Sheep in the Box

di Hirokazu Kore'eda

Lo scorso anno avevo visto L'innocenza, il mio primo incontro con il cinema di Hirokazu Kore'eda, e ne ero rimasto piacevolmente colpito. Quando ho visto che il suo nuovo film, Sheep in the Box, affrontava temi come intelligenza artificiale, lutto e genitorialità, la curiosità è scattata quasi automaticamente. Così ieri sera sono andato al cinema a vederlo.
Questa volta Kore-eda parte dalla fantascienza, ma lo fa a modo suo. Niente futuri ipertecnologici, città illuminate al neon o robot minacciosi. Al centro resta ancora una famiglia e, soprattutto, il vuoto lasciato da un figlio che non c'è più.

Otono (Haruka Ayase) e suo marito Kensuke (Daigo Yamamoto) vivono ancora segnati dalla morte del figlio Kakeru (Rimu Kuwaki), scomparso due anni prima in un incidente. Lei lavora come architetto, mentre lui porta avanti l'impresa edile di famiglia. Quando la società di robotica REbirth propone loro di ricreare artificialmente il bambino, utilizzando il suo aspetto, i suoi ricordi e parte della sua personalità, i due dedidono di accettare.
Otono si affeziona quasi subito a lui, trovando in quell'umanoide una possibilità di colmare almeno in parte il vuoto lasciato dalla perdita. Kensuke, invece, mantiene le distanze e fatica ad accettare l'idea di considerarlo davvero suo figlio, tanto da rifiutare persino di essere chiamato "papà".

Da A.I. - Intelligenza Artificiale fino a diversi episodi di Black Mirror, l'incipit è abbastanza conosciuto. Kore-eda però non usa questa premessa per costruire una storia sulla paura dell'intelligenza artificiale o sulla macchina che vuole diventare umana. Il suo interesse è parlare di lutto, senso di colpa, bisogno di trattenere chi abbiamo perso e difficoltà di lasciare andare i figli. In questo senso è significativo anche il rapporto di Otono con la propria madre, perché il film allarga il discorso sulla genitorialità mostrando come ogni generazione finisca per proiettare aspettative, paure e desideri su quella successiva.
La prima parte, quella dell'arrivo di Kakeru in famiglia, è forse la più convenzionale. I due genitori reagiscono in maniera opposta, e proprio Daigo Yamamoto, insieme al piccolo Rimu Kuwaki, offre secondo me le interpretazioni più riuscite. Kuwaki in particolare è bravissimo nel trovare un equilibrio tra bambino e macchina senza trasformarsi mai nel classico robottino inespressivo.

La parte che ho trovato più interessante è però quella legata al rapporto tra artificiale e naturale. Il futuro tecnologico immaginato da Kore-eda cerca continuamente una forma di convivenza con la natura. Alberi, legno, boschi, spazi aperti. Come se, in un mondo sempre più digitale, fosse necessario ricordarsi di avere ancora un corpo e di essere fisicamente legati a qualcosa di vivo.
In questo senso mi è rimasto particolarmente impresso il discorso del vecchio falegname. Un albero, anche dopo essere stato abbattuto, continua in qualche modo a vivere attraverso il legno, conservando memoria, scambiando nutrimento e informazioni nel silenzio. È un'immagine molto semplice, ma che racchiude una delle tematiche del film. Anche Kakeru è qualcosa che continua dopo la morte. Non il bambino originale, ma un contenitore capace di custodirne tracce, ricordi e affetti, e di trasmetterli ad altri.

Il titolo viene ovviamente da Il piccolo principe di Saint-Exupéry, dalla celebre pecora nascosta dentro una scatola. Quello che conta non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo capaci di immaginare dentro. Da qui il film sembra suggerire che anche una creatura artificiale possa sviluppare qualcosa che va oltre la semplice somma dei dati e dei ricordi con cui è stata costruita. Una sorta di anima, quel "ghost" invisibile dentro il guscio (tanto per rimanere in Giappone e sfoggiare una citazione da anime di culto).

Sheep in the Box però è più vicino a una favola che alla fantascienza tradizionale. Anche l'evoluzione di Kakeru e degli altri robot abbandonati, che progressivamente si allontanano dal mondo degli adulti per costruire una propria rete di relazioni, mi ha ricordato vagamente i bambini perduti di Peter Pan. E forse il fatto di aver rivisto Lei proprio il giorno prima ha reso ancora più evidente un’altra analogia. Anche qui, a un certo punto, le intelligenze artificiali smettono di essere semplici strumenti degli uomini e iniziano a cercare una forma autonoma di esistenza. I due film si muovono lungo binari culturali ed emotivi molto diversi, ma finiscono per sfiorare un punto simile: il momento in cui ciò che abbiamo creato smette di appartenerci e sceglie una propria strada.

Kore-eda racconta tutto con il suo solito passo lento, forse a tratti anche troppo. La regia però è delicata, poetica, interessata ai piccoli gesti domestici, ai silenzi e alle dinamiche familiari più che alla spettacolarizzazione della tecnologia. L’intelligenza artificiale rimane quasi sullo sfondo. Quello che conta è come gli esseri umani reagiscono alla sua presenza e quanto quella presenza finisca per modificare anche loro.

Nonostante una certa frammentarietà, tante idee affascinanti che forse potevano essere sviluppate meglio, Sheep in the Box è un film ben fatto, delicato e capace di far riflettere.

Film

Lei (Her)

di Spike Jonze

Rivedere oggi Her, scritto e diretto da Spike Jonze nel 2013, fa un certo effetto. Nel giro di pochi anni siamo passati dal considerare l'interazione con un'intelligenza artificiale qualcosa di futuribile, al vedere gente che usa i chatbot come psicologi personali, confidenti digitali oppure come partner virtuali sempre disponibili e non giudicanti.
Però sarebbe troppo facile liquidare il film pensando che Jonze avesse previsto la tecnologia di oggi. Her non parla davvero di intelligenza artificiale. O almeno, non principalmente. Usa un futuro molto vicino e credibile per parlare di solitudine, di separazioni che non si riescono ad accettare e di quel bisogno disperato di avere qualcuno accanto quando non si riesce più a stare bene da soli.

Theodore Twombly (Joaquin Phoenix), un uomo solo e introverso, vive a Los Angeles e di lavoro scrive lettere personali per conto di perfetti sconosciuti. Lettere d'amore, auguri, messaggi affettuosi. È bravissimo a mettere su carta i sentimenti degli altri, mentre nella propria vita emotiva è completamente bloccato. È separato dalla moglie Catherine (Rooney Mara), ma continua a rimandare la firma dei documenti del divorzio, incapace di accettare davvero la fine del matrimonio. Quando installa un nuovo sistema operativo dotato di intelligenza artificiale, sceglie una voce femminile. Lei si chiama Samantha, e la voce originale è quella di Scarlett Johansson. All'inizio è soltanto un assistente digitale particolarmente evoluto, poi diventa una presenza sempre più importante nella sua vita, fino a trasformarsi in qualcosa che assomiglia molto a una vera relazione sentimentale.

Spike Jonze è molto bravo a non trasformare Theodore nello sfigato che si innamora del computer. La relazione con Samantha funziona perché, almeno all'inizio, lei gli offre esattamente quello di cui ha bisogno: qualcuno che lo ascolti, lo faccia ridere, non lo giudichi e non gli chieda di accompagnarlo al centro commerciale quando magari lui vuole restare sul divano a giocare alla PlayStation, o quello che è.
Il problema è che Samantha impara. E impara in fretta. Comincia ad avere desideri, interessi e curiosità che non ruotano più soltanto intorno a Theodore. Anche il fatto di non avere un corpo, a lungo andare, finisce per diventare limitante. La scena della surrogata sessuale Isabella, una specie di threesome tecnologicamente evoluto in cui Samantha prova a usare il corpo di un'altra donna per consumare fisicamente la relazione, è volutamente imbarazzante e mostra quanto Theodore non riesca a separare la voce che ama dal corpo di una perfetta sconosciuta.
Poi le cose si complicano ulteriormente e alla fine, anche quando pensi di aver trovato finalmente la fidanzatina digitale programmata per capirti, prima scopri che nel frattempo intrattiene migliaia di conversazioni e centinaia di relazioni sentimentali contemporaneamente, e poi finisce comunque per sfancularti dicendoti, in parole povere, che non sei abbastanza.
A questo punto ad accoglierlo c'è Amy (Amy Adams), amica di lunga data di Theodore e anche lei alle prese con la fine di una relazione, che a sua volta cerca conforto nella tecnologia. Il finale sul tetto, con i due seduti uno accanto all'altra, è forse la chiusura più semplice possibile. Dopo aver cercato conforto in relazioni virtuali, restano due esseri umani, fisicamente presenti nello stesso posto, a guardare la città senza bisogno di dire molto. Non necessariamente come coppia, ma come due persone che condividono la stessa solitudine.

In definitiva, Her è semplicemente una storia d'amore. Una storia su quanto sia difficile accettare che l'altro cambi, cresca e possa prendere una direzione diversa dalla nostra. Samantha non è la soluzione alla solitudine di Theodore. È soltanto un'altra relazione che lui deve imparare a vivere e, soprattutto, a perdere.

Joaquin Phoenix è bravissimo. Per gran parte del film è praticamente da solo davanti alla macchina da presa, con quei suoi baffetti, i pantaloni ascellari e uno sguardo da cane abbandonato che potrebbe diventare insopportabile dopo dieci minuti. Invece riesce a rendere Theodore fragile, depresso e tenero senza trasformarlo in una macchietta.
E poi c'è Scarlett Johansson. Con tutto il rispetto per Micaela Ramazzotti, che la doppia in italiano, Her va visto in lingua originale. Punto. La voce della Johansson è calda, roca, sensuale, ironica. Samantha non compare mai sullo schermo, eppure ha una presenza enorme. Guardarlo doppiato significa perdersi metà del lavoro fatto sul personaggio.

Molto bella anche la confezione visiva. Il futuro di Jonze non è quello freddo e metallico di tanta fantascienza. È caldo, colorato, morbido, quasi accogliente. La fotografia di Hoyte van Hoytema lavora su rossi, arancioni e colori pastello, creando una Los Angeles futuristica che sembra stranamente rassicurante.
Ottimo anche il lavoro degli Arcade Fire sulla colonna sonora, delicata, malinconica e mai invadente.

Se devo trovargli un difetto, secondo me Her è un po' troppo lungo. La parte centrale, soprattutto, avrebbe beneficiato di una sforbiciata di quindici o venti minuti. A un certo punto il rapporto tra Theodore e Samantha tende a girare un po' sugli stessi concetti e il film perde ritmo.

Rivisto oggi, Her è sicuramente diventato ancora più interessante. Non perché Jonze abbia previsto il futuro, ma perché aveva capito benissimo il presente. Abbiamo sempre più strumenti per comunicare, sempre più assistenti virtuali, sempre più possibilità di parlare con qualcuno in qualsiasi momento. Eppure, nonostante tutto, continuiamo a sentirci confusi e terrorizzati dall'idea di essere soli.

Film

All the Gods in the Sky

di Quarxx

All the Gods in the Sky (Tous les dieux du ciel) è il primo lungometraggio del regista e artista francese Quarxx, realizzato nel 2018 a partire da un suo precedente cortometraggio, Un ciel bleu presque parfait. Un film sospeso fra dramma familiare, horror psicologico e fantascienza, che parte da una tragedia terribilmente concreta per scivolare progressivamente dentro territori sempre più strani, disturbanti e ambigui.

Simon vive isolato nella campagna francese insieme alla sorella Estelle, gravemente disabile in seguito a un incidente avvenuto quando erano bambini. Lavora in una fabbrica e accudisce la sorella con dedizione quasi ossessiva, divorato però dal senso di colpa e sempre più convinto che delle entità extraterrestri comunichino con lui e presto arriveranno per portarli via entrambi. Quando nella loro vita entra una bambina del vicinato, il fragile equilibrio costruito da Simon comincia lentamente a incrinarsi.

Spiazzante e spietatamente crudo fin dalla tragedia iniziale, All the Gods in the Sky racconta due persone imprigionate nei rispettivi corpi e nelle conseguenze di un evento irreversibile. Estelle lo è materialmente, Simon psicologicamente. L'attesa degli extraterrestri diventa per lui una forma di salvezza, una speranza quasi divina attraverso cui espiare una colpa che nessun gesto quotidiano riesce a cancellare. Probabilmente gli alieni esistono soltanto nella sua testa, ma Quarxx mantiene fino in fondo una certa ambiguità tra delirio e soprannaturale.

Jean-Luc Couchard è molto bravo nel rendere Simon patetico, inquietante, aggressivo e tragicamente umano. I flashback successivi alla tragedia mostrano quanto il senso di colpa venga alimentato fin dall'infanzia, trasformandosi progressivamente nel centro della sua personalità. La dedizione assoluta nei confronti della sorella nasconde però qualcosa di molto meno altruistico. Simon non vive davvero per Estelle, ma attraverso Estelle. Ha bisogno di quel corpo immobile perché rappresenta insieme la prova della propria colpa e la possibilità quotidiana di espiarla. Il suo è un amore malato, possessivo, quasi una dipendenza.

A interpretare Estelle è Mélanie Gaydos, modella e attrice americana affetta da displasia ectodermica, una rara condizione genetica che ne ha profondamente segnato i tratti del volto e del corpo. Quarxx utilizza la sua fisicità in maniera volutamente destabilizzante, costringendo lo spettatore a confrontarsi con il proprio disagio davanti a un corpo che sfugge ai canoni estetici abituali. Ammetto che inizialmente mi sono posto qualche dubbio etico sul rischio di spettacolarizzazione della sua diversità. Poi, informandomi meglio, ho scoperto che Gaydos, lavorando come modella e attrice, ha scelto consapevolmente di esporsi e sfidare certi pregiudizi. E nel film Estelle non è né un "mostro" né una semplice vittima da compatire. L'arrivo della bambina rivela progressivamente quanto la sua condizione dipenda anche dal rapporto morboso con il fratello, che ha bisogno di mantenerla inerme e dipendente per poter continuare a sentirsi necessario. La scena in cui Simon paga un uomo perché abbia un rapporto con lei, probabilmente convinto persino di farle un favore, resta uno dei momenti più pesanti e disturbanti dell'intero film.

Sul piano tecnico Quarxx costruisce un film volutamente sgradevole e malsano. La campagna francese, anziché trasmettere apertura e serenità, diventa uno spazio desolato, quasi fuori dal mondo. Gli interni della casa sono sporchi, degradati, soffocanti, mentre la fotografia alterna il realismo ruvido della quotidianità a improvvise aperture visionarie.

