non sopporta che qualcuno arrivato da Tokyo sia riuscito a costruirsi una vita migliore in provincia. In pratica: la mia vita fa schifo, quindi almeno ti rompo un vetro.
L'unica reazione che non sorprende più di tanto è quella di Akiko, la fidanzata, attaccata al denaro, alla casa più grande e agli oggetti da possedere. Prima stuzzica Sano, poi se ne va e infine ricompare insieme agli altri nel luogo scelto per l’esecuzione del protagonista. 
C'è una forte componente di umorismo nero nella rappresentazione di questi vendicatori, un gruppo di frustrati e psicopatici assortiti, che si coalizza online, elegge un bersaglio a simbolo del male assoluto e decide di distruggerlo per dare un senso al proprio vuoto.
In questo campionario di anime alla deriva, il personaggio più indecifrabile resta Sano, il giovane assistente interpretato da Daiken Okudaira. Non è chiaro se voglia proteggere Yoshii, sostituirlo o semplicemente imparare da lui. In qualche modo sembra una versione ancora più fredda del protagonista, una specie di demone custode cresciuto alla sua ombra.

Cloud probabilmente non è il miglior film di Kiyoshi Kurosawa, ma ha comunque il merito di suscitare riflessioni su una società in cui ogni rapporto è diventato una transazione, ogni fallimento un'umiliazione e ogni frustrazione individuale può trovare online una folla pronta ad amplificarla fino alle estreme conseguenze.

Meno male che con gli articoli che ho messo su Vinted non ci ho mai guadagnato niente. Anzi, a conti fatti ci ho quasi sempre rimesso. Almeno posso dormire tranquillo.

Film

Passenger

di André Øvredal

André Øvredal, regista norvegese che negli ultimi anni si è costruito una discreta reputazione nell'horror di genere grazie a titoli come The Autopsy of Jane Doe, Scary Stories to Tell in the Dark e Demeter - Il risveglio di Dracula, nel 2026  porta sugli schermi Passenger, un horror su strada che tenta di aggiornare la leggenda metropolitana del demone autostoppista.

Una giovane coppia, interpretata da Lou Llobell e Jacob Scipio, decide di abbandonare la routine cittadina per abbracciare la vita nomade a bordo di un camper attrezzato. Lui è tutto entusiasmo, libertà e natura. Lei, dopo due mesi passati tra aree di sosta, docce discutibili e parcheggi notturni, comincia comprensibilmente a rivalutare l’idea di un bilocale con una vasca a idromassaggio. Quando i due, lungo la strada, assistono a un violento incidente e si fermano a soccorrere il malcapitato, una presenza demoniaca impossibile da seminare, comincia a perseguitarli ovunque vadano.

Sulla carta l'idea di un road movie declinato all'horror non sarebbe nemmeno da buttare. Il problema è che, quando ti ritrovi a subire la solita sequela di jumpscare telefonati e ti accorgi che la storia è infarcita dei consueti luoghi comuni triti e ritriti del genere, ti cascano le braccia sul tappetino del camper. Fortunatamente ci risparmia almeno la solita coppia disfunzionale. I due protagonisti si sostengono, si fanno coraggio, restano una squadra anche quando la paura comincia a mordere. Quasi una rarità nell'horror contemporaneo.
Qualche sequenza, comunque, funziona. La migliore è quella del parcheggio deserto, con la macchina da presa che ruota attorno alla protagonista mentre il furgone, ogni volta che rientra nell’inquadratura, si trova in una posizione diversa. Un’idea semplice ma efficace, capace di creare un bel senso di disorientamento. Anche la scena del proiettore improvvisato che trasmette Vacanze romane su un lenzuolo teso tra due alberi, con il volto del Passeggero che si confonde tra i fotogrammi di Gregory Peck, ha un suo fascino visivo. Insomma, Øvredal sa dirigere, questo è evidente. Quando può giocare con il buio, lo spazio e la composizione dell’immagine, Passenger tira fuori qualcosa di più interessante del solito compitino horror.

A pesare, alla fine, è tutto il resto. La sceneggiatura è debole, la storia non sorprende mai e la minaccia soprannaturale, che appare, ti fa “bu” e poi scompare, alla lunga diventa più irritante che spaventosa. In un anno che ci ha regalato horror come Obsession, Backrooms e Undertone, la mediocrità di Passenger risalta ancora di più. Non è un film particolarmente brutto, sia chiaro. È dozzinale. Una di quelle pellicole che guardi, e subito dopo te la sei bella che dimenticata.

Film

L'ultima casa a sinistra

di Wes Craven

Nel 1972 Wes Craven non era ancora quello di Nightmare, né tantomeno quello di Scream. Era un ex insegnante di lettere e filosofia che aveva mollato la cattedra per buttarsi nel cinema con pochi soldi, parecchia incoscienza e l'idea, nemmeno troppo nascosta, di scandalizzare il pubblico. A produrre il suo primo lungometraggio è Sean S. Cunningham, futuro papà di Venerdì 13. Il risultato è L'ultima casa a sinistra, film che si presenta con una campagna promozionale il cui slogan recitava: "Per evitare svenimenti continuate a ripetervi: è solo un film...", e che per l’efferata violenza ebbe problemi con la censura in mezzo mondo, in particolar modo nel Regno Unito.

Il film nasce come rilettura brutale e americanissima de La fontana della vergine di Ingmar Bergman. La storia, in fondo, è la stessa. Solo che Craven prende la struttura tragica del film di Bergman e la trascina nel fango dell’exploitation anni settanta, dentro un'America post-Vietnam, paranoica, disillusa e ormai lontanissima da qualsiasi idea di innocenza.

Mari Collingwood, il giorno del suo diciassettesimo compleanno, esce con l'amica Phyllis per andare a un concerto in città. In cerca di un po' di marijuana, le due ragazze finiscono nelle grinfie di una banda di sadici psicopatici da poco evasi, guidati dal feroce Krug (David Hess). Trascinate in un bosco isolato, vengono stuprate e torturate, per poi essere brutalmente assassinate. Il destino, sardonico e spietato, spinge i carnefici a cercare rifugio proprio nella casa dei genitori di Mari. Quando la madre e il padre scoprono chi hanno accolto sotto il loro tetto, la facciata della rispettabile famiglia borghese lascia spazio a una sete di vendetta primordiale e sanguinaria.

L'ultima casa a sinistra è considerato il capostipite del genere rape and revenge. Il suo valore storico è innegabile, un vero e proprio cult che negli anni settanta aprirà la strada ad altri titoli famigerati, a partire da Non violentate Jennifer. Detto questo è altrettanto onesto ammettere che il film ha delle carenze davvero evidenti. Il montaggio è confusionario, la regia è acerba, e fin qui, essendo un'opera prima a basso budget, si può pure chiudere un occhio. Il problema è che molte soluzioni narrative sono proprio al limite del ridicolo. L'idea, probabilmente, era quella di alternare la violenza più brutale, che ancora oggi è capace di mettere a disagio, con situazioni grottesche quasi comiche. Operazione anche interessante, per carità. Solo che per farla servono ritmo, controllo e un equilibrio sopraffino. Competenze che evidente ancora mancavano a Wes Craven nel suo film d'esordio.
Tralasciando gli intermezzi comici con i due poliziotti, che sembrano usciti da una scenetta di Benny Hill, il vero capolavoro dell'assurdo arriva con i genitori di Mari. Scoprono di avere in casa gli assassini della figlia, corrono da lei, la trovano agonizzante e il padre, che tra l'altro è medico, invece di tentare anche solo un soccorso disperato, si limita a constatare che ormai morirà a breve. Grazie, dottore. Diagnosi impeccabile. Poi arriva la vendetta. Hai gli assassini che dormono sotto il tuo tetto e un fucile a disposizione. Una persona normale, accecata dal dolore e dalla rabbia, probabilmente farebbe due più due. Il nostro medico, invece, decide di trasformarsi in una versione ante litteram del ragazzino di Mamma ho perso l'aereo, costruendo trappole artigianali per tutta la casa, mentre la moglie pensa bene di adescare uno dei criminali all’esterno per fargli una fellatio e poi evirarlo a morsi. Che dire, ognuno elabora il lutto come può.
Il risultato è un film che alterna scene di violenza estrema, soprattutto per l’epoca, ad altre quasi demenziali, finendo per disinnescare buona parte della tensione. Anche le canzonette country, allegre e urticanti, sembrano messe lì apposta per creare straniamento e alleggerire le scene più dure. Il problema è che tutto appare talmente grossolano da far venire il dubbio che più che una scelta stilistica fosse una perdita di controllo generale.

L'ultima casa a sinistra è una pellicola sopravvalutata rispetto al suo reale valore cinematografico. Eppure, nel bene e nel male, ha il merito di aver aperto la strada a un intero filone e, indirettamente, a capolavori ben più solidi come Non aprite quella porta.

Uno spartiacque, più che un capolavoro.

Film

Trouble Every Day

di Claire Denis

Cannibal Love - Mangiata viva è il titolo italiano. Sicuramente più esplicito e diretto, ma che potrebbe far pensare a un horror splatterone d'exploitation, uno di quei film di serie B che si trovavano in offerta in autogrill, magari da vedere in compagnia di amici per farsi qualche risata. Trouble Every Day, questo è il titolo originale, è tutt'altra cosa. Una pellicola autoriale, poco accomodante, criptica, dal ritmo dilatato e dai dialoghi ridotti all'osso.
Diretto nel 2001 da Claire Denis, presentato fuori concorso al Festival di Cannes e accolto all’epoca da reazioni contrastanti, Trouble Every Day, più che un horror tradizionale, è un dramma sul desiderio come malattia, sulla pulsione sessuale vissuta come fame insaziabile, sul corpo umano come territorio di contaminazione e progressiva perdita di controllo.

La storia segue Shane Brown (Vincent Gallo), uno scienziato americano appena arrivato a Parigi con la giovane moglie June (Tricia Vessey) per quello che dovrebbe essere il loro viaggio di nozze. In realtà Shane non è a Parigi per il classico giro turistico da sposini, ma per rintracciare il dottor Léo Sémeneau (Alex Descas), neuroscienziato con cui in passato ha condiviso studi e ricerche. Léo vive ormai isolato, radiato dagli ospedali in cui lavorava,  cercando di tenere sotto controllo la moglie Coré (Beatrice Dalle), una donna affetta da impulsi cannibalici legati al desiderio sessuale. Temendo di essere affetto dalla stessa malattia, Shane trascura sempre più la sua giovane sposa, finendo per sfogare le sue pulsioni malate su una giovane cameriera (Florence Loiret).

Trouble Every Day è un film rarefatto, contemplativo, quasi ipnotico. I più critici potrebbero aggiungere soporifero, e francamente non riuscirei a dargli torto. Non spiega molto, anzi, per buona parte della sua durata sembra quasi fare di tutto per sottrarsi alla chiarezza. La componente scientifica, gli esperimenti, la natura esatta del contagio o della malattia restano sullo sfondo, suggeriti più che raccontati. Claire Denis preferisce dare voce alle immagini, all'atmosfera costantemente sospesa, avvolta dalla fotografia suggestiva di Agnès Godard e cullata dalle note malinconicamente torbide dei Tindersticks. La violenza, quando arriva, è disturbante pur senza mai essere davvero mostrata in maniera esplicita, affidandosi più al montaggio e al fuori campo che all'ostentazione splatter. L’intera pellicola trasuda una morbosità di fondo in cui il cannibalismo diventa metafora dell’incapacità di amare, dell’impossibilità di desiderare senza distruggere ciò che si desidera. C’è un’innegabile anima cronenberghiana in questa fusione tra carne, mutazione, scienza impazzita e pulsioni fuori controllo.
Béatrice Dalle è perfetta come creatura fragile, famelica, sensuale e disperata. Vincent Gallo, invece, resta più enigmatico. Il suo Shane è chiuso, distante, quasi inespressivo, e questa opacità contribuisce al fascino del personaggio ma anche alla difficoltà di entrare davvero in empatia con lui.
Il problema è che la narrazione è lenta in maniera esasperante, procede per frammenti, tende a ripetersi e offre pochissimi appigli. La comprensione di chi siano davvero questi personaggi, quale legame li unisca e cosa sia realmente accaduto tra Shane, Léo e Coré resta perennemente sospesa.
È facile capire perché all'epoca abbia diviso critica e pubblico. Troppo lento e criptico per l’horror tradizionale, troppo sporco e carnale per essere elegante cinema da festival. Un film che gioca sulla sottrazione narrativa e sull'ambiguità, ma che finisce per tenere lo spettatore, sempre che non si sia addormentato prima, in un limbo emotivo in cui è difficile appassionarsi davvero alla sorte di chiunque.

