May

di Lucky McKee

Davvero strano che uno dei thriller psicologici più originali degli anni duemila sia passato quasi inosservato al momento della sua uscita. Siamo nel 2002. L'horror mainstream è diviso tra i teen-slasher post Scream e la nuova ondata di remake del J-horror, inaugurata da The Ring, che ci insegnava a temere i televisori analogici.
In questo scenario un esordiente di nome Lucky McKee presenta al Sundance Film Festival il suo primo lungometraggio. E lo fa con una storia che non assomiglia a nulla di quello che circolava nelle sale in quel momento.
May è la dimostrazione che l’horror indipendente, periodicamente, riesce ancora a regalarci piccole gemme oscure. Film realizzati con pochi mezzi, spesso ignorati alla loro uscita, ma destinati con il tempo a trasformarsi in veri e propri cult sotterranei.

May (Angela Bettis) è una ragazza un po' stramba, che sembra vivere in un mondo tutto suo. Da bambina, uno strabismo che la rendeva bersaglio di scherno tra i coetanei, insieme a una madre severa e poco empatica, la porta a crescere quasi completamente sola. La sua unica compagna di giochi è una bambola di porcellana chiusa in una teca di vetro, regalo della madre accompagnato da un monito che si depositerà nella mente di May come un seme oscuro: "Se non riesci a trovare un amico, fanne uno".
Diventata adulta, May lavora in una clinica veterinaria, vive da sola cucendo i propri vestiti e fatica a costruire qualsiasi relazione autentica con il mondo. Quando incontra Adam (Jeremy Sisto), un ragazzo affascinante con la passione per il cinema horror che sembra incuriosito dalla sua eccentricità, May crede di aver finalmente trovato la sua anima gemella. Ma la realtà non è fatta di stoffa e filo. E quando arriva il rifiuto - quella sensazione di essere "troppo strana" perfino per gli strani - la sua solitudine smette di essere malinconia e comincia lentamente a trasformarsi in qualcosa di molto più oscuro.

Nonostante abbia quasi venticinque anni, May sembra girato la settimana scorsa. Certo, si porta dietro quell’acerbità tipica delle opere prime. Il ritmo è a tratti incerto e il passaggio dall'inquietudine psicologica alla violenza splatter dell'atto finale è abbastanza prevedibile. Ma al netto di qualche ingenuità, quello di Lucky McKee resta un thriller psicologico di notevole spessore. La storia funziona perché McKee riesce a farti entrare nella testa della protagonista. Ti costringe a condividere la sua solitudine, il suo sentirsi fuori posto, quella disperazione silenziosa che lentamente la trascina verso la follia. È la sensazione di non riuscire a sintonizzarsi con il mondo che ti circonda e di desiderare disperatamente una carezza che non arriva mai. Chi non l’ha provata almeno una volta?
La bambola di porcellana chiusa nella teca di vetro che May riceve da bambina rappresenta il suo isolamento. È perfetta, immacolata, ma intoccabile. Può essere guardata ma mai abbracciata. In fondo è così che May percepisce il mondo, come qualcosa di vicino e allo stesso tempo irraggiungibile.
Il cuore pulsante del film è sicuramente Angela Bettis. La sua interpretazione è grandiosa. Il suo è un personaggio fragile e inquietante allo stesso tempo, costruito più con il linguaggio del corpo che con le parole. Gli sguardi bassi, la postura difensiva, l'ansia che attraversa ogni gesto generano nello spettatore un sentimento ambiguo, sospeso tra tenerezza e disagio.
Ne nasce un thriller nerissimo che oscilla tra dramma e horror senza mai perdere quel sottofondo di umanità dolente. Il finale è una sorta di rilettura contemporanea del mito di Frankenstein, tanto amara quanto tragicamente catartica. Non è un caso che per tutto il film May sembri ossessionata dalle “parti perfette” delle persone - le mani, le gambe, il collo, piccoli dettagli che osserva con una devozione quasi feticistica. Come il dottor Frankenstein, anche lei finisce per convincersi che l’unico modo per ottenere qualcosa di perfetto sia costruirlo pezzo dopo pezzo.

Un piccolo capolavoro del cinema indipendente. Consigliato a chi ama gli horror psicologici più malinconici e disturbanti, quelli che fanno paura non tanto per ciò che mostrano, ma per quello che raccontano della nostra fragilità.

Film

Il raggio invisibile

di Lambert Hillyer

Negli anni trenta la Universal, la casa di produzione che aveva praticamente inventato l'horror moderno, sull'onda dei suoi grandi successi iniziò a credere che bastasse prendere Boris Karloff, aggiungere Bela Lugosi e mescolare il tutto con scenografie gotiche e dialoghi pseudoscientifici per ottenere automaticamente un altro successo.
Il raggio invisibile, diretto da Lambert Hillyer - che nello stesso anno firma anche La figlia di Dracula - nasce esattamente con questa logica produttiva, ignorando che l'epoca d'oro, come spesso accade, stava ormai per avvicinarsi alla fine.

