Tempo fa, nel concludere la mia disamina sulle prime due stagioni di From, avevo confessato il timore di essermi imbattuto in una vera e propria boiata. Non una boiata qualsiasi, intendiamoci, ma una di quelle costruite con una certa eleganza, un'atmosfera intrigante e qualche buona intuizione, ma accompagnata dalla sensazione che, alla lunga, non avrebbe fatto altro che accumulare misteri, promettere risposte e mettere alla prova la pazienza, se non proprio la resistenza, dello spettatore.
Ora manca ancora una stagione alla conclusione definitiva di questa interminabile serie, ma dopo aver visto la quarta (la terza l'avevo recuperata quando uscì, ormai un paio d'anni fa) posso dire che quella prima impressione non si è attenuata. Anzi, si è rafforzata.
Stiamo parlando di From, serie horror-mystery targata MGM+, creata da John Griffin e sviluppata insieme a Jeff Pinkner (già dietro Lost, Fringe, Alias) e Jack Bender, che di Lost è stato uno dei registi storici. Non è un caso, quindi, che la serie venga spesso paragonata proprio a Lost, con cui condivide alcuni pregi e parecchi difetti. 
La premessa era intrigante, anche se non proprio originale. Una cittadina americana apparentemente normale intrappola chiunque vi entri. Le strade non portano da nessuna parte, ogni tentativo di fuga riporta sempre al punto di partenza e, di notte, dalle foreste circostanti emergono creature dall’aspetto umano che sorridono, bussano alle finestre e fanno a pezzi chiunque non si protegga dietro misteriosi talismani.

La terza stagione riprende con gli abitanti sempre più disperati, le risorse che iniziano a scarseggiare, il freddo che arriva, il cibo che manca e Boyd sempre più logorato dal ruolo di leader. Scopriamo che le creature notturne sono gli abitanti originari del luogo, che avrebbero sacrificato i propri figli in cambio dell'immortalità, e che Tabitha e Jade sembrano essere reincarnazioni di una coppia legata a una precedente vita nella cittadina. Il loro compito, ora, sarebbe quello di cambiare il ciclo degli eventi e "salvare" i bambini. In tutto questo Victor ritrova il padre, portato da Tabitha dopo essere riuscita, almeno temporaneamente, a uscire dalla città, mentre Fatima partorisce la creatura sorridente uccisa da Boyd nella seconda stagione. Nel finale, Jim viene ucciso dall'Uomo in Giallo.

La quarta stagione si apre proprio con l'Uomo in Giallo che arriva a Fromville con le sembianze della giovane e innocente Sophia. Si susseguono diverse sottotrame apparentemente marginali, come quella dello spaventapasseri del lago, il golem creato da Fatima e i tentativi di Julie di comprendere le sue capacità temporali. Nel finale tutto si concentra sul recupero delle ossa dei bambini sepolti nei cunicoli, nella convinzione che questo possa spezzare la maledizione, mentre Sophia/Uomo in Giallo fa sparire i talismani, lasciando l'intera comunità priva di protezione proprio mentre si affaccia la quinta e ultima stagione.

Se nelle prime due stagioni From funzionava soprattutto grazie al mistero, arrivati a questo punto la domanda non è più soltanto “che cosa sta succedendo?”, ma “quanto ancora vogliono tirarla per le lunghe?”.

Il costante parallelismo tra From e Lost non è solo una suggestione legata alla presenza di alcuni autori in comune, ma sembra quasi una dichiarazione d'intenti. Alla fine, da quanto ho capito, il Ragazzo in Bianco e l’Uomo in Giallo non sarebbero altro che la contrapposizione tra Bene e Male. Maddai, davvero originale. Tuttavia, mentre Lost veniva scritta palesemente a braccio, modificando la rotta a seconda degli umori del pubblico e degli ascolti, in From si percepisce che gli autori abbiano ben chiaro il punto d'arrivo. La mia speranza è che il finale sia potente, circolare e capace di dare un senso logico a ogni tassello del puzzle. Il vero, enorme problema della serie sta in tutto ciò che si trova nel mezzo.
Non è una questione di lentezza o di complessità strutturale. Il cinema d'autore, e restando alle serie basterebbe pensare a quelle di Nicolas Winding Refn, mi ha abituato a narrazioni rarefatte e dilatate, dove l'attesa diventa una scelta stilistica precisa e, quando funziona, anche affascinante. In From, invece, l'allungamento del brodo non sembra rispondere a un'esigenza artistica, ma al più cinico imperativo commerciale di battere il ferro finché è caldo, accumulando misteri su misteri solo per gonfiare il minutaggio e moltiplicare le stagioni.
From, soprattutto nella quarta stagione, mi ha dato esattamente questa sensazione. Non quella di una serie lenta, ma di una serie allungata. Che è una cosa diversa.
Ti dirò, volendo mi andrebbe pure bene se il viaggio fosse accompagnato da personaggi capaci di restituirmi almeno una qualche forma di empatia. Invece niente. Difficile che mi sia capitato di arrivare alla quarta stagione di una serie senza riuscire a legarmi davvero a nessuno dei protagonisti. Non dico amarli tutti, ci mancherebbe. Ma almeno provare simpatia, affezionarmi a qualcuno, temere davvero per la sua sorte.
In From, invece, la maggior parte dei personaggi mi irrita profondamente, a partire da Julie, Fatima, Ellis e, a seguire, praticamente tutti gli altri. Lo stesso Boyd, che da un paio di stagioni sembra sempre sul punto di crollare, non crolla mai davvero. O meglio, crolla sempre allo stesso modo. Soffre, urla, si tormenta, prende decisioni estreme, poi torna al punto di partenza.
Per non parlare del fatto che alcuni personaggi compiono scelte che definire discutibili significa fare un favore a chi ha scritto la sceneggiatura. E non stiamo parlando solo di Elgin. Manca qualcosa a livello di profondità, di emozione, persino i dialoghi sono spesso superficiali. È una serie piatta, priva di veri scossoni, che procede quasi esclusivamente per accumulo.

From finisce così per rappresentare bene tutta la disillusione che negli ultimi anni ho maturato verso quelle serie televisive pensate per trascinarsi il più a lungo possibile.

La quarta stagione, tra quelle viste finora, resta senza dubbio la più mediocre, perché si vede perfettamente che è stata pensata come stagione ponte, un riempitivo necessario più a preparare il terreno per il gran finale che a raccontare davvero qualcosa.

Vedremo se la quinta stagione riuscirà a chiudere il cerchio con la stessa potenza con cui questo viaggio era iniziato. Per ora, resto in attesa. Ma con più scetticismo che entusiasmo.

Quando pensiamo a un adattamento cinematografico di Alice nel Paese delle Meraviglie, il celebre romanzo di Lewis Carroll, ci viene subito in mente la classica fiaba colorata della Disney, oppure la più recente trasposizione sgargiante, digitale e, secondo me, poco riuscita di Tim Burton. Esiste però un terzo Paese delle Meraviglie, dimenticato in qualche angolo buio della storia del cinema, che non ha nulla a che fare con meraviglie zuccherose o simpatici animaletti parlanti. È quello realizzato nel 1988 da Jan Švankmajer, maestro indiscusso del surrealismo ceco. Alice, in originale Něco z Alenky, che tradotto suona più o meno come Qualcosa di Alice, è il primo lungometraggio di Švankmajer, artista che ha attraversato quasi settant'anni di carriera muovendosi tra cortometraggi sperimentali, animazione in stop motion, pittura e collage, sempre fedele a un’estetica profondamente perturbante. Švankmajer spoglia il racconto di Carroll da qualsiasi residuo di favola infantile. Qui non ci sono colori pastello, canzoncine o bizzarri personaggi sopra le righe. C'è una bambina vera, interpretata da Kristýna Kohoutová, che entra in un mondo costruito con oggetti consumati, creature meccaniche, scheletri, chiavi, forbici e barattoli. Una dimensione domestica, sporca e meravigliosamente malsana, che dà vita all'Alice nel Paese delle Meraviglie più autenticamente anarchica e anti-disneyana mai apparsa sullo schermo, ma sorprendentemente anche a una delle più fedeli allo spirito del romanzo di Carroll.

La storia, più o meno, è quella che conosciamo tutti. Alice si sta annoiando in camera sua quando vede uno dei suoi pupazzi, un coniglio bianco, animarsi e scappare dalla teca in cui si trovava. La bambina lo segue attraverso il cassetto di una scrivania e si ritrova catapultata in uno strano mondo sotterraneo, simile a un teatrino grottesco e perturbante. Da qui in avanti la trama ricalca sostanzialmente le tappe che tutti conosciamo, il bere e il mangiare per rimpicciolire e ingrandire, il Bruco, il Cappellaio Matto, la Lepre Marzolina, il processo finale davanti alla Regina di Cuori. Tutto però è filtrato attraverso uno sguardo completamente diverso da quello a cui siamo abituati.

Fin dai primi minuti è chiaro che Alice non vuole essere un film per bambini, almeno non nel senso rassicurante del termine. Il Paese delle Meraviglie di Švankmajer non è un altrove fantastico e colorato, ma assomiglia piuttosto a una vecchia soffitta scolorita dal tempo, piena di oggetti quotidiani fatti di stoffa, legno, ossa e metallo arrugginito, tutti apparentemente dotati di una propria inquietante volontà. Alice è un film quasi tattile. Non si limita a mostrare immagini strane, ti fa sentire la materia di cui sono fatte. E il fatto che molti oggetti sembrino marcire, sfaldarsi e perdere pezzi non è esattamente rassicurante.
Tolta la presenza della protagonista bambina, che quando mangia i biscotti che la fanno rimpicciolire diventa una bambola con le sue fattezze, il film è realizzato quasi completamente in stop motion, la tecnica di animazione a passo uno. Questo conferisce alla pellicola movimenti scattosi, sgraziati e a tratti disturbanti. Basti pensare al Brucaliffo, "interpretato" da un calzino da uomo a cui è stata applicata una dentiera di porcellana. Il risultato è un insieme tanto surreale quanto inquietante, macabro e meravigliosamente sgradevole.
A rafforzare questa sensazione di straniamento contribuiscono i dialoghi ridotti all’osso, praticamente affidati solo alla voce della piccola Alice, che recita anche le battute degli altri personaggi, e la totale assenza di una vera colonna sonora, sostituita da un sound design quasi invadente fatto di scricchiolii, tonfi, sfregamenti e rumori secchi di tutti gli oggetti che prendono vita.
Certo, la sua natura straniante e ipnotica rende il film poco scorrevole e potrebbe spiazzare chi è abituato ai tempi serrati del cinema d’animazione moderno. Non è un’opera nata per intrattenere in modo tradizionale e la sua lentezza, a tratti, si sente. Personalmente, però, è un prezzo che sono disposto ad accettare, considerando quanto il resto di questo delirante Paese delle Meraviglie funzioni.

Alice di Jan Švankmajer è una fiaba senza zucchero, senza tenerezza e senza peluche da abbracciare. Un film affascinante, visionario, e artigianale, ma anche ostico, disturbante e poco accomodante. Non è il Paese delle Meraviglie come luogo di evasione, ma una stanza chiusa dell'inconscio, piena di oggetti che hanno assorbito tutte le paure dell’infanzia.
Per chi ama l’animazione più artigianale e visionaria, e per chi non ha paura di vedere un classico per bambini trasformato in qualcosa di decisamente più torbido, resta un film imprescindibile.

A volte basta una intuizione, una idea originale per ridefinire i confini di un genere.
Diretto nel 1997 dal canadese Vincenzo Natali, qui al suo esordio nel lungometraggio, Cube è un vero e proprio cult degli anni novanta, un horror fantascientifico claustrofobico, girato con un budget ridottissimo, capace però di trasformare una singola stanza in un universo ostile, astratto e apparentemente infinito.

La storia è davvero essenziale. Un gruppo di sconosciuti si risveglia all’interno di una struttura composta da stanze cubiche comunicanti, tutte apparentemente identiche. Non ricordano come siano arrivati lì, non sanno chi li abbia rapiti e non hanno alcuna informazione sul luogo in cui si trovano. Ogni stanza è collegata alle altre da portelli posti sulle pareti, sul soffitto e sul pavimento, ma alcune celle nascondono trappole mortali. Per sopravvivere, i prigionieri devono collaborare, osservare i numeri incisi agli ingressi, intuire una logica matematica e muoversi nel labirinto cercando di non finire smembrati, bruciati, infilzati o disintegrati da qualche meccanismo particolarmente creativo.