Nel finale il film compie una svolta audace, ribaltando i ruoli tra i due fratelli. Non c'è una vera liberazione, ma soltanto un capovolgimento del rapporto di possesso, amore e odio. La dipendenza reciproca continua, semplicemente sotto una forma diversa.

All the Gods in the Sky è un film controverso, coraggioso, che nel bene o nel male è difficile da dimenticare. Un film che racconta la tossicità dell'amore malato, la dipendenza reciproca scaturita dal trauma e l'incapacità dell'essere umano di convivere con i propri mostri interiori, preferendo cercare una salvezza irreale nei cieli piuttosto che guardare dentro l'abisso della propria anima.

Film

Good Luck, Have Fun, Don’t Die

di Gore Verbinski

Negli anni duemila Gore Verbinski sembrava uno dei registi più solidi e versatili della nuova Hollywood. Film come The Ring, la saga dei Pirati dei Caraibi, anche il bellissimo film d’animazione Rango. Tutti grandi successi. Poi qualcosa si inceppò. Prima The Lone Ranger, kolossal western rivelatosi un flop, e poi La cura dal benessere, horror gotico affascinante ma accolto con freddezza dal pubblico, contribuirono ad allontanare Verbinski da Hollywood.
Nel 2026, dopo quasi dieci anni lontano dal cinema, il regista torna con Good Luck, Have Fun, Don’t Die, commedia fantascientifica dai toni decisamente grotteschi scritta da Matthew Robinson.

Un uomo sporco, coperto di cavi, strati di plastica e con addosso un ordigno esplosivo irrompe in un diner di Los Angeles sostenendo di provenire dal futuro. Secondo lui, l’umanità è destinata a soccombere a un’intelligenza artificiale fuori controllo. Per impedirlo deve reclutare una squadra di volontari e guidarla in una missione attraverso una Los Angeles distopica, in un’avventura che ha il sapore della follia pura.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die parla di intelligenze artificiali, futuri alternativi e dipendenza tecnologica, mescolando commedia nera, fantascienza distopica e satira sociale. Potremmo definirlo un episodio dilatato di Black Mirror, virato però verso il cinema più anarchico, grottesco e visionario di Terry Gilliam.
Il tema più evidente non è soltanto l’intelligenza artificiale, ma l’isolamento che deriva dalla progressiva rinuncia alla vita reale in favore di una tecnologia che copia, sostituisce e simula l’esperienza umana.
Da un prologo convincente, in cui l'istrionico protagonista interpretato da Sam Rockwell convince i clienti del diner a unirsi a lui, prende il via la missione della bislacca squadra, il cuì compito è quella di fermare un bambino di nove anni che sta costruendo l’intelligenza artificiale destinata a scatenare la catastrofe. Nel dipanarsi del racconto abbiamo una serie di flashback dedicati ai singoli membri del gruppo.
Phil e Natalie (Michael Peña e Zazie Beetz) sono due insegnanti logorati da una scuola popolata da studenti simili a zombi, incapaci di sollevare gli occhi dal cellulare. Susan (Haley Lu Richardson) soffre invece di una vera e propria allergia ai telefoni e ai segnali Wi-Fi, intuizione brillante ma poco sviluppata, mentre il suo fidanzato preferisce rifugiarsi nella realtà virtuale piuttosto che starle accanto. La storia più drammatica è quella di Ingrid (Juno Temple), una madre single che ha perso il figlio durante una sparatoria scolastica e si rivolge a un’azienda capace di fornirle un clone del bambino. Naturalmente esistono diversi piani tariffari e, scegliendo quello più economico, il figlio si interrompe periodicamente per recitare messaggi pubblicitari. Una trovata che ricorda un Truman Show riletto in chiave nera, ma soprattutto l’episodio "Common People" della settima stagione di Black Mirror.
Sono proprio questi episodi che il film trova i suoi momenti migliori, mescolando assurdo, dolore e satira tecnologica. Per il resto la storia che dovrebbe fare da collante è un guazzabuglio di generi e idee sviluppate a metà.  Il messaggio è chiaro fin dai primi minuti, la tecnologia ci sta allontanando dalla realtà. Ma il modo in cui viene raccontato il tutto è talmente caotico, ipertrofico e volutamente eccessivo da confondere più che colpire veramente.
Anche la durata non aiuta a tenere insieme i pezzi. A tratti mi ha ricordato Everything Everywhere All at Once, altro film costruito sull'accumulo che non mi ha mai convinto.

Alla fine Good Luck, Have Fun, Don’t Die assomiglia a un lungo episodio di Black Mirror filtrato attraverso il gusto grottesco e cartoonesco di Verbinski. Ambizioso, personale e pieno di spunti, ma anche sovraccarico, frammentato e meno incisivo di quanto avrebbe potuto essere. Secondo me un'occasione mancata.

Film

The Assessment - La valutazione

di Fleur Fortuné

In questa estate bollente e decisamente anomala, tra scienziati che lanciano allarmi sempre più preoccupanti sugli effetti del cambiamento climatico causato dall'uomo e politici conservatori, negazionisti e multinazionali che continuano a minimizzare il problema contro ogni evidenza scientifica, mi sono visto The Assessment - La valutazione, thriller distopico e psicologico del 2024 attualmente disponibile su Prime, diretto da Fleur Fortuné, regista francese al suo primo lungometraggio dopo una carriera passata a girare videoclip.
Il film, pur affrontando il tema climatico solo marginalmente, immagina un futuro in cui il collasso ambientale ha costretto l'umanità a riorganizzare completamente la società, arrivando persino a stabilire chi abbia o meno il diritto di mettere al mondo un figlio.

Mia (Elizabeth Olsen) e Aaryan (Himesh Patel) vivono in una società tecnologicamente avanzata, dentro una sorta di bolla protetta dalle conseguenze della catastrofe che ha devastato il vecchio mondo. Lei è una botanica, lui lavora alla creazione di ambienti e individui virtuali sempre più realistici. Sono benestanti, realizzati e desiderano avere un figlio. Il problema è che, in questo futuro, procreare non è più un diritto ma un privilegio concesso dallo stato soltanto dopo aver superato una rigida valutazione. A casa loro arriva così Virginia (Alicia Vikander), incaricata di osservarli per sette giorni e stabilire se siano adatti a diventare genitori. La donna, però, non si limita a fare domande e prendere appunti. Inizia progressivamente a comportarsi come una bambina, sottoponendo la coppia a capricci, provocazioni e situazioni sempre più estreme, fino a trasformare quella che doveva essere una semplice verifica in un estenuante gioco psicologico dalle regole sconosciute.

Narrativamente The Assessment parte da una premessa molto intrigante e riesce a mantenere viva la curiosità fino all'epilogo. Volendo trovare una scorciatoia per descriverlo, potremmo definirlo una sorta di episodio dilatato di Black Mirror diretto da Yorgos Lanthimos, un dramma distopico minimale, algido, sospeso tra il grottesco e l'angoscia.
Fleur Fortuné utilizza la genitorialità per raccontare una società in cui la procreazione è diventata un privilegio riservato a pochi eletti e regolato da criteri che restano volutamente oscuri. Mia e Aaryan vogliono un figlio, ma non sanno mai quale sia il comportamento corretto per superare la prova. Se assecondano Virginia possono sembrare troppo permissivi, se la rimproverano troppo autoritari. Se litigano sono una coppia instabile, se non litigano potrebbero semplicemente stare recitando. Virginia li porta così progressivamente allo sfinimento, facendo emergere le crepe dietro l'apparenza della coppia perfetta. Aaryan è sempre più assorbito dal proprio lavoro e dalle sue creazioni artificiali, mentre Mia continua a portarsi dietro un rapporto irrisolto con il passato e con la propria famiglia. Una coppia benestante e realizzata, ma in fondo già destinata al fallimento, spinta com'è dall'egoismo di voler mettere al mondo un figlio su un pianeta che forse non ha più alcun futuro da offrirgli. Emblematica, in questo senso, la scena della cena in cui un'ospite ultracentenaria sostiene che, se davvero si vuole vivere in maniera sostenibile e contribuire al bene della società, prima o poi bisognerebbe rassegnarsi a rinunciare alla prole.
Ottimi i tre protagonisti, soprattutto le due interpreti femminili. Elizabeth Olsen restituisce con naturalezza la fragilità di una donna che desidera disperatamente diventare madre e vede progressivamente sgretolarsi tutte le certezze su cui aveva costruito quel desiderio.
Ma è soprattutto Alicia Vikander a prendersi il film. Dopo averla conosciuta come androide in Ex Machina, qui interpreta Virginia, probabilmente il personaggio più ambiguo e interessante della storia. Vikander passa continuamente dalla funzionaria gelida alla bambina capricciosa, dalla vittima al carnefice, dalla comicità all'inquietudine, senza permetterci mai di capire fino in fondo dove finisca il ruolo imposto dal sistema e dove cominci la persona che lo interpreta.
Anche dal punto di vista estetico il film è molto elegante. La casa che fa da location per quasi tutta la durata ha un'architettura che mescola brutalismo e minimalismo, tutta giocata su colori, superfici e simmetrie che richiamano Mondrian, mentre la regia resta pulita, controllata e mai invadente.
Una delle sequenze più interessanti, soprattutto per il suo valore simbolico, mette in parallelo la distruzione della serra di Mia da parte di Virginia e il momento in cui Aaryan riesce finalmente a restituire il senso del tatto alle proprie creature virtuali. Da una parte viene distrutta la vita reale, dall'altra viene perfezionata la sua imitazione. Bella anche la scena in cui Mia, devastata, abbraccia il figlio virtuale generato da Aaryan per poi respingerlo perché, per quanto perfetto, non ha odore.
Il limite più evidente del film è probabilmente il poco spazio dedicato al mondo che circonda i protagonisti. Sappiamo che esiste questa società protetta, fredda e autoritaria, dove tutto viene regolamentato, e sappiamo che al di fuori dei suoi confini sopravvive il vecchio mondo, devastato da fame, radiazioni e crisi ambientali, ma dove paradossalmente sembra esserci una maggiore libertà individuale. È un contrasto interessante, soltanto accennato, perché Fortuné preferisce concentrarsi sui tre protagonisti e sulle conseguenze psicologiche della valutazione.

Confezionato con uno stile elegante e un finale duro, tragico e privo di consolazione, The Assessment è una distopia intelligente che utilizza la fantascienza per riflettere sulle contraddizioni del nostro presente, sulla libertà individuale e sul nostro ostinato bisogno di procreare anche quando il mondo che lasciamo ai nostri figli sembra diventare ogni giorno un posto peggiore.

Film

Disclosure Day

di Steven Spielberg

Steven Spielberg e gli alieni sono una storia d'amore che dura da mezzo secolo. Da Incontri ravvicinati del terzo tipo a E.T., passando per Minority Report e il più divisivo War of the Worlds, il regista di Cincinnati ha costruito buona parte della propria fama attorno all'idea del contatto, della meraviglia e della paura verso ciò che arriva da altri mondi. Nel 2026 torna con Disclosure Day, un action thriller fantascientifico che riporta gli extraterrestri al centro del suo cinema.

Daniel Kellner (Josh O'Connor) è un esperto di cybersicurezza che entra in possesso di file riservati contenenti prove inequivocabili dell'esistenza degli alieni. Convinto che l'umanità abbia il diritto di conoscere la verità, decide di diffondere il materiale su scala globale, finendo però nel mirino di un'organizzazione oscura guidata da un gelido funzionario (Colin Firth), disposto a tutto pur di fermarlo. Sulla sua strada si incrocia Margaret Fairchild (Emily Blunt), meteorologa di una TV locale di Kansas City che, durante un collegamento in diretta, viene colta da un'inspiegabile connessione con qualcosa che va ben oltre le previsioni del tempo. Le loro vite, apparentemente lontanissime, finiscono così per intrecciarsi in una corsa contro il tempo per portare la rivelazione al mondo intero, mentre il governo cerca in ogni modo di mantenere il silenzio.

Se c'è un elemento che funziona davvero in Disclosure Day, ha le sembianze e la grinta di Emily Blunt. Per il resto, il film sembra un episodio qualsiasi di X-Files girato però con un budget hollywoodiano. Gli uomini in nero pronti a insabbiare tutto, la corporation senza scrupoli, l'ex dipendente idealista, i filmati militari secretati, gli alieni così come ce li immaginiamo da decenni. Un intero armamentario iconografico di luoghi comuni che forse negli anni novanta avrebbe avuto ancora un certo fascino, ma che oggi restituisce soprattutto una persistente sensazione di già visto.
Il personaggio affidato a Colin Firth, poi, è il classico cattivone in giacca e cravatta al servizio di un potere oscuro. Una figura priva di reali sfumature, che esiste quasi esclusivamente per ostacolare il protagonista e impedire la diffusione dei filmati.
Eppure il film avrebbe anche alcuni spunti potenzialmente molto interessanti. Le conseguenze sociali di una rivelazione del genere, il cortocircuito che provocherebbe sulla fede e sulle religioni, il bisogno umano di credere in qualcosa di più grande, persino la difficoltà di distinguere una verità autentica dalla massa di immagini, complotti e manipolazioni che ci circondano quotidianamente. Spielberg però sfiora questi temi senza approfondirli davvero, preferendo concentrarsi su fughe, inseguimenti e meccanismi da blockbuster.
La parte centrale, in particolare, procede secondo uno schema talmente ripetitivo che si potrebbe quasi guardare il primo quarto d'ora per capire la premessa e saltare direttamente all'ultimo quarto d'ora per assistere alla conclusione, senza rischiare di perdersi passaggi fondamentali della trama.
Il messaggio finale, quello sull'empatia, sulla comunicazione e sulla possibilità di migliorare l'umanità attraverso la comprensione reciproca, è puro Spielberg delle origini. Solo che qui arriva confezionato con un'ingenuità talmente scoperta da fare quasi tenerezza. C'è qualcosa di sinceramente commovente nel vedere un uomo vicino agli ottant'anni continuare ostinatamente a credere che l'umanità possa ancora imparare ad ascoltare, capirsi e magari persino diventare migliore. 

Disclosure Day è un film d'intrattenimento più che dignitoso, che si guarda anche con piacere perché regia, montaggio e mestiere sono indubbiamente di alto livello. Ma proprio perché porta la firma di Steven Spielberg, uno che questo immaginario ha contribuito a inventarlo, francamente mi aspettavo di vedere qualcosa di più interessante e soprattutto meno già visto.