Il dottor Janos Rukh (Boris Karloff), scienziato che vive isolato sui Carpazi, grazie a un telescopio di sua invenzione capace di "guardare" nel passato captando la luce proveniente dalla galassia di Andromeda, scopre che milioni di anni prima un grande meteorite si è abbattuto in Africa. Rukh organizza così una spedizione per recuperare l'elemento contenuto nel corpo celeste insieme a un gruppo di colleghi - tra cui il rispettato dottor Felix Benet (Bela Lugosi) - e al mecenate Sir Francis Stevens con la moglie. Il meteorite custodisce il misterioso "Radium X", una sostanza prodigiosa capace di ridonare la vista ai ciechi ma con un terribile effetto collaterale. Rukh ne rimane contaminato e la sua sola vicinanza diventa letale per ogni essere vivente. Il vero veleno però non è quello che gli scorre nelle vene, ma quello che inizia lentamente a corrodere la sua mente quando sospetta che i colleghi vogliano rubargli il merito della scoperta.

Dal punto di vista visivo il film, come spesso accadeva nei prodotti Universal dell'epoca, sfoggia scenografie di altissimo livello. Nella prima parte, ambientata nei Carpazi, il laboratorio di Rukh - pieno di aggeggi futuristici che oggi definiremmo quasi steampunk - è davvero affascinante. Ancora più suggestiva è la scena in cui lo scienziato, indossando una maschera metallica e manipolando i suoi strumenti cosmici, proietta sullo schermo la storia dell'universo. L'idea di osservare il passato seguendo la traiettoria di un raggio di luce oggi può far sorridere, ma in quella sequenza si respira un autentico senso di meraviglia cosmica che anticipa di vent'anni certa fantascienza degli anni cinquanta. Nella seconda parte il film prende una piega più tradizionale, avvicinandosi alla classica storia dello scienziato che perde il controllo della propria scoperta, sfiorando il tema della radioattività senza però approfondirlo fino in fondo.
L'interpretazione di Boris Karloff resta comunque magnetica e coinvolgente, mentre Bela Lugosi, insolitamente nei panni di un personaggio positivo e razionale, rimane piuttosto marginale.

Il raggio invisibile resta dunque un film interessante soprattutto come reperto storico e per quel guizzo di fantascienza proto-atomica che attraversa la prima parte. Pur con alcune ingenuità e qualche passaggio meno incisivo, conserva ancora oggi un certo fascino d’epoca, illuminato soprattutto dalla presenza carismatica di Boris Karloff, che nel buio continua letteralmente a brillare.

Film

High Life

di Claire Denis

Claire Denis, regista e sceneggiatrice francese che da sempre si muove in territorio autoriale, nel 2018 con High Life decide di realizzare il suo primo film di fantascienza, girandolo interamente in lingua inglese. Ne nasce un’opera decisamente concettuale, dilatata e immersiva, che flirta con i grandi classici del genere piegandoli però a una sensibilità molto personale. Un film affascinante e ambizioso, che ha avuto oltre dieci anni di gestazione, che però potrebbe apparire anche pretenziosa e un po’ troppo compiaciuta.

Un gruppo di detenuti condannati a morte viene lanciato a bordo di un’astronave verso i confini più remoti del sistema solare per una missione scientifica senza ritorno. A guidare gli esperimenti c’è la dottoressa Dibs (Juliette Binoche), una ricercatrice ossessionata dalla possibilità di indurre una gravidanza nello spazio.
Attraverso frammenti di memoria e salti temporali scopriamo che l’isolamento, il desiderio represso e la violenza hanno lentamente portato alla morte i membri dell’equipaggio. Gli unici sopravvissuti sono Monte (Robert Pattinson) e sua figlia Willow, una bambina nata durante la missione e cresciuta tra le pareti metalliche di quel laboratorio orbitante alla deriva. Due esseri umani sospesi nel vuoto cosmico mentre la nave si avvicina inesorabilmente a un misterioso buco nero.