Nella sua semplicità, e nonostante il bassissimo budget, Cube definisce un certo tipo di cinema claustrofobico ambientato in luoghi chiusi, dove uno o più individui si ritrovano prigionieri dentro un sistema di regole incomprensibili. Da una parte c’è il puzzle thriller alla Saw, con trappole, enigmi, prove da superare e corpi sacrificati alla logica del meccanismo. Dall'altra ci sono tutti quei film futuristici o distopici in cui i personaggi vengono rinchiusi in una sorta di labirinto, esperimento o rompicapo mortale, costretti a capire il funzionamento del sistema prima che sia il sistema stesso a farli fuori. In pratica, potremmo definire Cube l’archetipo cinematografico dell'escape room mortale prima ancora che le escape room reali esistessero.
Nonostante una recitazione tutt’altro che memorabile, dialoghi non sempre felicissimi, personaggi monodimensionali e una storia che alla fine preferisce non fornire risposte, il film riesce ancora ad affascinare grazie al suo meccanismo da rompicapo logico apparentemente privo di scopo. Non sappiamo davvero chi abbia costruito il cubo, non sappiamo se sia un esperimento, una macchina militare o una gigantesca assurdità progettata da qualche specie aliena. Da questo punto di vista, Cube funziona anche come allegoria abbastanza feroce della società, della burocrazia, del lavoro frammentato e della responsabilità dispersa. Ognuno costruisce un pezzo, nessuno sa davvero a cosa serva l'insieme. E quando l’insieme diventa mostruoso, nessuno è più colpevole fino in fondo. Riguardando Cube, non ho potuto fare a meno di pensare a quanto il film sembri anticipare, almeno per suggestione, l’immaginario delle Backrooms. Entrambi sono spazi vuoti, impersonali, generati da una logica matematica o da un errore di sistema che continua a espandersi e a funzionare in totale autonomia, privo di uno scopo umano. Forse è solo un sistema che ha iniziato a costruirsi da solo, dimenticandosi del perché lo stesse facendo. Non so voi, ma a me queste cose hanno sempre intrippato!
Tornando a temi meno astratti, nell'interazione tra i personaggi il film mostra anche l'incapacità degli individui di affrontare un pericolo comune e di coesistere davanti alla paura della morte. Le crepe dell'ordine sociale si aprono rapidamente, lasciando emergere paranoia, egoismo e sospetto reciproco. I prigionieri cercano di salvarsi usando la logica, la forza bruta, lo studio matematico o l'esperienza, ma alla fine, attenzione allo spoiler per chi non l'ha visto, l'unico che riesce a varcare la soglia della luce bianca finale è un ragazzo affetto da autismo. Come se solo chi è privo di egoismi, avidità o desiderio di controllo potesse salvarsi dalla trappola distruttiva del sistema.

Dal punto di vista puramente tecnico, Natali compie un vero e proprio miracolo di economia cinematografica, girando tutto praticamente nello stesso set, cambiando solo le luci colorate dei pannelli e trasformando una limitazione produttiva in un punto di forza stilistico. Cube è uno di quei film che dimostrano come non servano per forza grandi effetti speciali, cast stellari o scenografie imponenti per lasciare un segno. A volte basta semplicemente una stanza.

L’inaspettato successo e la portata innovativa del film hanno generato un sequel, Hypercube - Il cubo 2, e un prequel, Cube Zero, ma nessuno dei due è riuscito davvero a replicare la forza del primo capitolo. Forse perché il vero fascino di Cube stava proprio nella sua essenzialità, nel suo mistero, nella sua povertà trasformata in stile. Un piccolo cult di fantascienza indipendente, che ancora oggi risulta sorprendentemente efficace.

Insidious è uno di quei film che, nel bene e nel male, ha contribuito a ridefinire l’horror mainstream degli anni dieci. Uscito nel 2010 e diretto da James Wan, già reduce dal successo di Saw, il film arriva in un momento in cui il genere sembrava diviso tra torture porn, remake e found footage assortiti. Wan, invece, decide di tornare a un immaginario più classico. Un horror praticamente privo di splatter, fondato sulla tensione pura, girato in sole tre settimane con poco più di un milione e mezzo di dollari. Il risultato è un film capace di incassare quasi cento milioni in tutto il mondo, ridefinendo i parametri del terrore di un’intera decade e aprendo la strada a una saga composta da cinque capitoli.

Josh e Renai Lambert (Patrick Wilson e Rose Byrne) si trasferiscono con i loro tre figli in una nuova casa, nel tentativo di ricominciare una vita tranquilla. Non fanno in tempo a svuotare gli scatoloni che il figlio maggiore, Dalton, cade da una scala in soffitta e, il giorno successivo, scivola in un coma inspiegabile che lascia i medici del tutto impotenti. Da quel momento intorno alla famiglia iniziano a manifestarsi presenze sempre più inquietanti e la coppia si convince che la casa sia infestata. Ma la verità, naturalmente, è un’altra. Non è la casa a essere posseduta, ma il bambino, la cui coscienza è rimasta intrappolata in una dimensione oscura chiamata l'Altrove.

Insidious è un horror decisamente derivativo. Dentro ci troviamo un po' di Poltergeist, un po' di Amityville Horror e, più vicino nel tempo, Paranormal Activity, d'altronde i produttori sono gli stessi. È un film che evita deliberatamente il sangue, cercando di mettere paura con la suggestione, la tensione e un uso ben calibrato dei jumpscare. Wan dimostra di avere una certa dimestichezza con il mezzo cinematografico. Sa dove mettere la macchina da presa, sa come usare lo spazio domestico, sa trasformare un corridoio, una porta socchiusa o una stanza apparentemente innocua in qualcosa di minaccioso. Nella prima ora il film gioca molto sull'atmosfera, sulle presenze percepite prima ancora che mostrate. La sequenza in cui Renai sente delle voci inquietanti e distorte attraverso l’interfono della camera della bambina, precipitandosi da lei per trovarla da sola in lacrime, è una delle scene più riuscite.
Poi, nella seconda metà, il film lascia cadere il drappo del mistero e decide di mostrarci l'Altrove, dando una forma precisa al demone che minaccia il bambino. Più che una presenza infernale, mi ha sempre ricordato Darth Maul di Star Wars finito per sbaglio su un altro set. Da qui in avanti il film diventa un tunnel dell'orrore da parco giochi. Divertente, anche efficace, ma decisamente meno inquietante. C’è il fumo, ci sono le apparizioni, ci sono figure spettrali, stanze immerse nel buio, presenze minacciose che sembrano uscite da una casa degli orrori ben allestita. Il problema è che l'incubo, una volta illuminato, fa meno paura. Anche i due novelli Ghostbusters, uno dei quali è Leigh Whannell, sceneggiatore del film, non aiutano di certo a tenere alta la tensione. Fortunatamente la medium interpretata da Lin Shaye funziona decisamente meglio.

Insidious è un horror furbo, costruito con mestiere, derivativo fino al midollo e, secondo me, anche un po' troppo sopravvalutato. Ma ha saputo intercettare perfettamente il gusto del pubblico dell'epoca, rilanciando l'horror commerciale e dando vita a una saga apparentemente infinita. Segno che, a volte, per ridefinire il genere non serve inventarsi qualcosa di nuovo. Basta saper usare bene vecchie paure.

Abel Ferrara è uno di quei registi indipendenti che hanno sempre vissuto ai margini del sistema, attratto da personaggi perduti, corpi in disfacimento e anime in perenne lotta con la colpa. Nel 1995 dirige The Addiction, un film in bianco nero che affronta il mito del vampiro, lontano anni luce dal romanticismo gotico del cinema hollywoodiano dell'epoca.

Siamo nella New York degli anni novanta, sporca, notturna, attraversata da vicoli bui, appartamenti spogli e stazioni della metropolitana desolate. Kathleen Conklin (Lili Taylor) è una brillante e tormentata studentessa di filosofia, impegnata in una tesi sull'origine del male nel mondo attraverso le pagine di Heidegger, Nietzsche e Sartre. Una notte, in un vicolo, viene aggredita da una misteriosa donna e morsa al collo. Da quel momento qualcosa dentro di lei cambia. La sete di sangue si insinua lentamente, come un’infezione che si allarga, trasformando la mite studentessa in una predatrice dai comportamenti sempre più vicini a quelli di una tossicodipendente.

The Addiction, più che un vero e proprio horror vampiresco, è un horror filosofico e urbano, un'opera cupa, ostica e concettuale in cui il vampirismo diventa prima dipendenza, poi malattia morale, infine allegoria del Male assoluto. Il bisogno di sangue rimanda chiaramente all’eroina. Kathleen che aspira il sangue di un senzatetto e se lo inietta in vena, il progressivo ritiro dalla vita sociale, la trascuratezza fisica, le crisi d'astinenza in posizione fetale sul marciapiede, è una metafora evidente ed esplicita, ma fermarsi a questa lettura sarebbe riduttivo. Nel film di Ferrara, la dipendenza è anche il modo in cui il male si propaga, si giustifica, si trasmette da un corpo all’altro e da un'epoca all’altra. Il vampirismo diventa così la rappresentazione della complicità umana con il male. Il film è pieno di dialoghi filosofici, citazioni e riflessioni sul libero arbitrio, sulla colpa e sulla responsabilità individuale. Ma le riflessioni della protagonista smettono di essere semplici esercizi accademici quando vengono bruscamente accostate alle immagini d'archivio dei campi di concentramento nazisti e ai massacri del novecento. Sequenze agghiaccianti, inserite come ferite aperte dentro il racconto, che trasformano il vampirismo in qualcosa di molto più perturbante della semplice maledizione individuale.

Girato in un bianco e nero sporco e granuloso, che ritrae una New York notturna e minacciosa, lontana da qualsiasi eleganza patinata, The Addiction si avvale dell’ottima performance di Lili Taylor, capace di restituire fragilità, intelligenza, inquietudine e progressiva corruzione morale. Attorno a lei si muove un cast notevole, con Christopher Walken nel breve ma incisivo ruolo di un vampiro che ha imparato a convivere con la propria fame.

Detto questo, The Addiction è tutt’altro che un film facile. Anzi, è proprio uno di quei film capaci di respingere chi è abituato alla figura classica del vampiro. È un’opera malata, filosofica, che mira dritto al disagio esistenziale più che alla paura in senso stretto. Per me resta uno dei film sui vampiri più affascinanti mai realizzati, ma allo stesso tempo anche uno dei più insoliti e respingenti. Non un morso romantico sul collo, ma una ferita scura, infetta, difficile da rimarginare.

Siamo nel 1972, in piena età dell’oro del giallo all’italiana. Emilio P. Miraglia, regista che in carriera non ha girato moltissimo, realizza La dama rossa uccide sette volte, un elegante thriller italiano dalle atmosfere gotiche.

La storia ruota attorno alla famiglia Wildenbruck, segnata da una leggenda secondo cui, ogni cento anni, la Dama Rossa tornerebbe dalla morte per uccidere sette persone e vendicarsi della propria sorella, la Dama Nera. Quando l’anziano patriarca muore in circostanze sospette, Kitty (Barbara Bouchet), una delle nipoti, che lavora in una rinomata casa di moda, si ritrova coinvolta in un intreccio fatto di eredità contese, segreti di famiglia, sensi di colpa, personaggi ambigui e una misteriosa figura vestita di rosso che se ne va in giro a uccidere le persone intorno a lei.

La dama rossa uccide sette volte è un film elegante, sospeso tra il gotico decadente e la modernità patinata degli anni settanta. Da una parte ci sono il castello antico, i ritratti di famiglia, la leggenda maledetta. Dall'altra abbiamo abiti sgargianti, arredamenti coloratissimi, interni moderni, bottiglie di alcolici in bella vista (mi chiedo se J&B e Punt e Mes non fossero gli sponsor occulti della produzione) e quel gusto estetico tipico dell'epoca. C’è qualche scena splatter, ma senza raggiungere gli eccessi di altri titoli del periodo, e c'è il solito erotismo di quegli anni, fatto di corpi femminili con tette al vento, sguardi morbosi e seduzioni ambigue.
Barbara Bouchet fa la bambolina fragile, sensuale e perseguitata, mentre intorno a lei si muove un campionario di figure ambigue, tutte potenzialmente colpevoli e tutte abbastanza sospette da non risultare mai davvero rassicuranti. Ho ritrovato anche Ugo Pagliai, il protagonista del leggendario sceneggiato Il segno del comando, qui in verità un po' troppo impagliato.

Il risultato è un film affascinante, elegante, visivamente molto curato, ma anche parecchio carico e a tratti confusionario. La sceneggiatura accumula svolte, depistaggi e spiegazioni con una certa disinvoltura, e non sempre la logica sembra essere la prima preoccupazione. La forza del film sta soprattutto nell'atmosfera gotica, nell’impatto visivo e nella colonna sonora di Bruno Nicolai, uno degli elementi più riusciti dell’intera operazione.

Sicuramente non raggiunge la potenza visionaria di Argento o la cattiveria di Fulci, ma resta un titolo che, pur nel suo essere contorto e a tratti macchinoso, vale la pena recuperare per chi ama il giallo all’italiana degli anni settanta.

Sono sempre stato attratto dal cinema surreale, criptico, fuori dall'ordinario. 
Holy Motors, film scritto e diretto dal regista francese Leos Carax, viene spesso inserito nelle liste dei film "più strani di sempre". Dopo aver visto e apprezzato recentemente Resurrection di Bi Gan, del quale avevo letto che avrebbe preso ispirazione proprio da quest'opera, ho deciso finalmente di recuperarlo.
Carax ha alle spalle una filmografia sostanziosa, ma ammetto che prima di questo film non lo conoscevo. Presentato in concorso al Festival di Cannes nel 2012, Holy Motors segnava il suo ritorno al lungometraggio dopo tredici anni e si sarebbe rapidamente trasformato in uno dei film più discussi, divisivi e celebrati del decennio.

La storia, ammesso che di storia si possa davvero parlare, segue Monsieur Oscar (Denis Lavant), durante una lunga giornata trascorsa attraversando Parigi a bordo di una limousine bianca guidata dalla fedele Céline (Edith Scob). All'interno dell’automobile, un vero e proprio camerino mobile, l'uomo si trucca, indossa parrucche e costumi, preparandosi per una serie di misteriosi appuntamenti.
A ogni fermata Oscar assume una nuova identità. Diventa un'anziana mendicante, un uomo in tuta per il motion capture che simula un amplesso digitale, una creatura mostruosa che vive nelle fogne e rapisce una modella, un padre di famiglia, un assassino, una vittima, un uomo sul letto di morte. Non ci sono telecamere visibili, non c'è un pubblico apparente, eppure Oscar recita, consumando i suoi corpi e le sue identità fino a tarda notte.