Film

Resident Evil

di Paul W. S. Anderson

Non sono mai stato un grande amante dei videogiochi. Non ho mai avuto una Playstation, però, nei primi anni duemila mi è capitato di fare le ore piccole giocando ad alcuni survival horror che giravano su PC. Titoli come Doom 3, Quake 4 o F.E.A.R. Proprio in quegli anni Hollywood, complice l'arrivo di una computer grafica più avanzata, cominciò a gettarsi a capofitto sulle trasposizioni cinematografiche dei videogiochi. Il risultato? Un disastro quasi totale, fatto di pellicole dimenticabili che non accontentavano nessuno. In questo panorama, Resident Evil di Paul W. S. Anderson, uscito nel 2002, riuscì comunque a distinguersi. Non tanto perché fosse un grande film, né perché fosse una trasposizione fedele dell’omonima saga videoludica della Capcom, ma perché, pur tra mille compromessi, trovò una chiave abbastanza efficace per trasformare il videogioco in pura adrenalina cinematografica.

La storia si sviluppa nelle profondità di Raccoon City, all'interno dell'Alveare, un gigantesco laboratorio sotterraneo di proprietà della potentissima Umbrella Corporation. Quando un virus letale viene deliberatamente liberato, la Regina Rossa, l'intelligenza artificiale che controlla la struttura, sigilla tutto e stermina il personale per evitare il contagio. Una squadra di forze speciali viene inviata per disattivare il supercomputer e capire cosa sia successo. Tra loro c'è Alice (Milla Jovovich), una donna misteriosa che si risveglia senza memoria in una villa che funge da copertura per l'accesso sotterraneo. Una volta scesi nei meandri dell'Alveare, i soldati scopriranno che i dipendenti della Umbrella non sono esattamente "morti", ma trasformati in creature affamate di carne umana, e che le minacce biologiche sono solo all'inizio del loro incubo a tempo.

Resident Evil è un action-horror claustrofobico con estetica primi anni duemila, colonna sonora industrial/nu-metal e un montaggio videoclipparo, frenetico ma efficace. Certo, riguardandolo oggi, si vedono tutti i limiti di una CGI decisamente invecchiata, di una sceneggiatura abbastanza semplice e di dialoghi non particolarmente brillanti. Eppure, nonostante sia stato massacrato dalla critica dell’epoca, che lo liquidò come spazzatura commerciale per adolescenti, il film possiede un’anima action-horror solidissima che funziona ancora.
Innanzitutto l’ambientazione dell'Alveare restituisce bene le atmosfere alienanti di un incubo genetico e tecnologico: un laboratorio asettico e labirintico popolato da zombie, cani mutanti ed esperimenti fuori controllo, con tanto di intelligenza artificiale assassina. Poi c’è Milla Jovovich, bellissima e perfettamente iconica nel ruolo che più di ogni altro l'ha imposta nell’immaginario collettivo, una kick-ass bad girl con vestito rosso, anfibi e sguardo da eroina videoludica. Memorabile anche la scena dell’agente tagliuzzato dai raggi laser, sebbene appaia evidente il debito nei confronti di Cube. Molto riuscito anche il finale, con la Jovovich (coperta il giusto) che si risveglia in ospedale e si ritrova a camminare da sola in una Raccoon City completamente deserta, devastata e apparentemente fuori controllo. Una chiusura che anticipa l'indimenticabile inizio di 28 giorni dopo di Danny Boyle, uscito per altro lo stesso anno.

I fan del videogioco hanno sempre rimproverato al film la scarsa fedeltà all’originale. Probabilmente a ragione, ma, non avendo mai giocato ai Resident Evil, all'epoca questo tradimento non mi pesò. Visto al cinema, mi sembrò un film efficace, adenalinico e una protagonista capace di bucare lo schermo.
Non sarà un capolavoro, forse nemmeno un adattamento particolarmente fedele, ma continuo a considerarlo un prodotto onesto. Un giocattolone d’intrattenimento che, ancora oggi, il suo sporco lavoro lo fa. Il pubblico, a differenza della critica, lo premiò abbastanza da generare negli anni una saga cinematografica lunga e redditizia.
Io mi sono fermato a questo primo capitolo ma, da quello che mi è giunto all’orecchio, non credo di essermi perso granché.

Film

Cube

di Vincenzo Natali

A volte basta una intuizione, una idea originale per ridefinire i confini di un genere.
Diretto nel 1997 dal canadese Vincenzo Natali, qui al suo esordio nel lungometraggio, Cube è un vero e proprio cult degli anni novanta, un horror fantascientifico claustrofobico, girato con un budget ridottissimo, capace però di trasformare una singola stanza in un universo ostile, astratto e apparentemente infinito.

La storia è davvero essenziale. Un gruppo di sconosciuti si risveglia all’interno di una struttura composta da stanze cubiche comunicanti, tutte apparentemente identiche. Non ricordano come siano arrivati lì, non sanno chi li abbia rapiti e non hanno alcuna informazione sul luogo in cui si trovano. Ogni stanza è collegata alle altre da portelli posti sulle pareti, sul soffitto e sul pavimento, ma alcune celle nascondono trappole mortali. Per sopravvivere, i prigionieri devono collaborare, osservare i numeri incisi agli ingressi, intuire una logica matematica e muoversi nel labirinto cercando di non finire smembrati, bruciati, infilzati o disintegrati da qualche meccanismo particolarmente creativo.

Nella sua semplicità, e nonostante il bassissimo budget, Cube definisce un certo tipo di cinema claustrofobico ambientato in luoghi chiusi, dove uno o più individui si ritrovano prigionieri dentro un sistema di regole incomprensibili. Da una parte c’è il puzzle thriller alla Saw, con trappole, enigmi, prove da superare e corpi sacrificati alla logica del meccanismo. Dall'altra ci sono tutti quei film futuristici o distopici in cui i personaggi vengono rinchiusi in una sorta di labirinto, esperimento o rompicapo mortale, costretti a capire il funzionamento del sistema prima che sia il sistema stesso a farli fuori. In pratica, potremmo definire Cube l’archetipo cinematografico dell'escape room mortale prima ancora che le escape room reali esistessero.
Nonostante una recitazione tutt’altro che memorabile, dialoghi non sempre felicissimi, personaggi monodimensionali e una storia che alla fine preferisce non fornire risposte, il film riesce ancora ad affascinare grazie al suo meccanismo da rompicapo logico apparentemente privo di scopo. Non sappiamo davvero chi abbia costruito il cubo, non sappiamo se sia un esperimento, una macchina militare o una gigantesca assurdità progettata da qualche specie aliena. Da questo punto di vista, Cube funziona anche come allegoria abbastanza feroce della società, della burocrazia, del lavoro frammentato e della responsabilità dispersa. Ognuno costruisce un pezzo, nessuno sa davvero a cosa serva l'insieme. E quando l’insieme diventa mostruoso, nessuno è più colpevole fino in fondo. Riguardando Cube, non ho potuto fare a meno di pensare a quanto il film sembri anticipare, almeno per suggestione, l’immaginario delle Backrooms. Entrambi sono spazi vuoti, impersonali, generati da una logica matematica o da un errore di sistema che continua a espandersi e a funzionare in totale autonomia, privo di uno scopo umano. Forse è solo un sistema che ha iniziato a costruirsi da solo, dimenticandosi del perché lo stesse facendo. Non so voi, ma a me queste cose hanno sempre intrippato!
Tornando a temi meno astratti, nell'interazione tra i personaggi il film mostra anche l'incapacità degli individui di affrontare un pericolo comune e di coesistere davanti alla paura della morte. Le crepe dell'ordine sociale si aprono rapidamente, lasciando emergere paranoia, egoismo e sospetto reciproco. I prigionieri cercano di salvarsi usando la logica, la forza bruta, lo studio matematico o l'esperienza, ma alla fine, attenzione allo spoiler per chi non l'ha visto, l'unico che riesce a varcare la soglia della luce bianca finale è un ragazzo affetto da autismo. Come se solo chi è privo di egoismi, avidità o desiderio di controllo potesse salvarsi dalla trappola distruttiva del sistema.

Dal punto di vista puramente tecnico, Natali compie un vero e proprio miracolo di economia cinematografica, girando tutto praticamente nello stesso set, cambiando solo le luci colorate dei pannelli e trasformando una limitazione produttiva in un punto di forza stilistico. Cube è uno di quei film che dimostrano come non servano per forza grandi effetti speciali, cast stellari o scenografie imponenti per lasciare un segno. A volte basta semplicemente una stanza.

L’inaspettato successo e la portata innovativa del film hanno generato un sequel, Hypercube - Il cubo 2, e un prequel, Cube Zero, ma nessuno dei due è riuscito davvero a replicare la forza del primo capitolo. Forse perché il vero fascino di Cube stava proprio nella sua essenzialità, nel suo mistero, nella sua povertà trasformata in stile. Un piccolo cult di fantascienza indipendente, che ancora oggi risulta sorprendentemente efficace.

Film

Dr. Cyclops

di Ernest B. Schoedsack

Ernest B. Schoedsack, il regista che insieme a Merian C. Cooper, solo sette anni prima aveva sconvolto Hollywood con King Kong, torna nel 1940 con Dr. Cyclops, un fanta-horror prodotto dalla Paramount girato interamente in Technicolor. Un dettaglio non secondario, perché si tratta di uno dei primi film di genere a colori.

La storia si svolge nel cuore della giungla peruviana, dove il geniale e sinistro Dr. Alexander Thorkel (Albert Dekker), conduce misteriosi esperimenti biologici sfruttando un immenso giacimento di uranio. Avendo problemi di vista, convoca alcuni colleghi affinché lo aiutino a osservare al microscopio alcuni campioni. Una volta ottenute le informazioni che gli servono, però, li congeda senza troppe spiegazioni. Gli scienziati, insospettiti, decidono di indagare e scoprono che Thorkel ha messo a punto una macchina capace di rimpicciolire gli esseri viventi. Da buon scienziato pazzo, invece di limitarsi a illustrare la scoperta davanti a una lavagna, decide di usarla direttamente sui suoi ospiti, miniaturizzandoli e costringendoli a sopravvivere in un mondo improvvisamente gigantesco, dove anche un gatto, una sedia o una semplice porta diventano ostacoli enormi e minacciosi.

Dr. Cyclops appartiene a quella fantascienza pulp anni quaranta, fatta di avventura fantastica, laboratori nascosti, radiazioni misteriose e una certa ingenuità colorata da fumettone dell'epoca. Il film anticipa di almeno un decennio un filone che avrà sviluppi più celebri, da The Incredible Shrinking Man fino a tutte le successive variazioni sugli esseri umani rimpiccioliti. Ovviamente gli effetti speciali, visti oggi, mostrano tutti i segni del tempo, ma per chi apprezza il cinema storico conservano ancora un fascino notevole. Le sovrapposizioni di immagini, i trucchi ottici, il montaggio e soprattutto le scenografie fuori scala, costruite per far sembrare i protagonisti davvero minuscoli, riescono ancora a incantare proprio per la loro squisita ingenuità tecnica. C'è qualcosa di artigianale e infantile in quel modo di trasformare oggetti comuni in minacce gigantesche, come se il film giocasse con la paura atavica di ritrovarsi improvvisamente piccoli in un mondo non più fatto a nostra misura.
Molto bella la scena con lo scienziato protetto dal casco per ripararsi dalle radiazioni e la luce verde stroboscopica del laboratorio. Una immagine quasi profetica, perché arriva prima che l'energia atomica diventi l'incubo collettivo del dopoguerra. 
Il limite principale del film sta invece nella debolezza della storia. I personaggi miniaturizzati hanno poco spessore e servono quasi esclusivamente a fuggire dal gigantesco Thorkel, più che a costruire un vero coinvolgimento emotivo. Anche la sceneggiatura procede in modo piuttosto semplice, con passaggi ingenui e situazioni abbastanza prevedibili.

Eppure, nonostante gli evidenti limiti, Dr. Cyclops resta una pellicola curiosa e affascinante. Non è un grande film, ma è un piccolo reperto storico di una fantascienza ingenua, colorata, bizzarra e piena di invenzioni visive. 

Film

La materia del cosmo

Cixin Liu

A distanza di un paio d'anni dal primo volume, l'avvincente Il problema dei tre corpi, mi sono letto il secondo capitolo della trilogia Memoria del passato della Terra dello scrittore cinese Liu Cixin. Pubblicato in Italia con il titolo La materia del cosmo, il libro, un bel mattone di oltre cinquecento pagine, è ambizioso, enorme, pieno di idee, ma anche una lettura che, almeno per quanto mi riguarda, ha richiesto una certa dose di pazienza.
Il titolo originale del romanzo è The Dark Forest, La foresta oscura, e francamente faccio fatica a capire perché l’editore italiano abbia deciso di cambiarlo. Non solo La materia del cosmo è un titolo poco significativo e generico, ma cancella completamente la metafora scientifico-filosofica su cui si regge l’intero romanzo, ovvero la risposta cupissima che Liu Cixin offre al paradosso di Fermi. Misteri dell'editoria.

La storia riprende il filo laddove l'avevamo lasciato, ma dilata la linea temporale in modo vertiginoso. L'umanità sa che la flotta aliena dei Trisolariani è in viaggio e arriverà tra quattro secoli. Il vero problema attuale, però, non sono gli anni di viaggio, ma i "Sofoni", particelle subatomiche senzienti, che oltre a bloccare il progresso scientifico terrestre, sono in grado di monitorare qualsiasi comunicazione umana rendendo ogni piano di difesa leggibile al nemico. In questo scenario di paranoia globale, l'ONU partorisce il progetto degli "Impenetrabili". Vengono selezionate quattro menti a cui sono concessi poteri e risorse immensi per orchestrare strategie di difesa planetaria nell'assoluto segreto. Perché? Perché i Sofoni possono vedere e sentire tutto, ma non possono ancora leggere il pensiero umano. L'unico luogo sicuro in tutto l'universo è la mente dei quattro prescelti. Tra scienziati illustri e leader politici, spicca Luo Ji, un astronomo e sociologo cinese pigro, cinico e senza alcuna ambizione, catapultato in questo gioco divino suo malgrado. Mentre l'umanità scivola in secoli di crisi politica, ibernazioni e rinascite tecnologiche, la scacchiera per la sopravvivenza viene mossa nel silenzio più assoluto, in attesa di un impatto inevitabile.

