La vita da grandi è un film del 2025 diretto da Greta Scarano, al suo primo lungometraggio, ispirato al libro autobiografico Mia sorella mi rompe le balle. Una storia di autismo normale di Damiano e Margherita Tercon. Il film parla di autismo e rapporti familiari ma lo fa con leggerezza e ironia senza scadere nel solito drammone strappalacrime.

Irene (Matilda De Angelis) vive a Roma, ha un lavoro stabile ed è in procinto di comprare casa con il suo compagno. Quando i genitori devono allontanarsi, torna a Rimini per occuparsi del fratello maggiore Omar (Yuri Tuci), quarantenne autistico che vive ancora con loro e sogna di diventare un cantante rap.
Irene, preoccupata soprattutto da quello che succederà quando i genitori non potranno più occuparsi di lui, cerca di insegnargli a lavarsi da solo e a conquistarsi un po' di autonomia. Ovviamente, come da copione, mentre prova a insegnare a Omar come diventare grande scoprirà che anche lei ha ancora parecchie cose da sistemare.

La vita da grandi è un film semplice e leggero, che affronta l'autismo senza facili drammi o pericolose derive stucchevoli.
Omar è spontaneo, divertente, fragile e testardo, sopratutto nel voler partecipare a tutti i costi a un talent show. Gran parte del merito va a Yuri Tuci, realmente autistico e qui al suo debutto cinematografico, che ha una naturalezza disarmante e non scivola mai nella macchietta.
Deliziosa e spigliata Matilda De Angelis nel ruolo della sorella. Irene è cresciuta in una famiglia dove gran parte delle attenzioni sono sempre state rivolte al fratello disabile e ora ha paura che, prima o poi, tocchi a lei occuparsi completamente di lui. Gli vuole bene, ma è anche spaventata e confusa. E deve capire che avere un lavoro, una casa e una vita ordinata non significa necessariamente essere diventati adulti.

La regia di Scarano è pulita, senza particolari virtuosismi, e la Rimini fuori stagione accompagna bene quel tono malinconico ma leggero che attraversa tutto il film.

Certo, la storia si muove su binari abbastanza consolidati. I piccoli scontri, l'avvicinamento, la crisi, la crescita reciproca. Tutto è abbastanza prevedibile, compreso il finale emotivo. Ciò nonostante, La vita da grandi è una commedia di formazione che si lascia guardare con piacere. Lo spirito della storia è positivo e il tema dell'autismo viene affrontato in modo garbato, rispettoso e con un'ironia di fondo che non guasta.

Un film senza troppe pretese, ma piacevole, realizzato bene e sostenuto da due attori bravi e perfettamente bilanciati.

Ho sempre avuto un approccio abbastanza aperto nei confronti del cinema horror italiano, soprattutto quando si tratta di nuovi autori che cercano di ritagliarsi uno spazio in un territorio che da noi, dopo una stagione gloriosa, sembra essersi progressivamente inaridito. A dire la verità, negli ultimi anni qualche segnale di rinascita c’è stato, magari non ancora così incisivo da parlare davvero di nuovo corso, ma qualcosa si è mosso. È in questo contesto che si inserisce Davide Montecchi, regista riminese classe 1981, che dopo l'ottimo esordio di In a Lonely Place torna all'horror nel 2025 con la sua opera seconda, Al progredire della notte.

La storia ruota attorno a Claudia (Lilly Englert), una giovane donna insicura, aspirante attrice, segnata da un rapporto problematico con una madre possessiva e incombente. Per partecipare a un corso di sopravvivenza, organizzato da uno pseudo-guru che promette rinascite psicologiche ad anime fragili, Claudia arriva di notte in un piccolo paese e trova alloggio in una casa isolata, ai margini del bosco. Ad accoglierla c’è Letizia (Lucia Vasini), la proprietaria, una donna apparentemente gentile, materna e premurosa, ma fin da subito attraversata da qualcosa di ambiguo. Sarà lei a introdurre Claudia alla metafonia, ovvero la presunta possibilità di comunicare con i morti attraverso frequenze radio e voci che sembrano emergere dal nulla. Quello che inizia come un gioco curioso si trasforma presto in qualcosa di molto più minaccioso, trascinando Claudia in una spirale dove realtà, suggestione e incubo finiscono per confondersi.

La cosa che mi è piaciuta di Al progredire della notte è proprio la sua forte impronta da horror italiano dei tempi migliori. Montecchi sembra prendere il Dario Argento più fiabesco e onirico, quello di Suspiria, e mescolarlo al gotico padano di Pupi Avati, fatto di case isolate, superstizioni e inquietudini di provincia. Allo stesso tempo, però, il film non si limita alla citazione nostalgica. Dentro ci sono anche suggestioni più contemporanee, dall’horror psicologico al found footage analogico, fino a certe atmosfere liminali che sembrano arrivare direttamente dall'immaginario delle Backrooms.
La prima parte è sicuramente la più riuscita. Il film lavora sull'atmosfera, sulla suggestione e sull'inquietudine più che sulla paura immediata, sostenuto dall'ottima fotografia di Fabrizio Pasqualetto, fatta di giochi di luce, ombre e colori saturi. Si vede una ricerca estetica precisa, un'attenzione alla composizione che va oltre il semplice horror da consumo veloce.
Centrato anche il tema dell’insicurezza femminile, della ricerca ossessiva di una guida, della manipolazione emotiva mascherata da crescita personale. Claudia diventa il ritratto di una fragilità molto contemporanea, amplificata attraverso la lente deformante del genere. Le sequenze oniriche in cui sembra trasformarsi in una sorta di Alice precipitata in un paese delle meraviglie distorto e oppressivo sono tra i momenti migliori del film, quelli in cui la pellicola si libera dalla narrazione e diventa quasi pura esperienza visiva.
Sul fronte recitativo, Lilly Englert, superati alcuni dialoghi iniziali un po’ rigidi, regge bene la prova, soprattutto quando la storia la trascina nei territori più perturbanti. Lucia Vasini, nel ruolo di Letizia, risulta invece particolarmente inquietante proprio quando si mostra cortese e accogliente.
Peccato che nella seconda parte la sceneggiatura si faccia più confusionaria, perdendo parte dell’atmosfera costruita nella prima metà. La setta, la vittima sacrificale, il bambino che dovrebbe aprire un portale verso l’aldilà. Non so, magari ci sta pure, ma io avrei quasi preferito che fosse tutto una macchinazione del guru, un’esperienza estrema costruita per mettere Claudia alla prova, invece di spingere il racconto verso il paranormale con tanto di freak in soffitta. Certo, capisco anche che come soluzione sarebbe stata fin troppo vicina ad A Classic Horror Story.

Al progredire della notte è un horror italiano sicuramente interessante, visivamente curato, con buone atmosfere, buone idee e un sincero amore per il genere. Non tutto funziona allo stesso modo, alcune ingenuità di scrittura si sentono e la seconda parte avrebbe forse avuto bisogno di maggiore pulizia narrativa. Però resta un film da vedere, soprattutto per chi ha voglia di ritrovare, dentro il cinema horror italiano contemporaneo, un legame con la tradizione senza però limitarsi alla nostalgia.

Il cinema che preferisco è quello dei sognatori. Quello che smette di essere un semplice specchio della realtà e diventa un varco aperto verso la memoria, la mente, le immagini che ci abitano anche quando non sappiamo da dove arrivano. Un cinema che non si limita a raccontare il mondo, ma prova a ricrearlo come fosse un sogno, con le sue regole misteriose, le sue deviazioni e le sue apparizioni.
Resurrection è il terzo lungometraggio del regista cinese Bi Gan, arrivato recentemente nelle sale italiane dopo aver fatto parlare di sé al Festival di Cannes 2025. Pur non conoscendo i suoi lavori precedenti, quando ho visto il trailer e letto qualche commento entusiasta in giro, ho avuto la sensazione che il film mi avesse chiamato. Anzi, che mi avesse scelto.
Il risultato è un’esperienza totalizzante, un’opera complessa e impegnativa che non cerca la complicità immediata dello spettatore, ma pretende il suo abbandono emotivo.

In un futuro distopico, l’umanità ha rinunciato alla capacità di sognare in cambio dell’immortalità. In questo mondo di esistenze eterne ma piatte, una donna, il Grande Altro (Shu Qi), incontra un uomo ancora capace di sognare. Un Delirante (Jackson Yee), una creatura anomala, quasi un relitto di un’umanità scomparsa, attraversata da immagini, ricordi e visioni che sembrano appartenere a epoche diverse. Attraverso di lui, il film si apre in un viaggio dentro la memoria, il desiderio e la storia stessa del cinema, passando da un’immagine all’altra come se ogni sogno fosse una possibile reincarnazione.

Resurrection non segue una trama tradizionale, ma costruisce un percorso frammentato e visionario in cui il sogno diventa l’ultima forma di resistenza in un mondo che, pur avendo sconfitto la morte, ha dimenticato cosa significhi vivere.
Il film si compone di sei episodi, ognuno legato a uno dei sei sensi riconosciuti dalla tradizione buddhista Chan: vista, udito, olfatto, gusto, tatto e mente. Sullo sfondo scorre la storia della Cina del secolo scorso, con le sue rivoluzioni, le sue cicatrici e le sue trasformazioni. Ogni capitolo adotta uno stile cinematografico preciso, diventando un omaggio al cinema del novecento.
Il primo episodio, che fa da cornice narrativa all'intero film, è muto ed è dedicato alla vista. Rappresenta il cinema delle origini ed è, senza ombra di dubbio, la parte che visivamente mi ha colpito di più. Il personaggio interpretato da Shu Qi attraversa scenografie e trucchi visivi che rimandano a Méliès, ma anche corridoi obliqui, ombre marcate e deformazioni prospettiche vicine all’espressionismo tedesco. È lì che trova il Delirante, una creatura a metà tra il Nosferatu di Murnau e il gobbo di Notre-Dame, consumata dai sogni e dall’oppio. Nel suo corpo scopre un proiettore e lo carica con una pellicola, permettendogli di rivivere le sue vite precedenti prima della morte.
Da qui in avanti, ogni episodio diventa un sogno, una memoria, un modo diverso di intendere il cinema.
Il secondo segmento è un noir anni quaranta legato all’udito. Il Delirante assume i tratti di un musicista spia che pugnala le sue vittime alle orecchie e che porta con sé una valigetta con dentro un theremin che nasconde un codice segreto. È l’episodio più criptico e, almeno per me, quello di più difficile comprensione.
Il terzo episodio, dedicato al gusto, ha la forma di una favola buddhista. Il Delirante è un ex monaco intrappolato in un monastero innevato e fatiscente. Liberandosi di un dente dolorante, evoca lo Spirito dell'Amarezza, che assume le sembianze di suo padre. Lo stile sembra richiamare certi film shaolin popolari in Cina negli anni settanta, ma privati dell’azione più spettacolare e spostati verso una dimensione più introspettiva e spirituale.
Il quarto episodio, associato all'olfatto, è probabilmente il più accessibile e narrativamente emotivo. Qui il Delirante è un truffatore che addestra una bambina a fingere poteri paranormali, sfruttando deduzione, memoria e piccoli trucchi da prestigiatore. La fotografia ha i colori caldi e lo stile è quello di una commedia drammatica alla Paper Moon, dove dietro l’inganno e il gioco di prestigio affiora il bisogno disperato di credere ancora a una traccia del passato.
L’ultimo sogno principale è legato al tatto ed è ambientato in una città portuale la notte di Capodanno del 1999. Il Delirante è un giovane sbandato che incontra una ragazza libera e misteriosa, vagando con lei tra vicoli, edifici abbandonati e locali notturni. È un romance vampiresco di fine millennio, tutto costruito attraverso un lungo piano sequenza e con una fotografia, virata in rosso e poi in blu, alla Nicolas Winding Refn. Qui il film ritrova finalmente la fisicità della pelle, il sangue, e il desiderio.
Infine, nell’ultimo episodio, quello della mente, la donna depone il Delirante in una sorta di camera o sepolcro pieno di liquido, comprendendo che il sogno non è una fuga superflua, ma l’unica forma possibile di sopravvivenza dell’immaginazione. Il film si chiude in un cinema, o forse in un teatro di cera, dove sagome luminose occupano le poltrone per poi sparire mentre lo spazio si scioglie. Puro meta-cinema. Un’elegia sulla morte e sulla resurrezione delle immagini.

Una menzione particolare anche per la musica degli M83, rarefatta e avvolgente, capace di amplificare quella sensazione di sogno continuo che attraversa tutta la pellicola.

