Come tutti quelli della mia generazione, sono cresciuto con i film di Bud Spencer e Terence Hill. Li ho amati, rivisti decine di volte e, se capita, me li riguardo sempre molto volentieri. Per questo fa uno strano effetto ritrovarli in Dio perdona... io no!, il primo film in cui recitano insieme come protagonisti, adottando i nomi d'arte che li renderanno famosi in tutto il mondo. La cosa buffa è che qui non ci sono fagioli, scazzottate farsesche e battute fulminanti. Siamo invece davanti a uno spaghetti western piuttosto cupo e violento, profondamente influenzato dal cinema di Sergio Leone.

Siamo nel 1967, tre anni dopo Per un pugno di dollari, il film con cui Leone aveva rivoluzionato il western europeo trasformando Clint Eastwood in un'icona cinematografica. Il successo aveva scatenato un'autentica esplosione produttiva, con le case cinematografiche italiane impegnate a sfornare western a ripetizione, spesso girati con pochi soldi nelle stesse location spagnole, tra pistoleri senza scrupoli, vendette e tesori nascosti. Dio perdona... io no!, diretto da Giuseppe Colizzi, qui al suo esordio cinematografico, nasce proprio in questo contesto.

La storia prende avvio da una rapina a un treno carico d'oro, durante la quale vengono massacrati tutti i passeggeri. Il responsabile sembra essere Bill San Antonio (Frank Wolff), un bandito particolarmente bastardo che tutti credevano morto. Sulle sue tracce si mettono Cat Stevens (Terence Hill), un pistolero e giocatore d'azzardo con un vecchio conto in sospeso con il criminale, e Hutch Bessy (Bud Spencer), un agente assicurativo interessato soprattutto a recuperare il bottino. I due finiscono per collaborare, tra inganni, tradimenti e inevitabili regolamenti di conti.

Dicevamo della nascita della coppia. In realtà i due attori avevano già partecipato entrambi al film storico Annibale del 1959, ma è con Colizzi che inizia la loro collaborazione. E tutto accade quasi per caso. Il ruolo di Cat Stevens era inizialmente destinato a Peter Martell, che però si infortunò poco prima delle riprese. Colizzi dovette quindi trovare un sostituto e la scelta cadde su Mario Girotti, già attivo in diverse produzioni italiane e tedesche. Carlo Pedersoli, invece, era un ex campione di nuoto e pallanuoto con qualche esperienza cinematografica marginale. Fu così che, praticamente per un incidente, nacque una delle coppie più popolari della storia del cinema italiano.

Il film inaugura quella che verrà chiamata Trilogia degli stivali, completata da I quattro dell'Ave Maria (1968) e La collina degli stivali (1969), sempre diretti da Colizzi.

Qui Terence Hill interpreta un pistolero rapido, cinico e letale, modellato in maniera fin troppo evidente sul Clint Eastwood della trilogia del dollaro. Stessi sguardi, stessi silenzi, stesso atteggiamento da duro che parla poco e spara molto. Bud Spencer, invece, pur avendo un ruolo ancora marginale, mostra già qualcosa del personaggio che conosceremo negli anni successivi. Il fisico imponente, i modi burberi, la forza bruta e quella naturale capacità di fare da contrappeso al compagno. L'intesa tra i due c'è, anche se bisognerà aspettare Lo chiamavano Trinità... di Enzo Barboni per vederli trasformarsi nei due adorabili cialtroni che conosciamo.

Una menzione particolare va a Frank Wolff, probabilmente il migliore del gruppo. Il suo Bill San Antonio è un criminale sadico, spietato e manipolatore, uno di quei bastardi che si divertono a tormentare le proprie vittime prima di farle fuori. Wolff gli dà un carisma notevole, riuscendo spesso a rubare la scena ai due protagonisti.

Per quanto riguarda il film in sé, l'influenza di Sergio Leone è praticamente ovunque. Dalle ambientazioni ai lunghi silenzi, dalle inquadrature ravvicinate ai volti sudati, dai vestiti sudici agli sguardi e ai duelli. Persino la colonna sonora di Carlo Rustichelli sembra voler rincorrere le celebri composizioni di Ennio Morricone. Il confronto con Il buono, il brutto, il cattivo, uscito appena un anno prima, è inevitabile e, purtroppo per Colizzi, abbastanza impietoso. Pensare che inizialmente il film avrebbe dovuto intitolarsi Il cane, il gatto e la volpe. Tanto per rendere ancora più esplicito il riferimento.

Il problema principale, però, non è tanto quello di voler imitare un capolavoro, quanto la lentezza con cui viene raccontata una storia che, alla fine, è piuttosto semplice. Tre uomini interessati allo stesso bottino, ognuno per motivazioni differenti. Sì, lo so, è sostanzialmente la stessa idea de Il buono, il brutto, il cattivo, ma Leone riusciva a trasformare anche un'attesa interminabile in un momento di cinema straordinario. Colizzi, invece, dilata eccessivamente alcune sequenze, appesantisce il racconto con dialoghi e flashback e finisce per togliere ritmo a una vicenda che avrebbe funzionato meglio con qualche taglio.

Dio perdona... io no! resta uno spaghetti western come tanti di quel periodo, la cui importanza storica è probabilmente superiore alla sua effettiva qualità cinematografica. Ma sarebbe ingeneroso liquidarlo come una semplice imitazione di Leone. La messa in scena è buona, la fotografia di Alfio Contini valorizza magnificamente i paesaggi aridi e polverosi della Spagna e gli interpreti fanno il loro dovere.

Non un capolavoro del genere, quindi, ma un western dignitoso che merita sicuramente una visione, soprattutto per gli appassionati. E poi, diciamolo, vedere Bud Spencer e Terence Hill prima che diventassero Bud Spencer e Terence Hill ha un fascino tutto suo.

Dopo La valle dei sorrisi, Paolo Strippoli torna al cinema con L'estranea, proseguendo un percorso iniziato con A Classic Horror Story e Piove, che lo sta rendendo uno dei registi più interessanti dell'horror italiano contemporaneo.

La storia si apre a Roma, nel 2026, durante una notte di pioggia torrenziale. Anna (Jasmine Trinca) si presenta improvvisamente a casa della figlia Alice (Romana Maggiora Vergano) per confessarle un terribile segreto che riguarda il passato della loro famiglia.
Torniamo così nella Bari del 1999, dove Anna vive con il marito Walter (Adriano Giannini) e i due figli, Tobia e Alice. Una famiglia borghese praticamente perfetta. Villa con piscina, soldi, figli belli e talentuosi. Lui imprenditore di successo, il maschietto promessa del calcio, la bambina già avviata verso una carriera nello spettacolo.
Poi arriva una tragedia, un tragico incidente che manda in frantumi quella perfezione e spinge Anna ad accettare la proposta di una misteriosa donna (Valeria Bruni Tedeschi), capace di modificare il destino in cambio di un sacrificio. Un patto che avrà conseguenze devastanti sull'intera famiglia.

Più che un vero horror, L'estranea è un dramma psicologico, una tragedia familiare con elementi soprannaturali. E il vero mostro, a ben guardare, non è nemmeno la misteriosa signora mefistofelica, ma la famiglia apparentemente impeccabile, costruita sull'apparenza, sul successo e sulle ambizioni frustrate dei genitori. Walter vede nel figlio un futuro campione di calcio, Anna immagina per la piccola Alice una carriera come attrice. Sono quei genitori convinti di sacrificarsi per i figli, quando in realtà stanno cercando di realizzare attraverso di loro quello che non sono riusciti a ottenere personalmente. Il bisogno patologico di controllare il destino dei figli, rifiutando persino l'idea che possano fallire, diventa così il vero motore della tragedia. 

Strippoli racconta questa disgregazione familiare attraversando quasi trent'anni di storia italiana. Tra le sequenze migliori c'è quella ambientata durante i Mondiali del 2006, con Anna distrutta dal dolore, intrappolata in macchina mentre fuori un'intera città festeggia la vittoria dell'Italia. Una scena davvero riuscita, dove la felicità collettiva diventa quasi una forma di crudeltà involontaria.
È anche da dettagli come questo che emerge la natura profondamente italiana del film. Strippoli non cerca di imitare l'horror americano, ma costruisce un racconto radicato nella nostra cultura, nelle convenzioni sociali di una famiglia meridionale benestante.

Visivamente il film funziona molto bene. La fotografia di Cristiano Di Nicola passa dalla Puglia luminosa e patinata degli anni novanta agli ambienti freddi e desaturati del presente. La regia è buona concedendosi anche qualche bella trovata, come la sequenza finale in cui Alice attraversa fisicamente i traumi della propria famiglia mentre cerca di sfuggire alla madre. Un passaggio surreale che mi ha ricordato parecchio il cinema di Charlie Kaufman.

E poi c'è la pioggia. Tanta. Strippoli deve avere qualche conto in sospeso con l'acqua, perché già in Piove dalle fogne di Roma risaliva una melma capace di far impazzire la gente. Qui invece sembra avere una funzione quasi purificatoria, come se tutta quell'acqua, che aumenta d'intensità insieme alla gravità dei segreti che Anna rivela alla figlia, potesse lavare via le colpe accumulate nel corso degli anni.

Non mancano momenti decisamente disturbanti, anche senza ricorrere all'orrore esplicito. Penso soprattutto alla scena in cui Tobia, ormai diventato obeso, viene denudato e umiliato davanti alla sorella impotente. Una sequenza psicologicamente crudele, che fa decisamente più male del sangue o di qualche apparizione improvvisa.

Ottimo anche il cast. Jasmine Trinca, che continuo a ricordare come la ragazzina problematica de La meglio gioventù, interpreta benissimo una madre che confonde amore, possesso e controllo, fino a trasformare il desiderio di proteggere i figli in qualcosa di patologico. Molto brava anche Romana Maggiora Vergano, capace di restituire tutta la fragilità e il rancore di una figlia cresciuta dentro una famiglia devastata dai segreti. Adriano Giannini è convincente nei panni del padre meridionale ossessionato dai soldi e dal successo sociale. Ma a rubare la scena è Valeria Bruni Tedeschi, che interpreta una specie di diavolo in versione borghese, ironico, seducente, inquietante e persino un po' cialtrone. 

La storia, una volta compreso il meccanismo del patto, può risulatare abbastanza prevedibile nel suo svolgimento. Puoi anche provare a fregare la morte, ma prima o poi qualcuno dovrà saldare il conto. Siamo dalle parti del patto faustiano, con una spruzzata di Final Destination. 
Eppure rimane un'ambiguità che ho trovato particolarmente interessante. E se tutti questi patti non fossero altro che il prodotto della mente disturbata di Anna? Se l'Estranea fosse semplicemente la manifestazione del suo lato oscuro, un modo egocentrico e punitivo di dare una spiegazione al dolore, attribuendo a una misteriosa entità soprannaturale la responsabilità delle proprie scelte?

In fondo il meccanismo narrativo del film è soltanto il pretesto per raccontare una spirale di dolore, egoismo e senso di colpa che si alimenta continuamente. Non a caso il titolo internazionale è The Spiral, così come non è un caso che Anna continui a mangiare le spirali di liquirizia.

L'estranea per certi versi mi ha ricordato molto il cinema del primo Yorgos Lanthimos, soprattutto Il sacrificio del cervo sacro, con la sua famiglia borghese costretta a pagare un prezzo terribile per una colpa. Solo che al posto della freddezza di Lanthimos, Strippoli ci mette dentro tutta l'emotività, il melodramma e le nevrosi della famiglia italiana. Il risultato è meno rigoroso, ma decisamente personale.

Con L'estranea, Paolo Strippoli conferma una crescita artistica davvero sorprendente. Un film solido, ben diretto e soprattutto lontano dalle solite produzioni italiane.

Nel frattempo è stato scelto per rappresentare l'Italia nella corsa all'Oscar per il miglior film internazionale. Dire che la cosa mi abbia sorpreso è poco. Vuoi vedere che anche i produttori italiani hanno finalmente capito che l'horror non è necessariamente roba da ragazzini, maniaci dello splatter e frequentatori di festival underground?
Chiamatelo elevated horror, horror d'autore o come vi pare. A me basta che si cominci a prenderlo sul serio. E magari, ogni tanto, anche a finanziarlo come si deve.

Nel 1980, tre anni dopo Suspiria, Dario Argento realizza Inferno, secondo capitolo della cosiddetta Trilogia delle Tre Madri, che si concluderà soltanto nel 2007 con La terza madre. Considerato uno dei lavori più sperimentali e onirici del regista romano, il film prosegue il percorso iniziato con Suspiria, allontanandosi definitivamente dalle atmosfere del giallo per immergersi nel soprannaturale e nell'esoterismo.

Prendendo spunto da Suspiria de Profundis di Thomas De Quincey, Argento costruisce una propria mitologia intorno alle Tre Madri, Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum e Mater Lacrimarum, antiche e malvagie streghe capaci di influenzare gli eventi del mondo attraverso i loro poteri occulti. Se in Suspiria avevamo incontrato la Madre dei Sospiri, questa volta tocca a Mater Tenebrarum, la Madre delle Tenebre, il cui dominio si estende su New York.

Rose Elliot (Irene Miracle), una giovane poetessa americana che vive in un misterioso palazzo newyorkese, acquista un antico libro intitolato Le Tre Madri, scritto dall'architetto e alchimista Varelli. Il volume racconta dell'esistenza di tre potenti streghe e delle dimore costruite appositamente per ospitarle. Rose comincia a sospettare che il palazzo in cui abita sia proprio una di queste. Dopo alcune scoperte inquietanti, scrive al fratello Mark (Leigh McCloskey), studente di musicologia a Roma, chiedendogli di raggiungerla. Da quel momento prende forma una serie di eventi misteriosi e omicidi brutali, che porteranno Mark a confrontarsi con qualcosa di molto più antico e terrificante di quanto potesse immaginare.

Inferno è forse il film più visionario di Argento, quello in cui la forza delle immagini prende decisamente il sopravvento sulla narrazione, trasformando il racconto in un'esperienza visiva, sensoriale e profondamente irrazionale. Esteticamente, secondo me, supera persino Suspiria per ricchezza e cura della messa in scena. Le scenografie sono straordinarie, barocche, piene di oggetti, arredi e dettagli. Gli edifici stessi sembrano avere una vita propria. Dall'esterno appaiono imponenti e minacciosi, mentre all'interno si trasformano in labirinti di stanze nascoste, corridoi, sotterranei e passaggi improbabili. Ambienti che sembrano non rispettare alcuna logica architettonica, come se appartenessero a un mondo diverso dal nostro.

A rendere tutto ancora più suggestivo c'è la splendida fotografia di Romano Albani, che utilizza il colore in maniera completamente innaturale. Rossi, blu elettrici, luci che sembrano arrivare dal nulla e che trasformano ogni stanza in un luogo inquietante, quasi fosse contaminato dalle forze maligne che lo abitano. Un'estetica evidentemente debitrice del cinema di Mario Bava, che peraltro collaborò al film senza essere accreditato, occupandosi di alcuni effetti visivi, trucchi ottici e modellini. Il figlio Lamberto lavorò invece come aiuto regista.