Film

Pinocchio

di Matteo Garrone

Non ho mai letto Le avventure di Pinocchio, il romanzo di Carlo Collodi. Ho letto diversi adattamenti, ma mai il testo originale. Da bambino, come molti della mia generazione, sono cresciuto con due Pinocchi ben piantati nell’immaginario. Da una parte il rassicurante e bidimensionale classico della Disney, che in realtà non mi è mai piaciuto, dall'altra lo sceneggiato Rai di Luigi Comencini del 1972, quello con Nino Manfredi nei panni di Geppetto, per intenderci. Probabilmente la versione più radicata nella memoria collettiva.
Nel 2019 Matteo Garrone, regista che aveva già esplorato il lato più fiabesco e grottesco del proprio immaginario con Il racconto dei racconti, decide di realizzare uno dei suoi sogni e mettere in scena il suo Pinocchio, un film visivamente magnifico, artigianale e autentico, considerato da molti uno degli adattamenti cinematografici più fedeli al testo originale di Collodi.

La storia la conosciamo tutti. Un vecchio falegname di nome Geppetto, consumato dalla solitudine e dalla fame, costruisce un burattino con un pezzo di legno speciale. Da quel ciocco nasce un bambino di legno vivo, ribelle, ingenuo e costantemente attratto dalle lusinghe di un mondo che non capisce. Pinocchio vuole diventare un bambino vero, ma prima deve attraversare un percorso fatto di bugie, errori, cattive compagnie, promesse mancate e punizioni esemplari. Incontra il Gatto e la Volpe, Mangiafuoco, il Grillo Parlante, la Fata Turchina, Lucignolo, il Paese dei Balocchi e, naturalmente, il gigantesco mostro marino dentro cui ritroverà Geppetto.

Il Pinocchio di Garrone è una fiaba nera, sporca, grottesca, piena di miseria, inganni, punizioni e personaggi ambigui. Una favola per bambini, forse, ma per quei bambini di una volta, abituati a sentirsi raccontare storie dove si finiva impiccati a un albero, trasformati in asini o divorati da un enorme balena.
Visivamente il film è davvero magnifico. La scelta di puntare sul trucco prostetico, sui costumi, sulle maschere e sugli effetti artigianali, invece di appoggiarsi in modo eccessivo alla computer grafica, si rivela vincente. Pinocchio, interpretato dal bravo Federico Ielapi, ha una consistenza fisica, quasi tattile. Lo senti fatto di legno, di nodi, di corteccia, di materia viva. Anche le creature che incontra hanno una presenza concreta. Sono buffe e disturbanti allo stesso tempo, dotate di una fisicità precisa e riconoscibile. In questo senso è un film molto materico, sporco e polveroso, dove i personaggi si muovono in paesi rurali e campagne che conferiscono alla storia una grande autenticità. C’è fango, c’è fame, ci sono vestiti rattoppati, facce segnate, case povere, locande poco raccomandabili. Una specie di Italia contadina fuori dal tempo, dove se qualcuno ti offre qualcosa probabilmente ti sta fregando. Tra le figure più riuscite spiccano il Gatto e la Volpe, interpretati da Rocco Papaleo e Massimo Ceccherini, Mangiafuoco, con il volto di Gigi Proietti, e ovviamente Geppetto, interpretato da Roberto Benigni. Garrone riesce a contenere la tipica esuberanza dell’attore toscano, che in questa pellicola ha modo di riscattarsi dal suo improponibile Pinocchio del 2002, accettando finalmente un ruolo che gli calza addosso in modo naturale. Non più il burattino adulto e fuori tempo massimo, ma un padre vecchio, povero, solo, affettuoso, pieno di tenerezza e debolezze senili.

Nonostante sia una fiaba rivolta anche ai bambini, il Pinocchio di Garrone non è un film rassicurante. Ha un tono oscuro, a tratti quasi horror, vicino a quelle fiabe di una volta che non avevano paura di raccontare la paura, la morte e la crudeltà del mondo. Non c’è la volontà di traumatizzare gratuitamente lo spettatore, ma nemmeno quella di proteggerlo troppo. E questa, secondo me, è una scelta giusta. Le fiabe, prima di essere edulcorate dalla Disney, servivano anche a mettere in scena il pericolo, la fame, la crudeltà del mondo adulto che ti sorride mentre ti sfila il portafoglio.
Probabilmente proprio la fedeltà al romanzo lo limita un po’ sul ritmo. A tratti la storia sembra un susseguirsi di episodi e tende a essere più illustrativa che emotiva. Per esempio, la scelta di mantenere la Fata Turchina fredda come uno spettro di Mario Bava toglie effettivamente un po’ di calore al racconto. Anche il Grillo Parlante, per quanto mi riguarda, è bocciato.
Tolte queste piccole imperfezioni, alla fine il film mi è piaciuto molto. Bellissime le ambientazioni rurali, notevoli le scenografie, le maschere e i costumi, ottima la colonna sonora, che in alcuni passaggi sembra richiamare quella del Pinocchio di Comencini, e soprattutto riuscito quel tono cupo e inquietante che restituisce una versione più cruda, fisica e reale del personaggio. Una favola nera sulla fatica di diventare umani.

Film

Resident Evil

di Paul W. S. Anderson

Non sono mai stato un grande amante dei videogiochi. Non ho mai avuto una Playstation, però, nei primi anni duemila mi è capitato di fare le ore piccole giocando ad alcuni survival horror che giravano su PC. Titoli come Doom 3, Quake 4 o F.E.A.R. Proprio in quegli anni Hollywood, complice l'arrivo di una computer grafica più avanzata, cominciò a gettarsi a capofitto sulle trasposizioni cinematografiche dei videogiochi. Il risultato? Un disastro quasi totale, fatto di pellicole dimenticabili che non accontentavano nessuno. In questo panorama, Resident Evil di Paul W. S. Anderson, uscito nel 2002, riuscì comunque a distinguersi. Non tanto perché fosse un grande film, né perché fosse una trasposizione fedele dell’omonima saga videoludica della Capcom, ma perché, pur tra mille compromessi, trovò una chiave abbastanza efficace per trasformare il videogioco in pura adrenalina cinematografica.

La storia si sviluppa nelle profondità di Raccoon City, all'interno dell'Alveare, un gigantesco laboratorio sotterraneo di proprietà della potentissima Umbrella Corporation. Quando un virus letale viene deliberatamente liberato, la Regina Rossa, l'intelligenza artificiale che controlla la struttura, sigilla tutto e stermina il personale per evitare il contagio. Una squadra di forze speciali viene inviata per disattivare il supercomputer e capire cosa sia successo. Tra loro c'è Alice (Milla Jovovich), una donna misteriosa che si risveglia senza memoria in una villa che funge da copertura per l'accesso sotterraneo. Una volta scesi nei meandri dell'Alveare, i soldati scopriranno che i dipendenti della Umbrella non sono esattamente "morti", ma trasformati in creature affamate di carne umana, e che le minacce biologiche sono solo all'inizio del loro incubo a tempo.

Resident Evil è un action-horror claustrofobico con estetica primi anni duemila, colonna sonora industrial/nu-metal e un montaggio videoclipparo, frenetico ma efficace. Certo, riguardandolo oggi, si vedono tutti i limiti di una CGI decisamente invecchiata, di una sceneggiatura abbastanza semplice e di dialoghi non particolarmente brillanti. Eppure, nonostante sia stato massacrato dalla critica dell’epoca, che lo liquidò come spazzatura commerciale per adolescenti, il film possiede un’anima action-horror solidissima che funziona ancora.
Innanzitutto l’ambientazione dell'Alveare restituisce bene le atmosfere alienanti di un incubo genetico e tecnologico: un laboratorio asettico e labirintico popolato da zombie, cani mutanti ed esperimenti fuori controllo, con tanto di intelligenza artificiale assassina. Poi c’è Milla Jovovich, bellissima e perfettamente iconica nel ruolo che più di ogni altro l'ha imposta nell’immaginario collettivo, una kick-ass bad girl con vestito rosso, anfibi e sguardo da eroina videoludica. Memorabile anche la scena dell’agente tagliuzzato dai raggi laser, sebbene appaia evidente il debito nei confronti di Cube. Molto riuscito anche il finale, con la Jovovich (coperta il giusto) che si risveglia in ospedale e si ritrova a camminare da sola in una Raccoon City completamente deserta, devastata e apparentemente fuori controllo. Una chiusura che anticipa l'indimenticabile inizio di 28 giorni dopo di Danny Boyle, uscito per altro lo stesso anno.

I fan del videogioco hanno sempre rimproverato al film la scarsa fedeltà all’originale. Probabilmente a ragione, ma, non avendo mai giocato ai Resident Evil, all'epoca questo tradimento non mi pesò. Visto al cinema, mi sembrò un film efficace, adenalinico e una protagonista capace di bucare lo schermo.
Non sarà un capolavoro, forse nemmeno un adattamento particolarmente fedele, ma continuo a considerarlo un prodotto onesto. Un giocattolone d’intrattenimento che, ancora oggi, il suo sporco lavoro lo fa. Il pubblico, a differenza della critica, lo premiò abbastanza da generare negli anni una saga cinematografica lunga e redditizia.
Io mi sono fermato a questo primo capitolo ma, da quello che mi è giunto all’orecchio, non credo di essermi perso granché.

Film

Caccia al ladro

di Alfred Hitchcock

Nel 1955, reduce dal successo de La finestra sul cortile, Alfred Hitchcock porta sullo schermo Caccia al ladro, adattamento del romanzo omonimo di David Dodge pubblicato tre anni prima. Girato utilizzando il sontuoso formato panoramico VistaVision e impreziosito da una fotografia in Technicolor premiata con l'Oscar, il film si presenta fin dai primi fotogrammi come un manifesto del cinema hollywoodiano più sfarzoso e patinato, ambientato nella bella e lussuosa Costa Azzurra. Più che un thriller vero e proprio, è una commedia brillante con protagonisti Cary Grant e Grace Kelly che si muovono dentro un mondo da cartolina per milionari.

La vicenda si sviluppa tra hotel a cinque stelle, ville con vista mare e scogliere mozzafiato della riviera francese. John Robie, detto "il Gatto", è un ex ladro di gioielli ed eroe della Resistenza francese che si è ritirato a vita privata in una splendida villa a Cannes. Quando una serie di furti viene commessa replicando perfettamente il suo vecchio stile, la polizia, ovviamente, sospetta subito di lui. Per dimostrare la propria innocenza, Robie decide allora di individuare il vero ladro prima che il suo passato torni definitivamente a incastrarlo. La sua strada incrocia quella di Frances Stevens, giovane e bellissima ereditiera in vacanza con la madre Jessie, che non impiega molto a intuire la vera identità dell’uomo. Tra i due nasce subito un rapporto fatto di attrazione, sospetto, provocazioni e schermaglie verbali, in un gioco di seduzione ambiguo tra inseguimenti in auto, lussuosi balli in maschera e furti di gioielli.