Resurrection non è un film per tutti. Non lo dico con l'aria di chi vuole ostentare un gusto cinematografico superiore, ma perché è semplicemente vero, e farlo passare per altro sarebbe un torto al film stesso prima ancora che allo spettatore. È un’opera che richiede disponibilità, tempo e una certa familiarità con la storia e la cultura cinese. Non avendo questa conoscenza, è molto probabile che mi siano sfuggiti alcuni rimandi, alcune risonanze, forse anche interi livelli di lettura.
Una cosa però è certa, Resurrection è un atto d’amore puro e assoluto nei confronti del cinema. Un'opera in cui il cinema non è solo metafora del sogno. È il sogno stesso. Un film complesso, monumentale, a tratti enigmatico, disorientante, ma capace di ricordarci una cosa semplice e bellissima: finché ci sarà qualcuno pronto a proiettare i propri sogni su uno schermo, l'umanità sarà salva.

Chloé Zhao, regista cinese naturalizzata americana, dopo aver vinto l’Oscar per Nomadland e la parentesi con gli eroi immortali della Marvel in Eternals, torna dietro la macchina da presa con Hamnet - Nel nome del figlio. Adattamento del bestseller del 2020 della scrittrice irlandese Maggie O'Farrell, che ha anche cofirmato la sceneggiatura, il film ricostruisce con sensibilità moderna uno dei capitoli più dolorosi della vita di William Shakespeare, la morte del figlio Hamnet. Più che una classica biografia dello scrittore, però, la storia sceglie di guardare agli eventi da un’angolazione diversa, spostando il centro emotivo sulla famiglia e soprattutto sulla figura della moglie Agnes.

Ambientato a Stratford-upon-Avon alla fine del cinquecento, il film racconta la storia di William Shakespeare (Paul Mescal), giovane insegnante privato con ambizioni letterarie, e Agnes Hathaway (Jessie Buckley), una donna che vive in simbiosi con la natura e che molti considerano la figlia di una strega. Tra i due nasce un'attrazione immediata, quasi selvatica, che sfocia prima in un matrimonio e poi nella nascita di tre figli, Susanna e i gemelli Hamnet e Judith. Mentre William è spesso lontano, impegnato a Londra con la sua compagnia teatrale, Agnes cresce i figli nella casa di campagna. La vita della famiglia viene però sconvolta quando il giovane Hamnet - prendendo il posto della sorella -  si ammala e muore. Una tragedia che segna profondamente Agnes e William lasciando un vuoto che sembra impossibile da colmare. Da quel dolore nascerà, anni dopo, un dramma intitolato Hamlet, una delle opere più celebri della storia del teatro.

Non sono un grande amante del cinema storico e biografico. È un genere che il più delle volte ha una impostazione classica, lontana dai miei gusti, e narrativamente risulta prevedibile, perché gli eventi che racconta si conoscono già. Eppure il film della Zhao riesce a risultare originale ed emotivamente coinvolgente. Al cinema la figura di Shakespeare è stata raccontata in ogni modo possibile, ma il merito di Hamnet, al di là della sua effettiva fedeltà storica, è quello di spostare lo sguardo dall'artista all’uomo e dall'uomo alla donna che ama. Non è un caso che il film assuma uno sguardo profondamente femminile, quasi a suggerire che dietro le grandi storie ne esistono sempre altre, più intime e silenziose, senza le quali forse quelle stesse storie non sarebbero mai nate. Zhao costruisce così un contrasto molto forte tra due dimensioni opposte. Da una parte William, figura razionale legata al teatro e alla parola. Dall'altra Agnes, incarnazione di una natura istintiva e selvatica, sospesa tra riti antichi e soprannaturale. Due mondi diversi e due modi opposti di affrontare la stessa tragedia. Mentre Agnes resta intrappolata in un dolore muto, incapace di accettare che la natura con cui ha sempre creduto di dialogare possa averle sottratto ciò che aveva di più caro, l'elaborazione del lutto da parte di William avviene attraverso l'arte. Shakespeare non elabora davvero la morte di Hamnet. La trasforma. La mette in scena. Le dà un nome quasi identico, un volto, una storia, consegnandola all'eternità del teatro. Un gesto che può risultare incomprensibile per una madre che ha perso un figlio, ma straordinariamente potente per il pubblico che quell'opera continuerà a leggere e rappresentare per secoli. La scena finale, in cui Agnes raggiunge il teatro per assistere alla prima rappresentazione dell'Amleto e in quella finzione vede Hamnet tornare a vivere, mentre il pubblico tende le mani verso il palco partecipando alla catarsi, è di una potenza emotiva tale che si fa fatica a trattenere le lacrime.
Jessie Buckley, premio Oscar come miglior attrice non protagonista, è straordinaria nel ruolo di Agnes, una donna testarda, fragile, arrabbiata e profondamente amorevole. Una madre spezzata che urla tutto il suo dolore. L’avevo già apprezzata in Sto pensando di finirla qui di Charlie Kaufman, ma qui la sua prova è ancora più intensa. Convincente anche Paul Mescal, che a quanto pare si sarebbe davvero ubriacato per girare la scena in cui Shakespeare appare completamente devastato.
Sul piano tecnico Zhao dimostra ancora una volta la sua sensibilità nel catturare gli spazi aperti. I paesaggi del Galles, dove è stato girato il film, respirano con la stessa intensità dei personaggi. Anche l’uso dei colori, dei costumi e delle scenografie contribuisce a creare un mondo sospeso e sensoriale. La sua regia trasforma il dolore in un luogo dell’anima, dove il lutto non è solo assenza ma una presenza vibrante.
Bellissima anche la colonna sonora, con quel brano meraviglioso di Max Richter, On the Nature of Daylight, forse un po' abusato negli ultimi anni (Shutter Island, Arrival), ma capace ogni volta di spezzarti il cuore.

Alla fine Hamnet è un film intimo e poetico che, pur concedendosi qualche formalismo di troppo, possiede una forte intensità emotiva capace di incantare e commuovere. Un film che non si guarda soltanto con gli occhi, ma con i ricordi di ciò che abbiamo perduto.

Fresco di Oscar come miglior film internazionale, Sentimental Value di Joachim Trier - regista scandinavo che ho apprezzato in Thelma, visto di recente - è un dramma familiare sull'incomunicabilità, sui rancori sedimentati, e sull'incapacità di mostrare i propri sentimenti. 

Nora (Renate Reinsve), attrice di teatro, e sua sorella minore Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) si ritrovano al funerale della madre quando, nella vecchia casa di famiglia, riemerge dal passato il loro padre Gustav (Stellan Skarsgård), regista carismatico che anni prima le aveva abbandonate per inseguire la propria carriera. Un ritorno che inevitabilmente riapre ferite mai del tutto rimarginate. Gustav, conoscendo il talento di attrice di Nora, vorrebbe che fosse proprio lei a interpretare il ruolo principale nel suo prossimo film, quello che dovrebbe rilanciare la sua carriera. Un progetto molto personale, ispirato al suicidio di sua madre, che lui sostiene di aver scritto appositamente per la figlia. Nora però rifiuta. Non vuole nemmeno leggere il copione. E quella parte finisce così a Rachel Kemp (Elle Fanning), una giovane attrice americana entusiasta, che involontariamente riaccendere tensioni e rimette in moto le fragili dinamiche di questa famiglia.

Sentimental Value è indubbiamente un ottimo film. Un dramma sentimentale che richiama molto il cinema di Bergman ma con quell’ironia amara che ricorda il Woody Allen più malinconico. Al centro di tutto c’è la casa di famiglia. Una casa antica, piena di ricordi, attraversata da una crepa strutturale che corre lungo i muri come una cicatrice. Trier la trasforma quasi in un personaggio. Un luogo che ha visto nascere, crescere e morire diverse generazioni della stessa famiglia. Quella crepa che divide la casa sembra riflettere la frattura emotiva tra un padre incapace di essere padre e due figlie che hanno imparato a convivere con la sua assenza in modi completamente diversi.
Gustav è un uomo profondamente narcisista, uno di quelli che riescono a esprimere le emozioni solo attraverso la propria arte. Il cinema diventa il suo linguaggio affettivo, l'unico modo che conosce per avvicinarsi alle figlie. Nora invece è un personaggio ferito, pieno di rancore. Soffre di attacchi di panico, fatica a costruire relazioni stabili e attraversa momenti depressivi che in passato l'hanno portata persino a tentare il suicidio. Con il padre non riesce a costruire nulla che assomigli a un rapporto sano. L’unico legame davvero saldo è quello con Agnes, la sorella minore che ha messo su famiglia, più equilibrata ma non meno segnata dalla loro storia (bellissimo l'abbraccio finale tra le due riportato anche nella locandina).
Su questo impianto così nordico, Trier innesta un elemento volutamente estraneo: il personaggio interpretato da Elle Fanning. Rachel è l'attrice americana scelta per interpretare il ruolo che Gustav avrebbe voluto affidare a Nora. La sua presenza appare subito fuori contesto, quasi una pallida imitazione della figlia. Un corpo estraneo che non sembra appartenere davvero a quel mondo. Fanning è molto brava nel restituire questa sensazione di "non appartenenza". E la sua figura finisce per allargare il discorso anche all’industria cinematografica contemporanea. Non è un caso che il film di Gustav venga finanziato da Netflix e che, a un certo punto, un giornalista gli chieda se uscirà in sala. La risposta piccata del regista chiarisce bene la posizione di Trier: il cinema è un’esperienza collettiva, mentre la televisione e le serie sono qualcosa da consumare più distrattamente.
Trier orchestra tutto con maestria: sceneggiatura stratificata che bilancia realismo e meta-riflessione, novimenti di macchina sobri e inquadrature eleganti, ombre di tragedia alternate a umorismo (tipo la battuta sullo sgabello dell'Ikea) e sopratutto attori in stato di grazie con un monumentale Stellan Skarsgård e una bravissima Renate Reinsve, davvero un concentrato di fragilità e rabbia.

In conclusione, il film è ottimo, recitato alla grande e costruito con grande cura. Eppure rimane la sensazione che Trier abbia voluto girare il film perfetto. Non perfetto in senso artigianale, ma perfetto per toccare le corde emotive del pubblico. Un film d’autore che però resta abbastanza accessibile e universale. Il pianto è quasi garantito, l’intensità calibrata con precisione e i temi - il trauma, la famiglia, l’incomunicabilità - sono quelli che arrivano ovunque.

Trier aveva portato alla candidatura all'Oscar anche Thelma - film che per inclinazione personale continuo a preferire - e alla fine è riuscito a vincerlo con Sentimental Value, che sembra quasi costruito per centrare l’obiettivo. Vincendolo meritatamente, sia chiaro. Ma se ci fossi stato io nella giuria - e capisco che i miei gusti restano i miei gusti - quest’anno avrei premiato Sirāt di Oliver Laxe senza pensarci due volte.

Oz Perkins, dopo il successo di Longlegs e la parentesi più grottesca di The Monkey, torna a muoversi in quel territorio di folk horror psicologico, intimo e rarefatto che aveva già esplorato con Gretel e Hansel e soprattutto con Sono la bella creatura che vive in questa casa, a mio avviso i suoi lavori migliori.
Keeper - L’eletta è un film costruito quasi interamente in una singola location, una baita nel cuore di una foresta, dove una coppia decide di trascorrere il weekend per festeggiare il proprio anniversario. Un luogo isolato, silenzioso, apparentemente perfetto per una fuga romantica. Almeno finché l'atmosfera non inizia a farsi inquietante.

Liz è una pittrice. Malcolm è un medico dall’aria gentile, quasi troppo riservata per non nascondere qualcosa. Il loro weekend nei boschi prende presto una piega strana. Una strana torta al cioccolato, il cugino di Malcolm che si presenta all’improvviso con una fidanzata dell’Est Europa che parla pochissimo, e nel bosco intorno alla casa sembra muoversi qualcosa che non dovrebbe muoversi.
Quando Malcolm è costretto a tornare in città per un’improvvisa emergenza medica, Liz rimane sola. Ed è a quel punto che la realtà comincia a incrinarsi. Liz inizia ad avere visioni e allucinazioni sempre più inquietanti, ritrovandosi isolata in compagnia di creature mostruose che sembrano conoscere gli oscuri segreti della casa.