Il problema di Inferno, almeno secondo molti, è la sceneggiatura. Parliamoci chiaro, Argento non è mai stato un grande sceneggiatore. I dialoghi dei suoi film non sono certo memorabili e spesso la logica narrativa viene sacrificata in favore dell'effetto visivo. Qui, però, non me la sento di dargli completamente contro. È vero, il film introduce situazioni e misteri che non sempre vengono sviluppati, i personaggi entrano ed escono dalla storia senza lasciare particolare traccia, alcuni comportamenti sono assurdi e a tratti sembra di assistere soltanto a una successione di omicidi particolarmente fantasiosi e violenti.
Eppure, se l'intenzione era quella di realizzare un film immerso in una dimensione onirica, dove gli eventi non seguono una logica precisa, proprio come accade nei sogni, o meglio, negli incubi, allora il risultato è tutt'altro che fallimentare. Inferno non sembra interessato a raccontare una storia nel senso tradizionale. Preferisce trascinare lo spettatore da una visione all'altra, senza preoccuparsi troppo di spiegare perché certe cose accadano. Una scelta che può apparire come una libertà artistica oppure come una comoda giustificazione per una sceneggiatura debole. Probabilmente c'è un po' di entrambe le cose.

Alcune sequenze, comunque, sono davvero magnifiche. Su tutte quella della stanza sommersa, con Rose che nuota in un ambiente completamente arredato, una delle immagini più surreali e affascinanti dell'intera filmografia argentiana. Ma anche la biblioteca romana, con i suoi passaggi segreti, oppure la macabra scena dell'attacco dei ratti. Quella che mi ha disturbato maggiormente, però, è stata la sequenza dei gatti. Non tanto per la violenza rappresentata, quanto perché mi è sembrato che i gatti venissero letteralmente lanciati addosso alla malcapitata di turno.

Un discorso a parte merita la colonna sonora. Al posto dei Goblin, Argento sceglie Keith Emerson, fondatore degli Emerson, Lake & Palmer. Il regista ha sempre avuto un debole per il rock progressivo e il virtuosismo di Emerson si sente tutto, tra sintetizzatori, orchestrazioni classiche e passaggi decisamente eclettici. Non dico che le musiche siano brutte, anzi, tutt'altro, ma forse in alcuni momenti le ho trovate un po' forzate, poco adatte a ciò che accade sullo schermo. Le immagini sono già così elaborate e barocche che aggiungerci una colonna sonora altrettanto enfatica mi è sembrato un po' eccessivo. 

Inferno resta quindi un film imperfetto, con una sceneggiatura fragile e personaggi poco incisivi. Eppure possiede una potenza visiva straordinaria, capace di renderlo uno dei lavori più ambiziosi e affascinanti di Argento.
Un horror esoterico e surreale in cui la storia sembra diventare quasi un pretesto per mettere in scena una successione di immagini da incubo. E forse è proprio questo il modo migliore per guardarlo. Senza cercare necessariamente una spiegazione a tutto, lasciandosi trascinare dentro quel mondo assurdo e inquietante che Argento riesce a costruire con un talento visivo che, soprattutto in quegli anni, aveva davvero pochi rivali.

Ma quanto erano belli i titoli dei gialli italiani degli anni settanta? La corta notte delle bambole di vetro, Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, Cosa avete fatto a Solange? E poi c'è I corpi presentano tracce di violenza carnale, film del 1973 diretto da Sergio Martino, che sembra il titolo di un articolo di cronaca nera scritto da un giornalista particolarmente arrapato. Peccato che nel film non ci sia nemmeno uno stupro. All'estero, molto più sbrigativi, lo hanno chiamato semplicemente Torso. Otto parole ridotte a una. Fine del problema.

Martino, uno dei registi più prolifici e versatili del cinema di genere italiano, aveva già realizzato diversi gialli, tra cui Lo strano vizio della signora Wardh e Tutti i colori del buio. Qui riprende gli elementi classici del genere (assassino mascherato, guanti neri, sesso e traumi infantili) spingendoli verso una violenza più fisica e brutale. All'epoca passò come uno dei tanti thriller del periodo, ma col tempo, soprattutto all'estero, è stato rivalutato come un precursore dello slasher americano, secondo solo a Reazione a catena di Mario Bava, anticipando film come Black Christmas, Halloween e Venerdì 13.

La storia è ambientata a Perugia, dove un misterioso assassino dal volto coperto inizia a uccidere alcune studentesse universitarie, strangolandole con un foulard e infierendo sui loro corpi. Mentre la polizia cerca di individuare il responsabile, quattro ragazze decidono di allontanarsi dalla città e trascorrere qualche giorno in una villa isolata sulle colline. Quella che dovrebbe essere una tranquilla vacanza si trasforma ben presto in un incubo, quando l'assassino arriva fino a loro.

Il film è praticamente diviso in due. La prima parte è il classico giallo italiano, con indagini, falsi sospetti, uomini viscidi e una serie di omicidi. L'ambientazione a Perugia è interessante, diversa dalle solite grandi città, ma la storia procede un po' stancamente, tra personaggi poco memorabili e situazioni prevedibili. Si salva soprattutto l'omicidio nella palude.
La seconda parte, invece, cambia completamente registro. Nella villa isolata il gioco investigativo lascia spazio alla tensione pura. La sequenza in cui Jane (Suzy Kendall) cerca di restare nascosta mentre il killer si aggira per la casa, convinto che non sia rimasto nessuno vivo, è davvero riuscita. In particolare, il momento in cui la ragazza, chiusa in camera da letto, tenta di recuperare la chiave dall'altra parte della porta e si ritrova davanti all'assassino. Pochi dialoghi, rumori, silenzi e una suspense costruita con grande mestiere. Praticamente una prova generale della final girl americana, con diversi anni d'anticipo.

Anche l'iconografia dell'assassino anticipa lo slasher: il passamontagna di stoffa grezza, la sega per smembrare i cadaveri, la brutalità degli omicidi. Siamo ormai più dalle parti dell'horror che del classico thriller investigativo del primo Dario Argento.

Per il resto, il film si porta dietro tutto il repertorio del cinema di genere italiano degli anni settanta, soprattutto l'erotismo. Martino indugia sui corpi femminili, sulla nudità e sul voyeurismo con un compiacimento neanche troppo nascosto. Se pensiamo che il suo film successivo sarebbe stato Giovannona Coscialunga disonorata con onore, non c'è da stupirsi troppo. D'altra parte era un cinema che vendeva anche quello, e certe scene, come le effusioni lesbo, si vedono chiaramente che sono state girate apposta per stuzzicare il pubblico maschile. A proposito di ragazze, brava Suzy Kendall, bellissime Cristina Airoldi, Angela Covello e Carla Brait, anche se io continuo ad avere un debole per quella cerbiatta di Tina Aumont. I maschietti, invece, sono decisamente più mosci, con in prima fila Luc Merenda, nei panni del dottore belloccio con il carisma di uno stoccafisso.

La sceneggiatura, scritta da Martino insieme a Ernesto Gastaldi, non brilla per originalità. L'assassino è abbastanza intuibile, alcuni personaggi servono soltanto a depistare lo spettatore e il solito trauma infantile che spiega la follia omicida sa parecchio di già visto. Le interpretazioni sono quelle che sono, i dialoghi poco memorabili e la scazzottata finale fa più ridere che altro.

Eppure Martino confeziona un thriller più che dignitoso, grazie a una regia solida, una buona atmosfera e soprattutto a una seconda parte che funziona ancora benissimo. Un film morboso, violento, sfacciatamente erotico, diventato col tempo un piccolo cult internazionale, apprezzato anche da registi come Quentin Tarantino ed Eli Roth, da sempre estimatori del nostro vecchio cinema di genere.

I corpi presentano tracce di violenza carnale non è un capolavoro, ma un buon giallo italiano che a un certo punto decide di anticipare Halloween. Imperfetto, prevedibile, a tratti pure ridicolo, ma con una seconda parte che vale da sola la visione.

La bellezza nel riscoprire i vecchi film italiani è che, oltre al film in sé, ci si ritrova davanti a uno spaccato di un'Italia che non esiste più. Modi di parlare, strade, locali, abitudini, rapporti tra uomini e donne. Un vero viaggio nel passato.
Con Adua e le compagne, diretto da Antonio Pietrangeli nel 1960, quel viaggio ci porta nell'Italia immediatamente successiva alla legge Merlin, quella che aveva sancito la chiusura delle case di tolleranza. 

Adua (Simone Signoret), Lolita (Sandra Milo), Marilina (Emmanuelle Riva) e Caterina (Gina Rovere) sono quattro prostitute che, dopo la chiusura delle case chiuse, decidono di mettersi in proprio. Prendono in gestione una trattoria fuori Roma che dovrebbe servire come copertura per continuare clandestinamente il vecchio mestiere, sotto il controllo del viscido Ercoli. Solo che, strada facendo, succede qualcosa di imprevisto. Il ristorante funziona e alle quattro donne quella nuova vita comincia davvero a piacere. Ma una realtà sociale che continua a schedare le prostitute quasi fossero criminali spezza presto il sogno di potersi immaginare diverse da ciò che sono sempre state.

Le quattro protagoniste sono scritte e interpretate magnificamente, ognuna con una personalità precisa. Simone Signoret è straordinaria. La sua Adua è disillusa, intelligente, forte, abituata a difendersi, ma molto meno invulnerabile di quanto voglia apparire. È quella che sembra avere maggiore controllo della situazione e proprio per questo le sue crepe fanno ancora più male. Mi è piaciuta parecchio anche Sandra Milo, qui perfetta nel ruolo della svampita Lolita, frivola, ingenua, infantile, apparentemente meno consapevole delle altre ma proprio per questo capace di portare nel film una leggerezza che bilancia bene i momenti più drammatici. Brave anche Emmanuelle Riva, più nervosa e tormentata e Gina Rovere che incarna la donna più paesana e sogna una sistemazione familiare.

Gli uomini, al contrario, fanno una figura abbastanza miserabile. Sono quasi tutti deboli, viscidi, meschini, pronti a usare quelle donne quando gli fa comodo e altrettanto pronti a giudicarle quando cercano di cambiare vita. Forse l’unico che si salva davvero è il frate.

Anche Marcello Mastroianni, che siamo abituati a vedere nei panni dell’uomo affascinante e tormentato, qui interpreta un ruolo decisamente meno edificante. Il suo Piero è un cialtrone, truffaldino, bugiardo, uno di quegli uomini simpatici e brillanti dell'epoca che sapevano sempre trovare la battuta giusta e conquistare tutti. Almeno finché non ti accorgevi che, dietro quel sorriso, c'erano solo degli egoisti immaturi che pensavano soprattutto a se stessi. Una tipologia di uomo degli anni sessanta che mi è sembrata abbastanza familiare.

La bravura di Pietrangeli è quella di mantenere il film in costante equilibrio tra commedia e dramma. Ci sono momenti leggeri, battute, gelosie, piccoli litigi, scene di vita quotidiana nella trattoria. Poi, quasi senza accorgersene, il tono cambia e quella che sembrava la possibilità concreta di ricominciare diventa una trappola.

Adua e le compagne racconta quattro donne che scoprono di poter essere qualcosa di diverso e una società che continua invece a vedere soltanto ciò che erano. Una società profondamente ipocrita, dove gli stessi uomini che frequentavano le case chiuse diventano improvvisamente moralisti quando quelle donne pretendono di avere un lavoro, una casa, una vita normale.
Dietro il finto perbenismo dell'Italia del boom economico resta quindi un cinismo profondamente maschilista. Puoi anche chiudere i bordelli per legge, ma se continui a considerare quelle donne soltanto delle puttane, la loro libertà esiste soltanto sulla carta.

Finale desolante, duro e amaro che racconta l'impossibilità di riscatto per chi sembra avere un destino già segnato.

L'imbalsamatore è il primo film davvero "importante" di Matteo Garrone, quello in cui il suo cinema inizia a definirsi meglio, segnando il passaggio da autore indipendente a regista riconosciuto anche fuori dall'Italia.
Uscito nel 2002, il film prende liberamente spunto dalla storia vera di Domenico Semeraro, tassidermista romano conosciuto come il "nano di Termini", ucciso nel 1990 dal giovane di cui si era innamorato.
La cosa davvero curiosa è che Semeraro, senza saperlo, l'avevo incrociato cinematograficamente praticamente ieri, quando mi sono visto Non si sevizia un paperino. Era infatti lui a sostituire il bambino nei controcampi di spalle durante la famosa scena con Barbara Bouchet. Davvero una strana coincidenza.

Peppino Profeta (Ernesto Mahieux) è un tassidermista napoletano affetto da nanismo che lavora a Castel Volturno e arrotonda collaborando con la criminalità locale. Quando incontra Valerio (Valerio Foglia Manzillo), un giovane alto, bello e piuttosto spaesato, ne rimane immediatamente affascinato e gli propone di diventare suo assistente. Tra i due nasce un rapporto ambiguo, fatto di amicizia, dipendenza economica e desiderio mai realmente dichiarato. L’equilibrio si rompe quando Valerio incontra Deborah (Elisabetta Rocchetti) e Peppino capisce che quel ragazzo che vorrebbe tutto per sé sta inevitabilmente sfuggendo al suo controllo.

Rivisto oggi, L'imbalsamatore sembra a tutti gli effetti la genesi cinematografica, tematica e visiva di quello che considero il capolavoro di Garrone, Dogman. Ci sono già praticamente tutti gli elementi che torneranno sedici anni dopo. Un protagonista piccolo e apparentemente debole. Il rapporto con gli animali. Una relazione basata sulla dipendenza, sul bisogno e sulla sopraffazione. E soprattutto quei luoghi degradati, desolati e svuotati.
Il Villaggio Coppola fotografato da Marco Onorato sembra un luogo dimenticato, sospeso, fatto di palazzi semivuoti, spiagge grigie, strade deserte e cemento divorato dal tempo. Non è semplicemente un'ambientazione, ma il riflesso dei personaggi che lo abitano. 
Anche Peppino anticipa in qualche modo il Marcello di Dogman. È un uomo piccolo ed emarginato che cerca affetto nella persona sbagliata. Solo che Peppino è anche manipolatore, possessivo e moralmente discutibile. Guardandolo mi è venuto in mente il Geremia de L'amico di Famiglia di Sorrentino. Entrambi  piccoli, viscidi e ambigui. Ossessionati dalla bellezza e dal possesso di qualcosa che percepiscono come irrimediabilmente fuori dalla propria portata.  Eppure, nonostante la sua sgradevolezza fisica e morale, viene quasi spontaneo parteggiare per lui. Gran parte del merito è di un bravissimo Ernesto Mahieux, che riesce a dare al personaggio una quantità enorme di umanità, profondità e sofferenza. Peppino può risultare patetico e persino inquietante, ma dietro ogni gesto si percepisce una disperata fame d’amore.
Dall’altra parte Valerio è bello, alto e vuoto. Passa da una situazione all’altra con l’espressione di uno che aspetta che qualcuno gli dica cosa fare. Non ho ancora capito se sia un’intuizione perfettamente coerente con il personaggio o se Valerio Foglia Manzillo reciti proprio così. Probabilmente entrambe le cose.
Anche Deborah non suscita particolare simpatia e l’interpretazione di Elisabetta Rocchetti, volutamente aggressiva, finisce semmai per accentuarne l’antipatia. Il risultato paradossale è che, dentro questo triangolo malsano, il personaggio più umano finisce per sembrare proprio quello che sulla carta dovrebbe essere il più sgradevole.
C'è poi il mestiere dell’imbalsamatore. Peppino prende corpi morti e cerca di conservarne la forma, la bellezza, l’apparenza di vita. Con Valerio tenta esattamente la stessa cosa. Vuole fermarlo, tenerlo con sè, impedirgli di allontanarsi. Valerio diventa una specie di animale bellissimo da preservare. Solo che a un certo punto arriva Deborah, e quello che Peppino vorrebbe conservare tutto per sé diventa un oggetto conteso, un pupazzo tirato da una parte e dall'altra da due persone che, in modi diversi, cercano di possederlo.