Non è proprio il mio Hitchcock preferito. Caccia al ladro è un film che sceglie deliberatamente la strada opposta rispetto a quella che il regista aveva battuto con capolavori come La finestra sul cortile o che avrebbe ripreso di lì a poco con La donna che visse due volte. Più che un thriller è una commedia elegante travestita da giallo la cui storia sembra solo un pretesto per mettere in scena i due divi in una Costa Azzurra da cartolina. La forza del film, infatti, non sta tanto nel mistero o nello scoprire chi sia il vero colpevole - pure abbastanza intuibile, a dire il vero - quanto nella tensione erotica tra Cary Grant e Grace Kelly. Il loro corteggiamento è una partita a scacchi giocata a colpi di sguardi, battute taglienti e provocazioni. Cary Grant è perfetto nel ruolo dell’ex ladro elegante, sornione, ironico, apparentemente distaccato, mentre Grace Kelly ha una bellezza quasi irreale, elegante, glaciale ma al tempo stesso fortemente sensuale. L'attrice proprio durante le riprese di questo film fece la conoscenza del suo futuro marito, il principe Ranieri. Fa un certo effetto vederla in questo film guidare su quelle stesse strade dove, molti anni più tardi, avrebbe trovato la morte.

Caccia al ladro è una vacanza di lusso che Hitchcock si concede insieme al pubblico, una commedia sofisticata in cui la Costa Azzurra diventa una specie di paradiso artificiale dove tutti sembrano recitare una parte. I ricchi ostentano gioielli, i ladri si nascondono dietro le buone maniere, gli innocenti non sono mai del tutto innocenti e i colpevoli, quando si muovono abbastanza bene, possono persino risultare affascinanti.

Non è un grande thriller, probabilmente nemmeno un grande Hitchcock. Ma è una commedia gialla elegantissima, sensuale e piena di fascino, dove il vero furto non riguarda i gioielli, ma lo sguardo dello spettatore.

Film

Emma-5

È durata meno di una settimana l’intelligenza artificiale italiana presentata in pompa magna, qui il comunicato, come un primo passo verso una possibile sovranità tecnologica nazionale.

Emma, o meglio Emma-5, era stata lanciata proprio in questi termini da Matteo Achilli, fondatore di Egomnia, giovane imprenditore romano che da qualche anno si occupa di tecnologia. Peccato che gli utenti, appena iniziato a testarla, si siano accorti quasi subito che il chatbot forniva risposte parecchio bizzarre, quando non potenzialmente pericolose, alle domande più disparate.
Il risultato è stato inevitabile. Emma ha attirato migliaia di persone non tanto per la sua presunta "intelligenza", quanto per la sua esilerante stupidità, diventando in pochissimo tempo un oggetto di derisione collettiva e generando una prevedibile ondata di ilarità. Su internet sono comparsi numerosi meme, alcuni dei quali li ho raccolti qui sotto.

 

Nel giro di un paio di giorni Emma è stata sospesa dal suo fondatore, che ha poi chiarito come si trattasse di un esperimento. Il modello si basava infatti su un dataset molto esiguo e su 550 milioni di parametri, ovvero quei valori interni che permettono a un’intelligenza artificiale di elaborare le informazioni. Numeri molto lontani da quelli dei chatbot più noti, come ChatGPT, Claude e compagnia varia, che lavorano su modelli enormemente più complessi.

La domanda, a questo punto, è inevitabile. Perché presentare al pubblico un chatbot non solo inefficiente e delirante, ma anche apparentemente privo di adeguati filtri di sicurezza? Com’è possibile che nessuno lo abbia testato prima? C’erano forse finanziamenti pubblici, scadenze da rispettare o obblighi di progetto che hanno spinto a darlo in pasto alla rete prima del tempo? Ipotizzo, eh. Ma il dubbio viene.

A me tutta questa vicenda ha ricordato da vicino la presentazione, nel 2007, del sito di promozione turistica Italia.it da parte di Francesco Rutelli, allora ministro dei Beni Culturali. Un progetto costato una cifra enorme, rivelatosi fin da subito inefficiente, pieno di informazioni sbagliate, strafalcioni e problemi vari, fino alla chiusura dopo pochi mesi.

Ci sarebbe da ridere, se non fossi italiano.

Tecnologia

Soft & Quiet

di Beth de Araújo

Ci sono film disturbanti per quello che mostrano e film disturbanti per quello che lasciano emergere. Soft & Quiet, esordio alla regia di Beth de Araújo del 2022, appartiene decisamente alla seconda categoria. Prodotto dalla Blumhouse, il film non è un horror tradizionale ma un thriller in cui l'orrore ci viene mostrato attraverso la mentalità di "persone normali" piene di rancore, vittimismo, razzismo, frustrazione sociale e bisogno di appartenenza.

La storia si svolge praticamente in tempo reale e segue Emily, una maestra elementare che, dopo aver terminato le lezioni, organizza il primo incontro di un gruppo di donne bianche suprematiste. L’appuntamento avviene in una piccola chiesa di paese, in un contesto rassicurante, quasi banale. Ci sono sedie pieghevoli, sorrisi di circostanza, chiacchiere, piccoli sfoghi personali e persino una torta fatta in casa. Solo che sulla torta, dettaglio non proprio marginale, come decorazione c'è una svastica. Quando il gruppetto decide di spostarsi e incrocia sul proprio cammino due sorelle di origine asiatica, un alterco si trasforma progressivamente in intimidazione, sopraffazione e violenza.

Uno degli aspetti più inquietanti di Soft & Quiet è proprio il modo in cui racconta la normalizzazione dell’odio. Le protagoniste sono donne comuni. Una maestra, una madre, una commerciante, persone apparentemente integrate dentro la società ma che si raccontano come vittime di un mondo che le avrebbe private di privilegi, identità e sicurezza. Sono le "Karen", quelle donne che nello slang del web si comportano in modo classista, prevaricatore o razzista. Parlano di lavoro, scuola, figli, immigrati, minoranze, femminismo, uomini deboli, società allo sbando. Il tutto con quella tipica retorica del "non si può più dire niente", che spesso è solo il modo più comodo per dire tutto il peggio possibile fingendo di essere perseguitati.
Il film è quasi tutto al femminile. Qui non c’è il maschio rasato, tatuato e urlante. Ci sono donne che usano la fragilità apparente, le lacrime, la rispettabilità, e la maternità come strumenti di potere. L’unico uomo presente viene trattato sostanzialmente come un idiota, incapace di opporsi davvero alla follia crescente del gruppetto.

Soft & Quiet è girato in un unico piano sequenza, in realtà ottenuto ricucendo diverse riprese girate in giornate separate. La macchina da presa segue i personaggi, si muove insieme a loro, si avvicina ai volti, resta addosso ai corpi e alle conversazioni. È una scelta funzionale alla storia, perché genera tensione e impedisce allo spettatore di prendere le distanze da quello che sta accadendo, però, tutto questo barcollamento mi ha messo a dura prova. Anche perché l'ho visto in lingua originale sottotitolata e inseguire contemporaneamente il traballio delle immagini e le righe di testo in basso allo schermo mi stava facendo venire la nausea. Fortunatamente, causa estrazione di un dente, ero a digiuno.

Ispirato a un fatto di cronaca reale (il caso Amy Cooper, la donna che nel Central Park di New York accusò un afroamericano di averla minacciata, semplicemente perché lui le aveva chiesto di tenere il cane al guinzaglio) il film è un thriller sociale che dopo una mezz'ora abbondante, in cui le donne parlano con noncuranza e ignoranza di supremazia e intolleranza, sferra un bel un pugno nello stomaco trasformandosi in un home invasion sadico, crudo e logorante.

Film

From (stagione 3-4)

Tempo fa, nel concludere la mia disamina sulle prime due stagioni di From, avevo confessato il timore di essermi imbattuto in una vera e propria boiata. Una boiata elegante, certo, con un'atmosfera intrigante e qualche buona intuizione, ma pur sempre una boiata.
Ora manca ancora una stagione alla conclusione definitiva di questa interminabile serie, ma dopo aver visto la quarta (la terza l'avevo recuperata quando uscì, ormai un paio d'anni fa) posso dire che quella prima impressione non si è attenuata. Anzi, si è rafforzata.
Stiamo parlando di From, serie horror-mystery targata MGM+, creata da John Griffin e sviluppata insieme a Jeff Pinkner (già dietro Lost, Fringe, Alias) e Jack Bender, che di Lost è stato uno dei registi storici. Non è un caso, quindi, che la serie venga spesso paragonata proprio a Lost, con cui condivide alcuni pregi e parecchi difetti. 
La premessa era intrigante, anche se non proprio originale. Una cittadina americana apparentemente normale intrappola chiunque vi entri. Le strade non portano da nessuna parte, ogni tentativo di fuga riporta sempre al punto di partenza e, di notte, dalle foreste circostanti emergono creature dall’aspetto umano che sorridono, bussano alle finestre e fanno a pezzi chiunque non si protegga dietro misteriosi talismani.

La terza stagione riprende con gli abitanti sempre più disperati, le risorse che iniziano a scarseggiare, il freddo che arriva, il cibo che manca e Boyd sempre più logorato dal ruolo di leader. Scopriamo che le creature notturne sono gli abitanti originari del luogo, che avrebbero sacrificato i propri figli in cambio dell'immortalità, e che Tabitha e Jade sembrano essere reincarnazioni di una coppia legata a una precedente vita nella cittadina. Il loro compito, ora, sarebbe quello di cambiare il ciclo degli eventi e "salvare" i bambini. In tutto questo Victor ritrova il padre, portato da Tabitha dopo essere riuscita, almeno temporaneamente, a uscire dalla città, mentre Fatima partorisce la creatura sorridente uccisa da Boyd nella seconda stagione. Nel finale, Jim viene ucciso dall'Uomo in Giallo.

La quarta stagione si apre proprio con l'Uomo in Giallo che arriva a Fromville con le sembianze della giovane e innocente Sophia. Si susseguono diverse sottotrame apparentemente marginali, come quella dello spaventapasseri del lago, il golem creato da Fatima e i tentativi di Julie di comprendere le sue capacità temporali. Nel finale tutto si concentra sul recupero delle ossa dei bambini sepolti nei cunicoli, nella convinzione che questo possa spezzare la maledizione, mentre Sophia/Uomo in Giallo fa sparire i talismani, lasciando l'intera comunità priva di protezione proprio mentre si affaccia la quinta e ultima stagione.

Se nelle prime due stagioni From funzionava soprattutto grazie al mistero, arrivati a questo punto la domanda non è più soltanto “che cosa sta succedendo?”, ma “quanto ancora vogliono tirarla per le lunghe?”.