Dal punto di vista tecnico ed estetico considero Oz Perkins un ottimo regista, capace di costruire atmosfere suggestive e di gestire bene la tensione. Eppure, film dopo film, ho sempre la sensazione che manchi quel qualcosa in più, l’elemento decisivo capace di far compiere alle sue opere il vero salto di qualità. Ed è proprio il caso di Keeper.
Nulla da eccepire riguardo la messa in scena. Perkins sa come muovere la macchina da presa, lasciandola insinuare tra angoli e finestre, riflettersi negli specchi e nelle superfici d’acqua, più a spiare che a osservare. La fotografia di Jeremy Cox è splendida. Le ombre non servono tanto a nascondere quanto a suggerire presenze, mentre la palette cromatica trasforma la foresta in un luogo ancestrale, quasi senziente. Anche la scenografia del cottage, fatta di legno e grandi vetrate a tutta parete, contribuisce a creare tensione, dando alla protagonista la costante sensazione di essere osservata.
Le interpretazioni reggono bene il peso del film. Tatiana Maslany, che avevo già apprezzato molto in Orphan Black, riesce a dare corpo e sofferenza a un personaggio che sulla carta rischiava di risultare bidimensionale. Anche Rossif Sutherland, nel ruolo del fidanzato, funziona bene, costruendo una riservatezza ambigua che nella prima parte del film si rivela particolarmente efficace. 
Il problema arriva però con la sceneggiatura, scritta peraltro da Nick Lepard e non da Perkins. Quando tutti i pezzi del puzzle si incastrano e il mistero viene finalmente rivelato, la sensazione è quasi quella di voler tornare all’ignoranza iniziale. Il film accumula tensione e suggestioni, ma finisce per sfociare in una storia piuttosto piatta e prevedibile. Manca quel colpo di scena capace di scuotere davvero lo spettatore.
L’idea degli uomini che “custodiscono” e proteggono il male per mantenere il proprio potere eterno a scapito delle donne è un concetto interessante. Tuttavia, vedere riproposto ancora una volta il tema del patriarcato e della mascolinità tossica, a un cero punto stanca. A tratti sembra quasi che il cinema contemporaneo non sappia più parlare d’altro.

In conclusione, Keeper - L’eletta resta un esercizio di stile ammirevole. Un film che si lascia guardare per la sua eleganza visiva, per la fotografia e per le buone interpretazioni, ma che non aggiunge nulla di realmente nuovo al percorso del regista, scivolando via senza lasciare un segno particolarmente profondo.

Alcuni film andrebbero visti necessariamente al cinema, magari in una sala con un impianto audio capace di farti vibrare le ossa. Sirāt di Oliver Laxe è esattamente uno di questi. Peccato davvero averlo perso sul grande schermo. Ora è disponibile su Mubi, ma resta la sensazione di non averlo vissuto nel modo in cui avrebbe meritato.
Vincitore del Premio della Giuria al 78° Festival di Cannes, ex aequo, l’ultima fatica del regista franco-spagnolo non è semplicemente un film. È piuttosto un’esperienza sensoriale che ti trascina nel cuore del Marocco più profondo e non ti lascia più andare.
Io Oliver Laxe non lo conoscevo. Questo è il suo terzo lungometraggio. Nato in Francia ma cresciuto in Spagna, il regista si è convertito all’Islam, un dettaglio che aiuta a comprendere meglio anche il titolo del film. Sirāt, nella tradizione islamica, significa letteralmente "cammino", ma indica soprattutto il ponte sospeso sopra l'Inferno che ogni musulmano dovrà attraversare dopo la morte, per raggiungere la vita eterna oppure precipitare nella dannazione.

Luis (Sergi López) è un uomo di mezza età che, insieme al figlio adolescente Esteban, è alla ricerca di Mar, la figlia scomparsa mesi prima durante uno dei tanti rave nel deserto marocchino. Luis non si rassegna e da cinque mesi, con il figlio e la fedele cagnolina, gira di rave in rave distribuendo fotografie e chiedendo in giro, nella speranza che qualcuno abbia visto la ragazza. Quando l’esercito irrompe in uno di questi raduni disperdendo la folla nel nulla polveroso del deserto, Luis ed Esteban si aggregano a un gruppo di giovani ravers diretti verso un ultimo rave più a sud, in Mauritania.

Dimenticate la trama. Quello che potrebbe sembrare un road movie familiare con venature poliziesche si trasforma progressivamente in un viaggio nel Sahara dove l’eco dei bassi rimbomba tra le dune. Un viaggio lisergico e ipnotico verso l’ignoto, in cui la ricerca di una persona finisce per diventare la ricerca di un senso. Chi si aspetta una narrazione lineare rimarrà probabilmente spiazzato.
Sirāt è prima di tutto un viaggio sensoriale.
Visivamente il film offre paesaggi naturali impressionanti, magnificamente ripresi grazie alla fotografia di Mauro Herce, che cattura un Marocco sospeso tra il sublime e il minaccioso. Le tonalità arancio e ocra dominano l’immagine, gli orizzonti sembrano sconfinati, e la macchina da presa alterna vasti paesaggi aridi a dettagli minuscoli, quasi inghiottiti dall’immensità del deserto.
Se l’immagine è il corpo del film, il suono ne è l’anima pulsante.
La musica techno e industriale di Kangding Ray entra nelle ossa come la sabbia entra nei vestiti. Non è soltanto una colonna sonora ma il cuore del film. I bassi pulsano come battiti cardiaci accelerati, i ritmi diventano ipnotici e a un certo punto smetti di essere uno spettatore per ritrovarti immerso in una sorta di esperienza quasi mistica. In questo Laxe compie quasi un piccolo miracolo. Trasforma il rave, spesso liquidato come uno sballo collettivo fine a sé stesso, in una sorta di rito spirituale. Un cerimonia contemporanea dove l’abbandono dei sensi diventa il modo per ritrovarli.
Ma non c’è solo la musica. C'è il suono del vento del deserto, i motori dei camion che cigolano mentre attraversano dune e rocce. Un sound-design capace di creare un tappeto sonoro ruvido e avvolgente.
Sergi López porta sullo schermo un padre consumato e ostinato. Nel suo viaggio si ritrova a confrontarsi con un mondo lontanissimo dal suo, quello dei ravers. Corpi nomadi, punkabbestia del deserto che ballano allucinati in una sorta di danza tribale precaria sotto il cielo africano. È interessante che i cinque ravers che accompagnano il protagonista siano tutti attori non professionisti. Veri ravers che interpretano se stessi con i loro nomi, i loro tatuaggi e le loro cicatrici.

Il film di Laxe diventa però crudele esattamente quando meno te lo aspetti. A un certo punto il viaggio di Luis perde di significato, quasi come se trovare la figlia non fosse mai stato davvero il punto. Quando la tragedia diventa straziante, il viaggio diventa una fuga dalla realtà, una forma di espiazione e di superamento del dolore. Sullo sfondo minaccioso di una possibile terza guerra mondiale, il tragitto si trasforma in un percorso simbolico, l’attraversamento di un ponte pieno di insidie verso la salvezza.

Un’opera magnifica e potente, capace di lasciarti addosso un senso di vuoto e pienezza allo stesso tempo. Al momento, per quanto mi riguarda, è il principale candidato a diventare il miglior film del 2026.

Mi sono visto in "anteprima" Exit 8, film giapponese di Genki Kawamura, scrittore e produttore eclettico che molti conoscono come autore del romanzo Se i gatti scomparissero dal mondo. Presentato all’ultimo Festival di Cannes, il film - in arrivo nelle sale italiane in primavera - è l’adattamento di un videogioco indipendente del 2023 ambientato in un corridoio della metropolitana da cui non si riesce a uscire.

Un uomo senza nome - i titoli lo chiamano semplicemente The Lost Man - si trova all'interno di un vagone della metropolitana quando riceve una telefonata dalla sua ex che gli comunica di essere incinta. Incapace di dargli una risposta e colto dall'ansia della responsabiltà, esce dal vagone dirigendosi verso l’uscita, ma si ritrova intrappolato in un corridoio sotterraneo che si ripete all’infinito. Piastrelle bianche, luci al neon, cartelloni identici, un uomo - il Walking Man - che cammina sempre nella stessa direzione. Sul muro, un cartello con le istruzioni: se noti un’anomalia, torna indietro. Se tutto sembra normale, prosegui. L’obiettivo è raggiungere l’Uscita 8. Ogni errore riporta al punto di partenza.
Il film si articola in tre capitoli, ciascuno focalizzato su un personaggio diverso intrappolato nello stesso labirinto: il protagonista, l'uomo che cammina e un bambino. Tre prospettive, un unico corridoio, un unico vicolo cieco esistenziale.

Adoro i film psicologici a incastro, i puzzle contorti in cui per uscire da uno spazio chiuso devi trovare indizi e capire come procedere per trovare l'uscita. Penso a Cube, a Exam - film dove l’ambiente diventa un avversario e la logica è l’unica arma. E adoro ancora di più i film che abitano nei non-luoghi, gli spazi liminali che smettono di essere di passaggio e diventano trappole spazio temporali.
Exit 8 è tutto questo. E' il nastro di Moebius, rappresentato, peraltro, in uno dei pannelli pubblicitari nella celebre rappresentazione di Escher - un altro tizio che di labirinti impossibili se ne intendeva. Un loop infinito senza né inizio né fine, in cui avanti e indietro sono la stessa cosa.
La prima mezz’ora è eccellente. La lunga soggettiva iniziale, le luci al neon, il corridoio asettico. Tutto contribuisce a creare un senso di straniamento crescente. Guardando il film mi è venuto in mente The Backrooms, quel corto in stile found footage che gira da anni su youtube ambientato in un labirinto infinito di stanze giallastre illuminate da neon ronzanti. Proprio oggi ho scoperto che la A24 sta per distribuire un lungometraggio basato proprio su questo corto. Bene.
Tornando a Exit 8, il film non vive solo dell'espediente labirintico, ma ha un messaggio sociale chiaro già nella scena iniziale. Ci troviamo in un un vagone della metropolitana affollato, tutti chini sullo smartphone, il protagonista che ascolta in cuffia il Bolero di Ravel - che della ripetività ha fatto la propria ragione d'essere - mentre una madre con un neonato che piange in braccio viene aggredita verbalmente da un passeggero sotto gli occhi indifferenti di chiunque. Nessuno interviene. Nessuno alza lo sguardo.
In questo senso il loop del corridoio rappresenta una metafora dell'alienazione e l'isolamento, dell'incapacità di assumersi responsabilità, di cogliere le "anomalie" nella ripetitività della nostra vita quotidiana.
Non è un film perfetto. Nel secondo atto perde un po’ di slancio e la ripetizione, inevitabilmente, si fa sentire, anche se le anomalie aumentano - coraggiosa la citazione esplicita di Shining di Stanley Kubrick. La sottotrama sentimentale smorza leggermente la tensione, ma è funzionale alla storia con il bambino.
Paradossalmente, il capitolo più interessante è quello del Walking Man. È l’uomo che ignora i segnali, che sceglie di non vedere e finisce per diventare parte dell'ingranaggio, un fantasma che cammina in eterno. Quando si ferma e sorride, trasformandosi lui stesso in anomalia, ho fatto un salto e mi è venuto in mente Smile. Sarà che a me i ghigni e sorrisi fuori posto, da vecchio lettore di fumetti, mi inquietano parecchio.

In definitiva, Exit 8 è un film interessante che merita la visione, soprattutto se amate il cinema di confinamento e l'horror che lavora sulla paranoia più che sul sangue e gli effetti speciali.

Fin da adolescente ho sempre avuto un debole per H.P. Lovecraft.
Ogni volta che esce un’edizione particolare, un volume accattivante, sento l’irrefrenabile bisogno di aggiungerlo alla mia libreria. Per fortuna, più che altro per le mie tasche, non sono un collezionista compulsivo. Però sì, uno scaffale intero dedicato a Lovecraft ce l'ho.
Il suo immaginario ha contaminato letteratura, cinema, videogiochi e, naturalmente, anche il fumetto. Non stupisce quindi che nel 2025, per la collana horror della Edizioni NPE, sia arrivato in libreria H.P. Lovecraft – Dagon e altri racconti brevi, in cui Sergio Vanello rielabora otto storie del solitario di Providence con uno sguardo personale e pittorico.

Si passa dall’orrore marino e viscerale di Dagon, con quel naufrago alla deriva che approda su una terra melmosa abitata da qualcosa di antico e innominabile, alle atmosfere sospese e quasi fiabesche di Celephaïs. Dalle geometrie impossibili di Dall’altrove alla desolazione ancestrale de La città senza nome. E poi ancora il delirio di Hypnos, il grottesco nero di Nella cripta, la contaminazione silenziosa de Il colore venuto dallo spazio e l’incubo domestico de I sogni nella casa stregata. Otto frammenti di abisso, concentrati in poche pagine ciascuno.