Holy Motors è un film decisamente spiazzante. Prima di scrivere queste righe mi sono letto qualche recensione in giro, nel tentativo di fare chiarezza su ciò che avevo appena visto. La critica lo considera un capolavoro assoluto, una delle più grandi dichiarazioni d'amore nei confronti della settima arte. Altri, soprattutto tra il pubblico, lo detestano e lo considerano incomprensibile, lento, frammentario, un esercizio di stile pretenzioso e autoreferenziale.
Credo che, per affrontare un film del genere, si debba innanzitutto essere preparati all’esperienza, abbandonarsi al delirio e rinunciare alla ricerca di una struttura narrativa tradizionale. Holy Motors non è interessato a raccontare una storia nel senso classico del termine. È piuttosto un film sul cinema, sui suoi generi, sulle sue trasformazioni e forse persino sulla sua morte. Un'opera che si rivolge a un pubblico molto specifico, quello dei cinefili incalliti, capaci di riconoscere riferimenti e citazioni provenienti da oltre un secolo di cinema. Da spettatore che ama profondamente la settima arte, ma che è anche consapevole di avere grandi lacune storiche, il film non mi ha coinvolto come speravo. Probabilmente mi mancano alcune coordinate, a partire dalla conoscenza del cinema di Carax e di quello francese in generale, per apprezzarlo fino in fondo. E questo, in modo quasi paradossale, è più un limite dello spettatore che del film.
Dentro Holy Motors sono stati individuati il surrealismo di Luis Buñuel, il cinema poetico di Jean Cocteau, la destrutturazione narrativa di Jean-Luc Godard e persino la fisicità degli attori del muto. Nel finale, quando Edith Scob indossa una maschera, il riferimento a Occhi senza volto di Georges Franju è esplicito, anche perché la stessa attrice era stata la protagonista del film del 1960.
Per quanto mi riguarda, più che a Lynch, accostamento quasi automatico ogni volta che un film rinuncia alla logica convenzionale, Holy Motors mi ha fatto pensare al cinema come a un enorme teatro itinerante. Nell'arco di una giornata vengono messi in scena frammenti di film sempre diversi, mentre il protagonista si muove da un ruolo all’altro come un personaggio pirandelliano privo di identità al di fuori delle maschere che indossa. Denis Lavant è straordinario nel dare corpo a queste trasformazioni. Modifica il volto, la postura, la voce, l’età e l’energia, passando da un personaggio all’altro con una fisicità impressionante. È praticamente lui il motore del film.
Alcune sequenze sono indubbiamente memorabili. Quella della motion capture, in cui due corpi reali vengono trasformati in creature digitali. Monsieur Merde che rapisce una modella interpretata da Eva Mendes e la trascina nel proprio rifugio sotterraneo. L’intermezzo delle fisarmoniche dentro una chiesa. Oppure l'episodio maliconico con Kylie Minogue che accenna al musical tragico romantico.
Gli episodi, bisogna ammetterlo, non hanno tutti la stessa forza. Sembrano tessere appartenenti a puzzle differenti, frammenti catturati dentro una giostra che attraversa la storia del cinema. Un sogno sul cinema che cambia forma, muore e rinasce continuamente, in cui gli attori possono morire infinite volte, tornare nella loro limousine, cambiarsi d'abito e prepararsi per la scena successiva.

Holy Motors è un film coraggioso, complesso e sicuramente compiaciuto. Non posso dire di averlo amato né di averlo compreso pienamente, ma è una di quelle opere capaci comunque di affascinare e che vale la pena vedere, quantomeno per chi ama il cinema cosiddetto "strano" e non ha paura di perdersi dentro le sue immagini.

Best Wishes to All è un horror giapponese del 2023 diretto da Yuta Shimotsu, qui al suo esordio nel lungometraggio, nato dall'ampliamento di un suo precedente cortometraggio omonimo. Il film è prodotto dal maestro del J-Horror Takashi Shimizu, regista di Ju-On, ed è reperibile nel catalogo streaming di Midnight Factory.

Entrare in sintonia con il cinema giapponese, per noi occidentali, non è semplice. Riflette una cultura misurata, contemplativa, spesso trattenuta nella manifestazione dei sentimenti e, allo stesso tempo, capace di improvvisi eccessi emotivi che ai nostri occhi possono apparire grotteschi, quasi assurdi. È un mondo molto diverso dal nostro e forse proprio per questo continua ad affascinarmi.
In Best Wishes to All c’è parecchio del Giappone e del suo modo di rappresentarsi. La compostezza, la poesia degli spazi quotidiani, il rispetto quasi rituale per la famiglia, ma anche le rigidità di un'educazione che impone di essere sempre educati, accomodanti, produttivi e, possibilmente, felici.

La protagonista, interpretata da Kotone Furukawa, è una giovane studentessa di infermieristica che lascia Tokyo per trascorrere qualche giorno nella casa di campagna dei nonni. Quello che dovrebbe essere un tranquillo ritorno nei luoghi dell’infanzia assume quasi subito un’atmosfera sgradevole. Gli anziani sono affettuosi, sorridenti e premurosi, ma qualcosa nei loro gesti appare fuori posto. Certe espressioni durano qualche secondo di troppo, le conversazioni prendono pieghe assurde e dalla stanza al piano superiore provengono rumori inquietanti.

Un po' come accadeva in The Visit di Shyamalan, anche qui la visita ai nonni si trasforma in un incontro tutt’altro che piacevole. Solo che il disagio, inizialmente lento e persistente, diventa un vero incubo quando la ragazza scopre un uomo brutalmente torturato, tenuto prigioniero su un letto sporco al piano di sopra.
Sconvolta, la protagonista lo è ancora di più quando, all’arrivo dei genitori e del fratellino, nessuno sembra particolarmente sorpreso. I genitori le spiegano (neanche troppo in verità), che la salute, la prosperità e la serenità della famiglia esistono soltanto perché qualcun altro viene costretto a soffrire al posto loro. È una sorta di legge naturale, quasi scontata. Certo, magari avrebbero anche potuto prepararla un pochino, invece di lasciarle trovare un uomo martoriato che cercava di fuggire. Ma il punto è proprio questo. Ai loro occhi non c’è nulla da spiegare. Il mondo funziona così. Qualcuno mangia e qualcun altro viene mangiato. La famiglia (ma pare sia un'usanza diffusa in tutto il paese), diventa quindi una sorta di comunità cannibale che si nutre della sofferenza delle proprie vittime.
Il cuore del film è una metafora sociale piuttosto esplicita sullo sfruttamento, sulla sofferenza degli animali (assai inquietante e grottesca la scena in cui i nonni imitano i versi dei maiali) e sull'idea che il benessere di pochi esista grazie all’infelicità di molti. Al piano di sotto si ride e si mangia, e pure tanto. Al piano di sopra qualcuno soffre. Basta tenere chiusa la porta e non guardare.
Non è casuale che la protagonista studi per diventare infermiera. Una ragazza che vuole curare gli altri viene costretta a confrontarsi con un sistema nel quale provocare sofferenza è considerato indispensabile.
Il film diventa così una perversa storia di formazione, in cui la crescita della protagonista, ritrovatasi improvvisamente sola e schiacciata tra l’educazione ricevuta e l’orrore di sapere cosa si nasconde dietro quella felicità, coincide con l’assimilazione delle regole della comunità. Diventare adulta significa scegliere da che parte stare.

Shimotsu racconta tutto questo attraverso un cinema lento, rarefatto e decisamente poco accomodante. Il riferimento a Kiyoshi Kurosawa viene quasi naturale, soprattutto per il modo in cui gli ambienti quotidiani vengono trasformati in luoghi misteriosi e minacciosi. A queste atmosfere dilatate si accompagna però un gusto per il surreale, il macabro e soprattutto per il grottesco, quello più estremo, che richiama il cinema di Takashi Miike.

Best Wishes to All è un film lento, dilatato, che richiede parecchia pazienza. Non è adatto a chi cerca nell'horror una "sana" e rassicurante dose di intrattenimento fatta di jumpscare e scossoni improvvisi. L’orrore di Shimotsu si insinua più lentamente, ti sorride gentilmente e ti dice che, forse, dietro ogni nostro piccolo momento di serenità quotidiana c’è qualcuno che ne sta pagando il prezzo.
Decisamente più subdolo.

Piccolo cult della commedia italiana degli anni sessanta, Il sorpasso è uno di quei film che si presenta in abiti leggeri, quasi da commediola estiva, e finisce per lasciarti addosso qualcosa di molto più pesante. Siamo nel 1962, l'Italia è nel pieno del boom economico e Dino Risi, insieme agli sceneggiatori Ettore Scola e Ruggero Maccari, racconta quel momento storico attraverso un road movie che percorre la via Aurelia da Roma alla Toscana nell'arco di poco più di ventiquattro ore.

In una Roma deserta nel giorno di ferragosto, Bruno Cortona (Vittorio Gassman), quarantenne esuberante, cialtrone e magnificamente superficiale, vaga alla guida della sua Lancia Aurelia Cabriolet alla ricerca di sigarette e di un telefono. Il caso lo porta sotto la finestra di Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), giovane studente di legge rimasto in città a preparare gli esami, timido, introverso e intrappolato nei propri doveri. Incapace di opporsi all’invadenza di Bruno, Roberto accetta di uscire per bere qualcosa e fare un breve giro in macchina. Quello che doveva essere un aperitivo diventa un viaggio improvvisato tra ristoranti, autogrill, spiagge, case di famiglia e sorpassi sempre più azzardati. Bruno guida come vive, senza programmi, senza freni e senza preoccuparsi delle conseguenze. Roberto, seduto accanto a lui, inizialmente cerca di resistere, poi comincia lentamente a lasciarsi trascinare.

Il cuore del film sta nel contrasto tra i due protagonisti.
Bruno è invadente, volgare, rumoroso, arrogante, irresistibile e insopportabile, spesso nel giro di trenta secondi. Parla continuamente, corteggia ogni donna che gli capita a tiro, prende in giro gli altri e ha un’opinione precisa su tutto, soprattutto sugli argomenti di cui non sa assolutamente nulla. Il personaggio era stato pensato per Alberto Sordi, ma poi, a causa di impegni presi in precedenza da quest'ultimo, la parte venne affidata a Vittorio Gassman, bravo con la sua fisicità a costruire alla perfezione il cazzaro romano dell'epoca. Ride, gesticola, prende tutti per il culo, si sporge dal finestrino e suona continuamente quel maledetto clacson. Il classico uomo capace di entrare in un locale senza conoscere nessuno e uscirne mezz’ora dopo salutando anche il proprietario. Dietro tanta vitalità, però, si intravedono anche le crepe. Un matrimonio fallito, una figlia adolescente (interpretata da una bellissima Catherine Spaak) che conosce poco, rapporti superficiali e nessun vero punto fermo. Si presenta come un uomo libero, ma la sua libertà somiglia molto all'incapacità di fermarsi, costruire qualcosa e assumersi una responsabilità. Continua a muoversi perché, appena rallenta, rischia di accorgersi del vuoto che si porta dietro.
Roberto è l'esatto contrario. Intelligente, sensibile e pieno di pensieri che non riesce a trasformare in parole. La voce interiore ci rivela tutto quello che vorrebbe dire, mentre fuori sorride educatamente e si lascia trascinare. Bruno lo infastidisce, ma allo stesso tempo lo attrae, perché rappresenta tutto ciò che lui non è mai riuscito a essere.
I due incarnano così due Italie diverse. Bruno è quella del benessere improvviso, vitale e sfrontata, che vive alla giornata e ignora le regole. Roberto appartiene ancora a un mondo più colto, timoroso e legato ai valori tradizionali, ma fatalmente attratto dalle luci della modernità. Tra loro nasce un’amicizia sincera ma squilibrata, alimentata dalla fascinazione reciproca tra personalità opposte.

Il colpo di genio di Risi sta nell’usare il viaggio per raccontare un paese che corre verso la modernità tra automobili, autostrade, stabilimenti balneari, jukebox e canzoni alla moda. L’Italia sembra finalmente essersi lasciata alle spalle la miseria del dopoguerra e vuole godersi il benessere, possibilmente senza fare troppe domande. Guardando meglio, però, non tutto è luminoso. Accanto alle nuove strade sopravvivono campagne arretrate, famiglie patriarcali, nobiltà decadute e lavoratori lasciati ai margini. La modernità non elimina le disuguaglianze. Le supera a tutta velocità, suonando il clacson e magari facendo pure il gesto delle corne dal finestrino. La Lancia Aurelia di Bruno diventa così il simbolo di un paese che ha scoperto il movimento, il consumo e l'ossessione di arrivare prima degli altri.

Il Sorpasso è una commedia scanzonata, piena di battute e situazioni divertenti, ma fin dall’inizio qualcosa stona. Tra una canzone e una battuta compaiono incidenti, cimiteri, corpi coperti e improvvise immagini di morte. Dettagli quasi invisibili, ma sufficienti a preparare il tragico finale.

Supportato da una splendida fotografia in bianco e nero e dalle canzoni dell'epoca, Il sorpasso è uno straordinario spaccato del'Italia dei primi anni sessanta. Il racconto di un'amicizia nata per caso tra due uomini incompleti e di un paese lanciato verso il futuro con il piede schiacciato sull'acceleratore.