Il costante parallelismo tra From e Lost non è solo una suggestione legata alla presenza di alcuni autori in comune, ma sembra quasi una dichiarazione d'intenti. Alla fine, da quanto ho capito, il Ragazzo in Bianco e l’Uomo in Giallo non sarebbero altro che la contrapposizione tra Bene e Male. Maddai, davvero originale. Tuttavia, mentre Lost veniva scritta palesemente a braccio, modificando la rotta a seconda degli umori del pubblico e degli ascolti, in From si percepisce che gli autori abbiano ben chiaro il punto d'arrivo. La mia speranza è che il finale sia potente, circolare e capace di dare un senso logico a ogni tassello del puzzle. Il vero, enorme problema della serie sta in tutto ciò che si trova nel mezzo.
Non è una questione di lentezza o di complessità strutturale. Il cinema d'autore, e restando alle serie basterebbe pensare a quelle di Nicolas Winding Refn, mi ha abituato a narrazioni rarefatte e dilatate, dove l'attesa diventa una scelta stilistica precisa e, quando funziona, anche affascinante. In From, invece, l'allungamento del brodo non sembra rispondere a un'esigenza artistica, ma al più cinico imperativo commerciale di battere il ferro finché è caldo, accumulando misteri su misteri solo per gonfiare il minutaggio e moltiplicare le stagioni.
From, soprattutto nella quarta stagione, mi ha dato esattamente questa sensazione. Non quella di una serie lenta, ma di una serie allungata. Che è una cosa diversa.
Ti dirò, volendo mi andrebbe pure bene se il viaggio fosse accompagnato da personaggi capaci di restituirmi almeno una qualche forma di empatia. Invece niente. Difficile che mi sia capitato di arrivare alla quarta stagione di una serie senza riuscire a legarmi davvero a nessuno dei protagonisti. Non dico amarli tutti, ci mancherebbe. Ma almeno provare simpatia, affezionarmi a qualcuno, temere davvero per la sua sorte.
In From, invece, la maggior parte dei personaggi mi irrita profondamente, a partire da Julie, Fatima, Ellis e, a seguire, praticamente tutti gli altri. Lo stesso Boyd, che da un paio di stagioni sembra sempre sul punto di crollare, non crolla mai davvero. O meglio, crolla sempre allo stesso modo. Soffre, urla, si tormenta, prende decisioni estreme, poi torna al punto di partenza.
Per non parlare del fatto che alcuni personaggi compiono scelte che definire discutibili significa fare un favore a chi ha scritto la sceneggiatura. E non stiamo parlando solo di Elgin. Manca qualcosa a livello di profondità, di emozione, persino i dialoghi sono spesso superficiali. È una serie piatta, priva di veri scossoni, che procede quasi esclusivamente per accumulo.

From finisce così per rappresentare bene tutta la disillusione che negli ultimi anni ho maturato verso quelle serie televisive pensate per trascinarsi il più a lungo possibile.

La quarta stagione, tra quelle viste finora, resta senza dubbio la più mediocre, perché si vede perfettamente che è stata pensata come stagione ponte, un riempitivo necessario più a preparare il terreno per il gran finale che a raccontare davvero qualcosa.

Vedremo se la quinta stagione riuscirà a chiudere il cerchio con la stessa potenza con cui questo viaggio era iniziato. Per ora, resto in attesa. Ma con più scetticismo che entusiasmo.

Serie TV

Alice

di Jan Švankmajer

Quando pensiamo a un adattamento cinematografico di Alice nel Paese delle Meraviglie, il celebre romanzo di Lewis Carroll, ci viene subito in mente la classica fiaba colorata della Disney, oppure la più recente trasposizione sgargiante, digitale e, secondo me, poco riuscita di Tim Burton. Esiste però un terzo Paese delle Meraviglie, dimenticato in qualche angolo buio della storia del cinema, che non ha nulla a che fare con meraviglie zuccherose o simpatici animaletti parlanti. È quello realizzato nel 1988 da Jan Švankmajer, maestro indiscusso del surrealismo ceco. Alice, in originale Něco z Alenky, che tradotto suona più o meno come Qualcosa di Alice, è il primo lungometraggio di Švankmajer, artista che ha attraversato quasi settant'anni di carriera muovendosi tra cortometraggi sperimentali, animazione in stop motion, pittura e collage, sempre fedele a un’estetica profondamente perturbante. Švankmajer spoglia il racconto di Carroll da qualsiasi residuo di favola infantile. Qui non ci sono colori pastello, canzoncine o bizzarri personaggi sopra le righe. C'è una bambina vera, interpretata da Kristýna Kohoutová, che entra in un mondo costruito con oggetti consumati, creature meccaniche, scheletri, chiavi, forbici e barattoli. Una dimensione domestica, sporca e meravigliosamente malsana, che dà vita all'Alice nel Paese delle Meraviglie più autenticamente anarchica e anti-disneyana mai apparsa sullo schermo, ma sorprendentemente anche a una delle più fedeli allo spirito del romanzo di Carroll.

La storia, più o meno, è quella che conosciamo tutti. Alice si sta annoiando in camera sua quando vede uno dei suoi pupazzi, un coniglio bianco, animarsi e scappare dalla teca in cui si trovava. La bambina lo segue attraverso il cassetto di una scrivania e si ritrova catapultata in uno strano mondo sotterraneo, simile a un teatrino grottesco e perturbante. Da qui in avanti la trama ricalca sostanzialmente le tappe che tutti conosciamo, il bere e il mangiare per rimpicciolire e ingrandire, il Bruco, il Cappellaio Matto, la Lepre Marzolina, il processo finale davanti alla Regina di Cuori. Tutto però è filtrato attraverso uno sguardo completamente diverso da quello a cui siamo abituati.

Fin dai primi minuti è chiaro che Alice non vuole essere un film per bambini, almeno non nel senso rassicurante del termine. Il Paese delle Meraviglie di Švankmajer non è un altrove fantastico e colorato, ma assomiglia piuttosto a una vecchia soffitta scolorita dal tempo, piena di oggetti quotidiani fatti di stoffa, legno, ossa e metallo arrugginito, tutti apparentemente dotati di una propria inquietante volontà. Alice è un film quasi tattile. Non si limita a mostrare immagini strane, ti fa sentire la materia di cui sono fatte. E il fatto che molti oggetti sembrino marcire, sfaldarsi e perdere pezzi non è esattamente rassicurante.
Tolta la presenza della protagonista bambina, che quando mangia i biscotti che la fanno rimpicciolire diventa una bambola con le sue fattezze, il film è realizzato quasi completamente in stop motion, la tecnica di animazione a passo uno. Questo conferisce alla pellicola movimenti scattosi, sgraziati e a tratti disturbanti. Basti pensare al Brucaliffo, "interpretato" da un calzino da uomo a cui è stata applicata una dentiera di porcellana. Il risultato è un insieme tanto surreale quanto inquietante, macabro e meravigliosamente sgradevole.
A rafforzare questa sensazione di straniamento contribuiscono i dialoghi ridotti all’osso, praticamente affidati solo alla voce della piccola Alice, che recita anche le battute degli altri personaggi, e la totale assenza di una vera colonna sonora, sostituita da un sound design quasi invadente fatto di scricchiolii, tonfi, sfregamenti e rumori secchi di tutti gli oggetti che prendono vita.
Certo, la sua natura straniante e ipnotica rende il film poco scorrevole e potrebbe spiazzare chi è abituato ai tempi serrati del cinema d’animazione moderno. Non è un’opera nata per intrattenere in modo tradizionale e la sua lentezza, a tratti, si sente. Personalmente, però, è un prezzo che sono disposto ad accettare, considerando quanto il resto di questo delirante Paese delle Meraviglie funzioni.

Alice di Jan Švankmajer è una fiaba senza zucchero, senza tenerezza e senza peluche da abbracciare. Un film affascinante, visionario, e artigianale, ma anche ostico, disturbante e poco accomodante. Non è il Paese delle Meraviglie come luogo di evasione, ma una stanza chiusa dell'inconscio, piena di oggetti che hanno assorbito tutte le paure dell’infanzia.
Per chi ama l’animazione più artigianale e visionaria, e per chi non ha paura di vedere un classico per bambini trasformato in qualcosa di decisamente più torbido, resta un film imprescindibile.

Film

Cube

di Vincenzo Natali

A volte basta una intuizione, una idea originale per ridefinire i confini di un genere.
Diretto nel 1997 dal canadese Vincenzo Natali, qui al suo esordio nel lungometraggio, Cube è un vero e proprio cult degli anni novanta, un horror fantascientifico claustrofobico, girato con un budget ridottissimo, capace però di trasformare una singola stanza in un universo ostile, astratto e apparentemente infinito.

La storia è davvero essenziale. Un gruppo di sconosciuti si risveglia all’interno di una struttura composta da stanze cubiche comunicanti, tutte apparentemente identiche. Non ricordano come siano arrivati lì, non sanno chi li abbia rapiti e non hanno alcuna informazione sul luogo in cui si trovano. Ogni stanza è collegata alle altre da portelli posti sulle pareti, sul soffitto e sul pavimento, ma alcune celle nascondono trappole mortali. Per sopravvivere, i prigionieri devono collaborare, osservare i numeri incisi agli ingressi, intuire una logica matematica e muoversi nel labirinto cercando di non finire smembrati, bruciati, infilzati o disintegrati da qualche meccanismo particolarmente creativo.

Nella sua semplicità, e nonostante il bassissimo budget, Cube definisce un certo tipo di cinema claustrofobico ambientato in luoghi chiusi, dove uno o più individui si ritrovano prigionieri dentro un sistema di regole incomprensibili. Da una parte c’è il puzzle thriller alla Saw, con trappole, enigmi, prove da superare e corpi sacrificati alla logica del meccanismo. Dall'altra ci sono tutti quei film futuristici o distopici in cui i personaggi vengono rinchiusi in una sorta di labirinto, esperimento o rompicapo mortale, costretti a capire il funzionamento del sistema prima che sia il sistema stesso a farli fuori. In pratica, potremmo definire Cube l’archetipo cinematografico dell'escape room mortale prima ancora che le escape room reali esistessero.
Nonostante una recitazione tutt’altro che memorabile, dialoghi non sempre felicissimi, personaggi monodimensionali e una storia che alla fine preferisce non fornire risposte, il film riesce ancora ad affascinare grazie al suo meccanismo da rompicapo logico apparentemente privo di scopo. Non sappiamo davvero chi abbia costruito il cubo, non sappiamo se sia un esperimento, una macchina militare o una gigantesca assurdità progettata da qualche specie aliena. Da questo punto di vista, Cube funziona anche come allegoria abbastanza feroce della società, della burocrazia, del lavoro frammentato e della responsabilità dispersa. Ognuno costruisce un pezzo, nessuno sa davvero a cosa serva l'insieme. E quando l’insieme diventa mostruoso, nessuno è più colpevole fino in fondo. Riguardando Cube, non ho potuto fare a meno di pensare a quanto il film sembri anticipare, almeno per suggestione, l’immaginario delle Backrooms. Entrambi sono spazi vuoti, impersonali, generati da una logica matematica o da un errore di sistema che continua a espandersi e a funzionare in totale autonomia, privo di uno scopo umano. Forse è solo un sistema che ha iniziato a costruirsi da solo, dimenticandosi del perché lo stesse facendo. Non so voi, ma a me queste cose hanno sempre intrippato!
Tornando a temi meno astratti, nell'interazione tra i personaggi il film mostra anche l'incapacità degli individui di affrontare un pericolo comune e di coesistere davanti alla paura della morte. Le crepe dell'ordine sociale si aprono rapidamente, lasciando emergere paranoia, egoismo e sospetto reciproco. I prigionieri cercano di salvarsi usando la logica, la forza bruta, lo studio matematico o l'esperienza, ma alla fine, attenzione allo spoiler per chi non l'ha visto, l'unico che riesce a varcare la soglia della luce bianca finale è un ragazzo affetto da autismo. Come se solo chi è privo di egoismi, avidità o desiderio di controllo potesse salvarsi dalla trappola distruttiva del sistema.

Dal punto di vista puramente tecnico, Natali compie un vero e proprio miracolo di economia cinematografica, girando tutto praticamente nello stesso set, cambiando solo le luci colorate dei pannelli e trasformando una limitazione produttiva in un punto di forza stilistico. Cube è uno di quei film che dimostrano come non servano per forza grandi effetti speciali, cast stellari o scenografie imponenti per lasciare un segno. A volte basta semplicemente una stanza.

L’inaspettato successo e la portata innovativa del film hanno generato un sequel, Hypercube - Il cubo 2, e un prequel, Cube Zero, ma nessuno dei due è riuscito davvero a replicare la forza del primo capitolo. Forse perché il vero fascino di Cube stava proprio nella sua essenzialità, nel suo mistero, nella sua povertà trasformata in stile. Un piccolo cult di fantascienza indipendente, che ancora oggi risulta sorprendentemente efficace.