Vanello, che è pittore oltre che fumettista, alterna tavole in bianco e nero a china a interventi ad acquerello, scegliendo di volta in volta il registro visivo più adatto al racconto. Il risultato è un volume graficamente vario, mai monotono, che cerca per ogni storia una propria identità. I racconti sono brevissimi, sette o otto pagine al massimo, e come ricorda Paolo Di Orazio nella prefazione, richiamano alla mente i vecchi fumetti horror americani degli anni cinquanta, quelli della EC Comics o della Warren, per intenderci.
A mio parere l’anima del progetto avrebbe respirato meglio in un’edizione più popolare, magari brossurata, più economica, capace di evocare quelle riviste antologiche da edicola. Ma il fumetto popolare, ormai, è quasi un ricordo e come sappiamo il mercato si è spostato verso la graphic novel da libreria.

In conclusione, non è il miglior adattamento lovecraftiano che mi sia capitato tra le mani, ma è un modo piacevole per rileggere otto storie realizzate attraverso uno sguardo artistico coerente e personale.

Nel vedere The Housemaid - Una di famiglia, non avevo grandi aspettative. Il regista Paul Feig ha costruito la sua carriera su commedie demenziali di vario grado, il romanzo omonimo di Freida McFadden da cui è tratto profuma di bestseller da spiaggia con retrogusto da Harmony col frustino, e poi c’è Sydney Sweeney, attrice nota al grande pubblico più per le sue forme che per la profondità della sua filmografia. Tre elementi, tre campanelli d’allarme. Eppure, eccomi qui a scriverne.

Millie, una giovane donna alla disperata ricerca di un lavoro e di un alloggio che le permettano di usufruire della libertà condizionata, viene assunta come domestica da Nina (Amanda Seyfried), moglie ricca, bellissima e apparentemente sull’orlo di un esaurimento nervoso. Nella lussuosa villa troviamo il marito Andrew (Brandon Sklenar), bello, ricco, premuroso. Insomma, l’uomo perfetto, e la giovane Cece, una bambina algida e distaccata che tratta la nuova arrivata come un corpo estraneo. La domanda che sorge spontanea è perché una donna paranoica e instabile come Nina abbia assunto come domestica una gnocca assurda.

La prima metà del film, un’ora abbondante, è quasi imbarazzante. Un thriller erotico patinato con odiose musichette pop che sembra pensato per il pubblico che ha amato Cinquanta sfumature di grigio. Domestica giovane e formosa che si invaghisce del marito belloccio della padrona di casa nevrotica che l'ha assunta. Difficilmente abbandono un film che non mi piace, ma qui stavo seriamente vacillando. Poi arriva la seconda parte, e qualcosa finalmente si muove.
Dalla seconda metà in poi The Housemaid abbandona la patina di film per casalinghe dai sogni bagnati per trasformarsi in un thriller psicologico che non disdegna dosi massicce di sadismo e violenza inaspettata, virando nel finale verso il revenge-movie. Il ritmo si fa più serrato, con qualche colpo di scena che, pur essendo prevedibile per chi mastica il genere, riesce almeno a tenere desta l'attenzione.

In definitiva, The Housemaid è un film che vorrebbe essere una riflessione sull’elitarismo della classe benestante, sul maschilismo tossico e sulle dinamiche di potere che si celano dietro le ville di Long Island, ma che alla fine, dietro tutte queste belle intenzioni, non fa altro che spogliare la Sweeney alla prima occasione utile.
Primo tempo da 4. Secondo tempo da 6. Fate voi la media.

Primate, è il titolo originale di un horror uscito in Italia proprio in questo inizio di 2026 con il titolo Ben - Rabbia Animale (come se il pubblico italiano avesse bisogno di un manuale d'istruzioni allegato al biglietto). Johannes Roberts, regista inglese che ha diretto diversi film di genere, firma una sorta di slasher con uno scimpanzé al posto di Michael Myers, omaggiando i classici del terrore animale come il Cujo di Stephen King o il sottovalutato Monkey Shines di Romero.

Lucy, una giovane universitaria, torna per le vacanze a casa dove il padre Adam, romanziere di successo sordo dalla nascita, vive con la sorella minore Erin e Ben, uno scimpanzé addomesticato che è ormai un membro della famiglia. Nella bellissima casa alle Hawaii affacciata su una scogliera, Lucy si porta dietro due amiche, l’amica del cuore e quella antipatica, con la voglia di fare festa a bordo piscina invitando altri giovani infoiati mentre papà è in giro a promuovere il suo ultimo libro. Ben, tuttavia, ha altri programmi per la serata. Morso da una mangusta, contrae la rabbia e quella che doveva essere una vacanza rilassante si trasforma rapidamente in un incubo.

Primate è un film dichiaratamente derivativo che mescola home invasion, eco-vendetta animale, teen slasher e puro survival horror, il tutto compresso in poco più di novanta minuti. I giovani personaggi esistono essenzialmente per essere inseguiti, terrorizzati e, nella maggior parte dei casi, fatti a pezzi. Il tema del rapporto tra uomo e animale, che avrebbe potuto offrire spunti più complessi, rimane sullo sfondo senza essere davvero approfondito.
Eppure, detto questo, il film funziona. E funziona piuttosto bene.
Il merito va diviso tra la regia di Roberts e la realizzazione tecnica. La scelta di affidarsi quasi esclusivamente agli effetti pratici – lo scimpanzé Ben è interpretato da un attore in costume, supportato da animatronics e da un uso misurato della CGI – restituisce quella fisicità tangibile che molto horror contemporaneo ha perso a forza di digitale. La tensione è costruita con mestiere, le sequenze d’azione sono efficaci e le scene violente sono decisamente splatter e brutali. Ottima anche la colonna sonora anni ottanta.

In definitiva, Ben - Rabbia animale è un horror cattivo e senza fronzoli, della durata giusta, che intrattiene con efficacia e lascia lo spettatore soddisfatto, pur senza offrire molto su cui riflettere a visione conclusa. Ma, in fondo, va bene anche così.

Da oltre un decennio la famiglia Adams sta ridefinendo silenziosamente i confini del cinema horror indipendente americano. No, non sto parlando di quella con le dita che schioccano. John Adams e Toby Poser sono una coppia di filmmaker statunitensi che, insieme alle figlie Zelda Adams e Lulu Adams, hanno dato vita alla Wonder Wheel Productions, una piccola casa di produzione familiare dove tutti fanno tutto. Scrivono, dirigono, recitano, girano, montano e compongono persino le colonne sonore dei loro film. Un approccio artigianale che si fa beffe delle regole hollywoodiane e che spesso riesce a ottenere risultati più incisivi di produzioni dal budget ben più consistente.
Maestri di un'estetica unica, viscerale e profondamente personale, dopo essere rimasto piacevolmente catturato dalle atmosfere cupe di Where the Devil Roams, mi sono recuperato Mother of Flies, la loro ultima fatica disponibile su Shutter, con la consapevolezza di trovarmi di fronte a un film visionario e indipendente che non scende a compromessi.

Mickey, interpretata da Zelda Adams, è una giovane studentessa universitaria affetta da un cancro terminale. Dopo aver tentato senza successo ogni cura convenzionale, convince il padre Jake a seguirla nei boschi dei Catskills per chiedere aiuto a Solveig, una donna misteriosa che vive isolata, in totale simbiosi con la natura, e pratica antiche arti di guarigione. Solveig, interpretata da Toby Poser, promette di curare la ragazza gratuitamente, a patto che lei e suo padre abbiano la forza di sopportare tre giorni di rituali estremi. Jake è scettico, ma l’amore e la disperazione lo spingono ad accettare. Da qui prende forma un percorso fatto di magie oscure, simbolismi e un confronto diretto con la morte, dove ogni cura ha inevitabilmente il suo prezzo da pagare.

Lo dico senza troppi giri di parole, quando si parla degli Adams sono dichiaratamente di parte. Il loro essere completamente indipendenti, grezzi e allo stesso tempo profondamente visionari ha qualcosa di affascinante. Non cercano il facile richiamo commerciale, non inseguono jump scare o effetti digitali appariscenti. Fanno film per necessità espressiva, per urgenza creativa, e questa sincerità trasuda da ogni inquadratura. Riuscire, con mezzi limitati, a costruire opere che superano per atmosfera e identità tanti horror più blasonati è qualcosa che merita rispetto.
Mother of Flies è un folk horror d’atmosfera, a tratti contemplativo, che trasforma il bosco in un luogo insieme incantevole e ostile. La luce naturale viene utilizzata con grande intelligenza, creando un’estetica sospesa tra il documentaristico e il surreale, dove ogni elemento del paesaggio sembra carico di un significato simbolico. Il ritmo è lento, ipnotico, e chi si aspetta una struttura horror tradizionale potrebbe rimanere spiazzato. La storia è essenziale. Un padre e una figlia ospiti di una sorta di strega dei boschi, per tre giorni, in una casa incastonata nel tronco di un albero secolare, priva di comfort, nutrendosi di funghi, erbe e foglie dai poteri ambigui. Per essere curata, Mickey è costretta a sottoporsi a rituali crudeli e dolorosi che la portano a dubitare sempre più delle reali intenzioni di Solveig. Una fiaba nera che riflette sulla mortalità e sul confine sottile tra vita e morte.
Sul piano tecnico, gli Adams si affidano a effetti pratici essenziali ma efficaci, con alcune sequenze di body horror sorprendentemente viscerali. La colonna sonora firmata H6LLB6ND6R si integra in modo organico con le immagini, mentre sul fronte recitativo, pur restando su livelli a tratti amatoriali, spicca la prova di Toby Poser, capace di dominare ogni scena con una presenza magnetica e quasi sacrale.

Mother of Flies è un horror autoriale dal fascino sepolcrale, che non ha paura di risultare ostico e che conferma la Famiglia Adams come una delle voci più personali e riconoscibili del cinema horror indipendente contemporaneo. A questo punto devo assolutamente recuperare tutto il resto della loro filmografia che ancora mi manca.

È uscito recentemente su Netflix, The Great Flood, un nuovo disaster movie fantascientifico sudcoreano diretto da Kim Byung-woo. Il film vede protagonisti Kim Da-mi, reduce dal successo di Itaewon Class, e Park Hae-soo, volto ormai popolarissimo dopo Squid Game, in una produzione che unisce lo spettacolo del cinema catastrofico con derive fantascientifiche più ambiziose.

Seul si sveglia sotto una pioggia torrenziale che ben presto si rivela essere qualcosa di molto più grave di un semplice acquazzone. An-na, ricercatrice specializzata in intelligenza artificiale e madre single, viene svegliata dal figlio di sei anni, Ja-in, proprio mentre un diluvio di proporzioni bibliche sta sommergendo la città e il loro condominio di trenta piani. L’acqua sale senza tregua, trasformando scale e corridoi in trappole mortali, mentre onde sempre più violente si infrangono contro l’edificio. Nel tentativo disperato di mettere in salvo il bambino, An-na riceve una telefonata da Hee-jo, agente della sicurezza della sua azienda, che le rivela una verità ancora più inquietante. Lo tsunami e il diluvio sono stati causati dall’impatto di un asteroide, un evento destinato a portare all’estinzione dell’umanità. Le competenze di An-na sono considerate fondamentali, tanto che le Nazioni Unite hanno già inviato un elicottero per portarla in salvo. Raggiungere il tetto, però, tra il panico generale e i piani che continuano a scomparire sotto l’acqua, sembra un’impresa quasi impossibile. E soprattutto, c’è qualcosa che né An-na né lo spettatore hanno ancora compreso del tutto

Partendo senza particolari aspettative e immaginando l’ennesima storia apocalittica, la svolta fantascientifica della seconda parte si rivela una sorpresa piuttosto gradita. Almeno perché riesce a dare un senso ai capricci e alle continue fughe del bambino, che in un contesto puramente drammatico avrebbero spinto anche lo spettatore più paziente a tifare per l’alluvione. La narrazione vira invece verso territori più vicini a Black Mirror, intrecciando intelligenza artificiale, bioetica e loop temporali, e trovando finalmente una giustificazione narrativa a quei comportamenti altrimenti irritanti. Il problema è che se la prima metà del film funziona bene grazie a una tensione claustrofobica costante, con il condominio trasformato in una trappola mortale fatta di corridoi allagati, ascensori ridotti a bare d’acciaio e porte che cedono alla pressione dell’acqua, la seconda parte tende a ripetersi (carina l'idea del numero sulla t-shirt ma a una certa anche basta), diventando una sorta di Ricomincio da capo in salsa fanta-catastrofica, con variazioni sul tema che alla lunga finiscono per stancare più che incuriosire.