L'imbalsamatore è un noir malinconico, una favola nera sulla solitudine, sul desiderio e sull'impossibilità di trattenere ciò che amiamo. Un film ancora acerbo rispetto al Garrone che verrà, ma già attraversato da quasi tutte le sue ossessioni.

Tra i tanti gialli italiani dei primi anni settanta, Non si sevizia un paperino è uno tra i più originali. Non tanto per il mistero o per gli omicidi, quanto per la scelta di Lucio Fulci di allontanarsi dalle città, dai salotti borghesi e dai killer con i guanti neri per portare il genere nel profondo sud, tra superstizione, religione, repressione sessuale e violenza collettiva. 
Il film arriva dopo Una sull'altra e Una lucertola con la pelle di donna, ma rispetto ai precedenti gialli di Fulci ha qualcosa di più sporco, più feroce e anche più personale. All'epoca non venne accolto benissimo, tra censura, scandali e critiche feroci. Oggi è considerato, giustamente, uno dei suoi film migliori.

Nel piccolo paese meridionale di Accendura alcuni bambini vengono trovati assassinati uno dopo l'altro. La polizia brancola nel buio e i sospetti iniziano rapidamente a concentrarsi sui personaggi più strani ed emarginati della comunità. C'è Giuseppe Barra, un ritardato che spia i ragazzini e prova a ricattare l’assassino. C’è la Maciara (Florinda Bolkan), una donna che vive ai margini del paese e pratica rituali di magia nera. C'è Patrizia (Barbara Bouchet), ricca ragazza arrivata dalla città, sessualmente disinibita e decisamente fuori posto in un ambiente dominato dalla morale cattolica. A indagare sul caso arriva anche il giornalista Andrea Martelli (Tomas Milian), che insieme a Patrizia cerca di capire cosa si nasconda dietro quella catena di delitti.

Prendendo spunto dalla cosiddetta strage degli innocenti di Bitonto (una serie di omicidi di bambini avvenuti tra il 1971 e il 1972 e rimasti senza un colpevole accertato), Fulci utilizza il giallo per ritrarre un meridione in cui superstizione e religione, modernità e arretratezza, desiderio e repressione convivono continuamente in conflitto. Un'Italia che sta entrando nella modernità solo in superficie. Sopra il paese passa l’autostrada, con le macchine che corrono verso il futuro. Sotto, qualche metro più in basso, la gente è bigotta, ignorante, crede alle fatture, al malocchio e alla giustizia fatta a bastonate. 
Uno dei temi più interessanti riguarda proprio l'infanzia e la sessualità. Fulci non rappresenta i bambini come creature angeliche e incontaminate. Sono curiosi, provocatori, fumano e guardano già con interesse al sesso e al mondo degli adulti. È attorno all'ossessione per la loro purezza che il film costruisce il suo nucleo più disturbante. Il vero male non nasce dal desiderio, ma dal tentativo di reprimerlo e punirlo.
Poi c'è la Maciara di Florinda Bolkan, probabilmente il personaggio più intressante del film. È la diversa per eccellenza. Vive isolata, pratica magia, parla poco e incarna tutto ciò che il paese non comprende e quindi teme. La sequenza del suo linciaggio è una delle scene più potenti che Fulci abbia mai girato. Una violenza feroce e prolungata, accompagnata dalla voce di Ornella Vanoni in sottofondo, che trasforma l'esecuzione in qualcosa di ancora più disturbante. Non serve più cercare l'assassino. In quel momento il mostro è davanti ai nostri occhi ed è formato da uomini perfettamente normali convinti di stare facendo la cosa giusta.
La Maciara è il classico capro espiatorio. E infatti i sospetti, durante tutto il film, cadono continuamente sui personaggi diversi da quel mondo ordinario: il minorato, la strega, la ragazza sessualmente libera.
Barbara Bouchet rappresenta proprio l’altro corpo estraneo dentro Accendura. Patrizia arriva dalla città, gira in abiti succinti e sembra divertirsi parecchio nel mandare in crisi il moralismo locale. La famosa scena in cui la Bouchet si trova completamente nuda mentre provoca un bambino all'epoca fece parecchio scalpore. Per scagiorsi dall'accusa di corruzione di minore, Fulci dovette dimostrare di avere utilizzato un montaggio separato tra l'attrice e il bambino, ricorrendo a un nano nei controcampi. Resta il fatto che ancora oggi è una scena assai morbosa, giocando deliberatamente sul confine tra denuncia della repressione e compiacimento exploitation.

Dal punto di vista prettamente giallo, la sceneggiatura funziona abbastanza bene, disseminando falsi colpevoli e depistaggi fino alla rivelazione finale. Certo, alcuni meccanismi oggi risultano più prevedibili e Andrea e Patrizia finiscono per assumere il classico ruolo degli investigatori improvvisati. Ma il mistero, alla fine, è quasi secondario rispetto a ciò che Fulci costruisce intorno.
Anche perché la vera rivelazione non riguarda tanto l'identità dell'assassino quanto le sue motivazioni. Dietro gli omicidi c'è una concezione malata della purezza, l'idea che sia meglio eliminare fisicamente i bambini piuttosto che permettere loro di crescere, scoprire il sesso e quindi "corrompersi". È la morale religiosa portata alla sua conclusione più patologica. Il tentativo di proteggere l'innocenza finisce per distruggerla.

Non tutto è invecchiato allo stesso modo. Alcuni effetti speciali del finale oggi possono far sorridere, qualche passaggio investigativo è un po' rigido, ma il film conserva ancora una cattiveria autentica, soprattutto perché non concede praticamente nessuna innocenza agli adulti.

Non si sevizia un paperino resta uno dei gialli italiani più interessanti degli anni settanta e forse uno dei film in cui Lucio Fulci riesce meglio a fondere cinema di genere, violenza e critica sociale.
Un'opera nerissima, potente e morbosamente affascinante.

La vita da grandi è un film del 2025 diretto da Greta Scarano, al suo primo lungometraggio, ispirato al libro autobiografico Mia sorella mi rompe le balle. Una storia di autismo normale di Damiano e Margherita Tercon. Il film parla di autismo e rapporti familiari ma lo fa con leggerezza e ironia senza scadere nel solito drammone strappalacrime.

Irene (Matilda De Angelis) vive a Roma, ha un lavoro stabile ed è in procinto di comprare casa con il suo compagno. Quando i genitori devono allontanarsi, torna a Rimini per occuparsi del fratello maggiore Omar (Yuri Tuci), quarantenne autistico che vive ancora con loro e sogna di diventare un cantante rap.
Irene, preoccupata soprattutto da quello che succederà quando i genitori non potranno più occuparsi di lui, cerca di insegnargli a lavarsi da solo e a conquistarsi un po' di autonomia. Ovviamente, come da copione, mentre prova a insegnare a Omar come diventare grande scoprirà che anche lei ha ancora parecchie cose da sistemare.

La vita da grandi è un film semplice e leggero, che affronta l'autismo senza facili drammi o pericolose derive stucchevoli.
Omar è spontaneo, divertente, fragile e testardo, sopratutto nel voler partecipare a tutti i costi a un talent show. Gran parte del merito va a Yuri Tuci, realmente autistico e qui al suo debutto cinematografico, che ha una naturalezza disarmante e non scivola mai nella macchietta.
Deliziosa e spigliata Matilda De Angelis nel ruolo della sorella. Irene è cresciuta in una famiglia dove gran parte delle attenzioni sono sempre state rivolte al fratello disabile e ora ha paura che, prima o poi, tocchi a lei occuparsi completamente di lui. Gli vuole bene, ma è anche spaventata e confusa. E deve capire che avere un lavoro, una casa e una vita ordinata non significa necessariamente essere diventati adulti.

La regia di Scarano è pulita, senza particolari virtuosismi, e la Rimini fuori stagione accompagna bene quel tono malinconico ma leggero che attraversa tutto il film.

Certo, la storia si muove su binari abbastanza consolidati. I piccoli scontri, l'avvicinamento, la crisi, la crescita reciproca. Tutto è abbastanza prevedibile, compreso il finale emotivo. Ciò nonostante, La vita da grandi è una commedia di formazione che si lascia guardare con piacere. Lo spirito della storia è positivo e il tema dell'autismo viene affrontato in modo garbato, rispettoso e con un'ironia di fondo che non guasta.

Un film senza troppe pretese, ma piacevole, realizzato bene e sostenuto da due attori bravi e perfettamente bilanciati.

L'avventura di Michelangelo Antonioni è il primo capitolo di quella che viene comunemente definita la "trilogia dell’incomunicabilità", proseguita con La notte e L'eclisse. Presentato al Festival di Cannes nel 1960, il film venne accolto con risate, fischi e contestazioni, tanto che Antonioni e Monica Vitti, all'epoca sua compagna oltre che protagonista del film, lasciarono la sala profondamente scossi. Pochi giorni dopo, però, L'avventura vinse il Premio della Giuria ex aequo, mentre numerosi critici e intellettuali presenti al festival si schierarono apertamente in sua difesa. Da quel momento il giudizio sul film cambiò rapidamente, fino a trasformarlo in una delle opere più celebri e influenti del regista ferrarese.

Un gruppo di ricchi borghesi romani parte per una crociera in barca tra le isole Eolie. Tra loro ci sono Anna (Lea Massari), il suo fidanzato Sandro (Gabriele Ferzetti), e la sua migliore amica Claudia (Monica Vitti). Durante una sosta su un isolotto roccioso e desolato, Anna scompare nel nulla. Nessuna traccia, nessun indizio, nessuna spiegazione. Il gruppo si mette subito a cercarla, arriva persino la polizia, ma ogni tentativo si rivela inutile. Sandro e Claudia si mettono sulle sue tracce, spostandosi di città in città, di indizio in indizio. Ma la ricerca, con il passare dei giorni, si affievolisce progressivamente, lasciando spazio a un'attrazione reciproca tra i due che si trasforma presto in una relazione.  Quella che sembrava la storia di una scomparsa si trasforma così lentamente nel racconto di un rapporto sentimentale fragile, ambiguo e segnato dal senso di colpa.

Visto oggi, L'avventura è un film volutamente scostante.
La prima parte, quella ambientata sull’isolotto, è la più affascinante ed enigmatica. La fotografia in bianco e nero, il paesaggio roccioso, l'ambiente quasi ostile, ti restituisce un forte senso di isolamento e smarrimento. Quando Anna scompare, il paesaggio sembra letteralmente inghiottirla.
Ma Anna non è una vittima da vendicare né un mistero da risolvere. È semplicemente un’assenza, un buco nero attorno al quale ruotano personaggi smarriti, fragili e superficiali. Ad Antonioni non interessa sapere dove sia finita, ma quanto tempo impieghino il fidanzato, l’amica e gli altri a smettere di cercarla per poter continuare la propria vita.
Sandro e Claudia si innamorano, o forse si illudono di farlo, ma la loro relazione nasce già contaminata dal senso di colpa, dal desiderio e da una profonda instabilità. Entrambi appartengono a quella borghesia benestante che Antonioni osserva con freddezza: personaggi ricchi, eleganti, sempre in viaggio, tra feste e alberghi, ma quasi anestetizzati, impegnati più a riempire il tempo che a viverlo davvero. È proprio questa noia esistenziale, questa incapacità di amare e comunicare, a rendere il film insieme affascinante e respingente.

Dal punto di vista formale, L'avventura è indubbiamente elegante. 
La fotografia di Aldo Scavarda è splendida e Antonioni usa paesaggi, architetture e spazi urbani per riflettere la distanza emotiva dei personaggi. Le inquadrature sono spesso magnifiche e mostrano quanto il suo cinema sia stato innovativo e influente.

Monica Vitti, qui alla sua prima vera prova da protagonista, interpreta Claudia con grande naturalezza, lavorando soprattutto su sguardi, esitazioni e silenzi.

Il vero nodo, per me, resta l’eccessiva dilatazione e lentezza. L'avventura è un film freddo, rarefatto, a tratti estenuante. Nella seconda parte, quando il mistero di Anna finisce definitivamente in secondo piano, la relazione tra Sandro e Claudia non genera quasi nessuna tensione drammatica. Probabilmente è voluto, ma comprenderne l’intenzione non significa necessariamente subirne il fascino.

Resta quindi un film dalla grande potenza visiva, pieno di inquadrature straordinarie, ma troppo concentrato sull'estetica a scapito della forza psicologica dei personaggi. E' un film emotivamente distante. Sembra quasi che l'incomunicabilità raccontata da Antonioni diventi incomunicabilità tra regista e spettatore. È difficile provare empatia per questi personaggi borghesi e distaccati, che alla fine diventano semplicemente noiosi.

Nel finale Sandro e Claudia restano vicini, ma emotivamente lontanissimi. Quella carezza conclusiva può essere perdono, rassegnazione o soltanto paura di restare soli. Ed è forse proprio questa ambiguità a chiudere meglio il film.

Nel 2006, fresco del successo internazionale de Le conseguenze dell’amore, Paolo Sorrentino si presenta in concorso al Festival di Cannes con L'amico di famiglia, un film ambientato nell'Agro Pontino che racconta la miseria dell'animo umano attraverso un viscido e sgradevole strozzino e una bellezza cinica e algida.

Il protagonista è Geremia de’ Geremei (Giacomo Rizzo), un anziano usuraio che vive in una casa fatiscente con la madre paralitica. Geremia è tirchio, laido, ossessionato dai soldi e privo di qualsiasi attrattiva morale o fisica. Eppure, a modo suo, si considera un benefattore, inserendosi nelle vite delle sue vittime con la scusa di aiutarle. Quando entra in contatto con la famiglia di Rosalba (Laura Chiatti), giovane e bellissima ragazza costretta a sposarsi per necessità economiche, Geremia inizia a nutrire per lei un'ossessione morbosa, convinto che il denaro possa comprare anche ciò che il suo aspetto e la sua natura gli hanno sempre negato.