Film

Insidious

di James Wan

Insidious è uno di quei film che, nel bene e nel male, ha contribuito a ridefinire l’horror mainstream degli anni dieci. Uscito nel 2010 e diretto da James Wan, già reduce dal successo di Saw, il film arriva in un momento in cui il genere sembrava diviso tra torture porn, remake e found footage assortiti. Wan, invece, decide di tornare a un immaginario più classico. Un horror praticamente privo di splatter, fondato sulla tensione pura, girato in sole tre settimane con poco più di un milione e mezzo di dollari. Il risultato è un film capace di incassare quasi cento milioni in tutto il mondo, ridefinendo i parametri del terrore di un’intera decade e aprendo la strada a una saga composta da cinque capitoli.

Josh e Renai Lambert (Patrick Wilson e Rose Byrne) si trasferiscono con i loro tre figli in una nuova casa, nel tentativo di ricominciare una vita tranquilla. Non fanno in tempo a svuotare gli scatoloni che il figlio maggiore, Dalton, cade da una scala in soffitta e, il giorno successivo, scivola in un coma inspiegabile che lascia i medici del tutto impotenti. Da quel momento intorno alla famiglia iniziano a manifestarsi presenze sempre più inquietanti e la coppia si convince che la casa sia infestata. Ma la verità, naturalmente, è un’altra. Non è la casa a essere posseduta, ma il bambino, la cui coscienza è rimasta intrappolata in una dimensione oscura chiamata l'Altrove.

Insidious è un horror decisamente derivativo. Dentro ci troviamo un po' di Poltergeist, un po' di Amityville Horror e, più vicino nel tempo, Paranormal Activity, d'altronde i produttori sono gli stessi. È un film che evita deliberatamente il sangue, cercando di mettere paura con la suggestione, la tensione e un uso ben calibrato dei jumpscare. Wan dimostra di avere una certa dimestichezza con il mezzo cinematografico. Sa dove mettere la macchina da presa, sa come usare lo spazio domestico, sa trasformare un corridoio, una porta socchiusa o una stanza apparentemente innocua in qualcosa di minaccioso. Nella prima ora il film gioca molto sull'atmosfera, sulle presenze percepite prima ancora che mostrate. La sequenza in cui Renai sente delle voci inquietanti e distorte attraverso l’interfono della camera della bambina, precipitandosi da lei per trovarla da sola in lacrime, è una delle scene più riuscite.
Poi, nella seconda metà, il film lascia cadere il drappo del mistero e decide di mostrarci l'Altrove, dando una forma precisa al demone che minaccia il bambino. Più che una presenza infernale, mi ha sempre ricordato Darth Maul di Star Wars finito per sbaglio su un altro set. Da qui in avanti il film diventa un tunnel dell'orrore da parco giochi. Divertente, anche efficace, ma decisamente meno inquietante. C’è il fumo, ci sono le apparizioni, ci sono figure spettrali, stanze immerse nel buio, presenze minacciose che sembrano uscite da una casa degli orrori ben allestita. Il problema è che l'incubo, una volta illuminato, fa meno paura. Anche i due novelli Ghostbusters, uno dei quali è Leigh Whannell, sceneggiatore del film, non aiutano di certo a tenere alta la tensione. Fortunatamente la medium interpretata da Lin Shaye funziona decisamente meglio.

Insidious è un horror furbo, costruito con mestiere, derivativo fino al midollo e, secondo me, anche un po' troppo sopravvalutato. Ma ha saputo intercettare perfettamente il gusto del pubblico dell'epoca, rilanciando l'horror commerciale e dando vita a una saga apparentemente infinita. Segno che, a volte, per ridefinire il genere non serve inventarsi qualcosa di nuovo. Basta saper usare bene vecchie paure.

Film

The Addiction

di Abel Ferrara

Abel Ferrara è uno di quei registi indipendenti che hanno sempre vissuto ai margini del sistema, attratto da personaggi perduti, corpi in disfacimento e anime in perenne lotta con la colpa. Nel 1995 dirige The Addiction, un film in bianco nero che affronta il mito del vampiro, lontano anni luce dal romanticismo gotico del cinema hollywoodiano dell'epoca.

Siamo nella New York degli anni novanta, sporca, notturna, attraversata da vicoli bui, appartamenti spogli e stazioni della metropolitana desolate. Kathleen Conklin (Lili Taylor) è una brillante e tormentata studentessa di filosofia, impegnata in una tesi sull'origine del male nel mondo attraverso le pagine di Heidegger, Nietzsche e Sartre. Una notte, in un vicolo, viene aggredita da una misteriosa donna e morsa al collo. Da quel momento qualcosa dentro di lei cambia. La sete di sangue si insinua lentamente, come un’infezione che si allarga, trasformando la mite studentessa in una predatrice dai comportamenti sempre più vicini a quelli di una tossicodipendente.

The Addiction, più che un vero e proprio horror vampiresco, è un horror filosofico e urbano, un'opera cupa, ostica e concettuale in cui il vampirismo diventa prima dipendenza, poi malattia morale, infine allegoria del Male assoluto. Il bisogno di sangue rimanda chiaramente all’eroina. Kathleen che aspira il sangue di un senzatetto e se lo inietta in vena, il progressivo ritiro dalla vita sociale, la trascuratezza fisica, le crisi d'astinenza in posizione fetale sul marciapiede, è una metafora evidente ed esplicita, ma fermarsi a questa lettura sarebbe riduttivo. Nel film di Ferrara, la dipendenza è anche il modo in cui il male si propaga, si giustifica, si trasmette da un corpo all’altro e da un'epoca all’altra. Il vampirismo diventa così la rappresentazione della complicità umana con il male. Il film è pieno di dialoghi filosofici, citazioni e riflessioni sul libero arbitrio, sulla colpa e sulla responsabilità individuale. Ma le riflessioni della protagonista smettono di essere semplici esercizi accademici quando vengono bruscamente accostate alle immagini d'archivio dei campi di concentramento nazisti e ai massacri del novecento. Sequenze agghiaccianti, inserite come ferite aperte dentro il racconto, che trasformano il vampirismo in qualcosa di molto più perturbante della semplice maledizione individuale.

Girato in un bianco e nero sporco e granuloso, che ritrae una New York notturna e minacciosa, lontana da qualsiasi eleganza patinata, The Addiction si avvale dell’ottima performance di Lili Taylor, capace di restituire fragilità, intelligenza, inquietudine e progressiva corruzione morale. Attorno a lei si muove un cast notevole, con Christopher Walken nel breve ma incisivo ruolo di un vampiro che ha imparato a convivere con la propria fame.

Detto questo, The Addiction è tutt’altro che un film facile. Anzi, è proprio uno di quei film capaci di respingere chi è abituato alla figura classica del vampiro. È un’opera malata, filosofica, che mira dritto al disagio esistenziale più che alla paura in senso stretto. Per me resta uno dei film sui vampiri più affascinanti mai realizzati, ma allo stesso tempo anche uno dei più insoliti e respingenti. Non un morso romantico sul collo, ma una ferita scura, infetta, difficile da rimarginare.

Film

La dama rossa uccide sette volte

di Emilio P. Miraglia

Siamo nel 1972, in piena età dell’oro del giallo all’italiana. Emilio P. Miraglia, regista che in carriera non ha girato moltissimo, realizza La dama rossa uccide sette volte, un elegante thriller italiano dalle atmosfere gotiche.

La storia ruota attorno alla famiglia Wildenbruck, segnata da una leggenda secondo cui, ogni cento anni, la Dama Rossa tornerebbe dalla morte per uccidere sette persone e vendicarsi della propria sorella, la Dama Nera. Quando l’anziano patriarca muore in circostanze sospette, Kitty (Barbara Bouchet), una delle nipoti, che lavora in una rinomata casa di moda, si ritrova coinvolta in un intreccio fatto di eredità contese, segreti di famiglia, sensi di colpa, personaggi ambigui e una misteriosa figura vestita di rosso che se ne va in giro a uccidere le persone intorno a lei.

La dama rossa uccide sette volte è un film elegante, sospeso tra il gotico decadente e la modernità patinata degli anni settanta. Da una parte ci sono il castello antico, i ritratti di famiglia, la leggenda maledetta. Dall'altra abbiamo abiti sgargianti, arredamenti coloratissimi, interni moderni, bottiglie di alcolici in bella vista (mi chiedo se J&B e Punt e Mes non fossero gli sponsor occulti della produzione) e quel gusto estetico tipico dell'epoca. C’è qualche scena splatter, ma senza raggiungere gli eccessi di altri titoli del periodo, e c'è il solito erotismo di quegli anni, fatto di corpi femminili con tette al vento, sguardi morbosi e seduzioni ambigue.
Barbara Bouchet fa la bambolina fragile, sensuale e perseguitata, mentre intorno a lei si muove un campionario di figure ambigue, tutte potenzialmente colpevoli e tutte abbastanza sospette da non risultare mai davvero rassicuranti. Ho ritrovato anche Ugo Pagliai, il protagonista del leggendario sceneggiato Il segno del comando, qui in verità un po' troppo impagliato.

Il risultato è un film affascinante, elegante, visivamente molto curato, ma anche parecchio carico e a tratti confusionario. La sceneggiatura accumula svolte, depistaggi e spiegazioni con una certa disinvoltura, e non sempre la logica sembra essere la prima preoccupazione. La forza del film sta soprattutto nell'atmosfera gotica, nell’impatto visivo e nella colonna sonora di Bruno Nicolai, uno degli elementi più riusciti dell’intera operazione.

Sicuramente non raggiunge la potenza visionaria di Argento o la cattiveria di Fulci, ma resta un titolo che, pur nel suo essere contorto e a tratti macchinoso, vale la pena recuperare per chi ama il giallo all’italiana degli anni settanta.

Film

Holy Motors

di Leos Carax

Sono sempre stato attratto dal cinema surreale, criptico, fuori dall'ordinario. 
Holy Motors, film scritto e diretto dal regista francese Leos Carax, viene spesso inserito nelle liste dei film "più strani di sempre". Dopo aver visto e apprezzato recentemente Resurrection di Bi Gan, del quale avevo letto che avrebbe preso ispirazione proprio da quest'opera, ho deciso finalmente di recuperarlo.
Carax ha alle spalle una filmografia sostanziosa, ma ammetto che prima di questo film non lo conoscevo. Presentato in concorso al Festival di Cannes nel 2012, Holy Motors segnava il suo ritorno al lungometraggio dopo tredici anni e si sarebbe rapidamente trasformato in uno dei film più discussi, divisivi e celebrati del decennio.

La storia, ammesso che di storia si possa davvero parlare, segue Monsieur Oscar (Denis Lavant), durante una lunga giornata trascorsa attraversando Parigi a bordo di una limousine bianca guidata dalla fedele Céline (Edith Scob). All'interno dell’automobile, un vero e proprio camerino mobile, l'uomo si trucca, indossa parrucche e costumi, preparandosi per una serie di misteriosi appuntamenti.
A ogni fermata Oscar assume una nuova identità. Diventa un'anziana mendicante, un uomo in tuta per il motion capture che simula un amplesso digitale, una creatura mostruosa che vive nelle fogne e rapisce una modella, un padre di famiglia, un assassino, una vittima, un uomo sul letto di morte. Non ci sono telecamere visibili, non c'è un pubblico apparente, eppure Oscar recita, consumando i suoi corpi e le sue identità fino a tarda notte.