Non è stata una lettura particolarmente agevole, e non perché La materia del cosmo sia un romanzo complicato in senso tecnico, almeno non più del primo volume. Il problema è che ho trovato per lunghi tratti il romanzo prevalentemente noioso. Tutta la parte dedicata agli Impenetrabili, che occupa circa i due terzi del romanzo, è interessante sul piano concettuale, ma eccessivamente dilatata. Si parla di strategie militari, psicologia collettiva, crisi politica globale, piani segreti, destino della civiltà umana. Tutto importante, tutto coerente con l’ambizione del romanzo, ma per centinaia di pagine la sensazione è che, al netto delle teorie, dei piani e delle manovre, accada davvero poco.
Poi, nel terzo atto, il romanzo cambia passo. La sezione intitolata La foresta oscura è senza dubbio la parte più riuscita, quella in cui tutto ciò che prima sembrava dispersivo comincia finalmente a trovare una forma.
Attenzione, da qui in avanti entro inevitabilmente nel territorio degli spoiler.
La sequenza della sonda aliena, la cosiddetta "goccia", è uno dei momenti più impressionanti del libro. Fredda, perfetta, devastante. Una dimostrazione di superiorità tecnologica così assoluta da rendere ridicola ogni illusione umana di poter competere ad armi pari. Ma il vero colpo di genio del romanzo arriva quando Liu Cixin risponde al paradosso di Fermi - se l'universo è pieno di civiltà avanzate, perché non ne vediamo alcuna traccia? - formalizzando l'ipotesi della foresta oscura.  L'universo, nella visione di Liu Cixin, non è silenzioso perché vuoto. È silenzioso perché ogni civiltà intelligente ha capito che la regola fondamentale della sopravvivenza cosmica è nascondersi. Rivelarsi significa diventare bersaglio. In una foresta buia piena di predatori silenziosi, rivelare la propria posizione significa esporsi al rischio di essere distrutti. Nascondersi significa sopravvivere. Secondo questa teoria, viene quasi da pensare che lanciare nello spazio la Voyager 1 con una bella mappa cosmica della nostra posizione non sia stata una grande idea.
Nel romanzo, l'intuizione della foresta oscura diventa l’arma decisiva di Luo Ji. A differenza degli altri Impenetrabili, che progettano gigantesche strategie militari, flotte spaziali e manovre difensive, Luo Ji capisce che la vera arma contro i Trisolariani non è la tecnologia. È l’informazione. Ovvero la possibilità di trasmettere nello spazio la posizione esatta del sistema di Trisolaris. Se altre civiltà avanzate ricevessero quel segnale, potrebbero considerare Trisolaris una minaccia e distruggerlo.
È una forma estrema di deterrenza cosmica. Non posso batterti, ma posso indicarti ai predatori più grandi.

Il punto di forza del romanzo sta proprio qui, nella sua capacità di lavorare sulla scala. La materia del cosmo riesce a trasmettere il senso di sproporzione tra l’individuo e l’universo, quella vertigine davanti a tempi millenari, distanze cosmiche, forze impossibili da controllare. L’essere umano appare minuscolo, quasi irrilevante, eppure costretto a pensare in grande, a ragionare non più come individuo, ma come specie. Non è un caso che il romanzo inizi e finisca con una formica. Una creatura minuscola, apparentemente insignificante, ma parte di un sistema più vasto che continua a muoversi, sopravvivere, adattarsi.
Il problema, almeno per me, è che questa grandezza concettuale non trova sempre un equivalente sul piano umano. I personaggi del libro sono tanti, i nomi cinesi non aiutano, e spesso ho fatto fatica a distinguerli davvero l'uno dall’altro. A parte Luo Ji, che resta il personaggio più riconoscibile, molti sembrano più funzioni narrative che esseri umani. Incarnano idee, strategie, posizioni politiche, reazioni collettive, ma raramente riescono a diventare figure emotivamente memorabili.
È forse il limite principale del romanzo. La mancanza di emotività individuale. Liu Cixin è bravissimo a farci percepire la fragilità dell’umanità di fronte all’universo, ma molto meno a farci sentire la fragilità dei singoli esseri umani. Paradossalmente, funziona meglio quando racconta la specie che quando racconta le persone.
Nonostante questo, La materia del cosmo (che chiamerei senza esitazione con il suo vero nome, La foresta oscura) resta un’opera notevole. Un libro che parla della natura della nostra società, della paura, della sopravvivenza, dell’intelligenza come benedizione e condanna, e soprattutto della fragilità dell’uomo davanti all’universo. Forse meno affascinante del primo volume, almeno per me, soprattutto nella sua lunga fase preparatoria, ma capace di contenere una delle idee più forti della fantascienza contemporanea. Insieme a Il problema dei tre corpi forma già un progetto narrativo visionario, potente e ambizioso, avvicinabile, per portata e immaginazione, alla Fondazione di Asimov. Non tanto per lo stile o per la struttura, quanto per la volontà di raccontare il destino dell’umanità su una scala talmente ampia da superare l’individuo, la politica, la storia e persino il tempo di una singola civiltà.
Un'opera che, a meno di cocenti delusioni nell’ultimo volume, Nella quarta dimensione, che leggerò in un prossimo futuro, ma non ora,  potrebbe tranquillamente essere ricordata come la fantascienza più significativa di questo secolo.

Libri

Event Horizon - Punto di non ritorno

di Paul W. S. Anderson

Per quanto mi riguarda, subito dopo Alien, Punto di non ritorno (Event Horizon) resta uno dei fanta-horror a cui sono più affezionato. Non il più perfetto, non il più elegante, non quello scritto meglio. Però uno di quei film che, a distanza di anni, continuano a restare lì, incastrati in qualche angolo buio della memoria.
Diretto da Paul W. S. Anderson nel 1997, Event Horizon alla sua uscita venne accolto malissimo, o quasi. Critica fredda, pubblico non proprio entusiasta, incassi deludenti, produzione complicata e una mitologia cresciuta negli anni intorno alla famosa versione tagliata, più lunga, più estrema e probabilmente perduta per sempre. Insomma, tutto il necessario per trasformare un flop in uno dei cult più amati e discussi degli anni novanta.

Anno 2047. La nave di soccorso Lewis and Clark, guidata dal capitano Miller (Laurence Fishburne), viene inviata nei pressi di Nettuno per indagare sulla ricomparsa improvvisa della Event Horizon, un’astronave sperimentale scomparsa sette anni prima durante il suo viaggio inaugurale. A bordo della missione c’è anche il dottor Weir (Sam Neill), il fisico che ha progettato il motore sperimentale dell'Event Horizon, un sistema capace di piegare lo spazio-tempo generando un buco nero artificiale per trasportare istantaneamente la nave da un punto all'altro dell'universo.
Una volta raggiunta la nave fantasma, l'equipaggio scopre che l'Event Horizon non era semplicemente sparita. Non è andata dall'altra parte dell'universo, ma ha varcato la soglia di un altra dimensione, malvagia e infernale, portandosi dietro qualcosa di terrificante che si nutre del dolore e trasforma i sensi di colpa in visioni e follia.

L'idea di partenza non è il massimo dell’originalità, ma all'epoca il film mi scosse parecchio. Sarà che mi aspettavo qualcosa di più vicino a Star Trek che a un incrocio malsano tra Alien, Hellraiser e una casa infestata dispersa nello spazio profondo. Invece Event Horizon si rivelò da subito qualcosa di più cupo e disturbante, una discesa nella follia travestita da missione di salvataggio, dove la tecnologia non spalanca le porte del futuro, ma quelle dell’inferno.
Addirittura, alcuni hanno ipotizzato che la dimensione in cui finisce la Event Horizon potrebbe essere proprio quella di Hellraiser, un luogo di carne, tortura e dannazione che intravediamo solo in pochi frammenti. Ed è davvero un peccato non poter vedere la famosa director’s cut, con le sequenze più truculenti e audaci eliminate in fase di montaggio. Da quello che si legge, alcune scene comprendevano personaggi con arti amputati reali e attori porno reclutati per rendere più disturbanti e realistiche le sequenze di violenza di massa. Materiale che, probabilmente, avrebbe reso il film ancora più estremo, ma anche più coerente con il suo immaginario infernale.
Oltre all’opera di Clive Barker, tra i riferimenti più evidenti ritroviamo ovviamente Alien, nella struttura della missione spaziale che si trasforma in incubo claustrofobico. Ma c’è anche Solaris, almeno nell’idea dei fantasmi interiori che tornano a perseguitare i personaggi, così come Shining, con quel luogo infestato che manipola chi lo abita, si nutre delle sue fragilità e lo spinge lentamente verso il collasso. Insomma, un film assolutamente derivativo, ma dotato di un'atmosfera opprimente, di un’estetica quasi gotica e di una cattiveria per l’epoca sorprendente, che ancora oggi conserva un fascino notevole.
Certo, rivisto oggi i difetti sono evidenti. Non solo per quel senso di incompletezza derivante da una produzione frettolosa, che ha compresso, tagliato e probabilmente mutilato il film, ma anche per una scrittura piuttosto debole, con personaggi poco caratterizzati e un finale non del tutto all’altezza delle premesse. Il passaggio dalla suggestione cosmica all’horror più fisico e diretto finisce infatti per togliere al film parte del suo mistero. La prima metà promette qualcosa di enorme e quasi metafisico, mentre la seconda tende a chiudere tutto dentro coordinate più convenzionali.

Event Horizon è un film non del tutto riuscito, forse anche rovinato dalla sua stessa produzione, ma nella sua imperfezione rimane affascinante. All'epoca mi impressionò parecchio. Rivisto oggi, è chiaro che non siamo davanti a un capolavoro della fantascienza, ma per me resta un piccolo cult che, con il suo immaginario disturbante, quell'orrore cosmico alla Lovecraft di cui sono sempre stato appassionato, ha lasciato un segno, più di tanti altri blockbuster spaziali dell'epoca.

 

Film

Brazil

di Terry Gilliam

Un vero capolavoro. Uno dei miei film preferiti in assoluto.
Brazil, diretto da Terry Gilliam nel 1985, è uno di quei film che sembrano contenere un intero immaginario, un mondo chiuso, soffocante, assurdo eppure terribilmente familiare. Fin dalla prima volta che l'ho visto ci ho trovato condensato tutto ciò che amavo: la fantascienza distopica alla 1984 di Orwell, gli incubi kafkiani della burocrazia e dei regimi totalitari, la fantasia e il sogno come ultima forma di evasione. Il tutto attraversato da un'ironia nerissima e da un gusto per il grottesco a tratti esasperato.
La cosa buffa è che solo oggi mi sono visto la director’s cut, quella di quasi due ore e mezza. La prima volta che ho visto il film, e anche le volte successive, tra vecchie VHS e DVD, avevo probabilmente tra le mani la versione americana ridotta, ma comunque quella con il finale tragico. Non la versione buonista, la cosiddetta "Love Conquers All", realizzata dal boss della Universal Sid Sheinberg senza il consenso di Gilliam, eliminando molte sequenze oniriche e lasciando un lieto fine con il protagonista che fugge felice con la sua amata.

In un futuro senza data, o meglio, in un futuro immaginato dal passato, Sam Lowry (Jonathan Pryce) è un piccolo funzionario del Ministero dell’Informazione, un uomo grigio, mite, abbastanza insignificante, immerso in un mondo dominato da moduli, timbri, tubi, uffici claustrofobici, pratiche da compilare e responsabilità scaricate da un reparto all'altro. La sua vita scorre dentro una routine burocratica senza senso, trovando rifugio nei sogni, dove diventa un guerriero alato pronto a salvare una donna misteriosa.
Tutto precipita quando un errore amministrativo, causato letteralmente da un insetto finito nel meccanismo di una stampante, porta all'arresto e alla morte di un innocente al posto di un terrorista. Sam, nel tentativo di correggere l'errore e di rintracciare la donna dei suoi sogni, che esiste davvero e si chiama Jill Layton (Kim Greist), scivola fuori dai margini rassicuranti della sua mediocrità e finisce per essere risucchiato nella stessa macchina burocratica che ha sempre servito.

La forza del film è che ancora oggi risulta visivamente affascinante perché la sua scenografia retrofuturista, volutamente artigianale, posticcia e analogica, lo rende impossibile da collocare temporalmente. Nel mondo di Sam Lowry non esistono schermi digitali piatti o sofisticate intelligenze artificiali. Tutto si muove attraverso enormi tubi di aerazione che spuntano dai muri, lenti d’ingrandimento montate davanti a minuscoli monitor a tubo catodico, montagne di carta, documenti, faldoni e moduli.
È un futuro anacronistico che non assomiglia davvero a nessuna epoca precisa e proprio per questo non invecchia. O almeno invecchia molto meno di tanta fantascienza legata all'idea di futuro tecnologico del proprio tempo.
Brazil è un film su Orwell, su Kafka, sulla burocrazia come strumento di oppressione, ma filtrato attraverso l’umorismo surreale dei Monty Python. Pensiamo ad Archibald "Harry" Tuttle, interpretato da Robert De Niro, tecnico clandestino che entra nelle case per riparare condizionatori guasti senza rispettare le norme burocratiche imposte dal sistema. Lo fa gratis, per il puro gusto di trasgredire le regole e scontrarsi con i tecnici governativi ottusi e minacciosi interpretati da Bob Hoskins e Derrick O'Connor. Oppure pensiamo alla madre di Sam, ossessionata dalla chirurgia estetica e dal desiderio di sembrare sempre più giovane, mentre la sua amica, affidatasi a un altro chirurgo, appare progressivamente fasciata, claudicante e deformata, minimizzando tutto con disinvoltura. C’è una comicità pungente e irresistibile che convive con una violenza improvvisa e agghiacciante, come le bombe che esplodono nei ristoranti di lusso mentre si continua a discutere di menu e ritocchi al viso. Il film vive proprio su questo cortocircuito tra tragico e ridicolo, tra orrore autentico e commedia nera portata quasi al'assurdo. È quel tipo di satira che ti mette a disagio, perché mostra un’umanità totalmente assuefatta, incapace persino di riconoscere i propri aguzzini.
Gilliam firma uno spettacolo visionario titanico, sospeso tra il rigore geometrico di Metropolis di Fritz Lang, le atmosfere oppressive del cinema espressionista, il cinismo distopico di Orwell e la sfilata di maschere grottesche tipica del cinema di Federico Fellini. Non a caso avrebbe voluto chiamare il film 1984 ½, prima che il titolo diventasse Brazil, richiamando il celebre tema musicale di Ary Barroso, fischiettato e ripreso più volte nel corso della pellicola.

Rivisto oggi nella sua versione definitiva, Brazil mostra forse qualche eccesso. La parte finale può risultare un po' confusa e alcune situazioni vengono tirate per le lunghe. È un film enorme, barocco, debordante, a tratti quasi divorato dalla propria immaginazione. Ma la sua strabiliante potenza visiva e la sua capacità di trasformare la burocrazia in incubo lo rendono comunque un vero capolavoro, sicuramente il miglior film di Terry Gilliam.