High Life ambisce chiaramente a collocarsi nella grande tradizione della fantascienza filosofica e introspettiva, guardando in particolare a un'opera come Solaris di Tarkovskij. Per atmosfere e senso di isolamento, però, io l'ho trovato molto vicino a Moon di Duncan Jones (peraltro un piccolo capolavoro) e, se vogliamo restare su coordinate più mainstream, anche a Passengers.
Il problema è che l’ambizione, da sola, non basta. In questi territori il rischio che il cinema autoriale scivoli nel manierismo è sempre dietro l’angolo.
Al di là della narrazione non lineare, dei salti temporali e della struttura a flashback (espedienti spesso usati per rendere meno ordinaria la storia) l’idea dei galeotti come scarti spediti nello spazio non brilla certo per originalità. La reclusione forzata in uno spazio chiuso, le derive autodistruttive, la gerarchia che si sgretola. Tutto già visto.
Ciò che rimane, e che costituisce il vero nucleo tematico del film, è la riflessione che in questo contenitore di scarti, dove tutto tende all’autodistruzione, può comunque germogliare la vita, anche se questa avviene attraverso uno stupro perpetrato con metodo scientifico. E quella vita può diventare l’unico scopo rimasto. Monte sopravvive non per puro istinto, ma perché Willow esiste. È una bella idea, il cuore emotivo del film.
La piccola Willow avrebbe potuto essere un personaggio straordinario. Invece la vediamo per un’eternità come neonata urlante e poi, improvvisamente, quasi adolescente. Nel mezzo, il nulla. Come si è sviluppato il rapporto padre-figlia? Come Monte le ha insegnato a parlare, a capire quel mondo ristretto, a non averne paura? Qualche scena sparsa nelle fasce di età intermedie sarebbe stata sicuramente interessante. Evidentemente, però, la regista preferisce soffermarsi sui fluidi corporei piuttosto che sull’evoluzione di un legame umano.

Il film insiste infatti molto sulla dimensione fisica e sessuale. Mentre l’equipaggio vive in una tensione continua tra desiderio, violenza e isolamento - costretto a liberare le proprie pulsioni solo nella "stanza del sesso", con l' iconica scena della Binoche che si abbandona al piacere meccanico di una sex machine - la dottoressa Dibs porta avanti la sua ossessione per la maternità artificiale raccogliendo campioni biologici dagli uomini, inseminando le donne e conducendo esperimenti con fredda determinazione. Il problema è che narrativamente tutto questo appare piuttosto forzato. Un’astronave alla deriva, senza comunicazioni con la Terra e senza alcuna possibilità che quei bambini possano avere un futuro, rende la sua ossessione più bizzarra che tragica. E la nave gemella popolata soltanto da cani? Un esperimento precedente, un test in scala ridotta prima di quello condotto con i detenuti?
Tecnicamente il film regge, grazie anche a una fotografia curata e a interpretazioni di livello. Juliette Binoche incarna una follia gelida e quasi forzata - la sua ossessione per la procreazione in un luogo senza futuro sembra una forma di espiazione personale - mentre Mia Goth - nel ruolo della giovane condannata che viene fecondata con il seme prelevato, a sua insaputa, di Monte - conferma quella sua "strana" bellezza, un volto che sembra nato per il cinema di genere più disturbante.

In definitiva, High Life è un film sulla maternità e sulla morte, dove la fantascienza - il buco nero - arriva tardi, quasi come un pretesto per chiudere il racconto. Probabilmente alla Denis interessava soprattutto osservare la reazione umana dentro una scatola chiusa. Che fosse nello spazio o in un sottomarino avrebbe cambiato poco. È il racconto di come la malvagità, gettata via come immondizia, possa paradossalmente produrre vita. Ma è una vita che nasce già con il fiato corto, destinata a spegnersi nello stesso vuoto che l'ha generata.
Un film interessante, ma che lascia addosso più freddo che stupore.

Film

Keeper - L'eletta

di Oz Perkins

Oz Perkins, dopo il successo di Longlegs e la parentesi più grottesca di The Monkey, torna a muoversi in quel territorio di folk horror psicologico, intimo e rarefatto che aveva già esplorato con Gretel e Hansel e soprattutto con Sono la bella creatura che vive in questa casa, a mio avviso i suoi lavori migliori.
Keeper - L’eletta è un film costruito quasi interamente in una singola location, una baita nel cuore di una foresta, dove una coppia decide di trascorrere il weekend per festeggiare il proprio anniversario. Un luogo isolato, silenzioso, apparentemente perfetto per una fuga romantica. Almeno finché l'atmosfera non inizia a farsi inquietante.

Liz è una pittrice. Malcolm è un medico dall’aria gentile, quasi troppo riservata per non nascondere qualcosa. Il loro weekend nei boschi prende presto una piega strana. Una strana torta al cioccolato, il cugino di Malcolm che si presenta all’improvviso con una fidanzata dell’Est Europa che parla pochissimo, e nel bosco intorno alla casa sembra muoversi qualcosa che non dovrebbe muoversi.
Quando Malcolm è costretto a tornare in città per un’improvvisa emergenza medica, Liz rimane sola. Ed è a quel punto che la realtà comincia a incrinarsi. Liz inizia ad avere visioni e allucinazioni sempre più inquietanti, ritrovandosi isolata in compagnia di creature mostruose che sembrano conoscere gli oscuri segreti della casa.