Non sono mai stato un grande appassionato del western americano classico. Quello degli eroi senza macchia, interpretati magari da John Wayne, Gary Cooper o Henry Fonda, dove il coraggio, l'onore e il senso della giustizia venivano esaltati senza troppe sfumature. Da una parte i buoni, puliti, fieri e possibilmente belli. Dall'altra i cattivi, sporchi, brutali e selvaggi. Molto spesso indiani.
Eppure uno dei miei film preferiti di sempre, un'opera che avrò visto decine di volte, magari a spezzoni e non necessariamente dall'inizio alla fine, fin da quando ero bambino, è proprio un western. Probabilmente il western italiano più famoso di tutti, un film entrato nella leggenda e spesso citato nelle classifiche dei migliori film di sempre.
Negli anni sessanta Sergio Leone prende il genere americano per eccellenza e lo ribalta completamente. Il western all'italiana, che gli americani ribattezzeranno con una certa sufficienza spaghetti western, abbandona l'eroismo limpido e rassicurante del cinema classico per entrare in un mondo più sporco, violento e moralmente ambiguo.
Uscito nel 1966, Il buono, il brutto, il cattivo è il terzo e conclusivo capitolo della cosiddetta Trilogia del dollaro, il progetto che Leone aveva inaugurato due anni prima con Per un pugno di dollari e continuato con Per qualche dollaro in più. 
Il successo internazionale dei due film precedenti convince la United Artists a finanziare il progetto con un budget molto più consistente. Leone può così ampliare la scala del racconto, aumentare il numero dei protagonisti, coinvolgere centinaia di comparse e trasformare una semplice caccia al tesoro in un’epopea ambientata durante la guerra di secessione americana.

La storia ruota attorno a tre pistoleri sulle tracce di una cassa contenente duecentomila dollari in monete d’oro, sepolta in una tomba all’interno di un cimitero.
Il Biondo (Clint Eastwood), un cacciatore di taglie laconico che vive di espedienti, e Tuco (Eli Wallach), un fuorilegge logorroico, rozzo e disperato, hanno messo in piedi una truffa piuttosto redditizia. Il primo consegna il secondo alle autorità, incassa la taglia e poi lo salva dall’impiccagione sparando alla corda pochi istanti prima dell’esecuzione. Quando il Biondo decide di sciogliere la società abbandonando Tuco nel deserto, quest’ultimo si vendica trascinandolo sotto il sole cocente fino a ridurlo quasi in fin di vita. Durante il viaggio incontrano una diligenza carica di soldati confederati morti. Uno di loro, ancora agonizzante, rivela a Tuco il nome del cimitero in cui è nascosto l'oro, comunicando però soltanto al Biondo il nome della tomba dove è seppellito. Da quel momento nessuno dei due può trovare il tesoro senza l'altro. Sulle loro tracce si mette Sentenza (Lee Van Cleef), assassino professionista freddo e senza scrupoli alla ricerca dello stesso bottino. La caccia all’oro attraversa deserti, campi di prigionia, città bombardate e battaglie inutili, fino al celebre confronto finale nel cimitero di Sad Hill.

Definirlo semplicemente un capolavoro del western è corretto, ma sembra quasi riduttivo. Il buono, il brutto, il cattivo rappresenta il punto di arrivo del processo di destrutturazione del western classico compiuto da Sergio Leone. Già il titolo contiene una presa in giro. Le tre definizioni sembrano indicare categorie morali precise, ma basta guardare il film per capire che non è affatto così.
Il Biondo è il Buono, ma tanto buono non è. Truffa le autorità, sfrutta Tuco, uccide senza particolari rimorsi e insegue il denaro esattamente come gli altri. Interpretato da un Clint Eastwood impassibile ma iconico, conserva qualche residuo di pietà e una specie di codice personale, ma resta pur sempre un fuorilegge.
Sentenza è il Cattivo e, in questo caso, la definizione gli calza decisamente meglio. È un assassino professionista freddo, elegante e metodico. Lee Van Cleef, che nel precedente Per qualche dollaro in più interpretava un personaggio più tormentato, usa qui il proprio volto affilato e lo sguardo glaciale per dare vita a una figura completamente negativa.
E poi c’è Tuco, il Brutto. Sporco, rumoroso, impulsivo, bugiardo e teatrale. Formalmente dovrebbe essere la figura più grottesca del gruppo, ma finisce per diventare il personaggio più umano e complesso dell'intero film. Un monumentale Eli Wallach gli regala un’energia incontenibile, trasformandolo continuamente da macchietta comica a figura tragica. A differenza degli altri due ha un passato, e così scopriamo che è un bandito formato dalla miseria più che dalla cattiveria, spietato per necessità, capace di una tenerezza stravagante nel dialogo con il fratello francescano che non ha più contatti con lui da anni.
Alla fine, in un film intitolato Il buono, il brutto, il cattivo, quello definito brutto è l'unico a possedere una vera profondità emotiva. Non a caso, nonostante Clint Eastwood sia diventato l’immagine più iconica del film, è probabilmente Eli Wallach il suo vero protagonista.
Leone costruisce il racconto come una grande avventura episodica, continuamente sospesa tra commedia nera, violenza, tragedia e grottesco. Il rapporto tra Tuco e il Biondo ha quasi il ritmo di una coppia comica. Si alleano, si tradiscono, tentano di uccidersi e poi sono costretti a collaborare nuovamente. Nessuno dei due si fida dell’altro, ma entrambi sanno di averne bisogno.
Gran parte dell’ironia nasce proprio da questa dinamica. Le impiccagioni ripetute, la scena nell’armeria in cui Tuco assembla la pistola scegliendo i pezzi migliori di armi diverse, la vasca da bagno, la corsa disperata nel cimitero. Momenti che spezzano la tensione senza trasformare il film in una parodia.

La grandezza dell’opera non risiede tanto nella trama, in fondo si tratta di tre fuorilegge a caccia di un tesoro sullo sfondo della guerra di secessione, quanto nella sua messa in scena. Sergio Leone trasforma il western in un’opera lirica quasi silenziosa, lavorando sul contrasto tra spazi smisurati e dettagli minimi. Da una parte il deserto, le pianure, i campi di battaglia e il gigantesco cimitero circolare. Dall’altra gli occhi, le mani, le fondine, il sudore e la polvere incrostata sui volti. 
Leone dilata l’attesa fino al limite attraverso inquadrature sempre più ravvicinate, il rumore del vento, il cigolio di una ruota, una mano che si avvicina lentamente alla pistola. Una coreografia che trova il suo culmine assoluto nella scena finale, quando i tre protagonisti, disposti nel cerchio centrale del cimitero di Sad Hill, si affrontano nel celebre triello. Sette minuti senza quasi una parola, soltanto i corpi, le fondine, le mani e i volti. Infine gli occhi. Probabilmente una delle sequenze di montaggio più studiate e citate della storia del western.

A rendere tutto questo possibile c’'è l’apporto fondamentale di Ennio Morricone. Definire la sua musica una semplice colonna sonora sarebbe riduttivo. Fischi, chitarre elettriche, campane, percussioni, voci umane e strumenti inconsueti sono ormai parte della leggenda e hanno contribuito a ridefinire il suono stesso del western. Il tema principale, con quel celebre verso che ricorda l’ululato di un coyote, è probabilmente uno dei motivi più riconoscibili della storia del cinema. La musica di Morricone non accompagna le scene, le costruisce. La corsa di Tuco tra le lapidi di Sad Hill sulle note de L'estasi dell’oro è una sequenza che toglie il fiato ogni volta. 
Morricone compose alcuni dei temi principali prima delle riprese, permettendo a Leone di usarli durante la lavorazione e di costruire movimenti, attese e montaggio seguendone il ritmo. Non una musica applicata alle immagini, quindi, ma immagini pensate come se fossero già parte della musica. Senza togliere nulla alla grandezza di Leone, Il buono, il brutto, il cattivo privato della musica di Morricone non sarebbe lo stesso film. Le due componenti sono semplicemente inseparabili.

L’opera si distacca definitivamente dall’eroismo del western americano classico anche per il modo in cui racconta la guerra di secessione, dentro la quale i tre protagonisti finiscono continuamente per muoversi. Nessuna romanticizzazione della guerra, nessun eroismo. Soltanto ufficiali che bevono per riuscire a sopportare il giorno successivo, soldati feriti, amputati e uomini mandati a morire per ordini, bandiere e strategie che non hanno più alcun senso. Anche il Biondo, solitamente impassibile, osservando la carneficina commenta di non aver mai visto tanti uomini sprecati così male. È una frase semplice, quasi pronunciata distrattamente, ma contiene probabilmente il giudizio morale più netto dell’intero film.

Il buono, il brutto, il cattivo è un capolavoro assoluto che supera i confini del western, un’esperienza visiva e sonora imprescindibile per chiunque ami la settima arte.
E, senza alcun dubbio, il western a cui sono più legato.

Oltre a Clerks, quel piccolo cult in bianco e nero degli anni novanta che ha fatto sbellicare un'intera generazione, ammetto di non aver mai visto, almeno fino a ieri, altri film di Kevin Smith. A distanza di quasi un ventennio, nel 2011, quel ragazzo in calzoncini oversize appassionato di fumetti, diventato nel frattempo un quarantenne, decide di abbandonare la propria comfort zone per girare Red State, un action thriller indipendente che prende di mira l'America più profonda e retrograda.

Travis, Jarod e Billy-Ray sono tre adolescenti in piena tempesta ormonale che rispondono all'annuncio online di una donna adulta disponibile a incontrarli tutti insieme. La prospettiva di una facile avventura sessuale li conduce in una roulotte isolata, dove vengono drogati e rapiti. Al loro risveglio si ritrovano prigionieri all’interno della Five Points Trinity Church, una comunità religiosa fondamentalista guidata dal pastore Abin Cooper (Michael Parks). Cooper e la sua numerosa famiglia considerano omosessuali, adulteri e peccatori come nemici di Dio da eliminare fisicamente. Quando la polizia e gli agenti federali guidati dall'agente Keenan (John Goodman) circondano il complesso, quello che sembrava l'incubo privato di tre ragazzi si trasforma in un assedio armato destinato a lasciare dietro di sé una lunga scia di cadaveri.

L’inizio, con i tre adolescenti a caccia di sesso che finiscono drogati e imprigionati, mi aveva portato a pensare al classico torture porn che andava per la maggiore nei primi anni duemila. Invece, dopo il lunghissimo sermone di Abin Cooper, il film prende una strada completamente diversa, trasformandosi in uno scontro a fuoco tra un gruppo di fanatici religiosi e le forze dell’ordine, altrettanto pronte a uccidere senza troppi scrupoli.
Da una parte ci sono persone convinte di uccidere in nome di Dio, gruppi religiosi estremisti la cui esistenza, vista da qui, può sembrare persino assurda, ma che purtroppo sono profondamente radicati nell'America più ignorante e conservatrice. Dall’altra ci sono uomini che esercitano la violenza in nome della legge, della sicurezza nazionale e degli ordini ricevuti. La differenza morale resta evidente, sia chiaro, ma Smith mostra come entrambi gli schieramenti finiscano per utilizzare la stessa logica. Si priva il nemico della propria umanità e poi lo si elimina senza troppi rimorsi. Michael Parks è molto bravo nell’interpretare un pastore che non appare neppure troppo invasato. Parla con calma, sorride, cita le Scritture e si rivolge alla propria famiglia con il tono rassicurante di un patriarca amorevole. È proprio questa apparente normalità a renderlo ancora più inquietante. John Goodman interpreta invece l’agente incaricato di gestire l’operazione, probabilmente il personaggio più umano del film. Un uomo che comprende la follia degli ordini ricevuti, ma non riesce davvero a sottrarsi alla macchina di cui fa parte.
Inevitabilmente, lo scontro tra le due fazioni produce soltanto vittime. E a perdere sono sempre i più deboli. I ragazzi finiti lì per stupidità, i bambini cresciuti dentro una comunità che ha insegnato loro l'odio come fosse una virtù, gli agenti mandati avanti a eseguire ordini decisi da qualcuno al sicuro dietro una scrivania. Persone intrappolate tra poteri più grandi di loro, sacrificabili non appena diventano un problema.

Red State è un opera sporca, arrabbiata e terribilmente attuale, che dimostra come Kevin Smith, il regista "cazzone" (nel senso buono del termine) degli esordi , sappia anche graffiare a sangue. Un film su un paese attraversato da forme diverse di fanatismo, dove Dio, patria e sicurezza possono diventare parole intercambiabili quando servono a giustificare la violenza.

Una bella sorpresa, soprattutto perché arrivata nei modi e nei tempi più inaspettati. Ho saputo del concerto dei Cabaret Voltaire appena due giorni prima, grazie alla dritta di un amico caro. Non li seguivo da parecchio tempo e, francamente, non pensavo neanche fossero ancora in attività, ma insieme ai Tuxedomoon, Throbbing Gristle e Clock DVA sono considerati uno dei gruppi più influenti dell'elettronica sperimentale e della musica industriale.
Come se non bastasse, il concerto si sarebbe svolto all'interno della rassegna "Venere in Musica" in una location unica al mondo, il Tempio di Venere a Roma, praticamente davanti al Colosseo. E, dettaglio tutt'altro che trascurabile, senza spendere una lira. Per ottenere il biglietto bisognava andare su internet in una precisa fascia oraria e sperare di riuscire a prenotarlo prima che si esaurissero i posti a disposizione. Sono stato fortunato.