Un'opera caotica, ingombrante, imperfetta nei suoi eccessi, ma talmente ricca, folle e personale da sembrare ancora oggi irripetibile.

Film

Beyond the Black Rainbow

di Panos Cosmatos

Se dovessi stilare una classifica dei film più strani degli ultimi decenni, Beyond the Black Rainbow occuperebbe senza dubbio un posto di rilievo. Diretto nel 2010 da Panos Cosmatos, qui al suo debutto dietro la macchina da presa, il film è una sorta di esperimento estetico, una scheggia visionaria nel panorama della fantascienza indipendente, sospesa tra cinema di genere e videoarte.

Ci troviamo nel 1983, in un futuro immaginato dagli anni settanta che non è mai esistito. All’interno dell'Arboria Institute, una struttura di ricerca all’avanguardia nata per guidare l’umanità verso una nuova era di serenità spirituale ed espansione della coscienza, viene tenuta prigioniera Elena (Eva Allan), una giovane donna dotata di poteri psichici e sottoposta a esperimenti di controllo mentale dal dottor Barry Nyle (Michael Rogers). In questo limbo asettico fatto di corridoi geometrici, luci soffuse e ronzii elettronici, Nyle ha ormai preso il controllo della struttura, fondata anni prima dal dottor Mercurio Arboria (Scott Hylands), trasformando un’utopia new age in una prigione mentale. Quando Elena cercherà di fuggire, Nyle finirà per rivelare la sua vera natura.

Più che un film da seguire attraverso la logica degli eventi, Beyond the Black Rainbow è un’esperienza quasi puramente sensoriale. Dal punto di vista visivo e sonoro, la pellicola è semplicemente ineccepibile. Cosmatos mette in scena un’estetica densa, allucinata, vicina al grindhouse psichedelico ma filtrata attraverso lo sguardo di Alejandro Jodorowsky, il cinema d’avanguardia e le illustrazioni fantascientifiche di Moebius, senza dimenticare i poster lisergici e fluorescenti degli anni settanta. Un vero e proprio trip visivo, un’opera che sembrerebbe perfetta per essere proiettata come installazione in qualche museo di arte contemporanea, o come sfondo ipnotico durante un concerto di musica sperimentale.
L’aspetto sonoro non è da meno ed è un altro elemento fondamentale per l'immersione. Non solo per l’ottima colonna sonora affidata a Sinoia Caves, progetto solista di Jeremy Schmidt dei Black Mountain, che con i suoi sintetizzatori analogici costruisce paesaggi sonori riconducibili ai Tangerine Dream e John Carpenter, ma per l'intero ambiente acustico del film, fatto di ronzii opprimenti, disturbi elettronici e rumori di fondo che contribuiscono a creare un'atmosfera ipnotica, cerebrale e inquietante.
Un atmosfera che richiama da vicino il misticismo spaziale di Solaris o, ancor di più, l'algida grandezza di 2001: Odissea nello Spazio, il tutto però riletto attraverso una lente rétro, asettica e decisamente inquietante.
Tuttavia, c’è un prezzo da pagare per tanta bellezza formale. Tutto, all’interno del film, è estremamente dilatato. La lentezza è così esasperata che la narrazione viene quasi privata di ritmo, al punto che molti potrebbero trovare l’esperienza sospesa tra il contemplativo e il terribilmente noioso, a seconda delle proprie inclinazioni personali. Insomma, se siete stanchi, avete avuto una giornata pesante e decidete di guardarlo sdraiati sul divano, il rischio di addormentarvi è decisamente dietro l’angolo.
Beyond the Black Rainbow potrebbe tranquillamente essere catalogato come videoarte, se non fosse per la presenza di una trama che però rimane davvero flebile. È il classico film che, per essere digerito e compreso meglio, richiede probabilmente una seconda visione, magari supportata da una lettura della sinossi su Wikipedia, così come ho fatto io, giusto per essere sicuri che non sia sfuggito qualche passaggio cruciale. La verità è che, dietro la magnificenza della forma e dello stile, c’è poca sostanza narrativa. Il tema del controllo del corpo, della manipolazione emotiva e dell'abuso di potere è presente, ma resta più suggerito che approfondito. Il film prende l'idea affascinante della ricerca spirituale e della cura attraverso la tecnologia per trasformarla in qualcosa di freddo, autoritario e violento, ma si fa una fatica immensa a empatizzare con i personaggi o a seguire un canovaccio così rarefatto per quasi due ore.
La storia, in sostanza, sembra quasi un pretesto per mettere in scena immagini e suoni. E forse è proprio questo il punto. Se si sceglie di guardare il film come esperienza sensoriale, come visione, appunto, allora Beyond the Black Rainbow appaga l’occhio e stimola i sensi in modo autentico e raro. La sequenza del flashback al 1966, in bianco e nero e ad altissimo contrasto, è da sola un piccolo capolavoro.

In conclusione, ci troviamo di fronte a un lavoro affascinante, magnetico e visivamente potentissimo, ma al tempo stesso esasperante, narrativamente esile e non sempre capace di trasformare le sue potentissime suggestioni in una vera tensione emotiva. È un film in cui la forma diventa essa stessa il contenuto. Una visione estrema, che mi sento di consigliare solo a chi apprezza i film dal forte impianto estetico, la fantascienza indipendente e sperimentale, e l'arte visiva in senso lato.  A tutti gli altri, fatevi una bella dormita preventiva. O almeno un caffè.

Film

Backrooms

di Kane Parsons

Sono sempre stato attratto dagli spazi liminali, quei luoghi di confine e di transito pensati per essere attraversati, non vissuti. Corridoi d’albergo, aeroporti semivuoti, sale d’attesa spoglie, parcheggi sotterranei, uffici deserti. Da ragazzino, quando mi dilettavo a fare fotografie, andavo spesso alla ricerca di ambienti del genere. Spazi che, una volta svuotati della normale presenza umana, trasmettevano un misto di malinconia, disagio e inquietudine.

Le Backrooms nascono proprio da quella sensazione lì. Tutto ha avuto inizio con una fotografia comparsa su internet nel 2019 che ritraeva una stanza gialla, anonima, con moquette, carta da parati e luci fluorescenti, accompagnata da poche righe: "se scivoli fuori dalla realtà nei posti sbagliati, finisci nelle Backrooms". Il post divenne virale quasi subito, dando vita a una vera e propria leggenda metropolitana su questi luoghi di transizione svuotati di umanità fatta di racconti, immagini, teorie e deviazioni più o meno riuscite.
La vera svolta, però, arriva grazie al talento visivo del giovanissimo Kane Parsons, quando su YouTube nel 2022, con lo pseudonimo di Kane Pixels, pubblicò un cortometraggio intitolato The Backrooms (Found Footage). Parsons, all'epoca sedicenne, con pochi strumenti (Blender e Adobe After Effects) e una padronanza visiva sorprendente per la sua età, trasformò la creepypasta in una serie di corti fatti di corridoi infiniti, stanze vuote ed entità indefinibili, capaci di accumulare decine di milioni di visualizzazioni. 
Un successo talmente dirompente da attirare l’attenzione di A24 e di produttori come James Wan, che nel 2026 hanno deciso di scommettere su quel ragazzo ormai poco più che ventenne, portando sul grande schermo l’angosciante labirinto infinito delle Backrooms.

La storia è ambientata nel 1990 e ruota attorno a Clark (Chiwetel Ejiofor), un ex architetto che gestisce un mobilificio ormai sull’orlo del fallimento e che trascorre le sue giornate tra alcol, rimpianti e frustrazione. In terapia dalla psicologa Mary (Renate Reinsve), anche lei segnata da un passato traumatico, Clark scopre nel seminterrato del suo negozio un passaggio impossibile, una soglia che conduce a un labirinto infinito di stanze giallastre, corridoi identici, luci fluorescenti e ambienti apparentemente privi di logica. Ossessionato dalla scoperta, l’uomo decide di esplorare sempre più a fondo quello spazio, fino a sparire misteriosamente. Mary si mette sulle sue tracce e, quando capisce che ciò che Clark raccontava era reale, finisce a sua volta intrappolata insieme a lui in un labirinto senza tempo, abitato da presenze indefinibili e da imitazioni grottesche dell’essere umano.

Portare al cinema un’idea nata su internet, che vive soprattutto di atmosfera e suggestione e non ha bisogno di troppe spiegazioni, non è affatto una sfida semplice. Costruirci sopra una struttura narrativa da novantacinque minuti, con coordinate precise, una storia e dei personaggi, significa esporsi quasi inevitabilmente al rischio di disattendere le aspettative.
Il risultato è un film che, quando funziona, è davvero notevole. E quando non funziona, sai esattamente perché. Un’opera che si muove continuamente tra due spinte opposte: da una parte la libertà perturbante dell’immaginario originale, dall’altra la necessità di diventare un racconto cinematografico compiuto.

Backrooms è un fantahorror concettuale che si muove tra il found footage più sporco e la geometrica, glaciale inquietudine del J-horror (guardatevi, in questo senso, anche Exit 8). Visivamente, quando il film si immerge in quei corridoi infiniti e silenziosi - realizzati non in 3d ma con delle scenografie reali - diventa un’esperienza quasi ipnotica. Per certi versi mi ha ricordato il romanzo Casa di foglie di Danielewski, ma se lì era una casa a moltiplicarsi all’infinito, qui troviamo uffici, negozi, corridoi commerciali, sale riunioni, magazzini. Spazi vuoti, apparentemente familiari, ma attraversati da qualcosa di storto. Una porta dove non dovrebbe esserci, un mobile nel posto sbagliato, una stanza che replica un’altra stanza secondo una logica difettosa. È un incubo architettonico fatto di superfici anonime, geometrie ripetute e silenzi che sembrano osservarti. Poi ci sono le entità che popolano questo vuoto, creature che sembrano partorite da memorie di una realtà distorta. Imitazioni malriuscite dell’essere umano, copie di copie di copie, sempre più distorte man mano che ci si addentra nel labirinto.
Ed è qui che il film suggerisce la sua lettura più interessante, quella che, a mio avviso, è anche la chiave più affascinante con cui ho interpretato le Backrooms. Non sono uno specchio della mente umana, né una semplice metafora dei traumi psicologici dei protagonisti, come in parte sembrerebbe suggerire il film. Sono piuttosto la rappresentazione cinematografica più spaventosa di un’Intelligenza Artificiale fuori controllo. Un sistema che cerca di copiare la realtà, ma lo fa partendo da copie di copie, finendo per distorcerla fino al collasso. Un po’ come nel gioco del telefono senza fili, dove una frase, passando di bocca in bocca, perde senso, si deforma, diventa qualcos’altro. Se un’intelligenza artificiale continuasse ad addestrarsi sui propri stessi output, generazione dopo generazione, finirebbe per produrre errori sempre più profondi, immagini sempre più deformi, testi sempre più privi di coerenza.
Le Backrooms sembrano esattamente questo: il collasso del modello. "Il disegno di un cane fatto da qualcuno che non ha mai visto davvero un cane", ma solo altri disegni di cani venuti male. Un mondo che tenta disperatamente di replicare l’architettura umana, fallendo in modo grottesco.
Se questo concetto, almeno per come la vedo io, funziona a meraviglia, il problema è che il film sembra non fidarsi abbastanza della propria intuizione e sente il bisogno di appesantirla con i disagi psicologici dei protagonisti. Una scelta che non solo risulta ridondante, ma alla lunga anche controproducente. Il passato traumatico di Mary, interpretata da una Renate Reinsve che ce la mette tutta ed è encomiabile al suo debutto nell’horror, aggiunge poco o nulla al cuore del racconto. Allo stesso modo, la parabola evolutiva di Clark, con un Chiwetel Ejiofor un po' sacrificato, soffre di un’accelerazione troppo brusca per risultare davvero credibile. Si capisce perfettamente che l'intenzione è quella di dare spessore emotivo ai protagonisti, renderli più vicini al pubblico, trasformare il labirinto in uno specchio delle loro ferite. Ma è proprio qui che il film diventa meno interessante. Quando prova a legare tutto a una spiegazione emotiva e psicologica più convenzionale.

Nonostante queste debolezze, Backrooms resta un’opera interessante, capace di intercettare il disorientamento digitale, la perdita di senso, la copia infinita, la realtà che si svuota e viene ricostruita male. È un film che probabilmente funziona soprattutto come esperienza, sicuramente imperfetto, a tratti acerbo, forse anche troppo ambizioso per la sua struttura narrativa, ma attraversato da una forma di inquietudine davvero contemporanea.
È il cinema dell’incubo generato, della realtà copiata male, del corridoio che continua anche quando dovrebbe finire.

Uscendo dalla sala, subito dopo i titoli di coda, devo aver imboccato per sbaglio un’uscita di sicurezza. Nel giro di pochi secondi mi sono ritrovato proprio in uno di quegli spazi di confine, un corridoio vuoto, luci fredde, porte anonime. Per un attimo mi stava venendo un accidente.

Film

The Cell

di Tarsem Singh

The Cell è un thriller psicologico a metà tra film visionario e fantascienza. Uscito nel 2000, segna l’esordio alla regia di Tarsem Singh, regista indiano che si era già fatto conoscere nel mondo della pubblicità e dei videoclip musicali. È suo, tra gli altri, il leggendario video di Losing My Religion dei REM. All’epoca il film mi era piaciuto, non tanto per l’aspetto investigativo, che ricalca senza la stessa efficacia i grandi thriller con serial killer degli anni novanta, da Il silenzio degli innocenti a Seven, quanto per la sua parte visiva, onirica, psichedelica e surreale. Rivisto oggi, si porta inevitabilmente dietro i segni di un periodo in cui andavano di moda i videoclip sporchi, disturbati e visionari, ma conserva ancora una forza visiva capace di rapire lo sguardo.

Catherine Deane (Jennifer Lopez) è una psicologa infantile coinvolta in un progetto sperimentale che permette di entrare nella mente di un paziente in coma, nel tentativo di raggiungerlo dentro il suo mondo interiore. Quando l'FBI cattura Carl Stargher (Vincent D'Onofrio), un serial killer che rapisce giovani donne e le uccide lentamente rinchiudendole in una cella di vetro, l'uomo finisce in coma prima di rivelare dove si trovi la sua ultima vittima, ancora viva ma destinata a morire nel giro di poche ore.
Per salvarla, Catherine accetta di entrare nella mente dell'assassino, immergendosi in un universo deformato, simbolico e disturbante, dove i traumi dell’infanzia, le ossessioni e la violenza di Stargher prendono forma in immagini barocche e terrificanti. Mentre l’agente Peter Novak (Vince Vaughn) cerca di ricostruire gli indizi nel mondo reale, Catherine deve attraversare l’incubo privato del killer, cercando di trovare il bambino sepolto dentro il mostro prima che sia troppo tardi.