Dal punto di vista tecnico ed estetico considero Oz Perkins un ottimo regista, capace di costruire atmosfere suggestive e di gestire bene la tensione. Eppure, film dopo film, ho sempre la sensazione che manchi quel qualcosa in più, l’elemento decisivo capace di far compiere alle sue opere il vero salto di qualità. Ed è proprio il caso di Keeper.
Nulla da eccepire riguardo la messa in scena. Perkins sa come muovere la macchina da presa, lasciandola insinuare tra angoli e finestre, riflettersi negli specchi e nelle superfici d’acqua, più a spiare che a osservare. La fotografia di Jeremy Cox è splendida. Le ombre non servono tanto a nascondere quanto a suggerire presenze, mentre la palette cromatica trasforma la foresta in un luogo ancestrale, quasi senziente. Anche la scenografia del cottage, fatta di legno e grandi vetrate a tutta parete, contribuisce a creare tensione, dando alla protagonista la costante sensazione di essere osservata.
Le interpretazioni reggono bene il peso del film. Tatiana Maslany, che avevo già apprezzato molto in Orphan Black, riesce a dare corpo e sofferenza a un personaggio che sulla carta rischiava di risultare bidimensionale. Anche Rossif Sutherland, nel ruolo del fidanzato, funziona bene, costruendo una riservatezza ambigua che nella prima parte del film si rivela particolarmente efficace. 
Il problema arriva però con la sceneggiatura, scritta peraltro da Nick Lepard e non da Perkins. Quando tutti i pezzi del puzzle si incastrano e il mistero viene finalmente rivelato, la sensazione è quasi quella di voler tornare all’ignoranza iniziale. Il film accumula tensione e suggestioni, ma finisce per sfociare in una storia piuttosto piatta e prevedibile. Manca quel colpo di scena capace di scuotere davvero lo spettatore.
L’idea degli uomini che “custodiscono” e proteggono il male per mantenere il proprio potere eterno a scapito delle donne è un concetto interessante. Tuttavia, vedere riproposto ancora una volta il tema del patriarcato e della mascolinità tossica, a un cero punto stanca. A tratti sembra quasi che il cinema contemporaneo non sappia più parlare d’altro.

In conclusione, Keeper - L’eletta resta un esercizio di stile ammirevole. Un film che si lascia guardare per la sua eleganza visiva, per la fotografia e per le buone interpretazioni, ma che non aggiunge nulla di realmente nuovo al percorso del regista, scivolando via senza lasciare un segno particolarmente profondo.

Film

π - Il teorema del delirio

di Darren Aronofsky

π - Il teorema del delirio, (comunemente conosciuto come Pi o Pi Greco) è l'esordio di un giovanissimo Darren Aronofsky datato 1998. Un film indipendente nato con un budget risibile, circa 60.000 dollari racimolati tra amici e parenti, ma con un'ambizione visiva e intellettuale che oggi molti film possono solo sognare. La prima volta che l'ho visto - preso a noleggio istintivamente solo perchè mi incuriosiva la copertina - è stata una vera e propria folgorazione.

Il protagonista di Pi Greco è Max Cohen, un matematico geniale e tormentato interpretato da Sean Gullette. Vive rinchiuso in un piccolo appartamento di Chinatown, trasformato in una sorta di laboratorio tra computer assemblati e cavi elettrici. Tormentato da emicranie devastanti, la sua vita ruota intorno a un'unica ossessione: dimostrare che la realtà è descrivibile attraverso la matematica, che la natura può essere spiegata attraverso i numeri, e che esiste uno schema numerico capace di spiegare tutto. Compreso, eventualmente, l'andamento del mercato azionario.
Quando il suo computer, prima di fulminarsi, produce una sequenza di 216 cifre, Max attira l'attenzione di una spietata società di Wall Street che vuole il suo algoritmo per dominare l'economia mondiale, e di una setta di ebrei ultraortodossi convinti che Max abbia trovato il codice segreto per decriptare il vero nome di Dio. Tra emicranie atroci, allucinazioni e l'ossessione di aver trovato la chiave per decifrare la struttura stessa della realtà, Max precipita in un vortice delirante.