L'amico di famiglia ruota attorno al personaggio interpretato da Giacomo Rizzo, davvero bravo nel dare vita a una figura ripugnante, viscida, quasi malinconica nel suo essere respingente. Geremia non presta semplicemente soldi, ma compra il diritto di entrare nelle vite degli altri, sfruttandone debolezze e necessità. Nonostante le ricchezze accumulate, vive con la madre in una casa che trasuda sporcizia, compie piccoli furti nei supermercati, chiede lo sconto anche per una caramella. Una figura grottesca e patetica, capace di suscitare disgusto e, a tratti, persino pietà. Geremia, però, è soltanto la manifestazione più evidente di una corruzione morale diffusa, fatta di avidità, ipocrisia e opportunismo. Un mondo in cui ogni rapporto diventa uno scambio, un debito o un ricatto, e anche la bellezza finisce per trasformarsi in merce.
Rosalba, dall'avvenenza quasi disturbante, non è una vittima indifesa, bensì un personaggio calcolatore e cinico, che nasconde dietro la propria bellezza un'aridità profonda. Laura Chiatti è bellissima, senza ombra di dubbio, ma la sua interpretazione non mi ha convinto. Sarà che nell’unico altro film in cui l’ho vista recitare, quello di Verdone, mostrava la stessa espressività algida e distaccata. Non posso fare a meno di chiedermi se questa freddezza sia una precisa esigenza del personaggio oppure proprio un limite dell'attrice.
Tra i personaggi secondari spiccano Gino, interpretato da Fabrizio Bentivoglio, improbabile cowboy pontino che vive in un camper e sogna il Tennessee, e uno sbarbato Marco Giallini nei panni di un falso imprenditore.

Tecnicamente, Sorrentino dimostra ancora una volta le sue innegabili capacità, tra movimenti di macchina fluidi, composizioni geometriche e inquadrature ricercatissime, anche quando la scena non ne avrebbe alcun bisogno. Il risultato è indubbiamente affascinante dal punto di vista visivo, ma già qui si inizia ad avvertire quella tendenza all'autoreferenzialità che negli anni successivi diventerà, nel bene e nel male, uno dei marchi di fabbrica del suo cinema.

L’amico di famiglia è un film spietato e grottesco, che si regge sulla prova attoriale di Rizzo e sulla caratterizzazione del suo personaggio, ma rispetto a Le conseguenze dell’amore è decisamente uno o più gradini sotto. 

La prima volta che ho visto 8½ di Federico Fellini ero poco più di un ragazzino. Probabilmente passava in televisione e ovviamente, come era abbastanza prevedibile, non ci ho capito niente. Mi rimasero impresse un paio di scene, questo sì: l’uomo sospeso in aria, le donne, il circo, quella strana atmosfera da sogno. Per il resto, nebbia fitta. Ci sono voluti anni, e qualche altro migliaio di film visti nel frattempo, per tornarci sopra con gli strumenti giusti. Sopratutto quando ho scoperto che David Lynch, il mio regista preferito in assoluto, considerava proprio 8½ il suo film preferito di sempre. E non era certo il solo. Martin Scorsese, per esempio, lo mette nel podio dei più grandi capolavori del cinema e ancora oggi la pellicola compare regolarmente nelle classifiche dei migliori film della storia.
Siamo nel 1963. Fellini, dopo il trionfo mondiale de La dolce vita, si prepara a girare il suo nuovo film. La macchina produttiva è già in movimento quando si rende conto di non avere più le idee chiare su cosa realizzare. Da folle genio qual era, decide allora di trasformare quel blocco creativo nel soggetto stesso dell’opera: raccontare un regista che deve girare un film che non riesce a prendere forma. Nasce così 8½, titolo che deriva dal conteggio dei suoi film, ovvero sei lungometraggi interamente suoi più tre "mezzi" film co-diretti con altri. L'opera vincerà due premi Oscar, per il miglior film straniero e per i costumi di Piero Gherardi, oltre a sette Nastri d'Argento.

Il protagonista è Guido Anselmi, interpretato da Marcello Mastroianni, un regista affermato all’apice della carriera che dovrebbe iniziare le riprese di un costoso film di fantascienza. Il problema è che non ha la minima idea di cosa raccontare. Non ha più ispirazione, non ha più nulla da dire, si sente vuoto. Così, passa il tempo a scappare da produttori, sceneggiatori, attori, costumisti, tutti pronti a tempestarlo di domande a cui lui non sa rispondere. Si rifugia in una stazione termale, inventa scuse e continua a rimandare l’inevitabile. Nel frattempo arrivano la moglie Luisa (Anouk Aimée), con l’amica Rossella (Rossella Falk), l'amante Carla (Sandra Milo) e un’enigmatica Claudia (Claudia Cardinale), che sembra uscita direttamente dai suoi sogni. Tra ricordi d’infanzia, fantasie erotiche e allucinazioni a occhi aperti, Guido cerca disperatamente una via di fuga da un film che, di fatto, non esiste.

A prima vista 8½ può sembrare un film sconclusionato, un flusso continuo di sogni, ricordi, fantasie, incontri e divagazioni. In realtà non lo è affatto. La sua struttura riflette la confusione mentale di un regista che cerca di realizzare un film sempre più simile a quello che stiamo guardando. Attraverso Guido, Fellini mette in scena se stesso, o almeno una sua versione deformata, abbellita, ma non meno narcisista ed egocentrica. Un uomo incapace di assumersi fino in fondo le proprie responsabilità, che ammette di essere un bugiardo perché, in fondo, il cinema è anche manipolazione, finzione, un gioco di prestigio costruito per ingannare il pubblico. La creatività che muove questo inganno, però, è talmente straripante, l’inventiva registica così libera, elegante e visivamente monumentale, da trasformare un film su un film che non esiste, quindi in ultima analisi un film sul nulla, in uno dei più grandi film mai realizzati.
8½ scava nei meandri più intimi della crisi dell’artista, ma lo fa trasformando traumi, paure e desideri in una favola grottesca, un sogno sfumato e assurdo.
Pensiamo all'apertura, una delle sequenze più celebri e memorabili. Guido è bloccato nel traffico, chiuso dentro l'abitacolo mentre le persone nelle altre automobili lo osservano immobili. L’aria manca, i finestrini non si aprono, il corpo resta intrappolato. Poi, improvvisamente, riesce a liberarsi e vola sopra le macchine e la città, verso il cielo. Per pochi istanti sembra finalmente libero, finché una corda legata alla caviglia non lo trascina nuovamente a terra. In pochissimi minuti, senza bisogno di spiegazioni, Fellini mette in scena l'ansia, il desiderio di fuga e il richiamo brutale delle responsabilità.
Poi c'è la sequenza dell'harem, in cui Guido immagina di essere amato, perdonato e accudito da tutte le donne che hanno attraversato la sua vita, senza mai doversi assumere il peso del dolore causato loro. È una scena divertentissima, ma mette anche a nudo, senza ipocrisie, il suo narcisismo e una concezione profondamente maschilista delle donne. Fellini, però, è troppo intelligente per autoassolversi. Non è un caso che Rossella, l’amica della moglie, l’unica donna che sembra averlo capito, resti fuori da quel gioco infantile, osservandolo proprio come il Grillo Parlante con Pinocchio.

Mastroianni è perfetto. Guido è bugiardo, vigliacco, infantile, egoista e spesso irritante, ma lui riesce a renderlo elegante, malinconico e persino simpatico. Con gli occhiali scuri, il cappello e quel modo svagato di scansare gli impegni e cercare una via di fuga. Intorno a lui si muovono numerosi personaggi, soprattutto femminili, ma sono quasi tutte maschere, figure allegoriche, archetipi filtrati dalla memoria e dai desideri del protagonista.
Tutto il film è costellato di questi cortocircuiti tra memoria e presente. C'è il trauma della religione vissuta come repressione nei ricordi d'infanzia, incarnato dalla figura mastodontica e pagana della Saraghina che balla sulla spiaggia per pochi spiccioli. E c'è quella formula magica, Asa Nisi Masa, una cantilena infantile che veniva usata dai bambini per far muovere gli occhi di un ritratto, che diventa la chiave d’accesso al subconscio, la parola segreta che riporta Guido a un momento in cui era ancora puro e protetto.

Dal punto di vista visivo il film è impressionante. La fotografia in bianco e nero di Gianni Di Venanzo trasforma le terme, gli alberghi, i corridoi e i set cinematografici in luoghi sospesi, quasi irreali. Fellini riempie le inquadrature di volti, corpi, comparse e movimenti continui, costruendo immagini contemporaneamente precisissime e fuori controllo. Alcune sequenze ricordano Bergman, soprattutto nel rapporto con il sogno, ma l'universo di Fellini resta più carnale, ironico, barocco e circense.
La musica di Nino Rota è fondamentale. Alleggerisce il peso esistenziale dell'opera e trasforma la crisi di Guido in uno spettacolo malinconico e ironico. La scena finale, con tutti i personaggi della sua vita che si tengono per mano e girano intorno al set, è pura poesia circense. È il momento in cui Guido accetta che quella confusione, quel caos apparentemente privo di senso, costituiscano in realtà la sua vita e il suo cinema. Forse l’unica forma di verità a cui possa aspirare.

Quello che sorprende maggiormente è che un film del genere, oltre a essere celebrato dalla critica, ebbe anche un grande successo di pubblico. Un'opera in bianco e nero, lunga, metanarrativa, priva di una trama tradizionale e interamente costruita intorno alla crisi esistenziale di un regista. Se uscisse oggi un capolavoro del genere, probabilmente non lo andrebbe a vedere quasi nessuno. Forse il pubblico italiano si è semplicemente disabituato a sognare con il cinema. O forse è il cinema ad aver smesso di chiederglielo. In ogni caso, c'è da riflettere.

8½ sembra parlare di niente e finisce per parlare di tutto. Fellini parte dal vuoto creativo e lo riempie di immagini, musica, ricordi e fantasie, trasformando il blocco dell'artista in uno dei più straripanti atti d'immaginazione mai portati sullo schermo.
Alla fine, come sostiene il logorroico intellettuale che accompagna Guido, "se non si può avere tutto, il nulla è la vera perfezione".
Fellini gli ha dato retta, costruendoci sopra uno dei più grandi capolavori che la settima arte abbia mai visto.

Non ho mai letto Le avventure di Pinocchio, il romanzo di Carlo Collodi. Ho letto diversi adattamenti, ma mai il testo originale. Da bambino, come molti della mia generazione, sono cresciuto con due Pinocchi ben piantati nell’immaginario. Da una parte il rassicurante e bidimensionale classico della Disney, che in realtà non mi è mai piaciuto, dall'altra lo sceneggiato Rai di Luigi Comencini del 1972, quello con Nino Manfredi nei panni di Geppetto, per intenderci. Probabilmente la versione più radicata nella memoria collettiva.
Nel 2019 Matteo Garrone, regista che aveva già esplorato il lato più fiabesco e grottesco del proprio immaginario con Il racconto dei racconti, decide di realizzare uno dei suoi sogni e mettere in scena il suo Pinocchio, un film visivamente magnifico, artigianale e autentico, considerato da molti uno degli adattamenti cinematografici più fedeli al testo originale di Collodi.

La storia la conosciamo tutti. Un vecchio falegname di nome Geppetto, consumato dalla solitudine e dalla fame, costruisce un burattino con un pezzo di legno speciale. Da quel ciocco nasce un bambino di legno vivo, ribelle, ingenuo e costantemente attratto dalle lusinghe di un mondo che non capisce. Pinocchio vuole diventare un bambino vero, ma prima deve attraversare un percorso fatto di bugie, errori, cattive compagnie, promesse mancate e punizioni esemplari. Incontra il Gatto e la Volpe, Mangiafuoco, il Grillo Parlante, la Fata Turchina, Lucignolo, il Paese dei Balocchi e, naturalmente, il gigantesco mostro marino dentro cui ritroverà Geppetto.

Il Pinocchio di Garrone è una fiaba nera, sporca, grottesca, piena di miseria, inganni, punizioni e personaggi ambigui. Una favola per bambini, forse, ma per quei bambini di una volta, abituati a sentirsi raccontare storie dove si finiva impiccati a un albero, trasformati in asini o divorati da un enorme balena.
Visivamente il film è davvero magnifico. La scelta di puntare sul trucco prostetico, sui costumi, sulle maschere e sugli effetti artigianali, invece di appoggiarsi in modo eccessivo alla computer grafica, si rivela vincente. Pinocchio, interpretato dal bravo Federico Ielapi, ha una consistenza fisica, quasi tattile. Lo senti fatto di legno, di nodi, di corteccia, di materia viva. Anche le creature che incontra hanno una presenza concreta. Sono buffe e disturbanti allo stesso tempo, dotate di una fisicità precisa e riconoscibile. In questo senso è un film molto materico, sporco e polveroso, dove i personaggi si muovono in paesi rurali e campagne che conferiscono alla storia una grande autenticità. C’è fango, c’è fame, ci sono vestiti rattoppati, facce segnate, case povere, locande poco raccomandabili. Una specie di Italia contadina fuori dal tempo, dove se qualcuno ti offre qualcosa probabilmente ti sta fregando. Tra le figure più riuscite spiccano il Gatto e la Volpe, interpretati da Rocco Papaleo e Massimo Ceccherini, Mangiafuoco, con il volto di Gigi Proietti, e ovviamente Geppetto, interpretato da Roberto Benigni. Garrone riesce a contenere la tipica esuberanza dell’attore toscano, che in questa pellicola ha modo di riscattarsi dal suo improponibile Pinocchio del 2002, accettando finalmente un ruolo che gli calza addosso in modo naturale. Non più il burattino adulto e fuori tempo massimo, ma un padre vecchio, povero, solo, affettuoso, pieno di tenerezza e debolezze senili.

Nonostante sia una fiaba rivolta anche ai bambini, il Pinocchio di Garrone non è un film rassicurante. Ha un tono oscuro, a tratti quasi horror, vicino a quelle fiabe di una volta che non avevano paura di raccontare la paura, la morte e la crudeltà del mondo. Non c’è la volontà di traumatizzare gratuitamente lo spettatore, ma nemmeno quella di proteggerlo troppo. E questa, secondo me, è una scelta giusta. Le fiabe, prima di essere edulcorate dalla Disney, servivano anche a mettere in scena il pericolo, la fame, la crudeltà del mondo adulto che ti sorride mentre ti sfila il portafoglio.
Probabilmente proprio la fedeltà al romanzo lo limita un po’ sul ritmo. A tratti la storia sembra un susseguirsi di episodi e tende a essere più illustrativa che emotiva. Per esempio, la scelta di mantenere la Fata Turchina fredda come uno spettro di Mario Bava toglie effettivamente un po’ di calore al racconto. Anche il Grillo Parlante, per quanto mi riguarda, è bocciato.
Tolte queste piccole imperfezioni, alla fine il film mi è piaciuto molto. Bellissime le ambientazioni rurali, notevoli le scenografie, le maschere e i costumi, ottima la colonna sonora, che in alcuni passaggi sembra richiamare quella del Pinocchio di Comencini, e soprattutto riuscito quel tono cupo e inquietante che restituisce una versione più cruda, fisica e reale del personaggio. Una favola nera sulla fatica di diventare umani.