Holy Motors è un film decisamente spiazzante. Prima di scrivere queste righe mi sono letto qualche recensione in giro, nel tentativo di fare chiarezza su ciò che avevo appena visto. La critica lo considera un capolavoro assoluto, una delle più grandi dichiarazioni d'amore nei confronti della settima arte. Altri, soprattutto tra il pubblico, lo detestano e lo considerano incomprensibile, lento, frammentario, un esercizio di stile pretenzioso e autoreferenziale.
Credo che, per affrontare un film del genere, si debba innanzitutto essere preparati all’esperienza, abbandonarsi al delirio e rinunciare alla ricerca di una struttura narrativa tradizionale. Holy Motors non è interessato a raccontare una storia nel senso classico del termine. È piuttosto un film sul cinema, sui suoi generi, sulle sue trasformazioni e forse persino sulla sua morte. Un'opera che si rivolge a un pubblico molto specifico, quello dei cinefili incalliti, capaci di riconoscere riferimenti e citazioni provenienti da oltre un secolo di cinema. Da spettatore che ama profondamente la settima arte, ma che è anche consapevole di avere grandi lacune storiche, il film non mi ha coinvolto come speravo. Probabilmente mi mancano alcune coordinate, a partire dalla conoscenza del cinema di Carax e di quello francese in generale, per apprezzarlo fino in fondo. E questo, in modo quasi paradossale, è più un limite dello spettatore che del film.
Dentro Holy Motors sono stati individuati il surrealismo di Luis Buñuel, il cinema poetico di Jean Cocteau, la destrutturazione narrativa di Jean-Luc Godard e persino la fisicità degli attori del muto. Nel finale, quando Edith Scob indossa una maschera, il riferimento a Occhi senza volto di Georges Franju è esplicito, anche perché la stessa attrice era stata la protagonista del film del 1960.
Per quanto mi riguarda, più che a Lynch, accostamento quasi automatico ogni volta che un film rinuncia alla logica convenzionale, Holy Motors mi ha fatto pensare al cinema come a un enorme teatro itinerante. Nell'arco di una giornata vengono messi in scena frammenti di film sempre diversi, mentre il protagonista si muove da un ruolo all’altro come un personaggio pirandelliano privo di identità al di fuori delle maschere che indossa. Denis Lavant è straordinario nel dare corpo a queste trasformazioni. Modifica il volto, la postura, la voce, l’età e l’energia, passando da un personaggio all’altro con una fisicità impressionante. È praticamente lui il motore del film.
Alcune sequenze sono indubbiamente memorabili. Quella della motion capture, in cui due corpi reali vengono trasformati in creature digitali. Monsieur Merde che rapisce una modella interpretata da Eva Mendes e la trascina nel proprio rifugio sotterraneo. L’intermezzo delle fisarmoniche dentro una chiesa. Oppure l'episodio maliconico con Kylie Minogue che accenna al musical tragico romantico.
Gli episodi, bisogna ammetterlo, non hanno tutti la stessa forza. Sembrano tessere appartenenti a puzzle differenti, frammenti catturati dentro una giostra che attraversa la storia del cinema. Un sogno sul cinema che cambia forma, muore e rinasce continuamente, in cui gli attori possono morire infinite volte, tornare nella loro limousine, cambiarsi d'abito e prepararsi per la scena successiva.

Holy Motors è un film coraggioso, complesso e sicuramente compiaciuto. Non posso dire di averlo amato né di averlo compreso pienamente, ma è una di quelle opere capaci comunque di affascinare e che vale la pena vedere, quantomeno per chi ama il cinema cosiddetto "strano" e non ha paura di perdersi dentro le sue immagini.

Film

Best Wishes to All

di Yûta Shimotsu

Best Wishes to All è un horror giapponese del 2023 diretto da Yuta Shimotsu, qui al suo esordio nel lungometraggio, nato dall'ampliamento di un suo precedente cortometraggio omonimo. Il film è prodotto dal maestro del J-Horror Takashi Shimizu, regista di Ju-On, ed è reperibile nel catalogo streaming di Midnight Factory.

Entrare in sintonia con il cinema giapponese, per noi occidentali, non è semplice. Riflette una cultura misurata, contemplativa, spesso trattenuta nella manifestazione dei sentimenti e, allo stesso tempo, capace di improvvisi eccessi emotivi che ai nostri occhi possono apparire grotteschi, quasi assurdi. È un mondo molto diverso dal nostro e forse proprio per questo continua ad affascinarmi.
In Best Wishes to All c’è parecchio del Giappone e del suo modo di rappresentarsi. La compostezza, la poesia degli spazi quotidiani, il rispetto quasi rituale per la famiglia, ma anche le rigidità di un'educazione che impone di essere sempre educati, accomodanti, produttivi e, possibilmente, felici.

La protagonista, interpretata da Kotone Furukawa, è una giovane studentessa di infermieristica che lascia Tokyo per trascorrere qualche giorno nella casa di campagna dei nonni. Quello che dovrebbe essere un tranquillo ritorno nei luoghi dell’infanzia assume quasi subito un’atmosfera sgradevole. Gli anziani sono affettuosi, sorridenti e premurosi, ma qualcosa nei loro gesti appare fuori posto. Certe espressioni durano qualche secondo di troppo, le conversazioni prendono pieghe assurde e dalla stanza al piano superiore provengono rumori inquietanti.

Un po' come accadeva in The Visit di Shyamalan, anche qui la visita ai nonni si trasforma in un incontro tutt’altro che piacevole. Solo che il disagio, inizialmente lento e persistente, diventa un vero incubo quando la ragazza scopre un uomo brutalmente torturato, tenuto prigioniero su un letto sporco al piano di sopra.
Sconvolta, la protagonista lo è ancora di più quando, all’arrivo dei genitori e del fratellino, nessuno sembra particolarmente sorpreso. I genitori le spiegano (neanche troppo in verità), che la salute, la prosperità e la serenità della famiglia esistono soltanto perché qualcun altro viene costretto a soffrire al posto loro. È una sorta di legge naturale, quasi scontata. Certo, magari avrebbero anche potuto prepararla un pochino, invece di lasciarle trovare un uomo martoriato che cercava di fuggire. Ma il punto è proprio questo. Ai loro occhi non c’è nulla da spiegare. Il mondo funziona così. Qualcuno mangia e qualcun altro viene mangiato. La famiglia (ma pare sia un'usanza diffusa in tutto il paese), diventa quindi una sorta di comunità cannibale che si nutre della sofferenza delle proprie vittime.
Il cuore del film è una metafora sociale piuttosto esplicita sullo sfruttamento, sulla sofferenza degli animali (assai inquietante e grottesca la scena in cui i nonni imitano i versi dei maiali) e sull'idea che il benessere di pochi esista grazie all’infelicità di molti. Al piano di sotto si ride e si mangia, e pure tanto. Al piano di sopra qualcuno soffre. Basta tenere chiusa la porta e non guardare.
Non è casuale che la protagonista studi per diventare infermiera. Una ragazza che vuole curare gli altri viene costretta a confrontarsi con un sistema nel quale provocare sofferenza è considerato indispensabile.
Il film diventa così una perversa storia di formazione, in cui la crescita della protagonista, ritrovatasi improvvisamente sola e schiacciata tra l’educazione ricevuta e l’orrore di sapere cosa si nasconde dietro quella felicità, coincide con l’assimilazione delle regole della comunità. Diventare adulta significa scegliere da che parte stare.

Shimotsu racconta tutto questo attraverso un cinema lento, rarefatto e decisamente poco accomodante. Il riferimento a Kiyoshi Kurosawa viene quasi naturale, soprattutto per il modo in cui gli ambienti quotidiani vengono trasformati in luoghi misteriosi e minacciosi. A queste atmosfere dilatate si accompagna però un gusto per il surreale, il macabro e soprattutto per il grottesco, quello più estremo, che richiama il cinema di Takashi Miike.

Best Wishes to All è un film lento, dilatato, che richiede parecchia pazienza. Non è adatto a chi cerca nell'horror una "sana" e rassicurante dose di intrattenimento fatta di jumpscare e scossoni improvvisi. L’orrore di Shimotsu si insinua più lentamente, ti sorride gentilmente e ti dice che, forse, dietro ogni nostro piccolo momento di serenità quotidiana c’è qualcuno che ne sta pagando il prezzo.
Decisamente più subdolo.

Film

Il sorpasso

di Dino Risi

Piccolo cult della commedia italiana degli anni sessanta, Il sorpasso è uno di quei film che si presenta in abiti leggeri, quasi da commediola estiva, e finisce per lasciarti addosso qualcosa di molto più pesante. Siamo nel 1962, l'Italia è nel pieno del boom economico e Dino Risi, insieme agli sceneggiatori Ettore Scola e Ruggero Maccari, racconta quel momento storico attraverso un road movie che percorre la via Aurelia da Roma alla Toscana nell'arco di poco più di ventiquattro ore.

In una Roma deserta nel giorno di ferragosto, Bruno Cortona (Vittorio Gassman), quarantenne esuberante, cialtrone e magnificamente superficiale, vaga alla guida della sua Lancia Aurelia Cabriolet alla ricerca di sigarette e di un telefono. Il caso lo porta sotto la finestra di Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), giovane studente di legge rimasto in città a preparare gli esami, timido, introverso e intrappolato nei propri doveri. Incapace di opporsi all’invadenza di Bruno, Roberto accetta di uscire per bere qualcosa e fare un breve giro in macchina. Quello che doveva essere un aperitivo diventa un viaggio improvvisato tra ristoranti, autogrill, spiagge, case di famiglia e sorpassi sempre più azzardati. Bruno guida come vive, senza programmi, senza freni e senza preoccuparsi delle conseguenze. Roberto, seduto accanto a lui, inizialmente cerca di resistere, poi comincia lentamente a lasciarsi trascinare.

Il cuore del film sta nel contrasto tra i due protagonisti.
Bruno è invadente, volgare, rumoroso, arrogante, irresistibile e insopportabile, spesso nel giro di trenta secondi. Parla continuamente, corteggia ogni donna che gli capita a tiro, prende in giro gli altri e ha un’opinione precisa su tutto, soprattutto sugli argomenti di cui non sa assolutamente nulla. Il personaggio era stato pensato per Alberto Sordi, ma poi, a causa di impegni presi in precedenza da quest'ultimo, la parte venne affidata a Vittorio Gassman, bravo con la sua fisicità a costruire alla perfezione il cazzaro romano dell'epoca. Ride, gesticola, prende tutti per il culo, si sporge dal finestrino e suona continuamente quel maledetto clacson. Il classico uomo capace di entrare in un locale senza conoscere nessuno e uscirne mezz’ora dopo salutando anche il proprietario. Dietro tanta vitalità, però, si intravedono anche le crepe. Un matrimonio fallito, una figlia adolescente (interpretata da una bellissima Catherine Spaak) che conosce poco, rapporti superficiali e nessun vero punto fermo. Si presenta come un uomo libero, ma la sua libertà somiglia molto all'incapacità di fermarsi, costruire qualcosa e assumersi una responsabilità. Continua a muoversi perché, appena rallenta, rischia di accorgersi del vuoto che si porta dietro.
Roberto è l'esatto contrario. Intelligente, sensibile e pieno di pensieri che non riesce a trasformare in parole. La voce interiore ci rivela tutto quello che vorrebbe dire, mentre fuori sorride educatamente e si lascia trascinare. Bruno lo infastidisce, ma allo stesso tempo lo attrae, perché rappresenta tutto ciò che lui non è mai riuscito a essere.
I due incarnano così due Italie diverse. Bruno è quella del benessere improvviso, vitale e sfrontata, che vive alla giornata e ignora le regole. Roberto appartiene ancora a un mondo più colto, timoroso e legato ai valori tradizionali, ma fatalmente attratto dalle luci della modernità. Tra loro nasce un’amicizia sincera ma squilibrata, alimentata dalla fascinazione reciproca tra personalità opposte.