Per quanto mi riguarda π - Il teorema del delirio resta il capolavoro assoluto di Darren Aronofsky. Se penso che questo film è un esordio, la stima nei suoi confronti aumenta esponenzialmente. È un’opera oscura, intrigante, maledettamente fuori dall’ordinario.
Dal punto di vista estetico e visivo, il bianco e nero sgranato e contrastato richiama i deliri industriali di Tetsuo di Tsukamoto e l'incubo suburbano di Eraserhead di David Lynch. I riferimenti sono espliciti, quasi dichiarati, eppure il film non è mai derivativo. Aronofsky li metabolizza e li trasforma in qualcosa di più frenetico, più nervoso, più ossessivo. Se Lynch abita il perturbante con la lentezza ipnotica di un sogno claustrofobico, Aronofsky lo abita con la velocità di un attacco di panico.
Il montaggio è rapido, frammentato, costruito su quelle inquadrature ravvicinate che si ripetono in modo ossessivo (i chiavistelli, le pillole) soluzioni stilistiche che il regista porterà alle estreme conseguenze nel successivo Requiem for a Dream.
E poi c’è la musica. La colonna sonora curata da Clint Mansell, con i ritmi elettronici di Orbital, Autechre e Massive Attack - musica che io stesso ascoltavo in quegli anni - non è un semplice sottofondo. È un vero tessuto sonoro che insegue le immagini, le aggredisce, le amplifica. Suoni che si insinuano sotto pelle, come se fossero le sinapsi di Max che sparano impulsi elettrici.
Sean Gullette, amico di Aronofsky e coautore del progetto, offre una performance quasi autodistruttiva. Il suo Max Cohen è un uomo tormentato, isolato socialmente, divorato da una paranoia crescente che lo spinge ai confini della follia. L’unico essere umano con cui riesce davvero a interagire è il suo vecchio professore e mentore, Sol Robeson, interpretato da Mark Margolis, durante le loro partite a Go.

Ma mettendo per un attimo da parte l’aspetto tecnico e visivo del film, quello che mi colpì di più quando vidi Pi Greco, quello che mi fece davvero ingarellare, fu proprio la teoria al centro della storia. L’idea che dietro il caos del mondo possa esistere uno schema. Un ordine nascosto, forse addirittura numerico, capace di spiegare la realtà.
Se pensiamo alla Sezione Aurea o alla serie di Fibonacci, la loro rappresentazione grafica è una spirale che ritroviamo ovunque. Dalla doppia elica del DNA ai petali di un fiore, fino alla forma delle galassie.
Il Pi Greco, in particolare, la costante matematica che serve a calcolare il rapporto tra circonferenza e diametro di un cerchio, è un numero irrazionale e trascendente. Le sue cifre dopo la virgola sono infinite e non si ripetono mai in modo regolare. Questo significa che, teoricamente, all’interno del Pi Greco è contenuta ogni sequenza numerica possibile. La tua data di nascita, il tuo numero di telefono, la data della fine del mondo. Tutto è lì, da qualche parte, in quel flusso infinito di numeri.
Se vuoi davvero perderti in questo delirio, esiste persino un sito chiamato The Pi Search Page dove puoi inserire una sequenza di cifre - magari proprio la tua data di nascita - e vedere in quale posizione compare tra le prime centinaia di milioni di cifre del Pi Greco. È uno di quegli esperimenti che fanno venire i brividi.
Ma la cosa che mi ha fatto davvero venire i brividi è un’altra. L’ho scoperta proprio mentre stavo scrivendo questa recensione, dopo aver rivisto il film ieri sera. Oggi è il 14 marzo. 3.14. Il Pi Greco Day, il giorno in cui si celebra questa affascinante costante matematica.
Giuro, non l'ho pianificato. Non è stato cercato. È semplicemente successo.
Una coincidenza così inquietante e allo stesso tempo terribilmente affascinante da farmi pensare che ho davvero un rapporto particolare con questo film, con il Pi Greco e con la spirale.
Forse, come direbbe Max Cohen, "tutto può essere rappresentato e spiegato attraverso i numeri".
Oppure è solo il caos che, ogni tanto, si diverte a prendersi gioco di noi.

Film

Il mostro del pianeta perduto

di Roger Corman

Per molti della mia generazione - quelli della X di X-Men - il primo incontro con il cinema di genere è avvenuto davanti alle tv locali. Era lì che passavano film dai titoli improbabili, vecchie pellicole americane in bianco e nero girate con due spicci e in poco tempo, quelli che oggi chiamiamo B-movie. Tra questi, quasi certamente, c’erano anche i film di Roger Corman, il regista passato alla storia come il Re dei B-Movie.
La sua carriera è una piccola anomalia hollywoodiana. Ha prodotto quasi cinquecento film, ne ha diretti più di cinquanta e, cosa ancora più sorprendente, quasi tutti sono andati in attivo. Con set smontati in quattro e quattr'otto, budget da fare invidia a una recita scolastica e ritmi da catena di montaggio, Corman ha anche contribuito a lanciare le carriere di Coppola, Scorsese, Nicholson, De Niro e Cameron. Tutti devono qualcosa a quest'uomo che girava film in dieci giorni e ci guadagnava pure.