All’epoca il film venne accolto con parecchia freddezza dalla critica, soprattutto per la debolezza della sceneggiatura. In molti lo liquidarono come una storia investigativa abbastanza convenzionale, usata soltanto come pretesto per mettere in scena immagini visionarie e barocche. Un vuoto esercizio di stile, un lungo videoclip modaiolo privo di vera anima. Secondo me è un’analisi un po’ superficiale. Singh arrivava dal videoclip, questo non lo nasconde, anzi lo rivendica. Utilizza quel linguaggio, saccheggia la cultura visiva pop, l’arte contemporanea, il surrealismo, l’immaginario religioso e quello gotico-industriale, affidandosi anche ai costumi scultorei della leggendaria Eiko Ishioka per raccontare attraverso le immagini la mente distrutta di uno schizofrenico.
Il mondo mentale di Carl Stargher non è un semplice sfondo da ammirare. È un testo visivo costruito attraverso citazioni, rimandi e contaminazioni. C’è il cavallo sezionato e conservato in formaldeide di Damien Hirst, ci sono le fusioni organico-meccaniche di H.R. Giger, le figure deformate dal dolore di Francis Bacon, il surrealismo perturbante di Man Ray, le visioni liquide e impossibili di Salvador Dalí. E poi c’è Sergej Paradžanov, il regista armeno de Il colore del melograno, la cui influenza sulle composizioni pittoriche di Singh è visibile in molte inquadrature. Non è estetica per il gusto del superfluo, ma estetica applicata alla messa in scena della psicologia di un uomo devastato, una mente in cui violenza infantile, malattia neurologica e fragile umanità convivono in un equilibrio instabile.

Senza ombra di dubbio, The Cell è un film molto più interessante da guardare che da raccontare. Probabilmente convince meno come thriller, perché la parte investigativa resta la componente più convenzionale e prevedibile, ma come esperienza visiva e atmosferica conserva ancora una potenza notevole. Rivisto oggi fa quasi sorridere per certe velleità tipiche dei primi anni duemila, quella fotografia saturata, quei filtri metallici, quel gusto per il grottesco industriale che ormai profuma di nostalgico modernariato. Un’estetica che, lo ammetto, all’epoca frequentavo anch’io nelle mie piccole composizioni artistiche. Eppure l’impatto resta notevole. The Cell non è un grande thriller, ma è ancora un grande incubo visivo, disturbante e magnificamente malato.

Film

Another Earth

di Mike Cahill

Ho recuperato questo film di fantascienza indipendente che da tempo faceva capolino nella mia lista. Another Earth è l'opera d'esordio di Mike Cahill del 2011 che vince il Premio Speciale della Giuria e il Premio Sloan al Sundance Film Festival. Un film girato con appena centomila dollari e molta inventiva, che fin dalle prime immagini lascia intuire una direzione lontana dalla fantascienza più tradizionale.

La storia inizia con una scoperta astronomica senza precedenti: un nuovo pianeta è apparso nel sistema solare, visibile a occhio nudo, una copia speculare della Terra. Quella stessa notte Rhoda Williams (Brit Marling), una diciassettenne brillante appena ammessa al MIT, si mette alla guida e, distratta da quel nuovo punto luminoso nel cielo, travolge l'auto di John Burroughs (William Mapother), compositore di successo. L'impatto è devastante: la moglie incinta di John e il figlioletto muoiono sul colpo. Lui sopravvive, in coma.
Quattro anni dopo, la ragazza esce dal carcere in un mondo che ha ormai accettato la presenza di "Terra 2", come ormai tutti chiamano il pianeta gemello, che nel frattempo si è avvicinato ed è diventato una presenza costante nel cielo. Mentre l'umanità si chiede se lassù esistano versioni alternative di noi stessi, Rhoda cerca una via per espiare la propria colpa. Finisce per bussare alla porta di un John ormai distrutto, fingendosi una donna delle pulizie, dando inizio a un rapporto fatto di silenzi, cura e desiderio disperato di una seconda occasione.

Chi si avvicina ad Another Earth aspettandosi fantascienza nel senso tradizionale del termine - astronavi, mondi paralleli esplorati, teorie quantistiche - probabilmente uscirà deluso. Il film non ha nessuna intenzione di accontentare quella platea, e non si preoccupa particolarmente di nasconderlo. Terra 2 appare nel cielo fin dalla prima scena e ci rimane per tutta la durata del film, enorme e silenziosa, ma Cahill non si prende mai la briga di spiegare davvero cosa comporti la sua presenza e come mai la gente continui a vivere quasi normalmente di fronte a un evento che sarebbe, ragionevolmente, la notizia più sconvolgente della storia dell'umanità.
Il parallelo con Melancholia di Lars von Trier - peraltro uscito lo stesso anno, quasi una coincidenza cosmica - è inevitabile. Entrambi i film usano un corpo celeste in avvicinamento come pretesto per indagare l'interiorità dei personaggi, ma lo fanno in modo diverso. Von Trier usa il pianeta come metafora della depressione e della fine, Cahill lo usa come specchio del senso di colpa e della possibilità di redenzione.
Quindi, in Another Earth, ci troviamo decisamente più dalle parti del dramma intimo che della fantascienza strutturata e, una volta accettato questo, il film guadagna notevolmente.
Il vero cuore pulsante di Another Earth è il tema del doppio e delle seconde possibilità. Se su Terra 2 esiste un'altra versione di Rhoda, quella versione ha vissuto la stessa notte? Ha commesso lo stesso errore? O in un momento cruciale ha scelto diversamente, e da lì le due esistenze si sono biforcate? Sono domande che non avranno risposte, o forse sì. Il finale è aperto a diverse interpretazioni. Il film si concentra prevalentemente sull'emotività dei due protagonisti, lasciando tutto il resto sullo sfondo - compresa la storia dell'anziano bidello che si chiude al mondo dopo essersi versato della candeggina prima sugli occhi e poi sulle orecchie.
È un film che costruisce un’atmosfera sospesa, malinconica, che funziona proprio perché non cerca di spiegare troppo. La regia di Cahill - camera a mano, zoom improvvisi, immagini sporche e sgranate - trasforma il low budget in una firma stilistica. Una scelta estetica impreziosita dall'ottima colonna sonora electro-ambient dei Fall On Your Sword.
Buona la prova di Brit Marling, co-sceneggiatrice insieme a Cahill, che regge tutto il peso emotivo del film con naturalezza e una sorprendente vulnerabilità.

Another Earth è un film dai toni malinconici e intimisti, girato con pochi mezzi, che preferisce i sentimenti agli effetti speciali. Un film che fa del suo essere indipendente la sua vera forza. Se si entra nel suo ritmo e la sua natura contemplativa può colpire in modo inaspettato. Se invece si cerca una storia più solida o una fantascienza strutturata, il rischio è di restare fuori, a guardare quel pianeta nel cielo senza riuscire davvero a vederlo.

Film

L'uomo che venne dalla terra

di Richard Schenkman

C’è un tipo di film di fantascienza che non ha bisogno di galassie lontane e particolari effetti speciali. L'uomo che venne dalla Terra è uno di questi. Girato nel 2007 con un budget di appena 200.000 dollari, il film diretto da Richard Schenkman è più che altro il testamento spirituale di Jerome Bixby, uno dei padri della fantascienza classica, autore tra l'altro di episodi memorabili di Ai confini della realtà e Star Trek, che ha completato la sceneggiatura sul letto di morte.
Il risultato è un film che potrebbe essere messo in scena a teatro senza cambiare una virgola, e che ha trovato la sua vera diffusione non nelle sale, ma nei forum e nelle reti di file sharing. Il produttore Eric Wilkinson, invece di indignarsi per la pirateria, arrivò persino a ringraziare pubblicamente chi lo aveva condiviso su BitTorrent. Senza quella diffusione virale, L'uomo che venne dalla Terra sarebbe rimasto sepolto nell'anonimato.

Il professor John Oldman (David Lee Smith) ha deciso di lasciare il suo incarico universitario dopo dieci anni, senza una spiegazione. I suoi colleghi - esperti di biologia, antropologia, archeologia e teologia - decidono di fargli una sorpresa per un ultimo saluto. Nella sua piccola casa di campagna, tra scatoloni e bottiglie di vino, l'atmosfera goliardica vira bruscamente verso l'assurdo quando John, messo alle strette dalle domande degli amici, rivela di essere un uomo di Cro-Magnon, un immortale che cammina sulla Terra da 14.000 anni, costretto a cambiare vita ogni dieci anni per non sollevare sospetti.
Quello che segue è un interrogatorio mascherato da conversazione, in cui ognuno dei presenti, con le proprie competenze, cerca di smontare, verificare o accettare il racconto di quest'uomo che sostiene di aver conosciuto Van Gogh, vissuto tra i sumeri, seguito il Buddha e, in un colpo di scena che scuote la teologa del gruppo, di essere stato lui stesso alla base della figura storica di Gesù di Nazareth.

L’uomo che venne dalla Terra è, tecnicamente, un film povero. La regia di Richard Schenkman è funzionale al limite del televisivo, la scenografia si riduce a un unico ambiente e la recitazione è spesso incerta al limite dell'amatoriale.
Eppure il film funziona. E funziona proprio perché rinuncia a tutto ciò che normalmente serve a distrarre lo spettatore, costringendolo a fare qualcosa di sempre più raro: ascoltare e pensare. La critica di settore ha spesso descritto il film come una "pièce teatrale prestata al cinema", lodando la capacità di Bixby di costruire una storia tesa, coerente, quasi plausibile con il solo uso della parola. John è un uomo che ha attraversato millenni, accumulando conoscenze e adattandosi a ogni epoca. Ma è anche un uomo che ha visto morire chiunque abbia amato, portandosi addosso una solitudine difficile anche solo da immaginare.

Il punto di rottura, e forse il momento più delicato della pellicola, arriva quando rivela di essere stato all’origine della figura di Gesù. John non si proclama "divino", ma racconta di come un uomo comune, che aveva assimilato gli insegnamenti del Buddha, sia stato trasformato nel tempo in qualcosa di completamente diverso. Un’idea provocatoria, ma affascinante, che ho trovato persino ipoteticamente plausibile. Non è una provocazione fine a sé stessa, ma una riflessione, che, per quanto mi riguarda, condivido trovandola ipoteticamente verosimile, su come il bisogno umano di credere in qualcosa, la paura dell'ignoto, e la speranza che ci sia qualcos'altro oltre la morte, abbia trasformato un "maestro di vita" nell'icona religiosa su cui si fonda il cristianesimo. La reazione della teologa, che oscilla tra l'orrore e il crollo emotivo, sottolinea quanto la verità possa essere più insopportabile della finzione.

In un’epoca in cui la fantascienza punta sempre più su ciò che si vede e sempre meno su ciò che si pensa, c’è qualcosa di quasi sovversivo in un film che sceglie deliberatamente di non mostrare nulla, riuscendo comunque a essere stimolante.
Un film che non mostra quasi nulla, e proprio per questo lascia spazio a tutto. 

Film

Freaks

di Zach Lipovsky, Adam B. Stein

Cresciuto con i fumetti degli X-Men (ben prima che la Marvel decidesse di conquistare il mondo con i suoi universi cinematografici espansi fino all'inverosimile), vedere questo film mi ha riportato alla mente i mutanti della Marvel, quelli di Chris Claremont in particolare, dove il tema dominante era il senso di isolamento, la paura di essere diversi e un mondo che ti odia e ti teme.
Sto parlando di Freaks, film indipendente americano scritto e diretto da Zach Lipovsky e Adam B. Stein, che mette al centro proprio questo: l’emarginazione, l’essere perseguitati, il dover vivere nascosti in un mondo ostile, quando si è dotati di poteri che gli altri non comprendono.

Chloe (Lexy Kolker) ha sette anni e vive da sempre in una casa fatiscente, con le finestre oscurate, le porte sbarrate e i muri scrostati, insieme a un padre (Emile Hirsch) ossessivo e paranoico che le ripete continuamente di non uscire, di non fidarsi di nessuno, perché il mondo esterno è pericoloso e ostile.
Ma più Chloe cresce, più quella prigione domestica inizia a starle stretta. Le visioni della madre (Amanda Crew), che appare come un fantasma nello sgabuzzino, e una curiosità sempre più difficile da reprimere la spingono verso l’esterno.
Quando un furgoncino dei gelati si parcheggia proprio davanti a casa, il misterioso vecchietto (Bruce Dern) riesce ad attirarla fuori. Da quel momento, come in un risveglio doloroso, la verità comincia lentamente a emergere, costringendo Chloe a mettere in discussione tutto ciò che credeva di sapere.

Freaks rientra nel filone dei film con personaggi dotati di superpoteri ma, con un budget ridotto e pochissimi mezzi, Lipovsky e Stein lavorano per sottrazione, giocando sulla percezione, sul non detto e sull'ambiguità. Per buona parte della durata non è chiaro se quello che si sta guardando sia un thriller psicologico, un horror domestico o qualcosa di completamente diverso. Il punto di vista è quello di Chloe, filtrato dalla logica e dalle lacune di comprensione di una bambina cresciuta nell’isolamento e nel terrore. Una scelta interessante, che permette al film di costruire una buona tensione nella prima parte, la più riuscita, dove il racconto resta intimista e paranoico e privilegia la psicologia rispetto all’azione.
Quando però, nell’ultimo atto, il film si apre verso una dimensione più ampia e Chloe prende consapevolezza dei propri poteri e del mondo che la circonda, emergono tutti i limiti della produzione. La tensione si dissolve e lascia spazio a una componente più action che il budget rende inevitabilmente approssimativa, a tratti anche piuttosto pacchiana.

Freaks è un piccolo sci-fi indipendente dove i "diversi" non sono eroi, ma reietti costretti a vivere ai margini della società. Un film che si lascia guardare, ma che, per la mancanza di originalità e per uno sviluppo assai prevedibile, finisce per scivolare via senza lasciare molto.

Film

Pandorum - L'universo parallelo

di Christian Alvart

Pandorum - L'universo parallelo è un film di fantascienza semi-sconosciuto diretto dal regista tedesco Christian Alvart. Attenzione però, non fatevi trarre in inganno dal titolo italiano. Di universi paralleli, nel film, non c’è praticamente traccia. È una di quelle discutibili libertà creative della distribuzione italiana che finiscono per creare più confusione che altro.
Prodotto da Paul W. S. Anderson, nome legato soprattutto alla saga di Resident Evil, e scritto da Travis Milloy, il film nasceva con l'ambizione di dare il via a una trilogia. All’epoca dell’uscita però passò quasi inosservato, trasformandosi rapidamente in un flop commerciale.