Tirando le somme, The Great Flood è un film carino e perfettamente vedibile. Non brilla per originalità assoluta e non riscriverà la storia della fantascienza moderna, ma può contare su una buona messa in scena, effetti speciali solidi e una storia che, anche nella sua virata più concettuale, riesce comunque a intrattenere fino alla fine.

Dopo aver terrorizzato le platee con la sua saga distopica di The Purge, James DeMonaco torna con The Home - Il segreto del quarto piano, un horror mistery ambientato in una casa di riposo, disponibile di recente in Italia grazie a Midnight Factory.

Max (Pete Davidson) è un giovane artista di strada dal passato travagliato, cresciuto nel sistema delle case-famiglia e segnato dalla misteriosa morte del fratello maggiore. Dopo l’ennesimo arresto per vandalismo, per evitare il carcere accetta un impiego come addetto alla manutenzione in una lussuosa struttura per anziani. Fin dal primo giorno, però, qualcosa non torna. Il personale si mostra evasivo, gli ospiti appaiono fin troppo vitali e, soprattutto, dal quarto piano della struttura – a cui l’accesso è severamente vietato – provengono urla strazianti. Tra incubi ricorrenti, presenze inquietanti e un uragano in avvicinamento, Max finirà per scoprire una verità agghiacciante, destinata a intrecciarsi in modo pericoloso con il suo passato.

Diciamolo subito. The Home è un film dichiaratamente derivativo, che attinge a piene mani dal repertorio classico del genere e da tutte quelle pellicole ambientate in manicomi e istituti psichiatrici. Chi mastica pane e brividi capisce fin da subito dove il film vuole andare a parare. Si tratta solo di raccogliere gli indizi disseminati lungo il percorso e svelare i segreti del piano proibito, dei medici e degli ospiti della struttura. Guardato senza troppe aspettative, la pellicola si lascia seguire con una discreta tensione, pur consapevoli di quanto sta accadendo. Poi, improvvisamente, The Home cambia registro e dopo un accellerata in chiave complottista, negli ultimi venti minuti vira improvvisamente verso un tripudio di gore e splatter. E' come se DeMonaco, una volta scoperte le carte di una narrazione piuttosto prevedibile, avesse deciso di lasciarsi andare e divertirsi davvero. Una sterzata forse un po' sopra le righe, ma capace di regalare quella dose di "follia" necessaria a risollevare un ritmo che, altrimenti, rischiava di appiattirsi.

In conclusione, The Home non è un film destinato a rimanere negli annali del genere, né sembra avere l'ambizione di esserlo. È un onesto horror d’intrattenimento che si guarda senza particolari patemi, offre qualche momento di tensione ben costruito e un finale eccessivo quanto basta per strappare un sorriso compiaciuto agli amanti del genere più estremo.
Insomma, il classico horror da vedere solo una volta, senza troppe aspettative, durante una serata piovosa.

Ho adorato Boris, la serie che prendeva in giro la mediocrità delle produzioni televisive italiane con cinismo, sarcasmo e irriverente intelligenza. Quando ho sentito parlare di The Studio, serie televisiva di Apple TV+ ambientata nel mondo dell'industria cinematografica hollywoodiana, l'associazione alla mitica serie con Pannofino e compagni è stata immediata. Il "Boris americano", ho letto da più parti. Ovviamente, vedendo i dieci episodi, le analogie finiscono rapidamente, perché stiamo parlando di due realtà completamente diverse. In Boris il regista René Ferretti, il giovane stagista Alessandro, e tutti gli attori e tecnici impegnati a realizzare fiction di dubbio gusto fatte "a cazzo di cane" con quattro spicci nei capannoni di Cinecittà, vivono continuamente di compromessi, mediocrità, precarietà lavorativa e senso di rassegnazione. The Studio è invece ambientata nella sfavillante, ricca e autoreferenziale Hollywood contemporanea, con celebrità che interpretano se stesse, macchine di lusso, ville a Beverly Hills e budget da capogiro. Mondi agli antipodi, eppure uniti da un filo sottile: la consapevolezza che il sistema dell'intrattenimento, qualunque esso sia, è una macchina paradossale dove l'arte e il business convivono in un equilibrio precario, spesso grottesco.

The Studio è scritta e diretta da Seth Rogen, che interpreta anche il protagonista, ed Evan Goldberg, due autori affermati nell'ambito della commedia hollywoodiana con tanti film all'attivo e una collaborazione che dura da anni. Non li conoscevo – la commedia di facile consumo non è propriamente il mio genere preferito – ma la satira e i racconti che scavano dentro l’industria cinematografica mi hanno sempre affascinato.

The Studio segue le tragicomiche vicende di Matt Remick (interpretato dallo stesso Rogen), un produttore che ha fatto gavetta per vent'anni nei Continental Studios e che improvvisamente si ritrova promosso a capo dello studio. La sua mentore Patty Leigh (Catherine O'Hara) è stata silurata dal nuovo CEO (Bryan Cranston) e Matt si ritrova a ereditare non solo la poltrona, ma anche una missione impossibile: tenere in piedi uno studio in crisi, far quadrare i conti e, se possibile, produrre film che abbiano ancora un senso artistico. Il problema è che Matt è un cinefilo autentico, uno che sogna di fare "cinema d'autore" ma che deve invece dare il via libera a un film sul pupazzo della Kool-Aid, nel disperato tentativo di replicare il caso Barbie.

La serie ci accompagna episodio dopo episodio attraverso i suoi tentativi goffi e disastrosi di tenere in piedi questa impossibile quadratura del cerchio: da una parte le pressioni di Griffin che vuole fare soldi a palate, dall'altra il suo disperato bisogno di dare un senso artistico a tutto quello che tocca. Ogni puntata è una piccola catastrofe. Matt prova a coinvolgere Martin Scorsese in un progetto improbabile salvo poi dovergli dare il benservito, si intrufola sul set di Sarah Polley causando disastri durante un piano sequenza (peraltro la serie fa grande uso di piani sequenza), deve dire a Ron Howard che il finale del suo film va accorciato, affrontando un trauma mai risolto. Il tutto in un crescendo di equivoci, imbarazzi e situazioni surreali che restituiscono l’idea di un sistema sempre sull’orlo del collasso.
Intorno a lui si muove un cast di ottimi comprimari: il vice cinico e opportunista Sal (Ike Barinholtz), la responsabile marketing Maya (Kathryn Hahn), l’ambiziosa assistente Quinn (Chase Sui Wonders). E poi ci sono loro: le guest star. Perché The Studio è anche e soprattutto un grande gioco di camei, con attori e registi che interpretano versioni esagerate e autoironiche di se stessi. Oltre ai già citati Scorsese, Howard, Polley e Lee, sfilano Zoë Kravitz, Anthony Mackie, Charlize Theron, Olivia Wilde, Zac Efron, Ice Cube, Steve Buscemi,  Adam Scott e molti altri.
Al di là di qualche episodio meno centrato, The Studio è una parodia intelligente che funziona su più livelli, riescendo a essere insieme una lettera d'amore al cinema e una denuncia spietata dei meccanismi che lo stanno uccidendo. Rogen e Goldberg mettono in scena tutte le contraddizioni del cinema contemporaneo: l’ossessione per i franchise, le pressioni degli algoritmi e dello streaming, i discorsi sull'inclusività trasformati in operazioni di marketing, le Big Tech pronte a fagocitare Hollywood. È una satira brillante e maliconica che non ride dei personaggi, ma con loro. Il protagonista, Matt, diventa così simbolo di una generazione sospesa tra amore sincero per il cinema e la consapevolezza che il sistema è irrimediabilmente intrappolato in meccanismi ripetitivi e spesso distruttivi. Eppure, quando tutto si allinea e nasce un bel film, come dice Patty, "è per sempre". E questa speranza, per quanto fragile, vale ancora la pena di essere coltivata.

Il binomio tra commedia e cinema italiano, sopratutto quello degli ultimi decenni, non è esattamente nelle mie corde. Eppure, ogni tanto, spunta qualcosa di interessante.
Unicorni, film di Michela Andreozzi, non è la solita commedia drammatica all’italiana che strizza l’occhio al pubblico cercando il facile consenso, ma un film che affronta un tema delicato come l’identità di genere nei bambini senza scadere in facili moralismi e toni predicatori.

La storia ruota attorno a Blu, un bambino di nove anni (interpretato dall’esordiente Daniele Scardini), che ama indossare abiti femminili. I suoi genitori, Lucio ed Elena (Edoardo Pesce e Valentina Lodovini), si definiscono aperti e progressisti. Lui è un brillante conduttore radiofonico, lei porta avanti con passione il negozio di restauro di famiglia. Insieme hanno costruito una famiglia allargata che ama definirsi "open", un ambiente in cui Blu può sentirsi libero di esprimersi. Ma solo tra le mura domestiche, come se quella libertà fosse qualcosa da proteggere più che da condividere.
Quando il bambino annuncia di voler partecipare alla recita scolastica vestito da Sirenetta, le certezze dei genitori iniziano a incrinarsi. Quella che per Lucio sembrava un’apertura mentale si rivela improvvisamente per ciò che è davvero: la paura del giudizio degli altri. Per affrontare questa crisi, Lucio ed Elena entrano a far parte di un gruppo guidato da una psicologa (interpretata dalla stessa Andreozzi), avviando un percorso che li costringerà a mettere in discussione non solo le proprie convinzioni, ma anche il loro modo di essere genitori.

Unicorni ha un problema strutturale. E' un racconto che risente di una scrittura generazionale che cerca di esprimere il proprio disagio piuttosto che immergersi nel labirinto emotivo di chi quella 'diversità' la abita con naturalezza. Il risultato è un film che a volte sembra più interessato ai genitori che al protagonista, come se Blu fosse più un catalizzatore narrativo che il vero protagonista. Eppure, nonostante questo limite, il film funziona. E funziona perché riesce a essere onesto nelle sue intenzioni.
Al netto di alcune caratterizzazioni un po' troppo macchiettistiche, come quella dello "zio eterobasico" interpretato da Lino Musella, che insieme alla trucida ex moglie e al figlio incarna la tipica famiglia di destra più becera del nostro paese, o quella dello stesso Lucio, uomo di sinistra aperto che abbraccia la cultura “woke” e ordina una centrifuga al fast food (perché anche l'alimentazione è una dichiarazione politica, evidentemente), il film riesce comunque a sorprendere ed emozionare. Fa sorridere nei momenti giusti senza mai ridicolizzare il dramma che sta raccontando. Fa riflettere sulla genitorialità contemporanea, su quanto sia difficile essere davvero aperti quando quella apertura mette alla prova non le proprie idee, ma le proprie paure. E, soprattutto, tocca il cuore. Perché al di là degli stereotipi, Unicorni parla di amore incondizionato, di quel momento in cui un genitore deve scegliere se continuare a proteggere i propri sogni sul figlio o iniziare a proteggere i sogni del figlio.
Molto buona l'interpretazione di Edoardo Pesce. Dopo averlo visto nei panni del brutale ex pugile di Dogman, vederlo qui nel ruolo di un padre sensibile, diviso tra l'intellettualismo progressista e le paure più profonde, è la dimostrazione che quest'attore non recita se stesso ma sa davvero abitare i suoi personaggi. E poi c’è il giovanissimo Daniele Scardini, una sorta di Lucio Corsi in miniatura, che con il suo aspetto fragile e la sua forza interiore dà voce a tutti i bambini vittime di bullismo fin dall'asilo per la colpa di essere semplicemente diversi. È lui il vero cuore pulsante del film, è lui a guidare il cambiamento degli altri personaggi, perché mentre gli adulti si perdono nei loro dubbi esistenziali, Blu ha già trovato la sua strada.

Al netto delle sue semplificazioni, il messaggio finale è chiaro e necessario: bisogna accettare i nostri figli per quello che sono, non per quello che vorremmo che fossero. Perché in fondo, la vera magia non sta nel trasformare qualcuno in qualcos'altro, ma nel lasciargli lo spazio necessario per splendere dei propri colori. Anche se quei colori, ai nostri occhi, sembrano appartenere a un mondo che non ci appartiene.

Presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2025, No Other Choice - Non c'è altra scelta è l'ultimo film del regista sudcoreano Park Chan-wook che dopo le atmosfere rarefatte e liriche di Decision to Leave torna al thriller, ma con un tono decisamente più grottesco, adattando il romanzo The Ax di Donald E. Westlake, già portato sullo schermo da Costa-Gavras nel 2005.

Il protagonista è Man-su (Lee Byung-hun), specialista nella produzione cartaria con venticinque anni di servizio alle spalle, due figli, una moglie, due cani e una bella casa con giardino. Poi arriva il licenziamento. Inaspettato, brutale, definitivo. L’azienda viene acquisita dagli americani, le macchine sostituiscono gli uomini e Man-su si ritrova senza lavoro. Convinto di trovare rapidamente un nuovo impiego, inizia a inviare curriculum alle aziende di settore, ma i mesi passano e le risposte negative si accumulano. La famiglia è costretta a tagliare le spese superflue, il mutuo diventa un problema concreto, la sicurezza economica si sgretola. Disperato e sempre più ossessionato dall’idea di recuperare il suo posto nel mondo, Man-su elabora un piano tanto geniale quanto terrificante: individuare tutti i candidati più qualificati per una posizione manageriale nell’industria cartaria ed eliminarli uno a uno, riducendo la concorrenza fino a rendersi l’unico candidato disponibile.

Quello che Park Chan-wook mette in scena è un pezzo di cinema magistrale, una commedia nerissima, densa e stilisticamente impeccabile. La regia è dinamica, ricca di movimenti di macchina audaci, dissolvenze eleganti e transizioni che legano le scene con un ritmo che non si spezza mai. Anche il montaggio è esemplare, ogni sequenza ha il peso giusto, senza eccessi né ridondanze. Dal punto di vista narrativo, se in passato il regista ci ha abituati a violenze esplicite e vendette epiche, qui troviamo invece un’orchestrazione raffinata del grottesco. Emblematica la sequenza centrale, quella in cui il protagonista si trova in casa di una vittima con la musica sparata a volume altissimo per coprire gli spari, che diventa un balletto tragicomico di incompetenza e disperazione. 
Si ride, ma a denti stretti. Le situazioni sono talmente assurde da risultare dolorosamente reali e riconoscibili. Il film diventa così uno spaccato feroce e impietoso del capitalismo contemporaneo, raccontando lo sgretolamento della classe media, quella fascia sociale che si credeva al sicuro e che invece scopre di essere altrettanto precaria, mentre la manovalanza viene progressivamente sostituita dall’automazione e dall’intelligenza artificiale. Emblematica, in questo senso, la scena finale in cui Man-su si ritrova solo in una fabbrica completamente automatizzata, unico essere umano in un mare di macchine. L’ironia è crudele: ha ottenuto esattamente quello che voleva, ma il prezzo da pagare è l’umanità stessa.
Mi hanno colpito anche le immagini del disboscamento operato dai robot nei titoli di coda. Sarà che recentemente ho visto Train Dreams di Clint Bentley, ambientato nei primi anni del secolo scorso, ma vedere il sudore fisico e il tormento interiore dell’uomo in lotta con la foresta, venire sostituiti un secolo dopo da un'automatizzazione priva di anima e di rimorso, perché incapace di ricordare il mondo che sta cancellando, è una riflessione profondamente sconcertante.
Alla fine il protagonista di No Other Choice, non avendo altra scelta che uccidere per ottenere un posto di lavoro e riappropriarsi dei privilegi della sua classe sociale - la casa, i cani, l’abbonamento a Netflix (bella frecciata di Park) - preferisce diventare il guardiano di un deserto meccanizzato che non ha più bisogno della sua etica, ma solo della sua silenziosa complicità.
Amaro e spietato.

Inaugurare il 2026 con un film così intimista e riflessivo si addice perfettamente a una piovosa serata invernale.  Train Dreams, l'ultima fatica di Clint Bentley, presentata direttamente su Netflix, porta sullo schermo l'omonima novella del 2011 di Denis Johnson, uno degli scrittori americani più visionari della sua generazione, scomparso nel 2017.

La storia è quella di Robert Grainier (Joel Edgerton), un uomo qualunque nell'America agli albori del Novecento. Orfano fin da giovane, Robert lavora come taglialegna e operaio ferroviario contribuendo a costruire il progresso - le ferrovie che squarciano le valli, i ponti che uniscono i territori - senza mai diventarne davvero parte. Incontra Gladys (Felicity Jones), una donna dal sorriso luminoso, e insieme costruiscono una casa sulle rive di un fiume, progettandola prima con le pietre disposte sul terreno, poi mattone dopo mattone. Nasce la piccola Kate, e per qualche tempo la vita scorre nell'equilibrio fragile di chi sa trovare bellezza nelle cose semplici. Ma il lavoro di Robert lo porta lontano per mesi interi, e quando un incendio devastante divora i boschi, la sua esistenza viene stravolta. Da quel momento, Robert vive sospeso tra memoria e presente, tra il dolore e la ricerca di un senso in un mondo che cambia troppo velocemente intorno a lui.

Clint Bentley traduce la prosa e la poetica di Johnson affidandosi più al potere delle immagini che alle parole. Robert Grainier è un personaggio che osserva più di quanto parli, e Joel Edgerton – in una delle sue interpretazioni migliori – lo costruisce attraverso lo sguardo, il portamento, la fatica nei gesti. Il protagonista assiste all’avanzata del progresso e alla trasformazione radicale del paesaggio, ma avverte anche che la natura non subisce passivamente l’intervento dell’uomo. Per ogni albero abbattuto si accumula un rancore sotterraneo, una ferita che finisce per strappargli via ciò che aveva di più caro. È una riflessione sul senso di colpa che accompagna l’esistenza umana nel momento in cui ci rendiamo conto di quanto prendiamo dalla terra e di quanto poco restituiamo. Eppure, nonostante la tragedia, il film mi ha lasciato addosso una strana e inaspettata pace interiore. È la pace di chi accetta l’ineluttabile, di chi comprende che siamo solo polvere destinata a mescolarsi con quella della natura.

Train Dreams è un film che si prende il suo tempo. Non offre risposte, non cerca colpi di scena. È una storia minimalista e intima che procede in modo lineare. Eppure, per chi è disposto ad abbandonarsi al suo ritmo lento e contemplativo, a entrare in sintonia con il silenzio dei boschi e con lo sguardo di un uomo che attraversa la Storia senza lasciarvi traccia, il film, pur trattenendo al suo interno un dolore profondo, ti avvolge come una coperta calda raccontando con grande delicatezza il progressivo allontanamento dell’essere umano dalla natura e da se stesso.

Train Dreams si avvale della bellissima colonna sonora di Bryce Dessner, chitarrista dei The National e già premio Oscar per The Revenant. E poi c’è il brano finale, scritto e interpretato da Nick Cave insieme allo stesso Dessner. Una canzone avvolgente, che chiude il film con una nota di struggente bellezza e malinconia, restituendo allo spettatore la consapevolezza della fragilità dell’uomo, ma anche un senso di speranza e di connessione profonda con la bellezza del mondo e il mistero della vita.

Dopo otto anni di silenzio da A Beautiful Day, Lynne Ramsay torna dietro la macchina da presa con Die My Love, film tratto dal romanzo omonimo dell'argentina Ariana Harwicz. Prodotto da Jennifer Lawrence, protagonista insieme a Robert Pattinson, e Martin Scorsese, che ha suggerito alla Lawrence l'adattamento immaginandola perfetta per il ruolo, il film è uno psicodramma sensoriale e claustrofobico sulla depressione post-partum. Una discesa nell’alienazione di una donna che, travolta dalla maternità, finisce per sentirsi un’estranea nel proprio mondo.

Grace e Jackson lasciano New York per trasferirsi in una casa isolata nel Montana, ereditata dopo il suicidio dello zio di lui. Lei è incinta e, poco dopo il trasloco, dà alla luce un bambino. Da qui in avanti, quello che doveva essere un idillio familiare si trasforma in un vortice di alienazione e desiderio frustrato. Jackson passa le giornate lontano per lavoro, mentre Grace, scrittrice incapace di scrivere, resta intrappolata in una casa e in una routine che si fanno gabbia. La depressione post-partum, unita alla paura costante di essere rifiutata, la trascina verso una rottura psicologica in cui il desiderio di fuga diventa l’unico istinto di sopravvivenza rimasto.

Jennifer Lawrence regala un’interpretazione fisica e viscerale, quasi brutale. Gattona, ringhia, si contorce come un animale ferito. La sua è una performance animalesca, una danza primitiva fatta di tensione, desiderio carnale e passionalità debordante. È impossibile non pensare a Madre! di Aronofsky, dove interpretava un’altra donna confinata in una casa isolata appena diventata madre. Ma se lì il personaggio aveva una qualità remissiva e sacrificale, Grace è furiosa, selvaggia, distruttiva. Non è una vittima silenziosa, ma una guerriera disarmata che combatte contro un mondo deciso a incastrarla nel ruolo della madre devota e invisibile. Al suo fianco, Robert Pattinson lavora magnificamente di sottrazione, offrendo un contrappunto misurato e quasi gelido che amplifica la furia di lei. La loro relazione è un’altalena di incomprensioni, una collisione tra due pianeti che non comunicano più. Grace cerca nel sesso un contatto primordiale per sentirsi ancora viva, ma la distanza e l'indifferenza di Jackson finisce per sembrarle un rifiuto passivo. Questa voragine emotiva e la paura di essere tradita, reale o immaginata che sia, la spinge a cercare sguardi altrove — come nel misterioso sconosciuto in moto — alimentando una paranoia che trasforma il marito da alleato a guardiano indifferente della sua prigione emotiva.

Girato in 35mm con un formato 4:3 quasi quadrato, che schiaccia i personaggi e accentua la claustrofobia, il film non vive di trama — non aspettatevi colpi di scena o evoluzioni narrative classiche — ma di suggestioni. È una struttura circolare, volutamente monotona, che mima l’apatia della depressione. Tutto passa attraverso i sensi: la luce che ferisce tra gli alberi, lo sporco sotto le unghie, e un tappeto sonoro ossessivo dove il vento, il nitrito di un cavallo o una mosca che sbatte contro il vetro diventano i veri protagonisti di una mente che si sta staccando dalla realtà. 

In definitiva, Die, My Love è un’opera che non chiede di essere capita, ma di essere subita. Pur con una narrazione che a tratti sembra girare a vuoto, il film, per chi ha vissuto la depressione post-partum, può risultare un'esperienza disturbante. Lynne Ramsay non ci spiega il "perché" di tanto dolore, ma costringe a viverla sulla pelle, ricordandoci che la prigione più difficile da abbattere è quella delle aspettative che ci obbligano ad amare anche quando non riconosciamo più nemmeno noi stessi allo specchio.

A Natale, scansando il cinepanettone di turno e l'ennesimo blockbuster americano, se cerchi bene puoi ancora imbatterti in piccoli gioielli nascosti. Certo, gli viene riservata la sala più piccola e scrausa del multisala, ma sempre meglio di niente.  In questo, ammetto che vivere in una grande città è un bel privilegio perchè questi film, in provincia, spesso non vengono nemmeno distribuiti.
Presentato alla Semaine de la Critique di Cannes e premiato come miglior film alla Festa del Cinema di Roma, La mia famiglia a Taipei (titolo originale Left-Handed Girl) è diretto dalla regista taiwanese Shih-Ching Tsou e scritto insieme a Sean Baker, il cineasta di Anora, con cui collabora da oltre vent'anni. 

La storia segue la vita di Shu-Fen, una madre single che, insieme alle sue due figlie, decide di trasferirsi a Taipei per provare a ricominciare aprendo un chiosco di noodle all’interno di un mercato notturno pulsante e caotico, vero cuore della città.
I-Ann, la figlia maggiore, ribelle e sfacciata, ha da poco abbandonato la scuola e si guadagna da vivere lavorando in un banco che vende betel nut. I-Jing, la più piccola, ha solo cinque anni e passa le sue giornate fra il mercato e la scuola, osservando il mondo degli adulti con occhi curiosi e indomiti. La sua innocenza entra in crisi quando il nonno, ancorato a credenze tradizionali, la rimprovera per l’uso della mano sinistra, definendola “la mano del diavolo”. I-Jing è mancina e, convinta che quella mano sia davvero un’aberrazione capace di portare solo sventure, comincia a usarla di nascosto, finendo per rubare piccoli oggetti al mercato, come se quella sinistra proibita avesse una volontà propria.
Intorno a questo rapporto disturbante con la mano sinistra si intrecciano le difficoltà economiche di Shu-Fen, le scelte impulsive di I-Ann e i segreti taciuti fra le generazioni, rivelando progressivamente le crepe di una famiglia che cerca di restare a galla in una metropoli che non aspetta nessuno.