Il mostro del pianeta perduto – titolo originale Day the World Ended, sicuramente più evocativo – è il quarto lungometraggio diretto da Corman e il suo primo tentativo nel genere fantascientifico. Siamo nel 1955, l’America vive immersa nella paranoia nucleare, la Guerra Fredda alimenta incubi atomici e i drive-in hanno fame di mostri. Corman risponde puntuale all’appello.

La storia ci porta all'indomani di una catastrofe nucleare che ha spazzato via la civiltà. In una valle isolata, protetta dalle radiazioni grazie alla conformazione delle rocce (!), un ex capitano della marina e sua figlia hanno costruito un rifugio autosufficiente. La loro solitudine viene interrotta dall’arrivo di altri sopravvissuti. Ci sono un geologo razionale e rassicurante, un gangster violento accompagnato da una ex spogliarellista, e un vecchio cercatore d’oro con il suo inseparabile asino. Mentre le tensioni tra i superstiti crescono e le provviste diminuiscono, tra le rocce della valle si aggira un mostro mutante con tre occhi e delle corna.

Girato in poco più di una settimana con un budget ridottissimo, il film è il classico B-movie da drive-in degli anni cinquanta. La sceneggiatura è elementare, i dialoghi spesso involontariamente comici e i personaggi tratteggiati con l’accetta. C'è il cattivo, la giovane innocente, la donna disillusa, lo scienziato che dispensa spiegazioni pseudo-scientifiche e il vecchio con l’asino che sembra arrivato da un altro film per errore.
Ma il vero protagonista, quello che resta impresso nella memoria (anche se per i motivi sbagliati) è il mostro. Creato da Paul Blaisdell, la creatura è uno degli esempi più memorabili di quanto potesse essere ingenuo il design dell'epoca quando i soldi finivano prima ancora di comprare la colla. Con i suoi tre occhi, le corna e una mobilità che ricorda un sacco di patate, il mutante atomico non incute timore, ma una sorta di tenerezza cinematografica.
Dimostrando di non essere del tutto sprovveduto, Corman ha l'accortezza di tenerlo fuori campo per buona parte del film. Una scelta probabilmente dettata dal budget, ma che riesce comunque a creare un minimo di tensione. Il problema nasce quando la creatura appare davvero e ciò che era rimasto nell'immaginazione diventa oggetto di ilarità involontaria.

Il mostro del pianeta perduto è uno di quei film da recuperare più per curiosità storica che per reale valore. Negli anni successivi Corman dimostrerà con il ciclo di Poe e Vincent Price che si può fare grande cinema di genere anche con pochi mezzi. Qui siamo ancora nel territorio degli esperimenti, tra cartone, entusiasmo e tanta buona volontà. Un piccolo reperto di un'epoca ormai scomparsa, da riscoprire con ironia e con un pizzico di nostalgia per i mostri cinematografici più ridicoli.

Film

Batman (1989)

di Tim Burton

Quando ho visto per la prima volta al cinema Batman di Tim Burton avevo gli occhi lucidi. Da appassionato di comics americani e amante del Cavaliere Oscuro, per me era un vero e proprio sogno che si avverava. All’epoca i cinecomics, come sarebbero stati chiamati negli anni duemila, non erano affatto popolari. A dirla tutta, a parte il Superman interpretato da Christopher Reeve, i film sui supereroi praticamente non esistevano. Batman, poi, nell’immaginario collettivo era ancora quello della serie televisiva degli anni sessanta, quel Batman pop, sgargiante e volutamente kitsch, lontanissimo dalle atmosfere cupe e dal personaggio tormentato che Frank Miller e Alan Moore stavano ridefinendo nei loro capolavori come Il ritorno del Cavaliere Oscuro, Year One o The Killing Joke.

Alla fine degli anni ottanta la Warner Bros decise che era arrivato il momento di portare Batman al cinema. Il progetto venne affidato a un giovane Tim Burton, fresco del successo di Beetlejuice, che con la sua estetica gotica e visionaria sembrava perfetto per il personaggio. Mai scelta fu più azzeccata.