Siamo nel 2174. La Terra è ormai al collasso: sovrappopolata, con le risorse esaurite e il futuro dell’umanità appeso a un filo. L’unica speranza è Tanis, un pianeta lontano 123 anni luce, scoperto essere biologicamente compatibile con la vita umana. Per raggiungerlo viene lanciata l’arca spaziale Elysium, una gigantesca nave che trasporta migliaia di esseri umani in stato di ipersonno, destinati a fondare una nuova civiltà.
Il film comincia quando il caporale Bower (Ben Foster) e il tenente Payton (Dennis Quaid) si risvegliano bruscamente dalle loro capsule di ibernazione. Disorientati, senza memoria - un effetto collaterale dei risvegli prematuri - si ritrovano in un ambiente buio, silenzioso, apparentemente abbandonato, senza sapere quanto tempo sia passato. I sistemi di bordo sono in gran parte fuori uso, l'equipaggio sembra sparito.
Mentre cercano di riattivare i sistemi vitali della nave, diventa chiaro che qualcosa è andato storto. Tra i ponti oscuri e i meandri metallici dell’Elysium si muove una presenza ostile, creature umanoidi, deformi e cannibali, che sembrano aver preso il controllo della nave.

Pandorum è un film derivativo, che attinge a piene mani dal capostipite Alien per l'estetica claustrofobica, passando per l'orrore di Punto di non ritorno, fino ad arrivare a evocare, nell'apertura onirica e disorientante, suggestioni che rimandano al Solaris di Tarkovskij. Anche le creature mostruose che infestano i corridoi dell'Elysium sembrano uscite direttamente dalle gallerie di The Descent, con qualche accessorio metallico aggiunto per sembrare più futuristico.
Eppure, detto questo, il film funziona. E funziona meglio di quanto i detrattori, e il botteghino, abbiano voluto ammettere. La forza di Pandorum sta tutta nell’atmosfera. Christian Alvart costruisce una tensione costante, sporca, mai davvero rassicurante. Il fatto che i protagonisti siano all’oscuro di tutto fa sì che anche noi spettatori procediamo a tentoni, come dentro un videogioco, un survival horror dei primi anni duemila, dove ogni porta che si apre è una possibile minaccia e ogni ricordo che riaffiora è un frammento di verità da ricomporre. I corridoi ferrosi e oppressivi dell'Elysium, questo viaggio continuo nelle viscere della nave, hanno qualcosa di organico, quasi biologico. Più che un mezzo di trasporto, sembra un corpo in decomposizione. In questo senso, mi ha ricordato a tratti le atmosfere di Morbus Gravis, la graphic novel di Paolo Eleuteri Serpieri, con quell’estetica bio-meccanica fatta di tecnologia in decadimento, carne e metallo che si confondono, e i mutati che sembrano il risultato inevitabile di un'umanità alla deriva.
Il concetto di Pandorum, che dà il titolo al film, è probabilmente l’idea più interessante. Una psicosi da spazio profondo che trasforma l’isolamento in paranoia e la paranoia in violenza. Non è solo un espediente narrativo, ma una vera chiave di lettura. A un certo punto diventa difficile distinguere tra ciò che è reale e ciò che è proiezione mentale, e il film scivola quasi naturalmente verso territori più psicologici che puramente horror.
Certo, non è tutto perfetto. Qualche scopiazzatura è fin troppo evidente e alcuni passaggi sembrano già visti. Ma i colpi di scena sono dosati con una certa precisione e il finale, senza fare spoiler, riesce a ribaltare la prospettiva in modo efficace, lasciando una sensazione di inquietudine che resta anche dopo i titoli di coda.

In definitiva, Pandorum è un solido horror fantascientifico di genere, più interessante di quanto la sua reputazione lasci intendere. Non reinventa nulla, ma sa usare bene ciò che prende in prestito. E per chi ama questo tipo di atmosfere, è un film più che godibile.

Film

Slither

di James Gunn

Prima di trasformare i Guardiani della Galassia in uno dei franchise Marvel più amati, James Gunn era un “ragazzaccio” cresciuto a b-movie, fumetti underground e horror splatter. Nato come come sceneggiatore - ha firmato prima Tromeo and Juliet, una rilettura delirante di Shakespeare, e successivamente è approdati a produzioni più mainstream - Gunn esordisce alla regia nel 2006 con Slither, un vero e proprio atto d'amore verso il cinema di genere, capace di mescolare l'horror anni ottanta, il body horror, le invasioni aliene anni cinquanta e quel gusto per il grottesco e la commedia demenziale che diventerà il suo marchio di fabbrica.

Nella sonnolenta cittadina di Wheelsy, South Carolina, un piccolo meteorite decide di schiantarsi nel bosco, portando con sé un passeggero decisamente sgradevole. Grant Grant (Michael Rooker), ricco uomo d'affari locale sposato con la molto più giovane e molto più avvenente Starla (Elizabeth Banks), è il primo a imbattersi nell'oggetto spaziale, finendo infettato da un parassita alieno dalla fame decisamente incontenibile.
Da lì, la tranquilla routine di Wheelsy scivola rapidamente in un incubo fatto di mutazioni grottesche, cittadini trasformati in una sorta di zombie guidati da una coscienza collettiva e una quantità di melma che farebbe impallidire anche il più navigato produttore di detersivi. A cercare di rimettere insieme i pezzi è lo sceriffo (Nathan Fillion), da sempre segretamente innamorato di Starla, chiamato suo malgrado a fronteggiare qualcosa di decisamente fuori scala.

Slither non è un film che si prende sul serio, ed è proprio questa la sua forza. È uno di quei lavori che sembrano nati da un puro entusiasmo cinefilo, orientato al divertimento più sfrenato. Si percepisce in ogni scena quanto James Gunn ami quel cinema sporco, eccessivo e orgogliosamente sopra le righe che negli anni ottanta riempiva le videoteche.
I riferimenti sono evidenti e mai nascosti. L’infezione aliena che si insinua nei corpi richiama apertamente La cosa di John Carpenter, mentre la perdita progressiva dell’identità e le mutazioni fisiche rimandano al body horror di David Cronenberg (Il demone sotto la pelle, Brood). Allo stesso tempo, la struttura da invasione silenziosa nella provincia americana sembra uscita direttamente da L'invasione degli ultracorpi, con quella paura strisciante di una comunità che perde lentamente la propria individualità. A completare il quadro c’è tutta la componente più viscida e tentacolare, che guarda senza troppi giri di parole a Night of the Creeps e a Society di Brian Yuzna, soprattutto nella sequenza finale.
Quello che rende Slither qualcosa di più di un semplice omaggio è però la capacità di Gunn di tenere insieme toni molto diversi senza mai perdere il controllo. L’orrore è esplicito, fisico, quasi tattile, fatto di carne che si deforma, corpi che si gonfiano e fluidi corporei che invadono lo schermo senza alcun pudore. Allo stesso tempo, il film è attraversato da un’ironia demenziale che non smorza la tensione, ma la accompagna, creando un equilibrio strano e sorprendentemente efficace.
I dialoghi sono volutamente sopra le righe, i personaggi sembrano usciti da una caricatura della provincia americana. In questo senso, la figura del sindaco repubblicano della cittadina, rappresenta l'incarnazione perfetta di un'America ottusa, convinta di avere sempre tutto sotto controllo anche quando la realtà le esplode in faccia. Un personaggio che per arroganza e totale idiozia mi ha ricordato il pagliaccio arancione che in questo momento fa il presidente degli Stati Uniti d'America. E sì, ci sarebbe anche da ridere, se non fosse che certe dinamiche, fuori dallo schermo, hanno conseguenze decisamente meno piacevoli.
Dal punto di vista tecnico, Slither è uno spettacolo di effetti speciali pratici. In un’epoca già allora ossessionata dalla CGI, Gunn sceglie la strada del lattice e del trucco prostetico, dando ai mostri una consistenza fisica che li rende davvero ripugnanti. La creatura in cui si trasforma Grant, una massa tentacolare e pulsante di carne e muco, è realizzata con un entusiasmo che oggi farebbe invidia a molte produzioni con budget ben più alti. C’è qualcosa di genuinamente artigianale e orgoglioso in quelle sequenze, e si sente.
Forse nella seconda metà il film perde un po' di mordente, con alcuni passaggi di sceneggiatura più prevedibili. Ma se lo si guarda per quello che è, un b-movie consapevole e dichiarato, riesce comunque a funzionare, soprattutto per chi ha un debole per la commedia gore.

Non è un film destinato a cambiare la storia del cinema, non rivoluziona nulla e non lascia riflessioni profonde da portarsi a casa. Ma è onesto, eccessivo e tremendamente divertente.

Film

The Endless

di Justin Benson, Aaron Scott Moorhead

A proposito di weird ed eerie. Dopo aver letto The Weird and the Eerie di Mark Fisher mi è capitato quasi per caso di vedere The Endless, il film scritto e diretto da Justin Benson e Aaron Moorhead.
Il film sembra muoversi esattamente dentro quella zona d’ombra che Fisher ha definito nel suo saggio, facendolo però attraverso immagini, atmosfere e una sensazione persistente che qualcosa di estraneo e incomprensibile si sia introdotto nel nostro mondo.
The Endless è un film indipendente in cui Benson e Moorhead non si limitano a dirigere. Scrivono, producono, montano, curano la fotografia e, come se non bastasse, recitano anche da protagonisti nei panni di due fratelli che portano i loro stessi nomi. Un’operazione di cinema totale che, nel bene e nel male, porta tutti i segni di questa gestione artigianale.

Justin e Aaron sono due fratelli che vivono una vita grigia, fatta di lavori precari e di un generale senso di insoddisfazione. Anni prima sono fuggiti da quella che i media avevano definito una "setta suicida dedita al culto degli UFO", ma il ritorno alla realtà non si è rivelato il paradiso sperato.
Quando ricevono per posta una misteriosa videocassetta, Aaron, il più giovane e nostalgico dei due, convince un riluttante Justin a tornare per un solo giorno a Camp Arcadia, il luogo della loro giovinezza.
Una volta arrivati, la comunità li accoglie con sorprendente tranquillità. Non ci sono riti sinistri né segni evidenti di fanatismo. Eppure qualcosa continua a non tornare. Piccoli eventi inspiegabili, strani fenomeni nel cielo e una serie di dettagli che sfuggono alla logica suggeriscono che dietro l’apparente normalità del luogo si nasconda qualcosa di molto più inquietante. Qualcosa che sembra sfidare le leggi del tempo e della realtà stessa.

The Endless è indubbiamente un film originale, con evidenti richiami all’horror cosmico di Lovecraft. Un po' per i mezzi limitati, un po’ per precisa scelta stilistica, l’entità che osserva dall’alto e che sembra aver preso il controllo del campo di hippy non viene mai mostrata apertamente, né spiegata in modo davvero soddisfacente. È un approccio genuinamente lovecraftiano, in cui l’orrore e il senso dell'indicibile rimangono ai margini dell'inquadratura, come se si nascondessero appena fuori dal campo visivo. La scena del tiro alla fune con qualcosa di invisibile nell'oscurità, o quella dell’uomo intrappolato in un loop di pochi secondi nel suo bungalow, funzionano proprio perché il film resiste alla tentazione di spiegare troppo.
Ma l'idea centrale del film non è tanto la presenza di un'entità superiore, quanto il modo in cui questa presenza sembra manipolare il tempo. Il territorio attorno a Camp Arcadia appare infatti frammentato in una serie di loop temporali di diversa durata. Alcuni durano pochi secondi, altri minuti, altri ancora anni. Piccole prigioni invisibili in cui gli abitanti continuano a rivivere gli stessi momenti all'infinito, osservati da una forza incomprensibile che manipola il tempo, trasformando la vita umana in una sorta di esperimento cosmico.
Allo stesso tempo questi cicli diventano una metafora della condizione dei personaggi. Anche Justin e Aaron, lontano da Camp Arcadia, sembrano intrappolati in un'esistenza che si ripete tra lavori precari e frustrazioni. In fondo il film suggerisce un dubbio piuttosto disturbante. Forse nessuno è davvero libero dai propri loop. Cambia solo la dimensione della gabbia.
Detto questo, The Endless è un film ambizioso. I registi riescono a costruire un senso di minaccia costante con un budget che probabilmente basterebbe appena per il catering di un kolossal Marvel. Eppure, proprio questa ambizione lo rende anche un'opera imperfetta. La prima metà è senza dubbio la più riuscita. Lenta, atmosferica, costruita su una tensione che cresce senza fretta. Quando però il film inizia a scoprire le sue carte, la narrazione si fa eccessivamente criptica, quasi volesse compiacersi del proprio mistero, rischiando di lasciare lo spettatore sospeso tra il fascino e la confusione. La gestione dei molteplici loop temporali, che dovrebbe essere il cuore narrativo della storia, si complica più del necessario.
Anche la recitazione risente un po' della natura artigianale del progetto.

Nonostante queste sbavature, The Endless resta un esperimento originale e coraggioso. È un film che parla di fratellanza, del trauma che ci lega al passato e della paura di rimanere intrappolati in una routine eterna. Un fanta-horror cerebrale che nel finale lascia più domande che risposte, ma che, nonostante i difetti, rimane impresso come una fotografia scattata dall'abisso che ci osserva.

Film

Meander - Trappola Mortale

di Mathieu Turi

Nel cinema di fantascienza gli alieni di solito arrivano sulla Terra per conquistarla, distruggerla o studiarla. In Meander - Trappola mortale fanno qualcosa di molto più semplice e, per certi versi, più crudele. Costruiscono un labirinto e ci infilano dentro una donna.
Mathieu Turi, regista francese che si era già fatto notare con Hostile, torna dietro la macchina da presa nel 2020 con questo survival fantascientifico che trascina lo spettatore dentro un incubo meccanico fatto di cunicoli metallici, trappole e prove sempre più estreme, dove la sopravvivenza non dipende soltanto dalla forza fisica ma anche dalla capacità di resistere alla paura, al dolore e ai propri fantasmi interiori.

Lisa (Gaia Weiss), una donna segnata dal dolore per la perdita della figlia, accetta un passaggio da uno sconosciuto lungo una strada isolata. L'uomo però è un serial killer e l'incontro prende subito una piega tragica. Quello che sembra l’incipit di un survival movie tradizionale subisce però una brusca virata fantascientifica quando Lisa, subito dopo l’aggressione, si risveglia all’interno di una misteriosa struttura metallica fatta di cunicoli strettissimi e camere mortali. Sul braccio porta un timer luminoso e ogni sezione del labirinto nasconde una nuova prova da superare prima che scada il conto alla rovescia.