Come accennato, conoscevo soprattutto i Cabaret Voltaire degli esordi, quelli più sperimentali, rumorosi e forse meno digeribili, e in parte la loro seconda fase, più elettronica, techno e danzereccia, sviluppata durante gli anni ottanta. Mi ha sorpreso quindi ascoltare in scaletta alcuni brani eseguiti con un'attitudine post-punk particolarmente incisiva. Penso soprattutto a Landslide e The Set Up, con le loro linee di basso ossessive, sopra le quali si accumulavano rumori, chitarre trattate e interventi elettronici.
Originari di Sheffield, del gruppo originario è rimasto il solo Stephen Mallinder, oggi un vivace settantenne. Richard H. Kirk è morto nel 2021, mentre Chris Watson, da quello che ho capito, sta in rottura. Mallinder si fa accompagnare da Eric Random e da altri musicisti su cui spicca il tizio (non so il nome), che picchiava sui pad della batteria elettronica come un glaciale e metodico operaio davanti a un macchinario industriale. La serata è proseguita attraversando alcune tappe fondamentali del loro repertorio, dalla bellissima Spies in the Wires alla stramba Easy Life, passando per il funk elettronico di Do Right. Fino al gran finale con Sensoria, quando le sedie sono state definitivamente dimenticate e buona parte del pubblico si è riversata sotto il palco a ballare.
Nata tra le fabbriche, le acciaierie e il degrado industriale della Sheffield degli anni settanta, la musica dei Cabaret Voltaire si è ritrovata così a risuonare tra le rovine dell'antica Roma. Un cortocircuito storico e visivo difficile da immaginare, e ancora più difficile da dimenticare.

La serata, il luogo e il concerto sono stati talmente belli che alla fine mi è quasi dispiaciuto non aver pagato. Soprattutto pensando che oggi, per assistere a un concerto, a meno che non si tratti di qualche gruppo emergente disposto a suonarti direttamente nel salotto di casa, spesso ti chiedono un rene.

Quando si parla di horror non americano o europeo, il pensiero corre quasi inevitabilmente a oriente, soprattutto al Giappone e alla Corea del Sud. Negli ultimi anni, però, sembra esserci un certo fermento anche da un altra parte del globo, in sudamerica, e in particolare in Argentina. Tra i giovani registi indipendenti che si sono affacciati al genere negli ultimi anni troviamo Demián Rugna, un nome che molti di noi hanno scoperto con il più recente When Evil Lurks del 2023.
Aterrados, distribuito anche con il titolo internazionale Terrified, è il suo terzo lungometraggio, uscito nel 2017. In Italia circola perlopiù con il titolo Terrorizzati e, almeno da quanto risulta, dovrebbe essere disponibile sulla piattaforma streaming Shudder.

In un tranquillo quartiere residenziale di Buenos Aires, nel giro di pochi giorni iniziano a verificarsi fenomeni inspiegabili. Una donna sente delle voci provenire dallo scarico del lavandino e viene ritrovata morta nel bagno in circostanze agghiaccianti. Nella casa di fronte, un bambino investito da un autobus torna misteriosamente a sedersi al tavolo della cucina, immobile, pallido e ancora coperto di terra. Intanto, in un'altra abitazione, qualcosa, di notte, sembra muoversi sotto il letto e nascondersi negli angoli delle stanze. Un commissario prossimo alla pensione e un gruppo di studiosi del paranormale decidono così di indagare, dividendosi tra le case coinvolte. Quello che scopriranno è che il fenomeno non appartiene esattamente al nostro mondo, ma sembra provenire da una dimensione capace di sovrapporsi alla realtà, abitata da presenze malvagie che, con ogni probabilità, accorceranno drasticamente la loro aspettativa di vita.

Aterrados fa una cosa semplice che molti film horror, nonostante budget più consistenti e mezzi tecnici superiori, non riescono più a fare. Mette paura. quella paura infantile che ti porta a guardare sotto il letto, a evitare il bagno nel cuore della notte o a fissare un angolo buio della stanza con la sensazione che qualcosa stia ricambiando lo sguardo. La sequenza del bambino morto seduto al tavolo, immobile davanti a una tazza di latte, mentre la madre continua a parlargli come se niente fosse, è l’immagine più disturbante del film. Altrettanto efficace è la parte iniziale, con la donna scaraventata violentemente contro le pareti del bagno da una forza invisibile. La paura nasce dal fatto che queste creature non sono fantasmi nel senso tradizionale, ma presenze che abitano uno spazio diverso e che, soltanto in determinate condizioni, riescono a entrare nel nostro campo visivo. 
Il commissario Funes, interpretato da Maxi Ghione, è probabilmente il personaggio più interessante, soprattutto per la sua vulnerabilità e per la patologia cardiaca che lo rendono fisicamente inadatto a trascorrere la notte dentro una casa infestata. Gli studiosi del paranormale, invece, restano figure appena abbozzate, utili solo come strumenti del racconto che altro. Forse è proprio quando entrano nelle case armati di apparecchiature, macchine fotografiche e teorie, per svolgere la loro indagine, che il film si indebolisce, perdendo parte della tensione accumulata.

Guardandolo oggi, dopo When Evil Lurks, Aterrados appare ovviamente più acerbo e istintivo. Più che costruire una struttura narrativa chiara e solida, Rugna preferisce mettere in scena una giostra degli orrori tra le mura domestiche, dove ogni stanza contiene un nuovo spavento e non sempre importa capire come questo sia collegato a quello precedente. Un film imperfetto, poco originale e sicuramente parecchio confuso, ma capace di lasciare la sensazione che sotto il letto possa esserci davvero qualcosa pronto a uscire e osservarci una volta spenta la luce.

Ernest B. Schoedsack, il regista che insieme a Merian C. Cooper, solo sette anni prima aveva sconvolto Hollywood con King Kong, torna nel 1940 con Dr. Cyclops, un fanta-horror prodotto dalla Paramount girato interamente in Technicolor. Un dettaglio non secondario, perché si tratta di uno dei primi film di genere a colori.

La storia si svolge nel cuore della giungla peruviana, dove il geniale e sinistro Dr. Alexander Thorkel (Albert Dekker), conduce misteriosi esperimenti biologici sfruttando un immenso giacimento di uranio. Avendo problemi di vista, convoca alcuni colleghi affinché lo aiutino a osservare al microscopio alcuni campioni. Una volta ottenute le informazioni che gli servono, però, li congeda senza troppe spiegazioni. Gli scienziati, insospettiti, decidono di indagare e scoprono che Thorkel ha messo a punto una macchina capace di rimpicciolire gli esseri viventi. Da buon scienziato pazzo, invece di limitarsi a illustrare la scoperta davanti a una lavagna, decide di usarla direttamente sui suoi ospiti, miniaturizzandoli e costringendoli a sopravvivere in un mondo improvvisamente gigantesco, dove anche un gatto, una sedia o una semplice porta diventano ostacoli enormi e minacciosi.

Dr. Cyclops appartiene a quella fantascienza pulp anni quaranta, fatta di avventura fantastica, laboratori nascosti, radiazioni misteriose e una certa ingenuità colorata da fumettone dell'epoca. Il film anticipa di almeno un decennio un filone che avrà sviluppi più celebri, da The Incredible Shrinking Man fino a tutte le successive variazioni sugli esseri umani rimpiccioliti. Ovviamente gli effetti speciali, visti oggi, mostrano tutti i segni del tempo, ma per chi apprezza il cinema storico conservano ancora un fascino notevole. Le sovrapposizioni di immagini, i trucchi ottici, il montaggio e soprattutto le scenografie fuori scala, costruite per far sembrare i protagonisti davvero minuscoli, riescono ancora a incantare proprio per la loro squisita ingenuità tecnica. C'è qualcosa di artigianale e infantile in quel modo di trasformare oggetti comuni in minacce gigantesche, come se il film giocasse con la paura atavica di ritrovarsi improvvisamente piccoli in un mondo non più fatto a nostra misura.
Molto bella la scena con lo scienziato protetto dal casco per ripararsi dalle radiazioni e la luce verde stroboscopica del laboratorio. Una immagine quasi profetica, perché arriva prima che l'energia atomica diventi l'incubo collettivo del dopoguerra. 
Il limite principale del film sta invece nella debolezza della storia. I personaggi miniaturizzati hanno poco spessore e servono quasi esclusivamente a fuggire dal gigantesco Thorkel, più che a costruire un vero coinvolgimento emotivo. Anche la sceneggiatura procede in modo piuttosto semplice, con passaggi ingenui e situazioni abbastanza prevedibili.

Eppure, nonostante gli evidenti limiti, Dr. Cyclops resta una pellicola curiosa e affascinante. Non è un grande film, ma è un piccolo reperto storico di una fantascienza ingenua, colorata, bizzarra e piena di invenzioni visive. 

Nel 2016, ancora lontano dalla fama ottenuta con le serie horror di Netflix come The Haunting of Hill House, Mike Flanagan era un regista di genere con buone intuizioni e budget ridotti. È in questo contesto che nasce Hush, arrivato in Italia con il didascalico sottotitolo Il terrore del silenzio, un thriller horror distribuito proprio da Netflix e scritto a quattro mani con la protagonista Kate Siegel, nonché moglie del regista.

Maddie Young è una scrittrice sordomuta che vive in una casa nel bosco, lontana da tutto e da tutti, probabilmente per trovare la concentrazione necessaria a lavorare al suo nuovo romanzo. La sua routine viene interrotta dall’arrivo di un uomo mascherato armato di balestra, che dopo aver ucciso una sua vicina si accorge della particolare condizione di Maddie e decide di trasformare l’aggressione in un crudele gioco al gatto col topo.

Hush è un classico thriller home invasion in cui una donna sola viene presa di mira da un sadico serial killer. La variante, in questo caso, è che la protagonista è sordomuta. La consueta fragilità emotiva della vittima viene quindi sostituita con la vulnerabilità del suo handicap. Maddie non può sentire il pericolo arrivare, non può percepire i rumori fuori dalla porta, né rendersi conto subito che qualcuno si sta muovendo intorno alla casa. La scena in cui l'assassino mascherato, dopo aver ucciso l'amica davanti alla finestra, si introduce in casa e le resta a pochi centimetri senza che lei si accorga di nulla, funziona bene. Ancora più inquietante è il momento in cui le ruba il cellulare e le invia le foto che ha appena scattato, mostrandole quanto sia stata vicina al pericolo senza saperlo.
Kate Siegel è brava. Dovendo comunicare soprattutto con il volto, gli occhi e il corpo, riesce a rendere Maddie una protagonista fragile ma non passiva, spaventata ma anche capace di ragionare sotto pressione.
Il problema, semmai, è il serial killer (interpretato da John Gallagher Jr). Finché resta mascherato conserva almeno una certa inquietudine anonima, ma quando si toglie la maschera perde gran parte della sua forza. Da quel momento sembra più un sadico bamboccione che una presenza davvero minacciosa. Non sappiamo nulla di lui, non ha un movente particolare, non possiede uno spessore reale. È un villain generico, cattivo perché il film ha bisogno di un cattivo. A questo punto, forse, sarebbe stato meglio lasciarlo mascherato fino alla fine.
Per il resto, il film procede in modo piuttosto prevedibile. Nessuna vera svolta narrativa, nessun colpo di scena degno di questo nome. Il finale è esattamente dove ci si aspetta di arrivare fin dai primi venti minuti, percorrendo una strada dritta, senza deviazioni né sorprese.

Hush è un film onesto, girato bene, con una protagonista credibile, ma lascia davvero poco addosso. Si guarda volentieri, ha una buona idea di partenza e qualche momento riuscito, ma aggiunge poco o nulla al genere home invasion, finendo per perdersi tra le tante pellicole simili.

Quando si parla di Mario Bava, solitamente si pensa subito alle atmosfere gotiche di La maschera del demonio, ai colori al neon esasperati del giallo all'italiana, alle streghe e ai vampiri che abitano castelli nebbiosi. Eppure, nella lunga filmografia del regista sanremese, quello che viene considerato da molti il suo vero capolavoro non è un horror, bensì un thriller noir sporco, brutuale e realistico ambientato in gran parte nell'abitacolo soffocante di un'automobile sotto il sole di ferragosto.

Cani arrabbiati, noto anche come Rabid Dogs, Kidnapped e in alcune versioni come Semaforo rosso, viene girato da Mario Bava nel 1974, ma rimane incompleto in un cassetto per decenni a causa del fallimento della casa di produzione. Solo negli anni novanta, grazie all'intervento dell'attrice protagonista Lea Lander, il film venne finalmente finito e distribuito in home video.

La storia è essenziale. Dopo una rapina finita nel sangue, tre criminali in fuga prendono in ostaggio una donna e poi sequestrano un uomo che sta portando in ospedale il figlio malato. Da quel momento il film diventa una lunga corsa senza respiro, quasi interamente ambientata dentro una macchina, dove i rapinatori cercano di sfuggire alla polizia e gli ostaggi provano semplicemente a sopravvivere.