Nonostante sia stato girato in gran parte con un iPhone, il film non soffre affatto di una qualità "povera". Al contrario, si presenta con una fotografia vibrante, vivace, sorprendentemente colorata. Le lunghe inquadrature seguono le protagoniste attraverso i vicoli stretti e affollati del mercato notturno, tra luci al neon e bancarelle che traboccano di vita. La scelta dell’iPhone non è casuale, ma consente a Tsou di insinuarsi negli spazi più angusti, di seguire I-Jing all’altezza dei suoi occhi, catturando l’intimità claustrofobica di un appartamento minuscolo, il caos sensoriale del mercato e la sua impotenza di fronte alle liti rumorose e ai risentimenti degli adulti.
Il film si prende il suo tempo, costruendo lentamente un mosaico di piccole sfumature disseminate lungo il percorso. Poi, nel finale, durante una festa di famiglia, tutto esplode. I segreti vengono a galla e gli elementi, come tasselli di un puzzle, si ricompongono in un quadro vivido ed emotivamente intenso.
È qui che emerge con chiarezza la critica sociale che attraversa tutta la narrazione: la condizione delle donne nella moderna società taiwanese, sospesa tra tradizione oppressiva e un’idea di modernità che spesso si rivela solo apparente. Le betel nut girls, giovani donne che vendono noci di betel in abitini succinti lungo le strade illuminate, sono una delle incarnazioni più esplicite di una società che continua a mercificare i corpi femminili.
Le tre generazioni di donne protagoniste raccontano ciascuna a modo proprio questa gabbia invisibile: la madre single abbandonata e oberata di debiti, la figlia maggiore ridotta a oggetto dello sguardo maschile, la bambina già marchiata come "sbagliata" perche è mancina.
Eppure il film di Tsou non è disperato. C’è un’ironia agrodolce che attraversa la narrazione, una tenerezza nei piccoli gesti di affetto tra sorelle e, soprattutto, nella capacità di questa famiglia di donne di andare avanti nonostante tutto.

La mia famiglia a Taipei non è un film perfetto. Alcuni potrebbero avvertire una certa lentezza e, a tratti, la narrazione perde un po’ di ritmo. Ma per chi, come me, ama perdersi in culture e luoghi così distanti dai nostri, potrebbe rivelarsi una bella sorpresa. Un'esperienza cinematografica che scalda il cuore.

Niente da fare. Apple TV+ si dimostra ancora una volta sinonimo di qualità puntando su Vince Gilligan. Dopo aver esplorato ogni angolo oscuro dell’animo umano tra metanfetamine e raggiri legali, il creatore di Breaking Bad si tuffa con Pluribus in una fantascienza inquietante e profondamente filosofica. Una scommessa che si è rivelata vincente, visto che la serie è diventata la più vista nella storia della piattaforma.

In Pluribus un misterioso segnale proveniente da seicento anni luce di distanza viene captato dagli scienziati della Terra. È l’origine di un virus galattico che in breve tempo trasforma l’umanità in una mente collettiva, un’unica entità serena, pacifica e terribilmente felice. In questo scenario seguiamo Carol, interpretata da una grandissima Rhea Seehorn, una delle sole tredici persone al mondo rimaste immuni e ancora in possesso della propria coscienza individuale. Carol è una scrittrice frustrata ma famosa per i suoi romanzi fantasy di successo, misantropa, scontrosa, cinica e sospettosa. Vive isolata su una collina con una splendida vista su Albuquerque, la città feticcio di Gilligan. Ha perso la propria compagna e ora si ritrova circondata da miliardi di esseri umani trasformati in una versione inquietante dei testimoni di Geova. Sempre sorridenti, sempre gentili, sempre pronti a convincerti che unirsi all’alveare sia l’unica via per la vera felicità. Apparentemente privi di emozioni negative, questi nuovi esseri umani convivono con un dilemma morale che viene svelato nel corso degli episodi e che diventa il vero fulcro della narrazione. Tra i resti di una società in cui la serenità collettiva sa di anestesia, Carol combatte per la propria individualità, decisa a salvare il mondo dalla felicità.

È proprio su questo paradosso che Pluribus costruisce la sua forza. Gilligan prende uno dei desideri più profondi e universali dell’essere umano, quello di essere felice, e lo trasforma in una minaccia. La felicità che permea il mondo dopo il contagio non è conquistata, non è il risultato di un percorso, ma un’imposizione dolce, sorridente, irrevocabile. Un’utopia che odora di distopia, dove il conflitto non viene eliminato ma semplicemente rimosso, insieme al dolore, alla rabbia, al dubbio e infine alla libertà.
Pluribus è un drama thriller psicologico e filosofico di estrema sottigliezza e intelligenza. Non è una serie mainstream, non ci sono esplosioni, inseguimenti o adrenalina a buon mercato. Non è un prodotto pensato per chi vuole staccare il cervello. È una serie adulta, densa, che richiede attenzione e pazienza. La sua lentezza, la dilatazione dei tempi, diventano una precisa scelta stilistica che permette di entrare nella mente di Carol, un’antieroina in costante subbuglio, costretta a ricalibrare di continuo la propria percezione della realtà. Il contrasto tra la tranquillità alienante del mondo esterno e il tumulto interiore della protagonista genera una tensione narrativa ricca di stravolgimenti, rivelazioni e di un umorismo nero sottilissimo. In questo senso Rhea Seehorn regge l’intera serie con una performance straordinaria, misurata e intensissima. Accanto a lei convince anche Karolina Wydra nel ruolo di Zosia, accompagnatrice di Carol e presenza ambigua, sempre gentile e disponibile. Non è semplice incarnare una serenità costante senza scivolare nell’artificio. Altrettanto efficace è Carlos Manuel Vesga nei panni di Manousos, il paraguayano dalla morale ferrea senza compromessi che incarna la ribellione, l’urgenza assoluta di sconfiggere gli “Altri” e salvare il mondo a qualunque costo.

Gilligan, prendendo spunto da classici come L'invasione degli ultracorpi del 1956 e da Ai confini della realtà, solleva domande filosofiche profonde. Cosa significa davvero essere umani? La libertà vale più della serenità? Eliminare il conflitto significa anche eliminare ciò che ci rende individui? Questioni che riecheggiano temi estremamente attuali, dall’intelligenza artificiale e la minaccia che potrebbe rappresentare per l'individualità, fino al desiderio contemporaneo di comunità perfette dove il dissenso non trova spazio.

Alla fine Pluribus non parla di alieni, virus o fantascienza, ma di scelte. Di quanto sia fragile il confine tra benessere e annullamento, tra armonia e controllo. Perché la domanda che la serie pone, episodio dopo episodio, è semplice e disturbante. Siamo davvero disposti a rinunciare a ciò che ci rende umani pur di non soffrire più.

Quest’anno ho visto poche serie televisive, ma senza ombra di dubbio, insieme a Adolescence e Scissione, Pluribus è una delle migliori. Un’ulteriore conferma che quando Apple TV+ decide di investire in un progetto, raramente sbaglia. E che Vince Gilligan, anche lontano dall’universo di Walter White, sa ancora come sorprendere e inquietare in egual misura.

Sono tornato a vedere una serie televisiva dopo parecchio tempo. Anzi, insieme a questa ne sto seguendo anche un’altra che deve ancora concludersi, ma di quella parlerò in un altro post. Ora concentriamoci su It: Welcome to Derry.
Quando venne annunciato che Andy Muschietti avrebbe prodotto una serie prequel dei suoi due film di successo su It, la reazione collettiva fu più o meno un sospiro rassegnato. Ecco, avranno pensato in molti, l’ennesimo spin-off destinato a spremere il franchise fino all’osso, nel tentativo di replicare il mega successo di Stranger Things (a sua volta ispirata proprio a It). Prodotta da HBO e distribuita in Italia da Sky Atlantic, la serie è composta da otto episodi ed è ambientata nel 1962, con l’obiettivo di raccontare quella che dovrebbe essere l’origine del male nella cittadina più maledetta d’America.

Prima di proseguire faccio una doverosa premessa.
Non sono un cultore della saga di It. Il romanzo l'ho letto da adolescente, come quasi tutti i King di quegli anni, e con il tempo mi è rimasta solo la sensazione vaga di un'opera complessa, stratificata, avvincente. Non ho visto nemmeno i due film recenti di Muschietti. E nutro, lo ammetto senza vergogna, un fastidio per quelle serie in cui gruppetti di ragazzini in bicicletta devono sconfiggere il male che si annida nella loro cittadina. Ogni riferimento a Stranger Things non è assolutamente casuale.
Fatte queste premesse - e agli amanti del genere chiedo anticipatamente scusa - ci andrò giù duro.
Ma prima l'immancabile sinossi.

Siamo a Derry, all’inizio degli anni Sessanta. Un’America sorridente come una pubblicità, attraversata dalle paranoie della Guerra Fredda e da un razzismo che continua a scorrere sotto la patina della rispettabilità borghese. In città arriva un pilota dell’aeronautica, assegnato a una missione segreta, insieme alla sua famiglia. Quasi in parallelo iniziano misteriose sparizioni di bambini. Un gruppo di ragazzini  - i predecessori del futuro Club dei Perdenti -  decide di indagare. Nel frattempo Dick Hallorann, un soldato dotato di poteri di chiaroveggenza – lo stesso personaggio di Shining – percepisce, grazie alla sua "luccicanza", l’entità malefica che si nasconde sotto la superficie della città.

È piuttosto evidente che Welcome to Derry voglia parlare al vasto pubblico, quello in cerca dell'orrore a buon mercato, cavalcando un immaginario già collaudato. Un horror accessibile, fatto di spaventi e scene a effetto. Nulla di male. Il problema? Questa serie non fa paura. Ma proprio per niente. Non c'è un singolo momento di autentica tensione in otto episodi.
Certo, è girata bene. Patinata, confezionata con cura, una buona fotografia.  Ma tutto è maledettamente prevedibile. Anche le scene che dovrebbero essere di puro orrore, appaiono posticce, quasi ridicole. La CGI non è proprio il massimo e a tratti sembra di assistere a un cartone animato più che a qualcosa che dovrebbe terrorizzarti.
E poi ci sono i ragazzini. Probabilmente è un problema mio, lo ammetto, ma mi risultano indigesti. Tutti. In particolare la protagonista che interpreta Lilly, con quelle faccia perennemente piagnucolosa che ti fa venire voglia che prima o poi le creatura se la divori. Niente da fare, ovviamente non accade.
Tante scene a effetto, momenti strappalacrime preconfezionati e un finale tirato via come se gli sceneggiatori avessero esaurito le idee e avessero deciso di chiudere in fretta e furia.
Poi, per carità, qualcosa si salva. La scena dell'incendio al Black Spot, il locale dei soldati afroamericani, è riuscita bene, ha un peso drammatico reale. Alcuni flashback sulle origini di Pennywise sono interessanti. Ma il resto? A volte i comportamenti dei personaggi non hanno né senso né scopo narrativo, e poi quella "geniale" idea che Pennywise possa viaggiare nel tempo. Ma davvero? Era necessario? L'orrore cosmico e indefinibile di King aveva bisogno di questa spiegazione da fumetto di terza categoria?
Forse sono io troppo esigente. O forse, più semplicemente, sono fuori target.
Diciamo che ho maturato una certa insofferenza per le serie televisive, quella tendenza a dilatare tutto, ad aggiungere scene, subplot, momenti che in una pellicola cinematografica verrebbero giustamente sforbiciati. È l'allungamento del brodo narrativo pensato apposta per consentire il binge-watching, per farti consumare bulimicamente una puntata dopo l'altra fino alle tre del mattino, non perché la storia lo richieda, ma perché l'algoritmo lo esige.

It: Welcome to Derry è l'esempio perfetto di questa logica, una storia che avrebbe potuto essere un film di due ore, tirata fino a otto episodi.  È una serie che funziona se accetti di spegnere il cervello e goderti lo spettacolo superficiale. Se invece vuoi qualcosa che ti rimanga dentro, che ti inquieti davvero, che ti faccia pensare... beh, forse è meglio ripescare il romanzo di Stephen King e rileggerselo.