Siamo nel 1972, in piena età dell’oro del giallo all’italiana. Emilio P. Miraglia, regista che in carriera non ha girato moltissimo, realizza La dama rossa uccide sette volte, un elegante thriller italiano dalle atmosfere gotiche.

La storia ruota attorno alla famiglia Wildenbruck, segnata da una leggenda secondo cui, ogni cento anni, la Dama Rossa tornerebbe dalla morte per uccidere sette persone e vendicarsi della propria sorella, la Dama Nera. Quando l’anziano patriarca muore in circostanze sospette, Kitty (Barbara Bouchet), una delle nipoti, che lavora in una rinomata casa di moda, si ritrova coinvolta in un intreccio fatto di eredità contese, segreti di famiglia, sensi di colpa, personaggi ambigui e una misteriosa figura vestita di rosso che se ne va in giro a uccidere le persone intorno a lei.

La dama rossa uccide sette volte è un film elegante, sospeso tra il gotico decadente e la modernità patinata degli anni settanta. Da una parte ci sono il castello antico, i ritratti di famiglia, la leggenda maledetta. Dall'altra abbiamo abiti sgargianti, arredamenti coloratissimi, interni moderni, bottiglie di alcolici in bella vista (mi chiedo se J&B e Punt e Mes non fossero gli sponsor occulti della produzione) e quel gusto estetico tipico dell'epoca. C’è qualche scena splatter, ma senza raggiungere gli eccessi di altri titoli del periodo, e c'è il solito erotismo di quegli anni, fatto di corpi femminili con tette al vento, sguardi morbosi e seduzioni ambigue.
Barbara Bouchet fa la bambolina fragile, sensuale e perseguitata, mentre intorno a lei si muove un campionario di figure ambigue, tutte potenzialmente colpevoli e tutte abbastanza sospette da non risultare mai davvero rassicuranti. Ho ritrovato anche Ugo Pagliai, il protagonista del leggendario sceneggiato Il segno del comando, qui in verità un po' troppo impagliato.

Il risultato è un film affascinante, elegante, visivamente molto curato, ma anche parecchio carico e a tratti confusionario. La sceneggiatura accumula svolte, depistaggi e spiegazioni con una certa disinvoltura, e non sempre la logica sembra essere la prima preoccupazione. La forza del film sta soprattutto nell'atmosfera gotica, nell’impatto visivo e nella colonna sonora di Bruno Nicolai, uno degli elementi più riusciti dell’intera operazione.

Sicuramente non raggiunge la potenza visionaria di Argento o la cattiveria di Fulci, ma resta un titolo che, pur nel suo essere contorto e a tratti macchinoso, vale la pena recuperare per chi ama il giallo all’italiana degli anni settanta.

Piccolo cult della commedia italiana degli anni sessanta, Il sorpasso è uno di quei film che si presenta in abiti leggeri, quasi da commediola estiva, e finisce per lasciarti addosso qualcosa di molto più pesante. Siamo nel 1962, l'Italia è nel pieno del boom economico e Dino Risi, insieme agli sceneggiatori Ettore Scola e Ruggero Maccari, racconta quel momento storico attraverso un road movie che percorre la via Aurelia da Roma alla Toscana nell'arco di poco più di ventiquattro ore.

In una Roma deserta nel giorno di ferragosto, Bruno Cortona (Vittorio Gassman), quarantenne esuberante, cialtrone e magnificamente superficiale, vaga alla guida della sua Lancia Aurelia Cabriolet alla ricerca di sigarette e di un telefono. Il caso lo porta sotto la finestra di Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), giovane studente di legge rimasto in città a preparare gli esami, timido, introverso e intrappolato nei propri doveri. Incapace di opporsi all’invadenza di Bruno, Roberto accetta di uscire per bere qualcosa e fare un breve giro in macchina. Quello che doveva essere un aperitivo diventa un viaggio improvvisato tra ristoranti, autogrill, spiagge, case di famiglia e sorpassi sempre più azzardati. Bruno guida come vive, senza programmi, senza freni e senza preoccuparsi delle conseguenze. Roberto, seduto accanto a lui, inizialmente cerca di resistere, poi comincia lentamente a lasciarsi trascinare.

Il cuore del film sta nel contrasto tra i due protagonisti.
Bruno è invadente, volgare, rumoroso, arrogante, irresistibile e insopportabile, spesso nel giro di trenta secondi. Parla continuamente, corteggia ogni donna che gli capita a tiro, prende in giro gli altri e ha un’opinione precisa su tutto, soprattutto sugli argomenti di cui non sa assolutamente nulla. Il personaggio era stato pensato per Alberto Sordi, ma poi, a causa di impegni presi in precedenza da quest'ultimo, la parte venne affidata a Vittorio Gassman, bravo con la sua fisicità a costruire alla perfezione il cazzaro romano dell'epoca. Ride, gesticola, prende tutti per il culo, si sporge dal finestrino e suona continuamente quel maledetto clacson. Il classico uomo capace di entrare in un locale senza conoscere nessuno e uscirne mezz’ora dopo salutando anche il proprietario. Dietro tanta vitalità, però, si intravedono anche le crepe. Un matrimonio fallito, una figlia adolescente (interpretata da una bellissima Catherine Spaak) che conosce poco, rapporti superficiali e nessun vero punto fermo. Si presenta come un uomo libero, ma la sua libertà somiglia molto all'incapacità di fermarsi, costruire qualcosa e assumersi una responsabilità. Continua a muoversi perché, appena rallenta, rischia di accorgersi del vuoto che si porta dietro.
Roberto è l'esatto contrario. Intelligente, sensibile e pieno di pensieri che non riesce a trasformare in parole. La voce interiore ci rivela tutto quello che vorrebbe dire, mentre fuori sorride educatamente e si lascia trascinare. Bruno lo infastidisce, ma allo stesso tempo lo attrae, perché rappresenta tutto ciò che lui non è mai riuscito a essere.
I due incarnano così due Italie diverse. Bruno è quella del benessere improvviso, vitale e sfrontata, che vive alla giornata e ignora le regole. Roberto appartiene ancora a un mondo più colto, timoroso e legato ai valori tradizionali, ma fatalmente attratto dalle luci della modernità. Tra loro nasce un’amicizia sincera ma squilibrata, alimentata dalla fascinazione reciproca tra personalità opposte.

Il colpo di genio di Risi sta nell’usare il viaggio per raccontare un paese che corre verso la modernità tra automobili, autostrade, stabilimenti balneari, jukebox e canzoni alla moda. L’Italia sembra finalmente essersi lasciata alle spalle la miseria del dopoguerra e vuole godersi il benessere, possibilmente senza fare troppe domande. Guardando meglio, però, non tutto è luminoso. Accanto alle nuove strade sopravvivono campagne arretrate, famiglie patriarcali, nobiltà decadute e lavoratori lasciati ai margini. La modernità non elimina le disuguaglianze. Le supera a tutta velocità, suonando il clacson e magari facendo pure il gesto delle corne dal finestrino. La Lancia Aurelia di Bruno diventa così il simbolo di un paese che ha scoperto il movimento, il consumo e l'ossessione di arrivare prima degli altri.

Il Sorpasso è una commedia scanzonata, piena di battute e situazioni divertenti, ma fin dall’inizio qualcosa stona. Tra una canzone e una battuta compaiono incidenti, cimiteri, corpi coperti e improvvise immagini di morte. Dettagli quasi invisibili, ma sufficienti a preparare il tragico finale.

Supportato da una splendida fotografia in bianco e nero e dalle canzoni dell'epoca, Il sorpasso è uno straordinario spaccato del'Italia dei primi anni sessanta. Il racconto di un'amicizia nata per caso tra due uomini incompleti e di un paese lanciato verso il futuro con il piede schiacciato sull'acceleratore.

Non sono mai stato un grande appassionato del western americano classico. Quello degli eroi senza macchia, interpretati magari da John Wayne, Gary Cooper o Henry Fonda, dove il coraggio, l'onore e il senso della giustizia venivano esaltati senza troppe sfumature. Da una parte i buoni, puliti, fieri e possibilmente belli. Dall'altra i cattivi, sporchi, brutali e selvaggi. Molto spesso indiani.
Eppure uno dei miei film preferiti di sempre, un'opera che avrò visto decine di volte, magari a spezzoni e non necessariamente dall'inizio alla fine, fin da quando ero bambino, è proprio un western. Probabilmente il western italiano più famoso di tutti, un film entrato nella leggenda e spesso citato nelle classifiche dei migliori film di sempre.
Negli anni sessanta Sergio Leone prende il genere americano per eccellenza e lo ribalta completamente. Il western all'italiana, che gli americani ribattezzeranno con una certa sufficienza spaghetti western, abbandona l'eroismo limpido e rassicurante del cinema classico per entrare in un mondo più sporco, violento e moralmente ambiguo.
Uscito nel 1966, Il buono, il brutto, il cattivo è il terzo e conclusivo capitolo della cosiddetta Trilogia del dollaro, il progetto che Leone aveva inaugurato due anni prima con Per un pugno di dollari e continuato con Per qualche dollaro in più. 
Il successo internazionale dei due film precedenti convince la United Artists a finanziare il progetto con un budget molto più consistente. Leone può così ampliare la scala del racconto, aumentare il numero dei protagonisti, coinvolgere centinaia di comparse e trasformare una semplice caccia al tesoro in un’epopea ambientata durante la guerra di secessione americana.

La storia ruota attorno a tre pistoleri sulle tracce di una cassa contenente duecentomila dollari in monete d’oro, sepolta in una tomba all’interno di un cimitero.
Il Biondo (Clint Eastwood), un cacciatore di taglie laconico che vive di espedienti, e Tuco (Eli Wallach), un fuorilegge logorroico, rozzo e disperato, hanno messo in piedi una truffa piuttosto redditizia. Il primo consegna il secondo alle autorità, incassa la taglia e poi lo salva dall’impiccagione sparando alla corda pochi istanti prima dell’esecuzione. Quando il Biondo decide di sciogliere la società abbandonando Tuco nel deserto, quest’ultimo si vendica trascinandolo sotto il sole cocente fino a ridurlo quasi in fin di vita. Durante il viaggio incontrano una diligenza carica di soldati confederati morti. Uno di loro, ancora agonizzante, rivela a Tuco il nome del cimitero in cui è nascosto l'oro, comunicando però soltanto al Biondo il nome della tomba dove è seppellito. Da quel momento nessuno dei due può trovare il tesoro senza l'altro. Sulle loro tracce si mette Sentenza (Lee Van Cleef), assassino professionista freddo e senza scrupoli alla ricerca dello stesso bottino. La caccia all’oro attraversa deserti, campi di prigionia, città bombardate e battaglie inutili, fino al celebre confronto finale nel cimitero di Sad Hill.

Definirlo semplicemente un capolavoro del western è corretto, ma sembra quasi riduttivo. Il buono, il brutto, il cattivo rappresenta il punto di arrivo del processo di destrutturazione del western classico compiuto da Sergio Leone. Già il titolo contiene una presa in giro. Le tre definizioni sembrano indicare categorie morali precise, ma basta guardare il film per capire che non è affatto così.
Il Biondo è il Buono, ma tanto buono non è. Truffa le autorità, sfrutta Tuco, uccide senza particolari rimorsi e insegue il denaro esattamente come gli altri. Interpretato da un Clint Eastwood impassibile ma iconico, conserva qualche residuo di pietà e una specie di codice personale, ma resta pur sempre un fuorilegge.
Sentenza è il Cattivo e, in questo caso, la definizione gli calza decisamente meglio. È un assassino professionista freddo, elegante e metodico. Lee Van Cleef, che nel precedente Per qualche dollaro in più interpretava un personaggio più tormentato, usa qui il proprio volto affilato e lo sguardo glaciale per dare vita a una figura completamente negativa.
E poi c’è Tuco, il Brutto. Sporco, rumoroso, impulsivo, bugiardo e teatrale. Formalmente dovrebbe essere la figura più grottesca del gruppo, ma finisce per diventare il personaggio più umano e complesso dell'intero film. Un monumentale Eli Wallach gli regala un’energia incontenibile, trasformandolo continuamente da macchietta comica a figura tragica. A differenza degli altri due ha un passato, e così scopriamo che è un bandito formato dalla miseria più che dalla cattiveria, spietato per necessità, capace di una tenerezza stravagante nel dialogo con il fratello francescano che non ha più contatti con lui da anni.
Alla fine, in un film intitolato Il buono, il brutto, il cattivo, quello definito brutto è l'unico a possedere una vera profondità emotiva. Non a caso, nonostante Clint Eastwood sia diventato l’immagine più iconica del film, è probabilmente Eli Wallach il suo vero protagonista.
Leone costruisce il racconto come una grande avventura episodica, continuamente sospesa tra commedia nera, violenza, tragedia e grottesco. Il rapporto tra Tuco e il Biondo ha quasi il ritmo di una coppia comica. Si alleano, si tradiscono, tentano di uccidersi e poi sono costretti a collaborare nuovamente. Nessuno dei due si fida dell’altro, ma entrambi sanno di averne bisogno.
Gran parte dell’ironia nasce proprio da questa dinamica. Le impiccagioni ripetute, la scena nell’armeria in cui Tuco assembla la pistola scegliendo i pezzi migliori di armi diverse, la vasca da bagno, la corsa disperata nel cimitero. Momenti che spezzano la tensione senza trasformare il film in una parodia.

La grandezza dell’opera non risiede tanto nella trama, in fondo si tratta di tre fuorilegge a caccia di un tesoro sullo sfondo della guerra di secessione, quanto nella sua messa in scena. Sergio Leone trasforma il western in un’opera lirica quasi silenziosa, lavorando sul contrasto tra spazi smisurati e dettagli minimi. Da una parte il deserto, le pianure, i campi di battaglia e il gigantesco cimitero circolare. Dall’altra gli occhi, le mani, le fondine, il sudore e la polvere incrostata sui volti. 
Leone dilata l’attesa fino al limite attraverso inquadrature sempre più ravvicinate, il rumore del vento, il cigolio di una ruota, una mano che si avvicina lentamente alla pistola. Una coreografia che trova il suo culmine assoluto nella scena finale, quando i tre protagonisti, disposti nel cerchio centrale del cimitero di Sad Hill, si affrontano nel celebre triello. Sette minuti senza quasi una parola, soltanto i corpi, le fondine, le mani e i volti. Infine gli occhi. Probabilmente una delle sequenze di montaggio più studiate e citate della storia del western.

A rendere tutto questo possibile c’'è l’apporto fondamentale di Ennio Morricone. Definire la sua musica una semplice colonna sonora sarebbe riduttivo. Fischi, chitarre elettriche, campane, percussioni, voci umane e strumenti inconsueti sono ormai parte della leggenda e hanno contribuito a ridefinire il suono stesso del western. Il tema principale, con quel celebre verso che ricorda l’ululato di un coyote, è probabilmente uno dei motivi più riconoscibili della storia del cinema. La musica di Morricone non accompagna le scene, le costruisce. La corsa di Tuco tra le lapidi di Sad Hill sulle note de L'estasi dell’oro è una sequenza che toglie il fiato ogni volta. 
Morricone compose alcuni dei temi principali prima delle riprese, permettendo a Leone di usarli durante la lavorazione e di costruire movimenti, attese e montaggio seguendone il ritmo. Non una musica applicata alle immagini, quindi, ma immagini pensate come se fossero già parte della musica. Senza togliere nulla alla grandezza di Leone, Il buono, il brutto, il cattivo privato della musica di Morricone non sarebbe lo stesso film. Le due componenti sono semplicemente inseparabili.