Tutto qui, almeno in apparenza. Perché dentro una struttura così semplice Bava costruisce un thriller-noir on the road crudo, sporco e claustrofobico. Un film in cui l'abitacolo della vettura, sotto un sole estivo battente e asfissiante, diventa un palcoscenico di violenza verbale e fisica. Corpi sudati, facce tese, sguardi allucinati, minacce, umiliazioni. Ogni chilometro percorso sembra aumentare la tensione in maniera esponenziale.
I criminali che irrompono nella vita di Riccardo (Riccardo Cucciolla), uomo di mezza età impegnato a portare disperatamente il figlio febbricitante in ospedale, non hanno nulla dei banditi affascinanti o degli antieroi maledetti. Non tanto il Dottore (Maurice Poli), la testa del gruppo, un uomo freddo e calcolatore, consumato dall'abitudine alla violenza e ormai quasi distaccato, quanto gli altri due: il nevrotico e viscido Bisturi (Don Backy) e lo psicopatico, strafottente Trentadue (George Eastman), soprannominato così per ragioni che il film si incarica di chiarire abbastanza presto. Sono loro i veri cani sciolti, bestie nervose, vigliacche, volgari, attraversate da una violenza quasi infantile.
La parte più sgradevole resta probabilmente quella legata alla donna ostaggio, interpretata da Lea Lander, sottoposta a continue minacce e umiliazioni. Sono sequenze che oggi risultano ancora più dure da digerire, anche perché appartengono a un cinema degli anni settanta che spesso usava il corpo femminile come territorio di violenza, esposizione e sopraffazione.
Dal punto di vista visivo, chi cerca il Bava più riconoscibile potrebbe restare spiazzato. Il film è secco, diretto, tutto basato sulla tensione. Eppure la regia è tutt'altro che anonima. Bava sa benissimo come sfruttare lo spazio ristretto dell'automobile, alternando primi piani, dettagli, mani, sguardi e corpi sudati. La macchina non è solo un mezzo di fuga, ma una trappola che corre sull’asfalto.
E poi c'è quel finale. Cinico, nerissimo, quasi beffardo. Un colpo di scena, a dir la verità neanche troppo inaspettato, che amplifica la crudeltà dell'intero film e costringe a rileggerlo sotto una luce ancora più amara. 

Cani arrabbiati è un noir brutale e claustrofobico, un’opera sporca e seminale in cui il crimine diventa soprattutto una questione di pressione, paura e ferocia umana.
Un ottimo film realizzato con pochissimi mezzi e segnato da una distribuzione castrante che negli anni a venire influenzerà un certo Quentin Tarantino nel suo Le iene.

Ho sempre avuto un approccio abbastanza aperto nei confronti del cinema horror italiano, soprattutto quando si tratta di nuovi autori che cercano di ritagliarsi uno spazio in un territorio che da noi, dopo una stagione gloriosa, sembra essersi progressivamente inaridito. A dire la verità, negli ultimi anni qualche segnale di rinascita c’è stato, magari non ancora così incisivo da parlare davvero di nuovo corso, ma qualcosa si è mosso. È in questo contesto che si inserisce Davide Montecchi, regista riminese classe 1981, che dopo l'ottimo esordio di In a Lonely Place torna all'horror nel 2025 con la sua opera seconda, Al progredire della notte.

La storia ruota attorno a Claudia (Lilly Englert), una giovane donna insicura, aspirante attrice, segnata da un rapporto problematico con una madre possessiva e incombente. Per partecipare a un corso di sopravvivenza, organizzato da uno pseudo-guru che promette rinascite psicologiche ad anime fragili, Claudia arriva di notte in un piccolo paese e trova alloggio in una casa isolata, ai margini del bosco. Ad accoglierla c’è Letizia (Lucia Vasini), la proprietaria, una donna apparentemente gentile, materna e premurosa, ma fin da subito attraversata da qualcosa di ambiguo. Sarà lei a introdurre Claudia alla metafonia, ovvero la presunta possibilità di comunicare con i morti attraverso frequenze radio e voci che sembrano emergere dal nulla. Quello che inizia come un gioco curioso si trasforma presto in qualcosa di molto più minaccioso, trascinando Claudia in una spirale dove realtà, suggestione e incubo finiscono per confondersi.

La cosa che mi è piaciuta di Al progredire della notte è proprio la sua forte impronta da horror italiano dei tempi migliori. Montecchi sembra prendere il Dario Argento più fiabesco e onirico, quello di Suspiria, e mescolarlo al gotico padano di Pupi Avati, fatto di case isolate, superstizioni e inquietudini di provincia. Allo stesso tempo, però, il film non si limita alla citazione nostalgica. Dentro ci sono anche suggestioni più contemporanee, dall’horror psicologico al found footage analogico, fino a certe atmosfere liminali che sembrano arrivare direttamente dall'immaginario delle Backrooms.
La prima parte è sicuramente la più riuscita. Il film lavora sull'atmosfera, sulla suggestione e sull'inquietudine più che sulla paura immediata, sostenuto dall'ottima fotografia di Fabrizio Pasqualetto, fatta di giochi di luce, ombre e colori saturi. Si vede una ricerca estetica precisa, un'attenzione alla composizione che va oltre il semplice horror da consumo veloce.
Centrato anche il tema dell’insicurezza femminile, della ricerca ossessiva di una guida, della manipolazione emotiva mascherata da crescita personale. Claudia diventa il ritratto di una fragilità molto contemporanea, amplificata attraverso la lente deformante del genere. Le sequenze oniriche in cui sembra trasformarsi in una sorta di Alice precipitata in un paese delle meraviglie distorto e oppressivo sono tra i momenti migliori del film, quelli in cui la pellicola si libera dalla narrazione e diventa quasi pura esperienza visiva.
Sul fronte recitativo, Lilly Englert, superati alcuni dialoghi iniziali un po’ rigidi, regge bene la prova, soprattutto quando la storia la trascina nei territori più perturbanti. Lucia Vasini, nel ruolo di Letizia, risulta invece particolarmente inquietante proprio quando si mostra cortese e accogliente.
Peccato che nella seconda parte la sceneggiatura si faccia più confusionaria, perdendo parte dell’atmosfera costruita nella prima metà. La setta, la vittima sacrificale, il bambino che dovrebbe aprire un portale verso l’aldilà. Non so, magari ci sta pure, ma io avrei quasi preferito che fosse tutto una macchinazione del guru, un’esperienza estrema costruita per mettere Claudia alla prova, invece di spingere il racconto verso il paranormale con tanto di freak in soffitta. Certo, capisco anche che come soluzione sarebbe stata fin troppo vicina ad A Classic Horror Story.

Al progredire della notte è un horror italiano sicuramente interessante, visivamente curato, con buone atmosfere, buone idee e un sincero amore per il genere. Non tutto funziona allo stesso modo, alcune ingenuità di scrittura si sentono e la seconda parte avrebbe forse avuto bisogno di maggiore pulizia narrativa. Però resta un film da vedere, soprattutto per chi ha voglia di ritrovare, dentro il cinema horror italiano contemporaneo, un legame con la tradizione senza però limitarsi alla nostalgia.

Terzo e ultimo capitolo della cosiddetta trilogia della vendetta, Lady Vendetta arriva nel 2005, dopo che Park Chan-wook aver già esplorato il territorio oscuro della vendetta con Mr. Vendetta e soprattutto con Old Boy, il film che lo aveva consacrato a livello internazionale e che, volenti o nolenti, resta il termine di paragone più ingombrante.

La storia è quella di Lee Geum-ja (Lee Young-ae), una giovane donna che esce di prigione dopo aver scontato tredici anni di reclusione per il rapimento e l'omicidio di un bambino di sei anni. All'epoca l'opinione pubblica rimase sconvolta dalla sua bellezza e dalla spietatezza del crimine. In carcere, Geum-ja si è costruita una reputazione quasi angelica, diventando agli occhi delle altre detenute una figura gentile, devota, caritatevole. Una santa, almeno in apparenza. Una volta varcati i cancelli della prigione, il candore si dissolve, e scopriamo che la "buona Geum-ja" ha passato ogni singolo giorno a tessere una tela millimetrica per distruggere il vero colpevole del crimine, il viscido maestro Baek (Choi Min-sik), e per riprendersi l'unica cosa che le è rimasta al mondo, sua figlia.

Questa volta la vendetta non è solo al femminile ma, come scopriremo nel finale, addirittura corale. Rispetto ai due film precedenti, Lady Vendetta è il capitolo visivamente più elegante. Park Chan-wook costruisce immagini raffinate, dall'estetica quasi barocca e teatrale, attraversate da improvvisi innesti di fantasia surreale, parentesi grottesche e deviazioni quasi fiabesche. Il tutto sostenuto da una colonna sonora orchestrale che culla lo spettatore nel bel mezzo dell'orrore. È un film pieno di simboli, colori, contrasti. Il bianco della purezza, della neve, della torta. Il rosso del trucco, del sangue, della colpa. Tutto sembra pensato per trasformare la vendetta in un rito estetico, quasi religioso.
Il problema, almeno per me, è che soprattutto nella prima parte il racconto procede per accumulo di flashback, digressioni, salti temporali e inserti che si aprono dentro altri inserti. A lungo andare, questa frammentazione, invece di creare tensione, finisce per disperderla. Si avverte la sensazione di un regista più innamorato della forma che della sostanza, più concentrato sul virtuosismo che sull'emozione. Dove Old Boy era compatto, spietato, costruito come un meccanismo narrativo che non concedeva respiro, Lady Vendetta sembra a tratti guardarsi un po' troppo allo specchio, rischiando di accartocciarsi dentro la propria eleganza.
La seconda parte è senza dubbio la più riuscita. A quel punto non si tratta più soltanto di vedere Geum-ja punire l’uomo che le ha rovinato la vita. La vendetta diventa un processo collettivo, una cerimonia privata, un tribunale emotivo in cui il dolore delle vittime reclama una forma di giustizia che la legge non sembra più in grado di offrire.
In questo film, la vendetta mostrata da Park Chan-wook non è una liberazione. Vendicarsi può sembrare necessario, persino giusto, soprattutto davanti a un male così assoluto da rendere quasi impossibile qualsiasi pietà. Ma la vendetta non purifica. Non restituisce ciò che è stato perduto. Non cancella la colpa, non riporta indietro i morti e nemmeno l’innocenza.
Geum-ja non vuole solo il sangue. Vuole tornare madre, tornare umana e, se possibile, ritrovare un’innocenza perduta. Ma certe macchie non si lavano via. Nemmeno con la neve o con una torta di panna.

In conclusione, Lady Vendetta è un film visivamente magnifico e moralmente più complesso di quanto potrebbe sembrare. Il capitolo più elegante della trilogia, forse il più maturo, ma anche quello che mi ha coinvolto meno, soprattutto per una narrazione che ho trovato troppo frammentata e dispersiva. Una vendetta che arriva, sì, ma non salva nessuno.

Continuando il mio recupero dei grandi classici del cinema italiano, quelli che per un motivo o per l'altro mi sono perso lungo la strada, mi sono visto Divorzio all’italiana di Pietro Germi. Uscito nel 1961, in pieno boom economico, il film è uno dei titoli fondamentali della commedia all’italiana, quel genere che negli anni sessanta avrebbe saputo raccontare il paese meglio di qualsiasi altra forma espressiva.
Visto oggi, il film ci porta dentro un’Italia che sembra lontanissima. Un'Italia in cui il divorzio non esisteva ancora, sarebbe arrivato solo nel 1970, ma in compenso il codice penale prevedeva ancora il "delitto d'onore". In pratica, separarsi legalmente dal proprio coniuge era impossibile, mentre ucciderlo in caso di adulterio poteva garantire una pena attenuata. Una meraviglia di civiltà giuridica, insomma. Proprio su questo assurdo paradosso Germi costruisce tutto il film, trasformando una stortura legislativa e morale in una delle commedie nere più feroci del nostro cinema.

La storia si svolge ad Agromonte, immaginaria e soffocante cittadina della Sicilia, dove il barone Ferdinando Cefalù, detto Fefè (Marcello Mastroianni), trascina i suoi giorni annoiato, tra lo sfarzo decadente del suo palazzo e i fumi del suo bocchino. Fefè è intrappolato in un matrimonio asfissiante con Rosalia (Daniela Rocca), una donna petulante e appicciccosa, e ha una sbandata colossale per la cugina sedicenne Angela (Stefania Sandrelli). Poiché il divorzio non è previsto dalla legge, Fefè inizia a fantasticare sulla soluzione più comoda, almeno secondo la logica malata del Codice Penale dell'epoca. Spingere la moglie tra le braccia di un vecchio spasimante, sorprenderla in flagrante adulterio, ucciderla e poi presentarsi davanti alla giustizia come un povero marito tradito, vittima dell’offesa al proprio onore. Insomma, quando l’ordinamento giuridico ti impedisce di rifarti una vita, basta organizzarsi con un omicidio ben motivato. Che sarà mai.

La forza di Divorzio all’italiana non sta solo nella storia, ma nel modo in cui decide di raccontarla. Germi prende un dramma sociale tra patriarcato, ipocrisia cattolica, e arretratezza legislativa, trasformandolo in una commedia nerissima. Si ride, certo, ma si ride sempre con un certo disagio, perché dietro ogni gag, ogni tic, ogni fantasia omicida di Fefè, c’è un pezzo di Italia vera. Un’Italia in cui il desiderio maschile viene giustificato, l’onore diventa una scusa, la donna è proprietà, la legge si piega alla morale dominante e la rispettabilità conta più della vita stessa.
Al centro di tutto, ovviamente, c'è Marcello Mastroianni. Il suo Fefè è uno dei personaggi più memorabili della commedia italiana. Con quei baffetti, i capelli impomatati, lo sguardo languido, il tic facciale e quella voce interiore sempre pronta ad autoassolversi, riesce a rendere irresistibile un uomo meschino, vanitoso e prigioniero dei propri desideri. Germi non lo accusa apertamente. Gli basta lasciarlo parlare, desiderare, sognare. Memorabili, in questo senso, le sequenze in cui Fefè immagina di liberarsi della moglie mandandola nello spazio o sciogliendola nel sapone. Il personaggio funziona perché non è un cattivo da melodramma, ma una caricatura spietata del maschio italiano. Uno che non vuole mettere in discussione il sistema, ma sfruttarlo a proprio vantaggio.
Accanto a lui, una giovanissima Stefania Sandrelli incarna la freschezza del desiderio, mentre Daniela Rocca si trasforma letteralmente per dare vita alla logorroica Rosalia. Bravo anche Leopoldo Trieste nel ruolo del timido amante, destinato a diventare l’ingranaggio perfetto nel piano criminale di Fefè.
Intorno ai personaggi, Germi ritrae una Sicilia grottesca, neanche troppo lontana dalla realtà di quel periodo. Una Sicilia calda, polverosa, immobile, dove tutto è pubblico, dove non esiste intimità e ogni gesto viene trasformato in chiacchiera, giudizio, reputazione. Un paese in cui il tempo sembra essersi fermato a un codice morale arcaico e dove la chiesa, durante il sermone domenicale, invita apertamente a votare Democrazia Cristiana.
Tra le trovate più intelligenti c’è anche la scena della proiezione de La dolce vita. Vedere Mastroianni nei panni di Fefè mentre sullo schermo appare il film che lo ha trasformato in un divo internazionale crea un cortocircuito ironico notevole

Divorzio all’italiana è un film nerissimo, lucidissimo, feroce, costruito su un paradosso talmente assurdo da essere stato reale. Un film che appartiene profondamente al suo tempo, non solo per il divorzio impossibile e il delitto d’onore, ma anche per la naturalezza con cui racconta l’infatuazione di un uomo adulto per una quindicenne. Un elemento che oggi stride, ma che restituisce bene il clima culturale di un'Italia lontanissima, in cui certe dinamiche venivano percepite con una leggerezza oggi quasi impensabile.