A Gotham City, metropoli soffocata dal crimine e dalla corruzione, inizia a circolare la leggenda di Batman, un enorme pipistrello antropomorfo che terrorizza i malviventi. Dietro la maschera si nasconde Bruce Wayne (Michael Keaton), miliardario tormentato dal trauma infantile della perdita dei genitori, impegnato in una crociata solitaria contro la malavita.
Quando Batman si scontra con Jack Napier (Jack Nicholson), un gangster tradito dal suo stesso boss e precipitato in una vasca di rifiuti chimici, nasce il Joker, un folle omicida dal volto deformato in un ghigno permanente, pelle bianca e capelli verdi, con un gusto perverso per l’estetica e la teatralità della morte. Intanto la fotoreporter Vicki Vale (Kim Basinger) cerca di scoprire la verità sull’uomo pipistrello, mentre Gotham diventa il palcoscenico di uno scontro tra due maschere opposte, due nemici che finiscono per rispecchiarsi l’uno nell’altro in modo inquietante.

Il Batman di Tim Burton è, in un certo senso, il padre putativo di tutti i cinecomics moderni. Un film che ha aperto la strada a tutto ciò che sarebbe venuto dopo. È un noir travestito da blockbuster, una ballata gotica che vive soprattutto di immagini e atmosfera. Burton, insieme allo scenografo Anton Furst (premio Oscar nel 1990), costruisce una Gotham City straordinaria, un incrocio tra modernismo espressionista e architettura gotica, una città sospesa tra gli anni cinquanta americani e un futuro distopico. È la Gotham che ogni lettore di fumetti aveva immaginato almeno una volta. In questo scenario prendono vita l’iconico costume di Batman, la Batmobile - ancora oggi una delle più belle mai apparse sullo schermo - i gadget, il simbolo del pipistrello. Dal punto di vista estetico e scenografico tutto funziona a meraviglia.
E poi c’è lui. Jack Nicholson.
Qualsiasi discorso su questo film deve fare i conti con il fatto che il suo Joker finisce quasi per cannibalizzare la scena, mettendo in secondo piano lo stesso protagonista. Non per colpa di Keaton, che nonostante le polemiche iniziali sulla sua scelta di casting è bravo e convincente, regalando un Bruce Wayne elegantemente tormentato. Il problema, se così si può chiamare, è che Nicholson è un uragano. Il suo Joker è un clown diabolico che fa ridere e inquieta allo stesso tempo, una celebrazione della follia creativa contro l’ordine ossessivo di Wayne. Probabilmente uno dei migliori Joker della storia del cinema. Le interpretazioni successive, per quanto eccellenti a modo loro, non sono riuscite a scalfire davvero l’impatto di quella performance.
Kim Basinger è bella e affascinante e fa quello che deve fare senza infamia e senza lode. La storia d’amore con Bruce Wayne rimane più funzionale che davvero appassionante, e anche alcuni passaggi della sceneggiatura non sono sempre centrati. Sono però difetti che il film porta con una certa eleganza.
Le musiche orchestrali di Danny Elfman sono semplicemente magnifiche, mentre le canzoni di Prince non mi hanno mai convinto. Le ho sempre trovate un po' fuori posto rispetto all’atmosfera dark del film.
Il successo fu clamoroso e diede vita a un’ondata di seguiti, merchandising e a una delle serie animate più amate di sempre. Burton creò un immaginario così potente e riconoscibile da influenzare ogni versione di Batman venuta dopo. Nolan ha costruito il suo universo proprio in contrapposizione a questa estetica, eppure senza questa pietra miliare probabilmente non avrebbe avuto nulla da cui prendere le distanze.

Film

La figlia di Dracula

di Lambert Hillyer

Visto il grande successo ottenuto con La moglie di Frankenstein, la Universal nel 1936 decise che era arrivato il momento di dare una discendenza ufficiale al Conte più famoso della storia del cinema. Nacque così La figlia di Dracula. Diretto da Lambert Hillyer, il film è il sequel diretto di Dracula, il capolavoro di Tod Browning, riprendendo la narrazione esattamente dove l'avevamo lasciata.

Il professor Von Helsing (Edward Van Sloan) viene arrestato dalla polizia londinese con l'accusa di omicidio, dopo essere stato trovato accanto al cadavere impalato di un nobile transilvano. Nessuno, ovviamente, gli crede quando parla di vampiri.
Nel frattempo a Londra arriva la misteriosa Contessa Marya Zaleska (Gloria Holden), accompagnata dal sinistro servitore Sandor (Irving Pichel). La donna è la figlia del Conte Dracula e porta sulle spalle l'eredità della maledizione vampirica. Il suo primo gesto è recuperare il corpo del padre e bruciarlo nella speranza che possa liberarla dalla maledizione del sangue. Purtroppo il rituale non sembra funzionare. La sua non è una brama di potere, ma un disperato desiderio di normalità. Convinta che il vampirismo sia una forma di disturbo psichico, si rivolge al dottor Jeffrey Garth (Otto Kruger), che nel frattempo sta cercando anche di dimostrare l'innocenza di Von Helsing. Garth si ritrova così invischiato in una vicenda sempre più oscura, tra cadaveri che iniziano a comparire nelle strade di Londra e una paziente che, nel vero senso della parola, è letale.