Trovare un film italiano interessante, oggi, è un po’ come scovare un vinile raro in un mercatino dell’usato. È successo con Le città di pianura, l’opera seconda di Francesco Sossai, presentata nella sezione Un Certain Regard del festival di Cannes. Insieme al co-sceneggiatore Adriano Candiago, Sossai torna a raccontare la sua terra, quel Veneto fatto di bar di provincia, strade dritte e notti che sembrano non finire mai. Non c’è nulla di costruito o di programmatico in questo racconto. Il film nasce quasi di getto, scritto attraversando gli stessi luoghi che poi finiscono sullo schermo, lasciando che il paesaggio, più che la trama, detti il ritmo e la direzione.

Carlobianchi e Doriano, interpretati da Sergio Romano e Pierpaolo Capovilla, sono due cinquantenni legati da un’amicizia alcolica e da un’esistenza vissuta ai margini di qualsiasi forma di responsabilità. La loro ossessione è una sola, trovare l’ultimo bicchiere della serata, quello definitivo, che naturalmente non arriva mai. In attesa del ritorno dall’Argentina del loro amico Genio, previsto per il giorno dopo, decidono di mettersi in viaggio notturno verso Venezia, senza una vera urgenza se non quella di continuare a rimandare la fine.
Durante questa odissea sgangherata attraverso la pianura veneta, i due incrociano Giulio (Filippo Scotti), timido studente di architettura appena uscito da una festa di laurea. Lo trascinano con loro in un vagabondaggio fatto di bar, trattorie notturne e locali lungo statali dimenticate, dove il tempo sembra essersi fermato. Non c’è una meta precisa, solo la ricerca di un ultimo giro o di un tesoro che forse è poco più di un pretesto per non tornare a casa, per restare sospesi in un limbo dove il presente non riesce a farsi sentire. Giulio diventa così il testimone di un modo di vivere senza troppe domande, ma anche il protagonista involontario di un viaggio capace di aprirgli uno spiraglio su un’altra possibile idea di libertà.

Quello che colpisce, una volta usciti dalla sala, è la natura sincera, a tratti spietata, di un’Italia che esiste davvero ma che raramente trova spazio sullo schermo. C’è un’eco lontana delle zingarate di Amici miei e di quella spensieratezza un po’ cinica de Il sorpasso, ma qui il tono è più malinconico, più stanco. Scanzonato, a tratti comico nella sua ruvidezza, ma mai gratuito. Le città di pianura è un film che vive di contrasti: da una parte la sregolatezza di un’amicizia nata davanti a un bicchiere, dall’altra il rifiuto ostinato di un presente fatto di cemento, centri commerciali e autostrade che hanno progressivamente cancellato l’identità dei luoghi. Sossai sceglie di girare in una pellicola quasi sgranata che restituisce dignità ai volti e ai paesaggi, rifiutando la pulizia asettica del cinema moderno per abbracciare una verità più sporca e autentica. La pianura veneta diventa così uno spazio sospeso, dove il tempo sembra allungarsi e perdere consistenza.
La musica di Krano, con il suo folk sghembo cantato in dialetto, non è un semplice accompagnamento ma il battito cardiaco di un film che non vuole insegnare nulla, né tantomeno lasciare morali preconfezionate. È un’opera semplice, quasi nuda, che conquista con la sincerità di uno sguardo che sa ancora emozionarsi davanti a un orizzonte nebbioso. In fondo, Le città di pianura ci ricorda che l’unico atto di resistenza possibile contro un mondo dove gli operai vengono spremuti per una vita intera e congedati con ipocrita indifferenza, sia forse quello di perdersi. Vivere l’esperienza per il gusto di farlo, restare in movimento, cullati dalla nostalgia di un passato che forse non è mai esistito davvero, e continuare a scaldarsi con un ultimo sorso di grappa prima di affrontare il freddo della notte.

Ammetto candidamente che se mi sono visto Un semplice incidente di Jafar Panahi è perché, dopo aver conquistato la Palma d’Oro al 78º Festival di Cannes, è stato proclamato a furor di popolo film dell’anno. Il cosiddetto cinema di denuncia, pur riconoscendone la forza e la necessità nel raccontare realtà che altrimenti resterebbero ai margini, filtrate o semplicemente taciute, non è propriamente nelle mie corde. Eppure, ogni tanto, mi piace uscire dalla mia comfort zone cinematografica e, avendo apprezzato Il seme del fico sacro, mi sono avvicinato a questa pellicola con particolare curiosità.
Jafar Panahi, per chi come me non lo conosceva, è un regista iraniano da anni impegnato in un braccio di ferro con il regime del suo paese, che gli ha imposto arresti, censure e il divieto di girare film. Nonostante tutto, ha continuato a farlo in clandestinità, trasformando il cinema in un atto di resistenza personale e politica

La trama di questo film, come suggerisce il titolo parte da un semplice incidente. Una famiglia che viaggia di notte, una strada deserta, un cane investito, un’auto danneggiata, la ricerca di un’officina. Ma quando Vahid, il meccanico, sente lo scricchiolio della protesi del guidatore, qualcosa dentro di lui si spezza. Quel rumore, quel passo trascinato, riporta a galla un incubo sepolto. È lo stesso suono dell’uomo che anni prima lo ha torturato in prigione, mentre era bendato, insieme ad altri dissidenti del regime.
Vahid decide di sequestrarlo. Vuole vendetta. Il problema è che non può essere certo di avere la persona giusta. Durante le torture non ha mai visto il volto del suo aguzzino. Convoca allora altri ex prigionieri come lui, Shiva, fotografa di matrimoni, il suo irascibile ex compagno Hamid e la giovane Golrokh, per cercare una conferma definitiva sull’identità di quello che chiamavano “Gamba di legno”. Da qui prende forma un road movie morale nel deserto iraniano, con un furgone che diventa insieme prigione e tribunale improvvisato. Tra ricordi frammentati, dubbi e incertezze, i personaggi si confrontano non solo con l’identità dell’uomo, ma con la loro capacità di giudicare, di vendicarsi, o forse di perdonare.

Girare un film del genere in Iran, con il fiato del regime sul collo e una condanna pendente, è senza dubbio un atto di coraggio. Ma la domanda viene spontanea. Abbiamo premiato il film o le condizioni in cui è stato realizzato? La regia o la resistenza? Mettendo per un attimo da parte il peso del contesto politico, che resta comunque il motore di tutto, la messa in scena ha un sapore stranamente familiare. Mi ha ricordato un certo cinema italiano, un neorealismo povero e viscerale. Solo che qui non si tratta di una scelta estetica, ma di una necessità imposta dalla censura. Un neorealismo obbligato, verrebbe da dire. In alcuni momenti mi è sembrato di vedere una di quelle commedie amare italiane, dove la tragedia si stempera nel grottesco della vita quotidiana. Per esempio mi ha colpito molto la scena dei poliziotti che chiedono la "mancia" per chiudere un occhio, così come la richiesta pressante di benzinai, addetti al supermercato, infermieri in ospedale che si aspettano solo di essere ricompensati. Una corruzione piccola, fastidiosa, che racconta come il sistema marcio non sia solo quello del regime, ma anche quello delle prepotenze di tutti i giorni.
La vicenda richiama alla mente La morte e la fanciulla di Polanski, con una vittima che sequestra il presunto torturatore e il dubbio costante sull’identità del colpevole. Qui però Panahi trasforma il dramma in una sorta di commedia nera e il confronto in un viaggio collettivo sull’impossibilità di chiudere i conti con il passato.

Un semplice incidente racconta un dramma con leggerezza e una sottile ironia, rivelandosi al tempo stesso un film profondamente umano, quasi un atto d’amore per le fragilità, le contraddizioni e le cicatrici di persone ferite dentro. Detto questo, senza sminuire il valore né la potenza dell'opera di Panahi, rimane la sensazione che l’accusa politica finisca per prevalere sul cinema in senso stretto e che l'entusiasmo con cui è stato accolto sia più una forma di risarcimento nei confronti di un regista costretto a girare in clandestinità che un premio esclusivamente alla pellicola.

Non sono un amante del cinema di Luca Guadagnino. Quel suo stile, elegante e a tratti persino algido, che con tanta ossessiva cura tende a ritrarre le classi agiate, quegli ambienti dove l’estetica prevale sempre sull’autenticità, dove si parla di filosofia tra bicchieri di vino pregiato e ogni gesto sembra calibrato per mantenere intatta una facciata impeccabile. Quel mondo patinato, splendide vetrine di drammi emotivi, mi risulta freddo, lontano, poco interessante, sopratutto se viene trattato senza ironia. Per questo mi sono avvicinato a After the Hunt - Dopo la caccia, film di produzione statunitense del 2025 presentato fuori concorso a Venezia 82, con una certa diffidenza. Alla fine, pur trovandolo parecchio verboso, devo ammettere che qualche tema interessante l’ho trovato.

La storia ruota attorno ad Alma Olsson, professoressa di filosofia all'università di Yale (interpretata da Julia Roberts), che si trova al centro di una tempesta quando la sua brillante allieva Maggie (Ayo Edebiri) accusa di molestie sessuali Hank (Andrew Garfield), collega e migliore amico di Alma. L'accusa arriva nel momento peggiore: Alma e Hank sono in competizione per ottenere la cattedra di professore ordinario, quella per cui ha lavorato una vita intera. Inizia così una vera e propria caccia alla verità in cui la presunta innocenza o colpevolezza di Hank si scontra con le ambizioni personali, le lealtà professionali e, soprattutto, i fantasmi di un oscuro segreto nel passato di Alma stessa.

Guadagnino mette in scena un thriller psicologico dove le certezze morali si sgretolano scena dopo scena, lasciando lo spettatore in uno stato di costante sospensione. After the Hunt rifiuta la facile presa di posizione. L'intera narrazione gioca sul fatto che la verità rimane ambigua. Nessuno dei personaggi è completamente vittima o carnefice. Ci vengono dati indizi, vengono sollevate domande cruciali – sul plagio, sulla sincerità di Maggie, sulla storia di Alma – ma il punto non è tanto sapere chi mente, quanto vedere come le persone reagiscono, si proteggono o si scontrano di fronte a un conflitto che non può più essere spazzato sotto il tappeto. Il film sembra essere un omaggio a Woody Allen. Non solo l'estetica, evidente fin dai titoli di testa, con quel font caratteristico e le sonorità jazz, ma nella volontà di scandagliare le ipocrisie e le contraddizioni della classe intellettuale americana.
Julia Roberts, lontana anni luce dai ruoli che l'hanno resa famosa, è brava. Accanto a lei, Andrew Garfield e Ayo Edebiri completano un triangolo attoriale di altissimo livello, mentre la colonna sonora di Trent Reznor e Atticus Ross aggiunge con quelle note di piano dilatate un tappeto sonoro che amplifica le tensioni narrative. 
Il limite del film è che è decisamente troppo prolisso e verboso. La sceneggiatura di Nora Garrett si perde in dialoghi a volte ridondanti, discussioni teoriche, dispute accademiche che appesantiscono il ritmo. Eppure, dentro quell’eccesso verbale si nasconde la parte più riuscita dell’opera. La parola diventa arma, scudo, maschera. Tutti parlano e nessuno si espone davvero. È in questo scarto, nel non detto che pulsa tra una frase e l’altra, che After the Hunt trova la sua densità emotiva.
Interessante anche il modo in cui Guadagnino mette in scena la reputazione come oggetto fragile e manipolabile. Basta un’accusa, uno sguardo di troppo, un dettaglio lasciato a metà. E la protagonista scivola lentamente verso una perdita di controllo che non ha nulla di spettacolare ma molto di umano. È un dramma di corrosione, più che di esplosione.

Negli stessi giorni in cui in Italia il Senato discute la nuova legge sul consenso in materia sessuale, After the Hunt ci ricorda quanto sia facile muoversi in zone grigie, dove potere, desiderio e vulnerabilità si intrecciano senza offrire risposte semplici. Non significa sminuire la tutela delle vittime, che resta fondamentale, ma riconoscere che la realtà è più complessa delle nostre narrazioni binarie. Come mostra il film di Guadagnino, la realtà non è bianco e nera ma fatta di sfumature, fraintendimenti e rapporti di potere sottili. Più che cercare colpevoli immediati, e creare ancora più distanza e sfiducia tra uomini e donne, a mio parere dovremmo imparare a muoverci dentro questa complessità.