Geniale e cinica anche l’ultima sequenza, che riapre il cerchio lasciando intendere che, cambiata la moglie, il povero barone potrebbe ritrovarsi presto nuovamente "cornuto".

Nel 1966, un giovane Roman Polanski reduce dal successo di Repulsion decide di trasferirsi armi e bagagli su un isolotto sperduto della costa orientale dell'Inghilterra per girare Cul-de-sac, un film in bianco e nero a metà tra thriller, commedia nera e teatro dell'assurdo, che divide la critica, non convince il pubblico, ma finisce per aggiudicarsi l'Orso d'Oro al Festival di Berlino. Un’opera grottesca, quasi farsesca, dove si ritrovano già tutte le ossessioni di un autore che ha sempre avuto un certo talento nel tirare fuori il lato più storto, meschino e bizzarro dell'essere umano.

La storia ruota attorno a una coppia che ha scelto di ritirarsi in un antico castello su un'isola della costa inglese, Lindisfarne. George (Donald Pleasence) è un uomo di mezza età nevrotico e palesemente insicuro, mentre Teresa (Francoise Dorleac) è la sua giovane, annoiata e provocante moglie francese. Il loro fragile equilibrio viene spezzato dall'arrivo di Dickey (Lionel Stander), gangster americano grosso, brutale, sudato e invadente, che si presenta al castello dopo una rapina andata storta. Con lui c’è Albie (Jack MacGowran), il suo complice, ferito e moribondo. In attesa che il loro capo, tale Katelbach, venga a recuperarli, Dickey occupa la casa, si comporta come fosse sua e trasforma la dimora dei coniugi nel palcoscenico di un sequestro di persona, dove i ruoli di vittima e carnefice iniziano rapidamente a sfumare.

Cul-de-sac è un film spiazzante. Grottesco, drammaticamente teatrale e sopra le righe, percorso da una sottile angoscia che non viene mai davvero a galla, ma che si avverte in ogni scena. È una farsa crudele travestita da commedia nera, dove la risata, quando arriva, sa sempre un po' di amaro. A Polanski non interessa costruire una suspense classica. Preferisce spostare tutto su un terreno più ambiguo, trasformando il film in una riflessione feroce sull’impotenza, sul potere e sull'umiliazione.
George è il centro nevrotico del racconto. Un uomo vuoto, remissivo, costantemente umiliato dalla moglie, che lo tratta quasi come un giocattolo castrato, e dall'intruso Dickey, che ne evidenzia la totale mancanza di spina dorsale. Donald Pleasence è bravissimo a interpretare un uomo patetico, fastidioso e fragile, la cui debolezza viene esposta senza pietà. Lionel Stander è l'opposto esatto, massiccio, rumoroso, volgare nel senso più teatrale del termine. Un gangster vecchio stampo di quelli che si vedevano nei noir degli anni quaranta.
Teresa, invece, è un personaggio più sfuggente. Non è la classica vittima della situazione e non è nemmeno una vera femme fatale. È una presenza sensuale e crudele, una giovane donna che sembra guardare il marito con un misto di noia, disprezzo e divertimento. Francoise Dorleac, sorella di Catherine Deneuve, morta tragicamente in un incidente stradale appena un anno dopo l'uscita del film, ha una vitalità nervosa, quasi animale, che contrasta perfettamente con l'inerzia di George. Il rapporto tra i due è già un piccolo disastro prima ancora che arrivino i gangster. Dickey non fa altro che portare alla luce ciò che era già compromesso.
In questo contesto, la scelta di Lindisfarne come location si rivela perfetta. La strada sommersa dalla marea non è solo un espediente narrativo, ma la perfetta metafora visiva di un isolamento opprimente, che amplifica il senso di trappola esistenziale dei protagonisti. La fotografia in bianco e nero di Gilbert Taylor sfrutta ogni possibilità di quel paesaggio spoglio e ventoso, restituendo immagini di una bellezza malinconica che stride perfettamente con il grottesco di ciò che accade dentro il castello.

Certo, visto oggi, Cul-de-sac può sembrare a tratti inconcludente o eccessivamente dilatato nei suoi tempi teatrali. Eppure, è proprio questa sua natura bizzarra a renderlo affascinante. È il Polanski dei primi anni di carriera, quello meno accessibile, che non aveva alcuna intenzione di rassicurare lo spettatore, ma solo di metterlo squisitamente a disagio.

Siamo nel pieno della stagione d'oro del giallo all'italiana. Aldo Lado, dopo l'ottimo esordio con La corta notte delle bambole di vetro, realizza nel 1972 Chi l'ha vista morire?, un thriller elegante e cupo ambientato a Venezia.

Il film si apre in una località innevata francese, dove una bambina dai capelli rossi viene uccisa da una figura misteriosa vestita di nero. Alcuni anni dopo, a Venezia, lo scultore Franco Serpieri (George Lazenby), separato dalla moglie Elizabeth (Anita Strindberg), accoglie in casa la figlia Roberta, anche lei dai capelli rossi, che vive con la madre ad Amsterdam. Pochi giorni dopo, la bambina viene trovata morta in un canale. Sconvolto dal lutto e poco fiducioso nelle indagini ufficiali, Franco comincia a muoversi da solo tra ambienti artistici, preti e personaggi ambigui, tra cui il misterioso mercante d'arte Serafian (Adolfo Celi) e l'avvocato Bonaiuti (José Quaglio), scoprendo che l'assassinio della figlia potrebbe essere legato ad altri delitti e a una rete di segreti sepolti nell'alta borghesia veneziana.

Aldo Lado, coadiuvato dalla fotografia plumbea di Franco Di Giacomo, trasforma Venezia nella vera protagonista del film. Lontana anni luce dalle cartoline romantiche per turisti, la città lagunare diventa cupa, pericolosa, decadente, fatta di canali grigi, piazze vuote, interni borghesi e luoghi marginali. La regia è elegante e valorizza le architetture veneziane, sfruttando gli spazi vuoti per amplificare il senso di solitudine e minaccia. Le soggettive dell'assassino, filtrate dal velo nero, sono tra le soluzioni più efficaci del film. Anche la celebre cantilena infantile firmata da Ennio Morricone contribuisce a rendere l'atmosfera inquietante, entrandoti in testa prepotentemente. Se devo dire la verità, forse è persino troppo ripetuta. Il brano entra, sfuma, rientra, sfuma di nuovo, a volte nella stessa scena, con un'insistenza che alla lunga trasforma il disturbante in estenuante. La prima metà è sicuramente la più riuscita. Nella seconda parte la trama diventa più confusionaria, con troppi personaggi, troppi sospettati e risvolti narrativi che non sempre si riconnettono in modo pulito.

Chi l'ha vista morire? resta comunque un film imprescindibile per gli amanti del giallo all'italiana, uno dei titoli più suggestivi e malinconici di quella stagione, capace di usare il meccanismo del thriller per raccontare il marcio di una borghesia elegante e complice, fatta di silenzi, perversioni, segreti e rispettabilità di facciata. Un film che anticipa alcune intuizioni di Non si sevizia un paperino e che, secondo alcuni critici, avrebbe influenzato non poco il successivo A Venezia... un dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg, uscito l'anno dopo e ambientato sempre nella città dei canali.

Azrael, film del 2024 diretto da E.L. Katz e distribuito su Shudder, è un horror indipendente praticamente muto. Non un esperimento d’avanguardia da cineforum, ma un action horror post-apocalittico girato tra i boschi dell’Estonia, che prova a fondere misticismo biblico, folk horror e brutalità da survival movie.

Il film è ambientato in un futuro imprecisato, in mezzo a una foresta dove una setta di fanatici religiosi vive accampata dopo aver rinunciato alla parola, considerata peccaminosa. In questo scenario, Azrael (Samara Weaving) fugge dalla comunità insieme al compagno Kenan (Nathan Stewart-Jarrett). Braccati e catturati, i due vengono scelti come vittime sacrificali da offrire alle creature che infestano i boschi, entità umanoidi bruciacchiate e assetate di sangue. Lei scappa. La riacchiappano. Scappa ancora. Nel mezzo, qualcosa di oscuro legato a una profezia e a una gravidanza che sembrerebbe alludere alla nascita dell'Anticristo.

L'idea di partenza, volendo, potrebbe anche essere interessante. Un mondo sopravvissuto a una non meglio precisata apocalisse, una comunità che ha scelto, non si sa bene perché, di rinunciare alla parola, rituali religiosi, sacrifici umani e mostri ustionati che si aggirano tra gli alberi. L'atmosfera funziona, la foresta è minacciosa, il silenzio crea una certa tensione e l'assenza di dialoghi costringe il film a lavorare sui corpi, sugli sguardi e sulla paura fisica. Samara Weaving, già vista in Finché morte non ci separi, regge bene il ruolo di scream girl senza voce, trasformando Azrael in una final girl ferina, sporca, dolorante e determinata a sopravvivere. Buoni anche gli effetti splatter, con alcune uccisioni abbastanza brutali e creature dal design disgustoso al punto giusto.
Il problema è che, superato il fascino iniziale, la ripetitività si fa sentire. Il film finisce per reggersi soprattutto sulla continua fuga della protagonista, che viene catturata, riesce a liberarsi, viene inseguita, poi di nuovo catturata, poi di nuovo inseguita. Per il resto Azrael resta volutamente criptico, sospeso, nebuloso. Il che non sarebbe neanche un difetto in sé. A me i film ambigui, strani e poco spiegati di solito piacciono. Il problema è che qui il mistero non genera vero fascino, ma dà piuttosto la sensazione di una certa mancanza di sostanza.

Azrael è un horror folk visivamente affascinante, brutale quanto basta e sostenuto da una buona prova fisica della Weaving. Però, alla lunga, l’assenza di una vera storia e il continuo gioco di fuga e acchiappo finiscono per stancare. Il finale alla Rosemary's Baby non aiuta a risollevare un film che avrebbe potuto essere qualcosa di più di un semplice survival movie ambientato nei boschi.

A distanza di un paio d'anni dal primo volume, l'avvincente Il problema dei tre corpi, mi sono letto il secondo capitolo della trilogia Memoria del passato della Terra dello scrittore cinese Liu Cixin. Pubblicato in Italia con il titolo La materia del cosmo, il libro, un bel mattone di oltre cinquecento pagine, è ambizioso, enorme, pieno di idee, ma anche una lettura che, almeno per quanto mi riguarda, ha richiesto una certa dose di pazienza.
Il titolo originale del romanzo è The Dark Forest, La foresta oscura, e francamente faccio fatica a capire perché l’editore italiano abbia deciso di cambiarlo. Non solo La materia del cosmo è un titolo poco significativo e generico, ma cancella completamente la metafora scientifico-filosofica su cui si regge l’intero romanzo, ovvero la risposta cupissima che Liu Cixin offre al paradosso di Fermi. Misteri dell'editoria.

La storia riprende il filo laddove l'avevamo lasciato, ma dilata la linea temporale in modo vertiginoso. L'umanità sa che la flotta aliena dei Trisolariani è in viaggio e arriverà tra quattro secoli. Il vero problema attuale, però, non sono gli anni di viaggio, ma i "Sofoni", particelle subatomiche senzienti, che oltre a bloccare il progresso scientifico terrestre, sono in grado di monitorare qualsiasi comunicazione umana rendendo ogni piano di difesa leggibile al nemico. In questo scenario di paranoia globale, l'ONU partorisce il progetto degli "Impenetrabili". Vengono selezionate quattro menti a cui sono concessi poteri e risorse immensi per orchestrare strategie di difesa planetaria nell'assoluto segreto. Perché? Perché i Sofoni possono vedere e sentire tutto, ma non possono ancora leggere il pensiero umano. L'unico luogo sicuro in tutto l'universo è la mente dei quattro prescelti. Tra scienziati illustri e leader politici, spicca Luo Ji, un astronomo e sociologo cinese pigro, cinico e senza alcuna ambizione, catapultato in questo gioco divino suo malgrado. Mentre l'umanità scivola in secoli di crisi politica, ibernazioni e rinascite tecnologiche, la scacchiera per la sopravvivenza viene mossa nel silenzio più assoluto, in attesa di un impatto inevitabile.