Il colpo di genio di Risi sta nell’usare il viaggio per raccontare un paese che corre verso la modernità tra automobili, autostrade, stabilimenti balneari, jukebox e canzoni alla moda. L’Italia sembra finalmente essersi lasciata alle spalle la miseria del dopoguerra e vuole godersi il benessere, possibilmente senza fare troppe domande. Guardando meglio, però, non tutto è luminoso. Accanto alle nuove strade sopravvivono campagne arretrate, famiglie patriarcali, nobiltà decadute e lavoratori lasciati ai margini. La modernità non elimina le disuguaglianze. Le supera a tutta velocità, suonando il clacson e magari facendo pure il gesto delle corne dal finestrino. La Lancia Aurelia di Bruno diventa così il simbolo di un paese che ha scoperto il movimento, il consumo e l'ossessione di arrivare prima degli altri.

Il Sorpasso è una commedia scanzonata, piena di battute e situazioni divertenti, ma fin dall’inizio qualcosa stona. Tra una canzone e una battuta compaiono incidenti, cimiteri, corpi coperti e improvvise immagini di morte. Dettagli quasi invisibili, ma sufficienti a preparare il tragico finale.

Supportato da una splendida fotografia in bianco e nero e dalle canzoni dell'epoca, Il sorpasso è uno straordinario spaccato del'Italia dei primi anni sessanta. Il racconto di un'amicizia nata per caso tra due uomini incompleti e di un paese lanciato verso il futuro con il piede schiacciato sull'acceleratore.

Film

Il buono, il brutto, il cattivo

di Sergio Leone

Non sono mai stato un grande appassionato del western americano classico. Quello degli eroi senza macchia, interpretati magari da John Wayne, Gary Cooper o Henry Fonda, dove il coraggio, l'onore e il senso della giustizia venivano esaltati senza troppe sfumature. Da una parte i buoni, puliti, fieri e possibilmente belli. Dall'altra i cattivi, sporchi, brutali e selvaggi. Molto spesso indiani.
Eppure uno dei miei film preferiti di sempre, un'opera che avrò visto decine di volte, magari a spezzoni e non necessariamente dall'inizio alla fine, fin da quando ero bambino, è proprio un western. Probabilmente il western italiano più famoso di tutti, un film entrato nella leggenda e spesso citato nelle classifiche dei migliori film di sempre.
Negli anni sessanta Sergio Leone prende il genere americano per eccellenza e lo ribalta completamente. Il western all'italiana, che gli americani ribattezzeranno con una certa sufficienza spaghetti western, abbandona l'eroismo limpido e rassicurante del cinema classico per entrare in un mondo più sporco, violento e moralmente ambiguo.
Uscito nel 1966, Il buono, il brutto, il cattivo è il terzo e conclusivo capitolo della cosiddetta Trilogia del dollaro, il progetto che Leone aveva inaugurato due anni prima con Per un pugno di dollari e continuato con Per qualche dollaro in più. 
Il successo internazionale dei due film precedenti convince la United Artists a finanziare il progetto con un budget molto più consistente. Leone può così ampliare la scala del racconto, aumentare il numero dei protagonisti, coinvolgere centinaia di comparse e trasformare una semplice caccia al tesoro in un’epopea ambientata durante la guerra di secessione americana.

La storia ruota attorno a tre pistoleri sulle tracce di una cassa contenente duecentomila dollari in monete d’oro, sepolta in una tomba all’interno di un cimitero.
Il Biondo (Clint Eastwood), un cacciatore di taglie laconico che vive di espedienti, e Tuco (Eli Wallach), un fuorilegge logorroico, rozzo e disperato, hanno messo in piedi una truffa piuttosto redditizia. Il primo consegna il secondo alle autorità, incassa la taglia e poi lo salva dall’impiccagione sparando alla corda pochi istanti prima dell’esecuzione. Quando il Biondo decide di sciogliere la società abbandonando Tuco nel deserto, quest’ultimo si vendica trascinandolo sotto il sole cocente fino a ridurlo quasi in fin di vita. Durante il viaggio incontrano una diligenza carica di soldati confederati morti. Uno di loro, ancora agonizzante, rivela a Tuco il nome del cimitero in cui è nascosto l'oro, comunicando però soltanto al Biondo il nome della tomba dove è seppellito. Da quel momento nessuno dei due può trovare il tesoro senza l'altro. Sulle loro tracce si mette Sentenza (Lee Van Cleef), assassino professionista freddo e senza scrupoli alla ricerca dello stesso bottino. La caccia all’oro attraversa deserti, campi di prigionia, città bombardate e battaglie inutili, fino al celebre confronto finale nel cimitero di Sad Hill.

Definirlo semplicemente un capolavoro del western è corretto, ma sembra quasi riduttivo. Il buono, il brutto, il cattivo rappresenta il punto di arrivo del processo di destrutturazione del western classico compiuto da Sergio Leone. Già il titolo contiene una presa in giro. Le tre definizioni sembrano indicare categorie morali precise, ma basta guardare il film per capire che non è affatto così.
Il Biondo è il Buono, ma tanto buono non è. Truffa le autorità, sfrutta Tuco, uccide senza particolari rimorsi e insegue il denaro esattamente come gli altri. Interpretato da un Clint Eastwood impassibile ma iconico, conserva qualche residuo di pietà e una specie di codice personale, ma resta pur sempre un fuorilegge.
Sentenza è il Cattivo e, in questo caso, la definizione gli calza decisamente meglio. È un assassino professionista freddo, elegante e metodico. Lee Van Cleef, che nel precedente Per qualche dollaro in più interpretava un personaggio più tormentato, usa qui il proprio volto affilato e lo sguardo glaciale per dare vita a una figura completamente negativa.
E poi c’è Tuco, il Brutto. Sporco, rumoroso, impulsivo, bugiardo e teatrale. Formalmente dovrebbe essere la figura più grottesca del gruppo, ma finisce per diventare il personaggio più umano e complesso dell'intero film. Un monumentale Eli Wallach gli regala un’energia incontenibile, trasformandolo continuamente da macchietta comica a figura tragica. A differenza degli altri due ha un passato, e così scopriamo che è un bandito formato dalla miseria più che dalla cattiveria, spietato per necessità, capace di una tenerezza stravagante nel dialogo con il fratello francescano che non ha più contatti con lui da anni.
Alla fine, in un film intitolato Il buono, il brutto, il cattivo, quello definito brutto è l'unico a possedere una vera profondità emotiva. Non a caso, nonostante Clint Eastwood sia diventato l’immagine più iconica del film, è probabilmente Eli Wallach il suo vero protagonista.
Leone costruisce il racconto come una grande avventura episodica, continuamente sospesa tra commedia nera, violenza, tragedia e grottesco. Il rapporto tra Tuco e il Biondo ha quasi il ritmo di una coppia comica. Si alleano, si tradiscono, tentano di uccidersi e poi sono costretti a collaborare nuovamente. Nessuno dei due si fida dell’altro, ma entrambi sanno di averne bisogno.
Gran parte dell’ironia nasce proprio da questa dinamica. Le impiccagioni ripetute, la scena nell’armeria in cui Tuco assembla la pistola scegliendo i pezzi migliori di armi diverse, la vasca da bagno, la corsa disperata nel cimitero. Momenti che spezzano la tensione senza trasformare il film in una parodia.

La grandezza dell’opera non risiede tanto nella trama, in fondo si tratta di tre fuorilegge a caccia di un tesoro sullo sfondo della guerra di secessione, quanto nella sua messa in scena. Sergio Leone trasforma il western in un’opera lirica quasi silenziosa, lavorando sul contrasto tra spazi smisurati e dettagli minimi. Da una parte il deserto, le pianure, i campi di battaglia e il gigantesco cimitero circolare. Dall’altra gli occhi, le mani, le fondine, il sudore e la polvere incrostata sui volti. 
Leone dilata l’attesa fino al limite attraverso inquadrature sempre più ravvicinate, il rumore del vento, il cigolio di una ruota, una mano che si avvicina lentamente alla pistola. Una coreografia che trova il suo culmine assoluto nella scena finale, quando i tre protagonisti, disposti nel cerchio centrale del cimitero di Sad Hill, si affrontano nel celebre triello. Sette minuti senza quasi una parola, soltanto i corpi, le fondine, le mani e i volti. Infine gli occhi. Probabilmente una delle sequenze di montaggio più studiate e citate della storia del western.

A rendere tutto questo possibile c’'è l’apporto fondamentale di Ennio Morricone. Definire la sua musica una semplice colonna sonora sarebbe riduttivo. Fischi, chitarre elettriche, campane, percussioni, voci umane e strumenti inconsueti sono ormai parte della leggenda e hanno contribuito a ridefinire il suono stesso del western. Il tema principale, con quel celebre verso che ricorda l’ululato di un coyote, è probabilmente uno dei motivi più riconoscibili della storia del cinema. La musica di Morricone non accompagna le scene, le costruisce. La corsa di Tuco tra le lapidi di Sad Hill sulle note de L'estasi dell’oro è una sequenza che toglie il fiato ogni volta. 
Morricone compose alcuni dei temi principali prima delle riprese, permettendo a Leone di usarli durante la lavorazione e di costruire movimenti, attese e montaggio seguendone il ritmo. Non una musica applicata alle immagini, quindi, ma immagini pensate come se fossero già parte della musica. Senza togliere nulla alla grandezza di Leone, Il buono, il brutto, il cattivo privato della musica di Morricone non sarebbe lo stesso film. Le due componenti sono semplicemente inseparabili.

L’opera si distacca definitivamente dall’eroismo del western americano classico anche per il modo in cui racconta la guerra di secessione, dentro la quale i tre protagonisti finiscono continuamente per muoversi. Nessuna romanticizzazione della guerra, nessun eroismo. Soltanto ufficiali che bevono per riuscire a sopportare il giorno successivo, soldati feriti, amputati e uomini mandati a morire per ordini, bandiere e strategie che non hanno più alcun senso. Anche il Biondo, solitamente impassibile, osservando la carneficina commenta di non aver mai visto tanti uomini sprecati così male. È una frase semplice, quasi pronunciata distrattamente, ma contiene probabilmente il giudizio morale più netto dell’intero film.

Il buono, il brutto, il cattivo è un capolavoro assoluto che supera i confini del western, un’esperienza visiva e sonora imprescindibile per chiunque ami la settima arte.
E, senza alcun dubbio, il western a cui sono più legato.

Film

Red State

di Kevin Smith

Oltre a Clerks, quel piccolo cult in bianco e nero degli anni novanta che ha fatto sbellicare un'intera generazione, ammetto di non aver mai visto, almeno fino a ieri, altri film di Kevin Smith. A distanza di quasi un ventennio, nel 2011, quel ragazzo in calzoncini oversize appassionato di fumetti, diventato nel frattempo un quarantenne, decide di abbandonare la propria comfort zone per girare Red State, un action thriller indipendente che prende di mira l'America più profonda e retrograda.

Travis, Jarod e Billy-Ray sono tre adolescenti in piena tempesta ormonale che rispondono all'annuncio online di una donna adulta disponibile a incontrarli tutti insieme. La prospettiva di una facile avventura sessuale li conduce in una roulotte isolata, dove vengono drogati e rapiti. Al loro risveglio si ritrovano prigionieri all’interno della Five Points Trinity Church, una comunità religiosa fondamentalista guidata dal pastore Abin Cooper (Michael Parks). Cooper e la sua numerosa famiglia considerano omosessuali, adulteri e peccatori come nemici di Dio da eliminare fisicamente. Quando la polizia e gli agenti federali guidati dall'agente Keenan (John Goodman) circondano il complesso, quello che sembrava l'incubo privato di tre ragazzi si trasforma in un assedio armato destinato a lasciare dietro di sé una lunga scia di cadaveri.