L’opera si distacca definitivamente dall’eroismo del western americano classico anche per il modo in cui racconta la guerra di secessione, dentro la quale i tre protagonisti finiscono continuamente per muoversi. Nessuna romanticizzazione della guerra, nessun eroismo. Soltanto ufficiali che bevono per riuscire a sopportare il giorno successivo, soldati feriti, amputati e uomini mandati a morire per ordini, bandiere e strategie che non hanno più alcun senso. Anche il Biondo, solitamente impassibile, osservando la carneficina commenta di non aver mai visto tanti uomini sprecati così male. È una frase semplice, quasi pronunciata distrattamente, ma contiene probabilmente il giudizio morale più netto dell’intero film.

Il buono, il brutto, il cattivo è un capolavoro assoluto che supera i confini del western, un’esperienza visiva e sonora imprescindibile per chiunque ami la settima arte.
E, senza alcun dubbio, il western a cui sono più legato.

Quando si parla di Mario Bava, solitamente si pensa subito alle atmosfere gotiche di La maschera del demonio, ai colori al neon esasperati del giallo all'italiana, alle streghe e ai vampiri che abitano castelli nebbiosi. Eppure, nella lunga filmografia del regista sanremese, quello che viene considerato da molti il suo vero capolavoro non è un horror, bensì un thriller noir sporco, brutuale e realistico ambientato in gran parte nell'abitacolo soffocante di un'automobile sotto il sole di ferragosto.

Cani arrabbiati, noto anche come Rabid Dogs, Kidnapped e in alcune versioni come Semaforo rosso, viene girato da Mario Bava nel 1974, ma rimane incompleto in un cassetto per decenni a causa del fallimento della casa di produzione. Solo negli anni novanta, grazie all'intervento dell'attrice protagonista Lea Lander, il film venne finalmente finito e distribuito in home video.

La storia è essenziale. Dopo una rapina finita nel sangue, tre criminali in fuga prendono in ostaggio una donna e poi sequestrano un uomo che sta portando in ospedale il figlio malato. Da quel momento il film diventa una lunga corsa senza respiro, quasi interamente ambientata dentro una macchina, dove i rapinatori cercano di sfuggire alla polizia e gli ostaggi provano semplicemente a sopravvivere.

Tutto qui, almeno in apparenza. Perché dentro una struttura così semplice Bava costruisce un thriller-noir on the road crudo, sporco e claustrofobico. Un film in cui l'abitacolo della vettura, sotto un sole estivo battente e asfissiante, diventa un palcoscenico di violenza verbale e fisica. Corpi sudati, facce tese, sguardi allucinati, minacce, umiliazioni. Ogni chilometro percorso sembra aumentare la tensione in maniera esponenziale.
I criminali che irrompono nella vita di Riccardo (Riccardo Cucciolla), uomo di mezza età impegnato a portare disperatamente il figlio febbricitante in ospedale, non hanno nulla dei banditi affascinanti o degli antieroi maledetti. Non tanto il Dottore (Maurice Poli), la testa del gruppo, un uomo freddo e calcolatore, consumato dall'abitudine alla violenza e ormai quasi distaccato, quanto gli altri due: il nevrotico e viscido Bisturi (Don Backy) e lo psicopatico, strafottente Trentadue (George Eastman), soprannominato così per ragioni che il film si incarica di chiarire abbastanza presto. Sono loro i veri cani sciolti, bestie nervose, vigliacche, volgari, attraversate da una violenza quasi infantile.
La parte più sgradevole resta probabilmente quella legata alla donna ostaggio, interpretata da Lea Lander, sottoposta a continue minacce e umiliazioni. Sono sequenze che oggi risultano ancora più dure da digerire, anche perché appartengono a un cinema degli anni settanta che spesso usava il corpo femminile come territorio di violenza, esposizione e sopraffazione.
Dal punto di vista visivo, chi cerca il Bava più riconoscibile potrebbe restare spiazzato. Il film è secco, diretto, tutto basato sulla tensione. Eppure la regia è tutt'altro che anonima. Bava sa benissimo come sfruttare lo spazio ristretto dell'automobile, alternando primi piani, dettagli, mani, sguardi e corpi sudati. La macchina non è solo un mezzo di fuga, ma una trappola che corre sull’asfalto.
E poi c'è quel finale. Cinico, nerissimo, quasi beffardo. Un colpo di scena, a dir la verità neanche troppo inaspettato, che amplifica la crudeltà dell'intero film e costringe a rileggerlo sotto una luce ancora più amara. 

Cani arrabbiati è un noir brutale e claustrofobico, un’opera sporca e seminale in cui il crimine diventa soprattutto una questione di pressione, paura e ferocia umana.
Un ottimo film realizzato con pochissimi mezzi e segnato da una distribuzione castrante che negli anni a venire influenzerà un certo Quentin Tarantino nel suo Le iene.

Ho sempre avuto un approccio abbastanza aperto nei confronti del cinema horror italiano, soprattutto quando si tratta di nuovi autori che cercano di ritagliarsi uno spazio in un territorio che da noi, dopo una stagione gloriosa, sembra essersi progressivamente inaridito. A dire la verità, negli ultimi anni qualche segnale di rinascita c’è stato, magari non ancora così incisivo da parlare davvero di nuovo corso, ma qualcosa si è mosso. È in questo contesto che si inserisce Davide Montecchi, regista riminese classe 1981, che dopo l'ottimo esordio di In a Lonely Place torna all'horror nel 2025 con la sua opera seconda, Al progredire della notte.

La storia ruota attorno a Claudia (Lilly Englert), una giovane donna insicura, aspirante attrice, segnata da un rapporto problematico con una madre possessiva e incombente. Per partecipare a un corso di sopravvivenza, organizzato da uno pseudo-guru che promette rinascite psicologiche ad anime fragili, Claudia arriva di notte in un piccolo paese e trova alloggio in una casa isolata, ai margini del bosco. Ad accoglierla c’è Letizia (Lucia Vasini), la proprietaria, una donna apparentemente gentile, materna e premurosa, ma fin da subito attraversata da qualcosa di ambiguo. Sarà lei a introdurre Claudia alla metafonia, ovvero la presunta possibilità di comunicare con i morti attraverso frequenze radio e voci che sembrano emergere dal nulla. Quello che inizia come un gioco curioso si trasforma presto in qualcosa di molto più minaccioso, trascinando Claudia in una spirale dove realtà, suggestione e incubo finiscono per confondersi.

La cosa che mi è piaciuta di Al progredire della notte è proprio la sua forte impronta da horror italiano dei tempi migliori. Montecchi sembra prendere il Dario Argento più fiabesco e onirico, quello di Suspiria, e mescolarlo al gotico padano di Pupi Avati, fatto di case isolate, superstizioni e inquietudini di provincia. Allo stesso tempo, però, il film non si limita alla citazione nostalgica. Dentro ci sono anche suggestioni più contemporanee, dall’horror psicologico al found footage analogico, fino a certe atmosfere liminali che sembrano arrivare direttamente dall'immaginario delle Backrooms.
La prima parte è sicuramente la più riuscita. Il film lavora sull'atmosfera, sulla suggestione e sull'inquietudine più che sulla paura immediata, sostenuto dall'ottima fotografia di Fabrizio Pasqualetto, fatta di giochi di luce, ombre e colori saturi. Si vede una ricerca estetica precisa, un'attenzione alla composizione che va oltre il semplice horror da consumo veloce.
Centrato anche il tema dell’insicurezza femminile, della ricerca ossessiva di una guida, della manipolazione emotiva mascherata da crescita personale. Claudia diventa il ritratto di una fragilità molto contemporanea, amplificata attraverso la lente deformante del genere. Le sequenze oniriche in cui sembra trasformarsi in una sorta di Alice precipitata in un paese delle meraviglie distorto e oppressivo sono tra i momenti migliori del film, quelli in cui la pellicola si libera dalla narrazione e diventa quasi pura esperienza visiva.
Sul fronte recitativo, Lilly Englert, superati alcuni dialoghi iniziali un po’ rigidi, regge bene la prova, soprattutto quando la storia la trascina nei territori più perturbanti. Lucia Vasini, nel ruolo di Letizia, risulta invece particolarmente inquietante proprio quando si mostra cortese e accogliente.
Peccato che nella seconda parte la sceneggiatura si faccia più confusionaria, perdendo parte dell’atmosfera costruita nella prima metà. La setta, la vittima sacrificale, il bambino che dovrebbe aprire un portale verso l’aldilà. Non so, magari ci sta pure, ma io avrei quasi preferito che fosse tutto una macchinazione del guru, un’esperienza estrema costruita per mettere Claudia alla prova, invece di spingere il racconto verso il paranormale con tanto di freak in soffitta. Certo, capisco anche che come soluzione sarebbe stata fin troppo vicina ad A Classic Horror Story.

Al progredire della notte è un horror italiano sicuramente interessante, visivamente curato, con buone atmosfere, buone idee e un sincero amore per il genere. Non tutto funziona allo stesso modo, alcune ingenuità di scrittura si sentono e la seconda parte avrebbe forse avuto bisogno di maggiore pulizia narrativa. Però resta un film da vedere, soprattutto per chi ha voglia di ritrovare, dentro il cinema horror italiano contemporaneo, un legame con la tradizione senza però limitarsi alla nostalgia.

Continuando il mio recupero dei grandi classici del cinema italiano, quelli che per un motivo o per l'altro mi sono perso lungo la strada, mi sono visto Divorzio all’italiana di Pietro Germi. Uscito nel 1961, in pieno boom economico, il film è uno dei titoli fondamentali della commedia all’italiana, quel genere che negli anni sessanta avrebbe saputo raccontare il paese meglio di qualsiasi altra forma espressiva.
Visto oggi, il film ci porta dentro un’Italia che sembra lontanissima. Un'Italia in cui il divorzio non esisteva ancora, sarebbe arrivato solo nel 1970, ma in compenso il codice penale prevedeva ancora il "delitto d'onore". In pratica, separarsi legalmente dal proprio coniuge era impossibile, mentre ucciderlo in caso di adulterio poteva garantire una pena attenuata. Una meraviglia di civiltà giuridica, insomma. Proprio su questo assurdo paradosso Germi costruisce tutto il film, trasformando una stortura legislativa e morale in una delle commedie nere più feroci del nostro cinema.

La storia si svolge ad Agromonte, immaginaria e soffocante cittadina della Sicilia, dove il barone Ferdinando Cefalù, detto Fefè (Marcello Mastroianni), trascina i suoi giorni annoiato, tra lo sfarzo decadente del suo palazzo e i fumi del suo bocchino. Fefè è intrappolato in un matrimonio asfissiante con Rosalia (Daniela Rocca), una donna petulante e appicciccosa, e ha una sbandata colossale per la cugina sedicenne Angela (Stefania Sandrelli). Poiché il divorzio non è previsto dalla legge, Fefè inizia a fantasticare sulla soluzione più comoda, almeno secondo la logica malata del Codice Penale dell'epoca. Spingere la moglie tra le braccia di un vecchio spasimante, sorprenderla in flagrante adulterio, ucciderla e poi presentarsi davanti alla giustizia come un povero marito tradito, vittima dell’offesa al proprio onore. Insomma, quando l’ordinamento giuridico ti impedisce di rifarti una vita, basta organizzarsi con un omicidio ben motivato. Che sarà mai.

La forza di Divorzio all’italiana non sta solo nella storia, ma nel modo in cui decide di raccontarla. Germi prende un dramma sociale tra patriarcato, ipocrisia cattolica, e arretratezza legislativa, trasformandolo in una commedia nerissima. Si ride, certo, ma si ride sempre con un certo disagio, perché dietro ogni gag, ogni tic, ogni fantasia omicida di Fefè, c’è un pezzo di Italia vera. Un’Italia in cui il desiderio maschile viene giustificato, l’onore diventa una scusa, la donna è proprietà, la legge si piega alla morale dominante e la rispettabilità conta più della vita stessa.
Al centro di tutto, ovviamente, c'è Marcello Mastroianni. Il suo Fefè è uno dei personaggi più memorabili della commedia italiana. Con quei baffetti, i capelli impomatati, lo sguardo languido, il tic facciale e quella voce interiore sempre pronta ad autoassolversi, riesce a rendere irresistibile un uomo meschino, vanitoso e prigioniero dei propri desideri. Germi non lo accusa apertamente. Gli basta lasciarlo parlare, desiderare, sognare. Memorabili, in questo senso, le sequenze in cui Fefè immagina di liberarsi della moglie mandandola nello spazio o sciogliendola nel sapone. Il personaggio funziona perché non è un cattivo da melodramma, ma una caricatura spietata del maschio italiano. Uno che non vuole mettere in discussione il sistema, ma sfruttarlo a proprio vantaggio.
Accanto a lui, una giovanissima Stefania Sandrelli incarna la freschezza del desiderio, mentre Daniela Rocca si trasforma letteralmente per dare vita alla logorroica Rosalia. Bravo anche Leopoldo Trieste nel ruolo del timido amante, destinato a diventare l’ingranaggio perfetto nel piano criminale di Fefè.
Intorno ai personaggi, Germi ritrae una Sicilia grottesca, neanche troppo lontana dalla realtà di quel periodo. Una Sicilia calda, polverosa, immobile, dove tutto è pubblico, dove non esiste intimità e ogni gesto viene trasformato in chiacchiera, giudizio, reputazione. Un paese in cui il tempo sembra essersi fermato a un codice morale arcaico e dove la chiesa, durante il sermone domenicale, invita apertamente a votare Democrazia Cristiana.
Tra le trovate più intelligenti c’è anche la scena della proiezione de La dolce vita. Vedere Mastroianni nei panni di Fefè mentre sullo schermo appare il film che lo ha trasformato in un divo internazionale crea un cortocircuito ironico notevole

Divorzio all’italiana è un film nerissimo, lucidissimo, feroce, costruito su un paradosso talmente assurdo da essere stato reale. Un film che appartiene profondamente al suo tempo, non solo per il divorzio impossibile e il delitto d’onore, ma anche per la naturalezza con cui racconta l’infatuazione di un uomo adulto per una quindicenne. Un elemento che oggi stride, ma che restituisce bene il clima culturale di un'Italia lontanissima, in cui certe dinamiche venivano percepite con una leggerezza oggi quasi impensabile.

Geniale e cinica anche l’ultima sequenza, che riapre il cerchio lasciando intendere che, cambiata la moglie, il povero barone potrebbe ritrovarsi presto nuovamente "cornuto".