Non è stata una lettura particolarmente agevole, e non perché La materia del cosmo sia un romanzo complicato in senso tecnico, almeno non più del primo volume. Il problema è che ho trovato per lunghi tratti il romanzo prevalentemente noioso. Tutta la parte dedicata agli Impenetrabili, che occupa circa i due terzi del romanzo, è interessante sul piano concettuale, ma eccessivamente dilatata. Si parla di strategie militari, psicologia collettiva, crisi politica globale, piani segreti, destino della civiltà umana. Tutto importante, tutto coerente con l’ambizione del romanzo, ma per centinaia di pagine la sensazione è che, al netto delle teorie, dei piani e delle manovre, accada davvero poco.
Poi, nel terzo atto, il romanzo cambia passo. La sezione intitolata La foresta oscura è senza dubbio la parte più riuscita, quella in cui tutto ciò che prima sembrava dispersivo comincia finalmente a trovare una forma.
Attenzione, da qui in avanti entro inevitabilmente nel territorio degli spoiler.
La sequenza della sonda aliena, la cosiddetta "goccia", è uno dei momenti più impressionanti del libro. Fredda, perfetta, devastante. Una dimostrazione di superiorità tecnologica così assoluta da rendere ridicola ogni illusione umana di poter competere ad armi pari. Ma il vero colpo di genio del romanzo arriva quando Liu Cixin risponde al paradosso di Fermi - se l'universo è pieno di civiltà avanzate, perché non ne vediamo alcuna traccia? - formalizzando l'ipotesi della foresta oscura.  L'universo, nella visione di Liu Cixin, non è silenzioso perché vuoto. È silenzioso perché ogni civiltà intelligente ha capito che la regola fondamentale della sopravvivenza cosmica è nascondersi. Rivelarsi significa diventare bersaglio. In una foresta buia piena di predatori silenziosi, rivelare la propria posizione significa esporsi al rischio di essere distrutti. Nascondersi significa sopravvivere. Secondo questa teoria, viene quasi da pensare che lanciare nello spazio la Voyager 1 con una bella mappa cosmica della nostra posizione non sia stata una grande idea.
Nel romanzo, l'intuizione della foresta oscura diventa l’arma decisiva di Luo Ji. A differenza degli altri Impenetrabili, che progettano gigantesche strategie militari, flotte spaziali e manovre difensive, Luo Ji capisce che la vera arma contro i Trisolariani non è la tecnologia. È l’informazione. Ovvero la possibilità di trasmettere nello spazio la posizione esatta del sistema di Trisolaris. Se altre civiltà avanzate ricevessero quel segnale, potrebbero considerare Trisolaris una minaccia e distruggerlo.
È una forma estrema di deterrenza cosmica. Non posso batterti, ma posso indicarti ai predatori più grandi.

Il punto di forza del romanzo sta proprio qui, nella sua capacità di lavorare sulla scala. La materia del cosmo riesce a trasmettere il senso di sproporzione tra l’individuo e l’universo, quella vertigine davanti a tempi millenari, distanze cosmiche, forze impossibili da controllare. L’essere umano appare minuscolo, quasi irrilevante, eppure costretto a pensare in grande, a ragionare non più come individuo, ma come specie. Non è un caso che il romanzo inizi e finisca con una formica. Una creatura minuscola, apparentemente insignificante, ma parte di un sistema più vasto che continua a muoversi, sopravvivere, adattarsi.
Il problema, almeno per me, è che questa grandezza concettuale non trova sempre un equivalente sul piano umano. I personaggi del libro sono tanti, i nomi cinesi non aiutano, e spesso ho fatto fatica a distinguerli davvero l'uno dall’altro. A parte Luo Ji, che resta il personaggio più riconoscibile, molti sembrano più funzioni narrative che esseri umani. Incarnano idee, strategie, posizioni politiche, reazioni collettive, ma raramente riescono a diventare figure emotivamente memorabili.
È forse il limite principale del romanzo. La mancanza di emotività individuale. Liu Cixin è bravissimo a farci percepire la fragilità dell’umanità di fronte all’universo, ma molto meno a farci sentire la fragilità dei singoli esseri umani. Paradossalmente, funziona meglio quando racconta la specie che quando racconta le persone.
Nonostante questo, La materia del cosmo (che chiamerei senza esitazione con il suo vero nome, La foresta oscura) resta un’opera notevole. Un libro che parla della natura della nostra società, della paura, della sopravvivenza, dell’intelligenza come benedizione e condanna, e soprattutto della fragilità dell’uomo davanti all’universo. Forse meno affascinante del primo volume, almeno per me, soprattutto nella sua lunga fase preparatoria, ma capace di contenere una delle idee più forti della fantascienza contemporanea. Insieme a Il problema dei tre corpi forma già un progetto narrativo visionario, potente e ambizioso, avvicinabile, per portata e immaginazione, alla Fondazione di Asimov. Non tanto per lo stile o per la struttura, quanto per la volontà di raccontare il destino dell’umanità su una scala talmente ampia da superare l’individuo, la politica, la storia e persino il tempo di una singola civiltà.
Un'opera che, a meno di cocenti delusioni nell’ultimo volume, Nella quarta dimensione, che leggerò in un prossimo futuro, ma non ora,  potrebbe tranquillamente essere ricordata come la fantascienza più significativa di questo secolo.

Ci sono dei film che nascono decisamente sotto una cattiva stella. The Empty Man - L'uomo vuoto, esordio alla regia di David Prior, appartiene a questa sfortunata categoria. Girato nel 2017 e rimasto prigioniero nei magazzini della Fox durante la colossale acquisizione da parte della Disney, il film è stato letteralmente "buttato" nelle sale nel 2020, nel bel mezzo della pandemia, anticipato da un trailer che lo spacciava per il solito horror adolescenziale. Lo videro in pochi, lo stroncarono in tanti, e nel giro di poche settimane era già stato dimenticato.

La storia inizia con un lungo prologo ambientato nel 1995, tra le vette innevate del Bhutan. Quattro escursionisti trovano un antico e innaturale scheletro in una caverna. Uno di loro viene posseduto, gli altri muoiono. Da lì il racconto si sposta ai giorni nostri, in una grigia cittadina del Missouri, dove James Lasombra (James Badge Dale), ex poliziotto segnato da un tragico lutto, accetta di indagare sulla misteriosa scomparsa di Amanda, la figlia della sua amica Nora (Marin Ireland). Le tracce della ragazza sembrano ruotare attorno a una leggenda metropolitana, quella dell'Uomo Vuoto. In pratica, se cammini su un ponte deserto, trovi una bottiglia vuota, ci soffi dentro e pensi all'Uomo Vuoto, la prima notte lo senti, la seconda lo vedi e la terza ti trova. Quella che sembra la classica bravata tra teenager si trasforma rapidamente in una discesa nei meandri di una setta filosofico-religiosa che venera il vuoto cosmico, trascinando l'investigatore in un labirinto dove la realtà non è mai davvero quella che sembra.

Il problema principale, ma volendo anche il fascino del film, è la sua natura schizofrenica. Si parte con un prologo himalayano di quasi mezz’ora, che la Disney avrebbe volentieri amputato, secondo quanto dichiarato dallo stesso Prior. Un’apertura claustrofobica, gelida, costruita su un senso di isolamento e minaccia crescente, che potrebbe tranquillamente funzionare come un cortometraggio horror autonomo.
Poi si arriva ai giorni nostri e The Empty Man diventa sostanzialmente tre film cuciti insieme. All'inizio sembra di assistere al classico horror da leggenda urbana, quello dei teenager che evocano l'entità sbagliata e ne pagano le conseguenze. Poi la pellicola sterza bruscamente e si trasforma in un thriller investigativo cupo e ossesivo, vicino alle atmosfere di Zodiac o Seven, per intenderci. Si respira un'ottima regia, la fotografia è plumbea ed elegante, e la ricerca degli indizi riesce a catturare l’attenzione.
Infine arriva il terzo atto, con le sue derive metafisiche, e il film abbandona qualsiasi pretesa di spiegazione razionale per tuffarsi in un horror concettuale che attinge all'orrore cosmico lovecraftiano, alla filosofia del tulpa tibetano e a certi incubi bergmaniani sull'identità e sul vuoto. 

Complessivamente, The Empty Man è un film dalle evidenti potenzialità, ma vittima di una post-produzione travagliata e di un'ambizione eccessiva, risulta parecchio discontinuo e troppo lungo. Prior costruisce immagini fredde, pulite, inquietanti, con soluzioni stilistiche interessanti e un gusto visivo che richiama i thriller alla David Fincher, contaminandoli con suggestioni horror cosmiche e j-horror. Il problema è che, alla fine, il tutto sembra assemblato a scompartimenti più che in modo davvero omogeneo.
Il finale è volutamente aperto, criptico, più enigmatico che risolutivo. Non offre risposte né spiegazioni, lasciando lo spettatore con la strana sensazione di aver assistito a un'opera irrisolta ma allo stesso tempo coraggiosa, puntando sul fatto che il male non arrivi da fuori, ma dal vuoto che abbiamo dentro.
Un film che vale la pena di vedere, ma con la giusta predisposizione.

Per quanto mi riguarda, subito dopo Alien, Punto di non ritorno (Event Horizon) resta uno dei fanta-horror a cui sono più affezionato. Non il più perfetto, non il più elegante, non quello scritto meglio. Però uno di quei film che, a distanza di anni, continuano a restare lì, incastrati in qualche angolo buio della memoria.
Diretto da Paul W. S. Anderson nel 1997, Event Horizon alla sua uscita venne accolto malissimo, o quasi. Critica fredda, pubblico non proprio entusiasta, incassi deludenti, produzione complicata e una mitologia cresciuta negli anni intorno alla famosa versione tagliata, più lunga, più estrema e probabilmente perduta per sempre. Insomma, tutto il necessario per trasformare un flop in uno dei cult più amati e discussi degli anni novanta.

Anno 2047. La nave di soccorso Lewis and Clark, guidata dal capitano Miller (Laurence Fishburne), viene inviata nei pressi di Nettuno per indagare sulla ricomparsa improvvisa della Event Horizon, un’astronave sperimentale scomparsa sette anni prima durante il suo viaggio inaugurale. A bordo della missione c’è anche il dottor Weir (Sam Neill), il fisico che ha progettato il motore sperimentale dell'Event Horizon, un sistema capace di piegare lo spazio-tempo generando un buco nero artificiale per trasportare istantaneamente la nave da un punto all'altro dell'universo.
Una volta raggiunta la nave fantasma, l'equipaggio scopre che l'Event Horizon non era semplicemente sparita. Non è andata dall'altra parte dell'universo, ma ha varcato la soglia di un altra dimensione, malvagia e infernale, portandosi dietro qualcosa di terrificante che si nutre del dolore e trasforma i sensi di colpa in visioni e follia.

L'idea di partenza non è il massimo dell’originalità, ma all'epoca il film mi scosse parecchio. Sarà che mi aspettavo qualcosa di più vicino a Star Trek che a un incrocio malsano tra Alien, Hellraiser e una casa infestata dispersa nello spazio profondo. Invece Event Horizon si rivelò da subito qualcosa di più cupo e disturbante, una discesa nella follia travestita da missione di salvataggio, dove la tecnologia non spalanca le porte del futuro, ma quelle dell’inferno.
Addirittura, alcuni hanno ipotizzato che la dimensione in cui finisce la Event Horizon potrebbe essere proprio quella di Hellraiser, un luogo di carne, tortura e dannazione che intravediamo solo in pochi frammenti. Ed è davvero un peccato non poter vedere la famosa director’s cut, con le sequenze più truculenti e audaci eliminate in fase di montaggio. Da quello che si legge, alcune scene comprendevano personaggi con arti amputati reali e attori porno reclutati per rendere più disturbanti e realistiche le sequenze di violenza di massa. Materiale che, probabilmente, avrebbe reso il film ancora più estremo, ma anche più coerente con il suo immaginario infernale.
Oltre all’opera di Clive Barker, tra i riferimenti più evidenti ritroviamo ovviamente Alien, nella struttura della missione spaziale che si trasforma in incubo claustrofobico. Ma c’è anche Solaris, almeno nell’idea dei fantasmi interiori che tornano a perseguitare i personaggi, così come Shining, con quel luogo infestato che manipola chi lo abita, si nutre delle sue fragilità e lo spinge lentamente verso il collasso. Insomma, un film assolutamente derivativo, ma dotato di un'atmosfera opprimente, di un’estetica quasi gotica e di una cattiveria per l’epoca sorprendente, che ancora oggi conserva un fascino notevole.
Certo, rivisto oggi i difetti sono evidenti. Non solo per quel senso di incompletezza derivante da una produzione frettolosa, che ha compresso, tagliato e probabilmente mutilato il film, ma anche per una scrittura piuttosto debole, con personaggi poco caratterizzati e un finale non del tutto all’altezza delle premesse. Il passaggio dalla suggestione cosmica all’horror più fisico e diretto finisce infatti per togliere al film parte del suo mistero. La prima metà promette qualcosa di enorme e quasi metafisico, mentre la seconda tende a chiudere tutto dentro coordinate più convenzionali.

Event Horizon è un film non del tutto riuscito, forse anche rovinato dalla sua stessa produzione, ma nella sua imperfezione rimane affascinante. All'epoca mi impressionò parecchio. Rivisto oggi, è chiaro che non siamo davanti a un capolavoro della fantascienza, ma per me resta un piccolo cult che, con il suo immaginario disturbante, quell'orrore cosmico alla Lovecraft di cui sono sempre stato appassionato, ha lasciato un segno, più di tanti altri blockbuster spaziali dell'epoca.