Il confronto con il seminale Cube è inevitabile. La struttura a compartimenti, il pericolo costante, l’ignoto che osserva. Eppure, dove il film di Vincenzo Natali era un esperimento sociologico sulla natura umana, l’opera di Turi preferisce scendere nelle profondità della psiche individuale. Dove Cube costruiva un enigma quasi matematico, Meander punta tutto sulla dimensione fisica e sensoriale dell’esperienza.
Il film è infatti prima di tutto una prova di resistenza. Il corpo della protagonista viene continuamente messo alla prova tra fuoco, tagliole e spazi che sembrano progettati per schiacciare chiunque provi ad attraversarli. La regia insiste molto su questa dimensione corporea, con inquadrature strette e una messa in scena che amplifica la sensazione di soffocamento.
Allo stesso tempo, il film suggerisce che il labirinto non sia soltanto una trappola. Il passato di Lisa, segnato dalla perdita della figlia, emerge progressivamente trasformando il percorso attraverso i tunnel in qualcosa di più simile a un viaggio interiore. In questo percorso iniziatico, una sorta di purgatorio tecnologico attraverso il quale la protagonista è costretta ad attraversare il proprio dolore, il serial killer ormai trasformato in una creatura mostruosa diventa la materializzazione della violenza subita, il trauma che continua a inseguire la vittima anche negli angoli più bui del labirinto.
Gaia Weiss offre una performance prima di tutto fisica notevole. Striscia, si arrampica, cade, brucia, si rialza. Un lavoro di corpo tutt’altro che indifferente, convincente anche nei lunghi minuti di silenzio in cui il personaggio è ridotto allo stremo.
Menzione particolare anche per il sound design. Il film costruisce buona parte della sua tensione attraverso i suoni: meccanismi invisibili che si mettono in moto, rumori sordi che si avvicinano, il ticchettio inesorabile del braccialetto.

Certo, non stiamo parlando di un’opera che brilla per originalità assoluta. Gli amanti del genere ritroveranno echi di The Descent, sostituiti però dalla pulizia fredda e asettica della tecnologia aliena. Il finale, inoltre, viene lasciato molto all’interpretazione dello spettatore. Può anche funzionare, ma resta una certa sensazione di irrisolto.

Nulla di particolarmente originale, come detto, ma l’intensità e la tensione di Meander riescono comunque a sostenere il viaggio fino alla fine.

Film

Il raggio invisibile

di Lambert Hillyer

Negli anni trenta la Universal, la casa di produzione che aveva praticamente inventato l'horror moderno, sull'onda dei suoi grandi successi iniziò a credere che bastasse prendere Boris Karloff, aggiungere Bela Lugosi e mescolare il tutto con scenografie gotiche e dialoghi pseudoscientifici per ottenere automaticamente un altro successo.
Il raggio invisibile, diretto da Lambert Hillyer - che nello stesso anno firma anche La figlia di Dracula - nasce esattamente con questa logica produttiva, ignorando che l'epoca d'oro, come spesso accade, stava ormai per avvicinarsi alla fine.

Il dottor Janos Rukh (Boris Karloff), scienziato che vive isolato sui Carpazi, grazie a un telescopio di sua invenzione capace di "guardare" nel passato captando la luce proveniente dalla galassia di Andromeda, scopre che milioni di anni prima un grande meteorite si è abbattuto in Africa. Rukh organizza così una spedizione per recuperare l'elemento contenuto nel corpo celeste insieme a un gruppo di colleghi - tra cui il rispettato dottor Felix Benet (Bela Lugosi) - e al mecenate Sir Francis Stevens con la moglie. Il meteorite custodisce il misterioso "Radium X", una sostanza prodigiosa capace di ridonare la vista ai ciechi ma con un terribile effetto collaterale. Rukh ne rimane contaminato e la sua sola vicinanza diventa letale per ogni essere vivente. Il vero veleno però non è quello che gli scorre nelle vene, ma quello che inizia lentamente a corrodere la sua mente quando sospetta che i colleghi vogliano rubargli il merito della scoperta.

Dal punto di vista visivo il film, come spesso accadeva nei prodotti Universal dell'epoca, sfoggia scenografie di altissimo livello. Nella prima parte, ambientata nei Carpazi, il laboratorio di Rukh - pieno di aggeggi futuristici che oggi definiremmo quasi steampunk - è davvero affascinante. Ancora più suggestiva è la scena in cui lo scienziato, indossando una maschera metallica e manipolando i suoi strumenti cosmici, proietta sullo schermo la storia dell'universo. L'idea di osservare il passato seguendo la traiettoria di un raggio di luce oggi può far sorridere, ma in quella sequenza si respira un autentico senso di meraviglia cosmica che anticipa di vent'anni certa fantascienza degli anni cinquanta. Nella seconda parte il film prende una piega più tradizionale, avvicinandosi alla classica storia dello scienziato che perde il controllo della propria scoperta, sfiorando il tema della radioattività senza però approfondirlo fino in fondo.
L'interpretazione di Boris Karloff resta comunque magnetica e coinvolgente, mentre Bela Lugosi, insolitamente nei panni di un personaggio positivo e razionale, rimane piuttosto marginale.

Il raggio invisibile resta dunque un film interessante soprattutto come reperto storico e per quel guizzo di fantascienza proto-atomica che attraversa la prima parte. Pur con alcune ingenuità e qualche passaggio meno incisivo, conserva ancora oggi un certo fascino d’epoca, illuminato soprattutto dalla presenza carismatica di Boris Karloff, che nel buio continua letteralmente a brillare.

Film

High Life

di Claire Denis

Claire Denis, regista e sceneggiatrice francese che da sempre si muove in territorio autoriale, nel 2018 con High Life decide di realizzare il suo primo film di fantascienza, girandolo interamente in lingua inglese. Ne nasce un’opera decisamente concettuale, dilatata e immersiva, che flirta con i grandi classici del genere piegandoli però a una sensibilità molto personale. Un film affascinante e ambizioso, che ha avuto oltre dieci anni di gestazione, che però potrebbe apparire anche pretenziosa e un po’ troppo compiaciuta.

Un gruppo di detenuti condannati a morte viene lanciato a bordo di un’astronave verso i confini più remoti del sistema solare per una missione scientifica senza ritorno. A guidare gli esperimenti c’è la dottoressa Dibs (Juliette Binoche), una ricercatrice ossessionata dalla possibilità di indurre una gravidanza nello spazio.
Attraverso frammenti di memoria e salti temporali scopriamo che l’isolamento, il desiderio represso e la violenza hanno lentamente portato alla morte i membri dell’equipaggio. Gli unici sopravvissuti sono Monte (Robert Pattinson) e sua figlia Willow, una bambina nata durante la missione e cresciuta tra le pareti metalliche di quel laboratorio orbitante alla deriva. Due esseri umani sospesi nel vuoto cosmico mentre la nave si avvicina inesorabilmente a un misterioso buco nero.

High Life ambisce chiaramente a collocarsi nella grande tradizione della fantascienza filosofica e introspettiva, guardando in particolare a un'opera come Solaris di Tarkovskij. Per atmosfere e senso di isolamento, però, io l'ho trovato molto vicino a Moon di Duncan Jones (peraltro un piccolo capolavoro) e, se vogliamo restare su coordinate più mainstream, anche a Passengers.
Il problema è che l’ambizione, da sola, non basta. In questi territori il rischio che il cinema autoriale scivoli nel manierismo è sempre dietro l’angolo.
Al di là della narrazione non lineare, dei salti temporali e della struttura a flashback (espedienti spesso usati per rendere meno ordinaria la storia) l’idea dei galeotti come scarti spediti nello spazio non brilla certo per originalità. La reclusione forzata in uno spazio chiuso, le derive autodistruttive, la gerarchia che si sgretola. Tutto già visto.
Ciò che rimane, e che costituisce il vero nucleo tematico del film, è la riflessione che in questo contenitore di scarti, dove tutto tende all’autodistruzione, può comunque germogliare la vita, anche se questa avviene attraverso uno stupro perpetrato con metodo scientifico. E quella vita può diventare l’unico scopo rimasto. Monte sopravvive non per puro istinto, ma perché Willow esiste. È una bella idea, il cuore emotivo del film.
La piccola Willow avrebbe potuto essere un personaggio straordinario. Invece la vediamo per un’eternità come neonata urlante e poi, improvvisamente, quasi adolescente. Nel mezzo, il nulla. Come si è sviluppato il rapporto padre-figlia? Come Monte le ha insegnato a parlare, a capire quel mondo ristretto, a non averne paura? Qualche scena sparsa nelle fasce di età intermedie sarebbe stata sicuramente interessante. Evidentemente, però, la regista preferisce soffermarsi sui fluidi corporei piuttosto che sull’evoluzione di un legame umano.

Il film insiste infatti molto sulla dimensione fisica e sessuale. Mentre l’equipaggio vive in una tensione continua tra desiderio, violenza e isolamento - costretto a liberare le proprie pulsioni solo nella "stanza del sesso", con l' iconica scena della Binoche che si abbandona al piacere meccanico di una sex machine - la dottoressa Dibs porta avanti la sua ossessione per la maternità artificiale raccogliendo campioni biologici dagli uomini, inseminando le donne e conducendo esperimenti con fredda determinazione. Il problema è che narrativamente tutto questo appare piuttosto forzato. Un’astronave alla deriva, senza comunicazioni con la Terra e senza alcuna possibilità che quei bambini possano avere un futuro, rende la sua ossessione più bizzarra che tragica. E la nave gemella popolata soltanto da cani? Un esperimento precedente, un test in scala ridotta prima di quello condotto con i detenuti?
Tecnicamente il film regge, grazie anche a una fotografia curata e a interpretazioni di livello. Juliette Binoche incarna una follia gelida e quasi forzata - la sua ossessione per la procreazione in un luogo senza futuro sembra una forma di espiazione personale - mentre Mia Goth - nel ruolo della giovane condannata che viene fecondata con il seme prelevato, a sua insaputa, di Monte - conferma quella sua "strana" bellezza, un volto che sembra nato per il cinema di genere più disturbante.

In definitiva, High Life è un film sulla maternità e sulla morte, dove la fantascienza - il buco nero - arriva tardi, quasi come un pretesto per chiudere il racconto. Probabilmente alla Denis interessava soprattutto osservare la reazione umana dentro una scatola chiusa. Che fosse nello spazio o in un sottomarino avrebbe cambiato poco. È il racconto di come la malvagità, gettata via come immondizia, possa paradossalmente produrre vita. Ma è una vita che nasce già con il fiato corto, destinata a spegnersi nello stesso vuoto che l'ha generata.
Un film interessante, ma che lascia addosso più freddo che stupore.

Film

Il mostro del pianeta perduto

di Roger Corman

Per molti della mia generazione - quelli della X di X-Men - il primo incontro con il cinema di genere è avvenuto davanti alle tv locali. Era lì che passavano film dai titoli improbabili, vecchie pellicole americane in bianco e nero girate con due spicci e in poco tempo, quelli che oggi chiamiamo B-movie. Tra questi, quasi certamente, c’erano anche i film di Roger Corman, il regista passato alla storia come il Re dei B-Movie.
La sua carriera è una piccola anomalia hollywoodiana. Ha prodotto quasi cinquecento film, ne ha diretti più di cinquanta e, cosa ancora più sorprendente, quasi tutti sono andati in attivo. Con set smontati in quattro e quattr'otto, budget da fare invidia a una recita scolastica e ritmi da catena di montaggio, Corman ha anche contribuito a lanciare le carriere di Coppola, Scorsese, Nicholson, De Niro e Cameron. Tutti devono qualcosa a quest'uomo che girava film in dieci giorni e ci guadagnava pure.

Il mostro del pianeta perduto – titolo originale Day the World Ended, sicuramente più evocativo – è il quarto lungometraggio diretto da Corman e il suo primo tentativo nel genere fantascientifico. Siamo nel 1955, l’America vive immersa nella paranoia nucleare, la Guerra Fredda alimenta incubi atomici e i drive-in hanno fame di mostri. Corman risponde puntuale all’appello.

La storia ci porta all'indomani di una catastrofe nucleare che ha spazzato via la civiltà. In una valle isolata, protetta dalle radiazioni grazie alla conformazione delle rocce (!), un ex capitano della marina e sua figlia hanno costruito un rifugio autosufficiente. La loro solitudine viene interrotta dall’arrivo di altri sopravvissuti. Ci sono un geologo razionale e rassicurante, un gangster violento accompagnato da una ex spogliarellista, e un vecchio cercatore d’oro con il suo inseparabile asino. Mentre le tensioni tra i superstiti crescono e le provviste diminuiscono, tra le rocce della valle si aggira un mostro mutante con tre occhi e delle corna.

Girato in poco più di una settimana con un budget ridottissimo, il film è il classico B-movie da drive-in degli anni cinquanta. La sceneggiatura è elementare, i dialoghi spesso involontariamente comici e i personaggi tratteggiati con l’accetta. C'è il cattivo, la giovane innocente, la donna disillusa, lo scienziato che dispensa spiegazioni pseudo-scientifiche e il vecchio con l’asino che sembra arrivato da un altro film per errore.
Ma il vero protagonista, quello che resta impresso nella memoria (anche se per i motivi sbagliati) è il mostro. Creato da Paul Blaisdell, la creatura è uno degli esempi più memorabili di quanto potesse essere ingenuo il design dell'epoca quando i soldi finivano prima ancora di comprare la colla. Con i suoi tre occhi, le corna e una mobilità che ricorda un sacco di patate, il mutante atomico non incute timore, ma una sorta di tenerezza cinematografica.
Dimostrando di non essere del tutto sprovveduto, Corman ha l'accortezza di tenerlo fuori campo per buona parte del film. Una scelta probabilmente dettata dal budget, ma che riesce comunque a creare un minimo di tensione. Il problema nasce quando la creatura appare davvero e ciò che era rimasto nell'immaginazione diventa oggetto di ilarità involontaria.

Il mostro del pianeta perduto è uno di quei film da recuperare più per curiosità storica che per reale valore. Negli anni successivi Corman dimostrerà con il ciclo di Poe e Vincent Price che si può fare grande cinema di genere anche con pochi mezzi. Qui siamo ancora nel territorio degli esperimenti, tra cartone, entusiasmo e tanta buona volontà. Un piccolo reperto di un'epoca ormai scomparsa, da riscoprire con ironia e con un pizzico di nostalgia per i mostri cinematografici più ridicoli.

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