Siamo nel pieno della stagione d'oro del giallo all'italiana. Aldo Lado, dopo l'ottimo esordio con La corta notte delle bambole di vetro, realizza nel 1972 Chi l'ha vista morire?, un thriller elegante e cupo ambientato a Venezia.

Il film si apre in una località innevata francese, dove una bambina dai capelli rossi viene uccisa da una figura misteriosa vestita di nero. Alcuni anni dopo, a Venezia, lo scultore Franco Serpieri (George Lazenby), separato dalla moglie Elizabeth (Anita Strindberg), accoglie in casa la figlia Roberta, anche lei dai capelli rossi, che vive con la madre ad Amsterdam. Pochi giorni dopo, la bambina viene trovata morta in un canale. Sconvolto dal lutto e poco fiducioso nelle indagini ufficiali, Franco comincia a muoversi da solo tra ambienti artistici, preti e personaggi ambigui, tra cui il misterioso mercante d'arte Serafian (Adolfo Celi) e l'avvocato Bonaiuti (José Quaglio), scoprendo che l'assassinio della figlia potrebbe essere legato ad altri delitti e a una rete di segreti sepolti nell'alta borghesia veneziana.

Aldo Lado, coadiuvato dalla fotografia plumbea di Franco Di Giacomo, trasforma Venezia nella vera protagonista del film. Lontana anni luce dalle cartoline romantiche per turisti, la città lagunare diventa cupa, pericolosa, decadente, fatta di canali grigi, piazze vuote, interni borghesi e luoghi marginali. La regia è elegante e valorizza le architetture veneziane, sfruttando gli spazi vuoti per amplificare il senso di solitudine e minaccia. Le soggettive dell'assassino, filtrate dal velo nero, sono tra le soluzioni più efficaci del film. Anche la celebre cantilena infantile firmata da Ennio Morricone contribuisce a rendere l'atmosfera inquietante, entrandoti in testa prepotentemente. Se devo dire la verità, forse è persino troppo ripetuta. Il brano entra, sfuma, rientra, sfuma di nuovo, a volte nella stessa scena, con un'insistenza che alla lunga trasforma il disturbante in estenuante. La prima metà è sicuramente la più riuscita. Nella seconda parte la trama diventa più confusionaria, con troppi personaggi, troppi sospettati e risvolti narrativi che non sempre si riconnettono in modo pulito.

Chi l'ha vista morire? resta comunque un film imprescindibile per gli amanti del giallo all'italiana, uno dei titoli più suggestivi e malinconici di quella stagione, capace di usare il meccanismo del thriller per raccontare il marcio di una borghesia elegante e complice, fatta di silenzi, perversioni, segreti e rispettabilità di facciata. Un film che anticipa alcune intuizioni di Non si sevizia un paperino e che, secondo alcuni critici, avrebbe influenzato non poco il successivo A Venezia... un dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg, uscito l'anno dopo e ambientato sempre nella città dei canali.

Esistono film horror che non troverete mai nelle sale, che non compaiono sulle piattaforme streaming e che difficilmente qualcuno vi consiglierà sui social. House of Flesh Mannequins è uno di questi. Un horror esplicito, estremo e trasgressivo, sconosciuto a gran parte del pubblico, uscito nei circuiti underground nel 2009 e presentato in diversi festival di settore, dove ha ottenuto anche parecchi premi internazionali. Il film è l’opera d’esordio di Domiziano Cristopharo, figura di confine nel panorama indipendente italiano, capace di far parlare di sé più all’estero che in patria. In un’intervista viene descritto come un autore prolifico, attento alla cura estetica e attratto da temi come diversità, emarginazione, orrore reale e sofferenza, mescolati a surrealismo e teatralità. Io mi sono visto la "Director's cut" di questo film, la versione più vicina alle idee e all'estetica dell'autore.

La storia ruota attorno a Sebastian (Domiziano Arcangeli), un fotografo che vive isolato in un mondo tutto suo, usando l’obiettivo per catturare corpi esposti, immagini disturbanti e ossessioni morbose. Uomo schivo e profondamente traumatizzato da un'infanzia di abusi paterni, la sua grigia e metodica routine del dolore viene spezzata dall'incontro con Sarah (Irena Violette), sua vicina di casa e aspirante scrittrice che accudisce il padre non vedente (Giovanni Lombardo Radice). Tra i due nasce un rapporto ambiguo, sospeso tra fascinazione, desiderio e inquietudine.  Un rapporto che apre una frattura in cui si insinuano sentimenti che lui non sa come gestire e che la narrazione trasforma progressivamente in qualcosa di sempre più destabilizzante.

House of Flesh Mannequins è una sorta di rilettura estrema di Peeping Tom di Michael Powell, film del 1960 conosciuto in Italia come L'occhio che uccide. Anche qui il protagonista è insieme carnefice e vittima, deformato da una figura paterna disumana e da un rapporto patologico con cineprese, obiettivi e immagini violente. Solo che Cristopharo prende quella storia e la contamina con sesso esplicito, provocazione, body art estrema e un'iconografia disturbante, costruendo qualcosa di molto personale, ostentatamente autoriale, ma anche straordinariamente affascinante. Un film sul dolore, sull'identità e sul bisogno malato di trasformare la sofferenza in immagine.

Esteticamente il film sorprende, diventando quasi un oggetto di art house estrema, con momenti che oscillano tra gore, teatralità e dimensione soprannaturale. La sequenza in cui il protagonista varca la soglia del peep show, entrando letteralmente nella "casa dei manichini di carne", è un sogno disturbante da cui è difficile distogliere lo sguardo. Mi ha ricordato uno di quei cortometraggi storti firmati da David Lynch, ma virato verso la pornografia più cupa. Complice forse quel pavimento a scacchi e le tende rosse che evocano inevitabilmente Twin Peaks, la scena diventa un incubo visionario che dimostra come Cristopharo sappia maneggiare l'immaginario surreale senza limitarsi alla semplice provocazione da cinema estremo.

Non è un film per tutti, non vuole proprio esserlo. I difetti produttivi sono evidenti, così come una certa verbosità che a tratti appesantisce il racconto, però resta senza dubbio un film coraggioso, da guardare con la consapevolezza di trovarsi davanti a qualcosa di poco convenzionale, lontano dall’horror tradizionale. Qualcuno potrebbe trovarlo troppo compiaciuto, una sterile masturbazione autoriale travestita da cinema disturbante. Chi invece è stanco del mainstream e ama il cinema indipendente, scorretto e scomodo, potrebbe trovarci dentro una critica sociale alla chiesa e alla televisione, una riflessione sul declino morale, sulla pornografia del reale e sul consumo quotidiano della violenza. Forse persino qualcosa di poetico, anche se immerso fino al collo nel marcio.

C’è un problema serio nel guardare per la prima volta certi film fuori dal loro tempo, soprattutto quando sono legati in modo così profondo a un determinato periodo storico e sociale. Ho recuperato Amore tossico, il primo lungometraggio di Claudio Caligari, uscito nel 1983. Dopo questo, Caligari realizzerà soltanto altri due film. Una filmografia esigua per quantità, ma densissima per peso specifico.

Il film è ambientato agli inizi degli anni ottanta tra Ostia e le periferie romane, e racconta una giornata, o meglio una routine senza uscita, nella vita di un gruppo di giovani tossicodipendenti. Non ci sono grandi eventi, evoluzioni di trama o veri archi di trasformazione. C’è soltanto il ciclo incessante di trovare i soldi, trovare la roba, bucarsi, aspettare, ricominciare.
Gli attori sono ragazzi di strada, alcuni realmente eroinomani o con un passato nella dipendenza. Molti di loro sono morti negli anni successivi.

Riconosco il valore storico e sociale di Amore tossico, e sarei disonesto a non farlo.
In un momento in cui l'eroina era una ferita aperta nella società italiana - con le istituzioni che tendevano a nascondere il malessere dilagante infiltratosi tra i giovani e il sottoproletariato, l'impegno politico degli anni settanta ormai sbiadito, e il cinema che, tolto forse il primo Moretti, si avviava verso un'estetica sempre più patinata, plastificata e commerciale (leggi: berlusconiana) - un film del genere rappresentava una scheggia controcorrente, quasi un atto di sabotaggio estetico e politico.
Più che un film in senso stretto, Amore Tossico è un documentario crudo, autentico e brutale sulla dipendenza dall'eroina. Non spettacolarizza la droga, non la rende romantica né trasgressivamente seducente. Quello che c'è è noia, corpo che cede, umiliazione, dignità che si sbriciola lentamente.
Detto questo, guardandolo oggi, quindi privo almeno in parte della forza dirompente che lo accompagnò all'epoca, il mio giudizio probabilmente è alterato. Se devo pensare a un film capace di raccontare la piaga dell’eroina in quegli anni, il mio baricentro emotivo si sposta senza dubbio su Christiane F. - Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, che per vicinanza, suggestione e memoria personale sento decisamente più mio. Complice anche il libro, che molti di noi hanno letto da adolescenti. Christiane F. raccontava l’eroina come caduta adolescenziale, con tutto il peso emotivo di una generazione bruciata troppo presto. Caligari invece sembra arrivare dopo, quando l’inferno è già diventato quotidianità, abitudine, apatia, vuoto. Non racconta il momento in cui si precipita, ma quello in cui non si riesce più nemmeno a immaginare una risalita.
Amore tossico è di un realismo crudo, grezzo, senza filtri, e come accade spesso ai film che parlano la mia stessa lingua e si muovono nelle mie stesse strade, più che affascinarmi mi mette paura. È un documento sociologico di straordinaria efficacia, un atto di testimonianza, un'opera di denuncia frontale che costrinse l'Italia a guardare là dove avrebbe preferito voltarsi dall’altra parte.
È un film quasi necessario, ma non è il mio cinema. Lo dico senza la pretesa di avere torto o ragione, è una mia opionione legata ai miei gusti personali. Il film manca di una vera sceneggiatura, o almeno una costruzione narrativa capace di andare oltre la testimonianza. I personaggi restano figure più che individui, non si entra davvero nella loro storia. Li osserviamo vagare senza meta, ma il punto di vista resta distante, poco coinvolgente. Manca quella struttura drammaturgica, quella tensione narrativa, quella traiettoria emotiva che, per me, separano il documento sociologico dall'opera cinematografica.

Un malinconico e deprimente affresco del mondo dei tossicodipendenti nelle periferie romane degli anni ottanta. La desolazione è autentica, il disagio che trasmette è reale. Ma il cinema, almeno per quanto mi riguarda, dovrebbe raccontare la realtà attraverso uno sguardo, una forma, un filtro. E per filtro non intendo certo edulcorazione, sia chiaro. Altrimenti il rischio è che resti soltanto un documento.

Siamo nel 1972 e il giallo all’italiana sta vivendo la sua stagione d’oro. In questo panorama, Massimo Dallamano, che sapeva bene come guardare dentro l'obiettivo, avendo curato la fotografia dei primi capolavori di Sergio Leone, si ispira a un romanzo di Edgar Wallace e realizza Cosa avete fatto a Solange?, un thriller solido, meno visionario rispetto ai lavori dei colleghi più celebrati, ma non per questo meno inquietante e interessante.

Enrico Rosseni (Fabio Testi), insegna italiano in un esclusivo collegio femminile cattolico nei pressi di Londra. È sposato con Herta, collega tedesca dallo sguardo severo, ma intrattiene una relazione clandestina con una sua studentessa, Elizabeth. Durante uno dei loro incontri segreti, su una barca lungo il Tamigi, la ragazza assiste terrorizzata a un omicidio. Da quel momento una serie di delitti brutali comincia a colpire le alunne della scuola, mentre i sospetti dell’ispettore Barth si concentrano proprio su Rosseni. Per scagionarsi, l'uomo è costretto a indagare da solo, fino a imbattersi in un nome che tutti sembrano voler rimuovere: Solange. Una ragazza misteriosa, quasi spettrale, legata alle vittime da un segreto sepolto nel recente passato del collegio.

Cosa avete fatto a Solange? è uno dei gialli all’italiana più interessanti grazie a una sceneggiatura che, rispetto a molti thriller dell’epoca, spesso più concentrati sullo stile e sull’eccesso che sulla tenuta del racconto, conserva una struttura solida. Alla fine tutto torna, i pezzi si incastrano con logica e il mistero non sembra costruito solo per accumulare omicidi e depistaggi.
Il cuore del film è la sessualità adolescenziale femminile, il desiderio represso e la sua punizione. Il collegio cattolico diventa una facciata ordinata e pulita dietro cui la sessualità giovanile viene trattata come qualcosa di pericoloso, segreto, colpevole. Siamo lontani dalla ribellione senza filtri di E non liberarci dal male di Joël Séria, ma anche nella maggiore sobrietà di Dallamano quella morbosità di fondo resta tutta.
C’è un’insistenza quasi ossessiva sul corpo adolescente, mostrato con la spregiudicatezza tipica del cinema di genere anni settanta, tra nudi integrali e sguardi rubati. Un aspetto oggi inevitabilmente problematico, ma che serve anche a sottolineare il contrasto tra istinto naturale e repressione morale. È qui che Solange trova la sua parte più potente, sospesa tra denuncia dell’ipocrisia borghese e compiacimento exploitation.
Sul piano visivo, Solange rinuncia deliberatamente alle acrobazie stilistiche di Argento o Fulci. Dallamano punta su un’atmosfera più fredda, più grigia, meno allucinata. In questo senso le location londinesi aiutano a restituire un mood malinconico e distante, quasi ovattato, dentro cui la violenza esplode con maggiore brutalità.
Ottima, come sempre, la colonna sonora di Ennio Morricone, elegante, malinconica, riconoscibile fin dalle prime note,
Fabio Testi, nel ruolo del "bello e tormentato", l'ho trovato invece rigido, legnoso, con un’espressività che è quella che è. Non è un difetto che affossa il film, ma si nota.
Una menzione anche per Camille Keaton, pronipote del grande Buster, nel ruolo che dà il titolo al film. Pochi minuti sullo schermo, quasi nessuna battuta, eppure una presenza fragile e spettrale che anticipa in qualche modo Non violentate Jennifer. Ne riparleremo più avanti.

In conclusione, Cosa avete fatto a Solange? è uno dei gialli italiani più solidi e cupi degli anni Settanta. Meno funambolico di Argento, ma forse più compatto e tragico. Un film realizzato con mestiere, sorretto da una buona atmosfera, da un mistero ben costruito, da una confezione tecnica curata e da una colonna sonora notevole.

Continuando a colmare i miei buchi sui classici del cinema italiano, mi sono recuperato Rocco e i suoi fratelli, il capolavoro del 1960 firmato da Luchino Visconti. Considerato uno dei pilastri del nostro cinema del dopoguerra e manifesto di un neorealismo ormai pronto a farsi più stratificato, il film non è solo la storia di una famiglia meridionale che arriva a Milano in cerca di fortuna, ma il racconto doloroso di un paese che cambia pelle. Visconti prende il sogno del riscatto e lo immerge in una tragedia familiare dove il progresso promette futuro, ma intanto consuma identità, affetti e illusioni.