L’inizio, con i tre adolescenti a caccia di sesso che finiscono drogati e imprigionati, mi aveva portato a pensare al classico torture porn che andava per la maggiore nei primi anni duemila. Invece, dopo il lunghissimo sermone di Abin Cooper, il film prende una strada completamente diversa, trasformandosi in uno scontro a fuoco tra un gruppo di fanatici religiosi e le forze dell’ordine, altrettanto pronte a uccidere senza troppi scrupoli.
Da una parte ci sono persone convinte di uccidere in nome di Dio, gruppi religiosi estremisti la cui esistenza, vista da qui, può sembrare persino assurda, ma che purtroppo sono profondamente radicati nell'America più ignorante e conservatrice. Dall’altra ci sono uomini che esercitano la violenza in nome della legge, della sicurezza nazionale e degli ordini ricevuti. La differenza morale resta evidente, sia chiaro, ma Smith mostra come entrambi gli schieramenti finiscano per utilizzare la stessa logica. Si priva il nemico della propria umanità e poi lo si elimina senza troppi rimorsi. Michael Parks è molto bravo nell’interpretare un pastore che non appare neppure troppo invasato. Parla con calma, sorride, cita le Scritture e si rivolge alla propria famiglia con il tono rassicurante di un patriarca amorevole. È proprio questa apparente normalità a renderlo ancora più inquietante. John Goodman interpreta invece l’agente incaricato di gestire l’operazione, probabilmente il personaggio più umano del film. Un uomo che comprende la follia degli ordini ricevuti, ma non riesce davvero a sottrarsi alla macchina di cui fa parte.
Inevitabilmente, lo scontro tra le due fazioni produce soltanto vittime. E a perdere sono sempre i più deboli. I ragazzi finiti lì per stupidità, i bambini cresciuti dentro una comunità che ha insegnato loro l'odio come fosse una virtù, gli agenti mandati avanti a eseguire ordini decisi da qualcuno al sicuro dietro una scrivania. Persone intrappolate tra poteri più grandi di loro, sacrificabili non appena diventano un problema.

Red State è un opera sporca, arrabbiata e terribilmente attuale, che dimostra come Kevin Smith, il regista "cazzone" (nel senso buono del termine) degli esordi , sappia anche graffiare a sangue. Un film su un paese attraversato da forme diverse di fanatismo, dove Dio, patria e sicurezza possono diventare parole intercambiabili quando servono a giustificare la violenza.

Film

Cabaret Voltaire

Tempio di Venere - Roma

Una bella sorpresa, soprattutto perché arrivata nei modi e nei tempi più inaspettati. Ho saputo del concerto dei Cabaret Voltaire appena due giorni prima, grazie alla dritta di un amico caro. Non li seguivo da parecchio tempo e, francamente, non pensavo neanche fossero ancora in attività, ma insieme ai Tuxedomoon, Throbbing Gristle e Clock DVA sono considerati uno dei gruppi più influenti dell'elettronica sperimentale e della musica industriale.
Come se non bastasse, il concerto si sarebbe svolto all'interno della rassegna "Venere in Musica" in una location unica al mondo, il Tempio di Venere a Roma, praticamente davanti al Colosseo. E, dettaglio tutt'altro che trascurabile, senza spendere una lira. Per ottenere il biglietto bisognava andare su internet in una precisa fascia oraria e sperare di riuscire a prenotarlo prima che si esaurissero i posti a disposizione. Sono stato fortunato.

Come accennato, conoscevo soprattutto i Cabaret Voltaire degli esordi, quelli più sperimentali, rumorosi e forse meno digeribili, e in parte la loro seconda fase, più elettronica, techno e danzereccia, sviluppata durante gli anni ottanta. Mi ha sorpreso quindi ascoltare in scaletta alcuni brani eseguiti con un'attitudine post-punk particolarmente incisiva. Penso soprattutto a Landslide e The Set Up, con le loro linee di basso ossessive, sopra le quali si accumulavano rumori, chitarre trattate e interventi elettronici.
Originari di Sheffield, del gruppo originario è rimasto il solo Stephen Mallinder, oggi un vivace settantenne. Richard H. Kirk è morto nel 2021, mentre Chris Watson, da quello che ho capito, sta in rottura. Mallinder si fa accompagnare da Eric Random e da altri musicisti su cui spicca il tizio (non so il nome), che picchiava sui pad della batteria elettronica come un glaciale e metodico operaio davanti a un macchinario industriale. La serata è proseguita attraversando alcune tappe fondamentali del loro repertorio, dalla bellissima Spies in the Wires alla stramba Easy Life, passando per il funk elettronico di Do Right. Fino al gran finale con Sensoria, quando le sedie sono state definitivamente dimenticate e buona parte del pubblico si è riversata sotto il palco a ballare.
Nata tra le fabbriche, le acciaierie e il degrado industriale della Sheffield degli anni settanta, la musica dei Cabaret Voltaire si è ritrovata così a risuonare tra le rovine dell'antica Roma. Un cortocircuito storico e visivo difficile da immaginare, e ancora più difficile da dimenticare.

La serata, il luogo e il concerto sono stati talmente belli che alla fine mi è quasi dispiaciuto non aver pagato. Soprattutto pensando che oggi, per assistere a un concerto, a meno che non si tratti di qualche gruppo emergente disposto a suonarti direttamente nel salotto di casa, spesso ti chiedono un rene.

Concerti

Aterrados - Terrorizzati

di Demián Rugna

Quando si parla di horror non americano o europeo, il pensiero corre quasi inevitabilmente a oriente, soprattutto al Giappone e alla Corea del Sud. Negli ultimi anni, però, sembra esserci un certo fermento anche da un altra parte del globo, in sudamerica, e in particolare in Argentina. Tra i giovani registi indipendenti che si sono affacciati al genere negli ultimi anni troviamo Demián Rugna, un nome che molti di noi hanno scoperto con il più recente When Evil Lurks del 2023.
Aterrados, distribuito anche con il titolo internazionale Terrified, è il suo terzo lungometraggio, uscito nel 2017. In Italia circola perlopiù con il titolo Terrorizzati e, almeno da quanto risulta, dovrebbe essere disponibile sulla piattaforma streaming Shudder.

In un tranquillo quartiere residenziale di Buenos Aires, nel giro di pochi giorni iniziano a verificarsi fenomeni inspiegabili. Una donna sente delle voci provenire dallo scarico del lavandino e viene ritrovata morta nel bagno in circostanze agghiaccianti. Nella casa di fronte, un bambino investito da un autobus torna misteriosamente a sedersi al tavolo della cucina, immobile, pallido e ancora coperto di terra. Intanto, in un'altra abitazione, qualcosa, di notte, sembra muoversi sotto il letto e nascondersi negli angoli delle stanze. Un commissario prossimo alla pensione e un gruppo di studiosi del paranormale decidono così di indagare, dividendosi tra le case coinvolte. Quello che scopriranno è che il fenomeno non appartiene esattamente al nostro mondo, ma sembra provenire da una dimensione capace di sovrapporsi alla realtà, abitata da presenze malvagie che, con ogni probabilità, accorceranno drasticamente la loro aspettativa di vita.

Aterrados fa una cosa semplice che molti film horror, nonostante budget più consistenti e mezzi tecnici superiori, non riescono più a fare. Mette paura. quella paura infantile che ti porta a guardare sotto il letto, a evitare il bagno nel cuore della notte o a fissare un angolo buio della stanza con la sensazione che qualcosa stia ricambiando lo sguardo. La sequenza del bambino morto seduto al tavolo, immobile davanti a una tazza di latte, mentre la madre continua a parlargli come se niente fosse, è l’immagine più disturbante del film. Altrettanto efficace è la parte iniziale, con la donna scaraventata violentemente contro le pareti del bagno da una forza invisibile. La paura nasce dal fatto che queste creature non sono fantasmi nel senso tradizionale, ma presenze che abitano uno spazio diverso e che, soltanto in determinate condizioni, riescono a entrare nel nostro campo visivo. 
Il commissario Funes, interpretato da Maxi Ghione, è probabilmente il personaggio più interessante, soprattutto per la sua vulnerabilità e per la patologia cardiaca che lo rendono fisicamente inadatto a trascorrere la notte dentro una casa infestata. Gli studiosi del paranormale, invece, restano figure appena abbozzate, utili solo come strumenti del racconto che altro. Forse è proprio quando entrano nelle case armati di apparecchiature, macchine fotografiche e teorie, per svolgere la loro indagine, che il film si indebolisce, perdendo parte della tensione accumulata.

Guardandolo oggi, dopo When Evil Lurks, Aterrados appare ovviamente più acerbo e istintivo. Più che costruire una struttura narrativa chiara e solida, Rugna preferisce mettere in scena una giostra degli orrori tra le mura domestiche, dove ogni stanza contiene un nuovo spavento e non sempre importa capire come questo sia collegato a quello precedente. Un film imperfetto, poco originale e sicuramente parecchio confuso, ma capace di lasciare la sensazione che sotto il letto possa esserci davvero qualcosa pronto a uscire e osservarci una volta spenta la luce.

Film

Dr. Cyclops

di Ernest B. Schoedsack

Ernest B. Schoedsack, il regista che insieme a Merian C. Cooper, solo sette anni prima aveva sconvolto Hollywood con King Kong, torna nel 1940 con Dr. Cyclops, un fanta-horror prodotto dalla Paramount girato interamente in Technicolor. Un dettaglio non secondario, perché si tratta di uno dei primi film di genere a colori.

La storia si svolge nel cuore della giungla peruviana, dove il geniale e sinistro Dr. Alexander Thorkel (Albert Dekker), conduce misteriosi esperimenti biologici sfruttando un immenso giacimento di uranio. Avendo problemi di vista, convoca alcuni colleghi affinché lo aiutino a osservare al microscopio alcuni campioni. Una volta ottenute le informazioni che gli servono, però, li congeda senza troppe spiegazioni. Gli scienziati, insospettiti, decidono di indagare e scoprono che Thorkel ha messo a punto una macchina capace di rimpicciolire gli esseri viventi. Da buon scienziato pazzo, invece di limitarsi a illustrare la scoperta davanti a una lavagna, decide di usarla direttamente sui suoi ospiti, miniaturizzandoli e costringendoli a sopravvivere in un mondo improvvisamente gigantesco, dove anche un gatto, una sedia o una semplice porta diventano ostacoli enormi e minacciosi.

Dr. Cyclops appartiene a quella fantascienza pulp anni quaranta, fatta di avventura fantastica, laboratori nascosti, radiazioni misteriose e una certa ingenuità colorata da fumettone dell'epoca. Il film anticipa di almeno un decennio un filone che avrà sviluppi più celebri, da The Incredible Shrinking Man fino a tutte le successive variazioni sugli esseri umani rimpiccioliti. Ovviamente gli effetti speciali, visti oggi, mostrano tutti i segni del tempo, ma per chi apprezza il cinema storico conservano ancora un fascino notevole. Le sovrapposizioni di immagini, i trucchi ottici, il montaggio e soprattutto le scenografie fuori scala, costruite per far sembrare i protagonisti davvero minuscoli, riescono ancora a incantare proprio per la loro squisita ingenuità tecnica. C'è qualcosa di artigianale e infantile in quel modo di trasformare oggetti comuni in minacce gigantesche, come se il film giocasse con la paura atavica di ritrovarsi improvvisamente piccoli in un mondo non più fatto a nostra misura.
Molto bella la scena con lo scienziato protetto dal casco per ripararsi dalle radiazioni e la luce verde stroboscopica del laboratorio. Una immagine quasi profetica, perché arriva prima che l'energia atomica diventi l'incubo collettivo del dopoguerra. 
Il limite principale del film sta invece nella debolezza della storia. I personaggi miniaturizzati hanno poco spessore e servono quasi esclusivamente a fuggire dal gigantesco Thorkel, più che a costruire un vero coinvolgimento emotivo. Anche la sceneggiatura procede in modo piuttosto semplice, con passaggi ingenui e situazioni abbastanza prevedibili.

Eppure, nonostante gli evidenti limiti, Dr. Cyclops resta una pellicola curiosa e affascinante. Non è un grande film, ma è un piccolo reperto storico di una fantascienza ingenua, colorata, bizzarra e piena di invenzioni visive. 

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