La storia ha inizio in una gelida stazione di Milano, dove la vedova Rosaria Parondi arriva dalla Lucania con quattro dei suoi figli - Simone, Rocco, Ciro e il piccolo Luca - per ricongiungersi al primogenito Vincenzo, già stabilito al nord. La città del boom economico, però, non li accoglie con tappeti rossi, ma con case popolari affollate, cantieri polverosi e palestre di periferia, dove il sudore si mescola alla fatica e alla disperazione.
Mentre la famiglia cerca di arrangiarsi come può in un ambiente ostile, i percorsi dei fratelli iniziano a separarsi in modo sempre più netto. Al centro del conflitto esplode il triangolo drammatico tra il brutale Simone, il mite e sacrificale Rocco e Nadia, una prostituta che cerca una via di fuga dal proprio destino. È il racconto di una sopravvivenza che si trasforma rapidamente in tragedia familiare, dove ogni tentativo di salvezza finisce per aprire una ferita ancora più profonda.

Il soggetto nasce dai racconti di Giovanni Testori raccolti ne Il ponte della Ghisolfa, ma Visconti, insieme ai suoi sceneggiatori - Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli e, in parte, Vasco Pratolini - prende riferimenti e suggestioni anche da Giuseppe e i suoi fratelli di Thomas Mann, da I Malavoglia di Verga e da L'idiota di Dostoevskij, a cui gli autori si sarebbero ispirati per il personaggio di Rocco. Ammetto la mia ignoranza, conosco poco e nulla delle fonti letterarie da cui il film prende spunto. So solo che L'idiota è lì che mi aspetta da anni, ma ogni volta che mi avvicino la mole mi incute una certa soggezione.

Rocco e i suoi fratelli ha la struttura di un romanzo ottocentesco, un grande affresco familiare diviso in capitoli, ognuno dedicato a un fratello. In una Milano fredda, grigia, fatta di stazioni, fabbriche, case popolari e palestre di periferia, una città efficiente e indifferente, che non chiede da dove vieni ma quanto produci, si muovono i cinque fratelli Parondi, cinque possibilità diverse dell'emigrazione e dell’integrazione.
Vincenzo (Spiros Focás), è il primo ad arrivare a Milano. È quello che prova a costruirsi una vita normale, sposandosi con Ginetta (Claudia Cardinale), ma anche quello che si allontana progressivamente dal nucleo originario. Ciro (Max Cartier), rappresenta invece l’integrazione operaia e razionale. È quello che lavora in fabbrica, accetta il nord industriale e alla fine rompe l’omertà familiare per un principio di giustizia. Luca, il più piccolo, è la memoria di ciò che è stato e forse la possibilità di un ritorno alle sue origini.
Ma i veri protagonisti del film sono Simone e Rocco, gli altri due fratelli che, prima l’uno e poi l’altro, entrano nel mondo della boxe, vista come possibilità di ascesa sociale. Simone, interpretato da un grande Renato Salvatori, non è semplicemente il cattivo della storia, ma il più debole. All'inizio sembra quello destinato al successo proprio grazie al pugilato, ma non ha disciplina, non ha solidità morale, non ha controllo. La città lo seduce e lo consuma. Il denaro, il sesso, l’alcol, la fama e la gelosia lo trascinano verso il basso. Simone è il volto oscuro dell’integrazione fallita, quello che trova nel nord non una possibilità di riscatto, ma un ambiente capace di amplificare tutte le sue fragilità.
Rocco, interpretato da uno statuario Alain Delon, è il suo opposto. A prima vista sembra il puro, il buono, l’innocente, ma probabilmente è il personaggio più complesso. Vedere Delon pugile, con quegli zigomi perfetti, ammetto che all’inizio mi ha fatto un po' sorridere, ma la sua interpretazione, pura e tormentata, è il cuore dolente del film. Rocco si sacrifica continuamente. Rinuncia all’amore, alla felicità, alla propria autonomia. Cerca di salvare Simone anche quando Simone è ormai perduto. Il suo amore fraterno diventa quasi autodistruttivo. Sarà proprio lui a prendere il posto del fratello e a diventare un campione del pugilato. Così come sarà lui a innamorarsi, ricambiato, della donna desiderata da Simone, finendo per sentirsi colpevole anche di una felicità che non riesce nemmeno a concedersi.
Tra i due troviamo il personaggio più bello del film, quello che mi è rimasto più impresso. Nadia, interpretata da una straordinaria Annie Girardot, è una prostituta, ma Visconti evita di ridurla a stereotipo. È libera, fragile, cinica, vitale, disperata. Con Simone vive un rapporto distruttivo. Con Rocco intravede una possibilità di salvezza. Viene desiderata, giudicata, contesa, sacrificata. Eppure è uno dei pochi personaggi davvero consapevoli. È l’unica che sembra comprendere davvero la natura dei fratelli Parondi e, alla fine, è quella che finisce per pagare il prezzo più alto.
Un accenno lo merita anche Rosaria, la madre della famiglia, interpretata da Katina Paxinou. Una donna mediterranea, possessiva, disperata. Vuole il bene dei figli, ma il suo amore è anche cieco e soffocante. Nella sua teatralità rappresenta quelle donne meridionali che ancora oggi manifestano il dolore, soprattutto nei lutti, in modo quasi rituale, performativo e collettivo. Un dolore che non resta mai privato, ma invade la casa, la famiglia, il vicinato, trasformandosi in una specie di liturgia popolare.
Ecco, se proprio devo fare un appunto, forse l’eccessivo melodramma finale, anche da parte di Rocco e Simone, lo avrei leggermente smussato. Ma questa esasperazione emotiva deriva da una dimensione tragica che Visconti sembra inseguire consapevolmente per tutto il film. I personaggi non vivono semplicemente un dramma familiare, ma sembrano precipitare dentro un destino più grande di loro, dove colpa, sangue, sacrificio e rovina hanno il peso antico della tragedia greca. 

Supportato dalla struggente colonna sonora di Nino Rota, dalla fotografia in bianco e nero ricca di contrasti di Giuseppe Rotunno e da una regia che alterna momenti corali a scene intime cariche di tensione, Rocco e i suoi fratelli è il racconto di una famiglia che arriva al nord cercando un futuro e finisce per perdere progressivamente se stessa. Visconti prende il sogno del riscatto e lo trasforma in una tragedia familiare, sullo sfondo di un'Italia che cambia, cresce, si industrializza e, nel frattempo, perde qualche pezzo della propria anima.

Da amante dei Joy Division, questa graphic novel mi rincorreva da un po'. L’avevo già puntata in libreria, ma dopo averla sfogliata l'avevo rimessa sullo scaffale. I disegni proprio non mi attiravano, e se c’è una cosa a cui faccio attenzione quando mi avvicino ai fumetti, o alle graphic novel che dir si voglia, sono proprio le illustrazioni. Altrimenti mi leggo un libro. Alla fine, qualche tempo fa, l'ho ricevuta come regalo, e come si sa, i regali non si rifiutano. Tantomeno i Joy Division.

È mia la colpa - La vita dei Joy Division è scritto da Lorenzo Coltellacci, autore romano con un paio di graphic novel all’attivo, e disegnato dal giovane napoletano Mattia Tassaro, qui, se non sbaglio, alla sua prima prova importante.

La storia racconta l’ascesa dei Joy Division e il declino psicofisico di Ian Curtis. Dalla nascita del nome alle prime esibizioni, dall’incontro con il produttore Martin Hannett alla registrazione di Unknown Pleasures, fino al crescente interesse intorno alla band. E poi la malattia di Ian, l’epilessia diagnosticata nel 1978, i farmaci, le convulsioni sul palco trasformate in danza, il matrimonio che si sgretola, la relazione con Annik Honoré, la tournée americana che non partirà mai. Il 18 maggio 1980, la sera prima di imbarcarsi per gli Stati Uniti, Ian Curtis si toglie la vita nella cucina di casa sua a Macclesfield. Aveva ventitré anni.

Per chi conosce già i fatti, il volume non aggiunge nulla che non sia già stato raccontato. Coltellacci però fa un lavoro onesto e rispettoso, cercando di restituire la psicologia frammentata di Curtis ed evitando la spettacolarizzazione della tragedia. È una scelta coraggiosa, e probabilmente la più giusta.
Sul fronte grafico, purtroppo, la resistenza che avevo avuto sfogliando distrattamente la graphic novel in libreria si è confermata pagina dopo pagina. Lo stile cartoonesco di Mattia Tassaro, dalle evidenti influenze americane, alla Darwyn Cooke per intenderci, è pulito e chiaro, ma secondo me si adatta più a storie umoristiche o avventurose che al racconto di un dramma esistenziale.
Pensavo, sfogliando le tavole, a cosa sarebbe diventata questa storia nelle mani di Pazienza, Tamburini, Liberatore. Autori che quegli anni li hanno vissuti davvero, dall’interno, e che conoscevano il buio non come citazione, ma come esperienza. Gente che avrebbe potuto trovare nel tormento di Ian Curtis una risonanza visiva autentica, non ricostruita. È un confronto impietoso, lo so, e forse un po' ingeneroso nei confronti di Tassaro, che ha tutto il diritto di avere il proprio linguaggio. Ma quando una graphic novel mi porta a immaginare versioni alternative di sé stessa, qualcosa nel connubio tra testo e immagine non ha funzionato fino in fondo.

È mia la colpa è un omaggio sincero, e gli omaggi sinceri meritano rispetto. Però, per chi i Joy Division li conosce già a fondo, non aggiunge granché a ciò che già sa. Per chi invece non conosce la loro storia, consiglierei prima la biografia di Peter Hook, Joy Division. Tutta la storia, e soprattutto il film Control di Anton Corbijn, l’opera che meglio ha saputo tradurre in immagini l’anima di quella musica.

È il 2004 quando Paolo Sorrentino presenta a Cannes Le conseguenze dell’amore, quello che, a distanza di vent’anni, resta a mio avviso il suo vero, insuperato capolavoro. Siamo nel cuore di quella che considero la fase migliore della sua carriera, un decennio che si apre con L'uomo in più e si chiude con This Must Be the Place. Tutto ciò che verrà dopo, per quanto spesso interessante, porterà con sé i segni di un'ambizione sempre più estetizzante e autoreferenziale. Qui invece Sorrentino è rigoroso, essenziale. Un noir dell’anima che trova il suo fascino proprio in ciò che il cinema di solito evita: la lentezza estrema, il silenzio dilatato, l’apatica distanza emotiva del suo protagonista.

Titta Di Girolamo (Toni Servillo) è un cinquantenne che da otto anni vive in una stanza d'albergo a Lugano, in Svizzera. La sua esistenza si consuma giorno dopo giorno tra le pareti della sua camera, dove trascorre interminabili notti insonni, e la hall dell'hotel, dove osserva con distacco, senza alcuna curiosità, l’andirivieni degli altri ospiti.
L'unica sua occupazione è trasportare, una volta alla settimana, una valigia piena di denaro in banca, dove impiegati ossequiosi contano le banconote una a una sotto il suo sguardo impassibile. Titta è separato da dieci anni, ha tre figli che non gli rispondono al telefono, genitori lontani, un fratello scapestrato e un amico che non vede da vent'anni.
Il segreto che custodisce è pesante. Oltre a essere un eroinomane, è un corriere della mafia. Anni prima ha perso in investimenti una cifra enorme appartenente alla criminalità organizzata, e da allora è costretto a ripagare il debito trasportando denaro sporco.
Ma quella routine anestetizzata, fatta di silenzi e gesti ripetuti, e quel distacco emotivo, diventato una forma di sopravvivenza, si incrina quando Titta si infatua di Sofia (Olivia Magnani), una giovane cameriera che lavora nell'albergo. Un sentimento inatteso che rompe il fragile equilibrio della sua esistenza e lo trascina verso conseguenze imprevedibili e inevitabili.

Le conseguenze dell’amore è un film che costruisce il suo fascino su ciò che trattiene, sull'immobilità, sui lunghi silenzi, sui tempi dilatati e sull'apatia del protagonista. Insieme alla fotografia di Luca Bigazzi, Paolo Sorrentino crea un mondo chiuso, freddo, geometrico, dove ogni inquadratura è calibrata e lo spazio dell'hotel diventa una sorta di limbo esistenziale, specchio della condizione interiore di Titta. La sua routine non è solo un espediente narrativo, ma una vera e propria condanna. Gesti che si ripetono, percorsi sempre identici, giorni indistinguibili l'uno dall’altro. Un’esistenza sterilizzata, meccanica, svuotata di qualsiasi coinvolgimento emotivo.
Guardando Titta, mi è venuto in mente il protagonista de La nausea di Jean-Paul Sartre. Entrambi isolati, insonni, osservatori distaccati del mondo. Entrambi immersi in una forma di "non-vita", dove la quotidianità ha perso significato. Ma se il protagonista del romanzo di Sartre naufraga nella pura contemplazione del proprio disagio esistenziale, Titta viene al tempo stesso salvato e condannato dall'irruzione di un sentimento.
L'incontro con Sofia non è una svolta romantica nel senso tradizionale, ma una frattura. È il momento in cui, per la prima volta dopo anni, Titta si espone al rischio di provare qualcosa e, proprio per questo, inizia a commettere errori, imprudenze. Prima sottrae denaro alla mafia per comprare un’auto a una donna che forse non lo ricambierà mai davvero. Poi, in una forma estrema di ribellione, di redenzione e insieme di punizione morale, dopo aver vissuto per anni come un morto che cammina, si consegna alla morte compiendo quello che è, paradossalmente, l’unico atto davvero vitale della sua esistenza.
In questo percorso di autodistruzione e rinascita, la performance di Toni Servillo è semplicemente monumentale. Al suo secondo film con Sorrentino, Servillo, con il suo volto immobile, nel modo in cui tiene una sigaretta o socchiude gli occhi, racconta più di quanto molti attori riescano a esprimere con un intero repertorio di espressioni. È una maschera di ghiaccio che si scioglie con una lentezza straziante. Senza di lui, il film non sarebbe lo stesso. Buona la presenza scenica e il magnetismo della giovane Olivia Magnani, nipote della leggendaria Anna Magnani.
Da segnalare anche la colonna sonora, che nel cinema di Sorrentino assume qui un ruolo centrale. Mogwai, Lali Puna, Boards of Canada sono alcuni dei nomi che, con il loro suono elettronico e post-rock, spezzano in modo brusco e deliberato la lentezza contemplativa delle immagini. L’uso di Rossetto e cioccolato di Ornella Vanoni nel finale è invece un gesto di ironia tipicamente sorrentiniana: una canzone leggera, quasi futile, ad accompagnare un epilogo che leggero non è affatto.

Le conseguenze dell’amore resta per me il miglior film di Sorrentino, superiore anche al celebre e sopravvalutato La grande bellezza. È, insieme a Dogman di Matteo Garrone, uno dei rari esempi di cinema italiano del XXI secolo capace di parlare un linguaggio universale. Un film che trattiene le emozioni per quasi tutta la sua durata, ma che alla fine suggerisce come l’amore, anche quando trascina con sé dolore e conseguenze estreme, resti l’unica alternativa possibile all'apatia totale.