La figlia di Dracula non è un capolavoro, e non ha alcuna intenzione di esserlo. La trama è piuttosto esile e la tensione viene spesso alleggerita da siparietti comici con poliziotti impacciati o dai bisticci romantici tra il dottor Garth e la sua segretaria. Eppure, nonostante queste derive che mitigano l'orrore, il film mantiene una sua dignità e risulta, complice la breve durata, abbastanza gradevole.
Parte del merito va alle scenografie - il castello di Dracula è lo stesso riciclato dal film di Browning - e alle atmosfere nebbiose e e decadenti che deve molto più all'espressionismo tedesco che alla tradizione hollywoodiana. 
Ma il vero punto di forza del film è la Contessa Zaleska. Gloria Holden, che da quanto si racconta detestava questo ruolo, la interpreta con un distacco quasi malinconico, come se recitasse controvoglia. Paradossalmente è proprio questa freddezza a funzionare, perché finisce per combaciare perfettamente con il personaggio. Marya è una vampira che non vuole essere una vampira. Guarda i propri impulsi con disgusto e cerca disperatamente una cura per una condizione che considera una malattia da estirpare.
L'aspetto più interessante, però, è che la Contessa Zaleska è anche una vampira lesbica. La scena in cui seduce una giovane modella per placare la sua sete resta uno dei momenti più esplicitamente saffici che il cinema hollywoodiano degli anni trenta riuscì a far passare sotto lo sguardo vigile del Codice Hays. Il tutto inquadrato, naturalmente, come una patologia da guarire - il vampirismo come metafora dell'omosessualità, l'omosessualità come malattia da debellare con l'aiuto di uno psichiatra.

Nel complesso, La figlia di Dracula è un film gradevole, persino più di quanto la sua reputazione di "sequel minore" lasci intendere. Un film che tra una battuta e un bisticcio sentimentale, riesce a sussurrare verità scomode, avvolgendole nel fumo denso di un castello della Transilvania.

Film

Memento

di Christopher Nolan

A cavallo degli anni duemila sono usciti alcuni dei miei film preferiti di sempre. Tra questi c'è quello che per me resta il capolavoro insuperato di Christopher Nolan. La prima volta che ho visto Memento rimasi profondamente destabilizzato, come se stessi cercando di risolvere un cubo di Rubik sopra un tagadà (sì, lo so, una metafora che capiranno solo quelli cresciuti negli anni ottanta).
Secondo lungometraggio di Nolan dopo Following, la sceneggiatura di Memento nasce da un racconto breve del fratello Jonathan, Memento Mori, scritto qualche anno prima ma pubblicato solo dopo l’uscita del film. Christopher lo fece suo e, con il consenso del fratello, ne stravolse la struttura rendendola più complessa, visiva e decisamente labirintica.

Leonard Shelby (Guy Pearce) è un ex investigatore assicurativo che a causa di un trauma subito durante l'aggressione in cui è morta sua moglie, soffre di amnesia anterograda. La sua memoria a breve termine si resetta ogni dieci minuti. Il passato remoto è intatto, almeno fino alla tragedia, ma non riesce ad acquisire nuovi ricordi. Per lui il presente non esiste, è un frammento che si dissolve di continuo. Leonard vive per vendicarsi e si affida a foto polaroid annotate, frasi scarabocchiate su fogli volanti e a informazioni tatuate sulla pelle, mentre dà la caccia a "John G.", l'uomo che ha distrutto la sua vita. Intorno a lui ruotano due figure chiave: Natalie (Carrie-Anne Moss), una donna ambigua che sembra volerlo aiutare ma le cui motivazioni restano opache, e Teddy (Joe Pantoliano), un uomo fastidiosamente troppo amichevole che forse conosce Leonard meglio di quanto Leonard conosca se stesso.

Il vero colpo di genio, la forza di questo film, sta nel montaggio e nella modalità con cui la storia viene raccontata. Nolan non usa la struttura non-lineare per fare l'intellettuale o complicare le cose inutilmente (come forse gli è scappato di mano in qualche opera successiva). Qui il montaggio è funzionale all’esperienza emotiva. Serve a farci entrare nella mente del protagonista, a farci vivere il suo stesso smarrimento.
Il film si divide in due linee temporali. Le sequenze a colori procedono a ritroso, dalla fine della storia verso il centro. Quelle in bianco e nero avanzano in ordine cronologico. Quando le due linee si incontrano, il cerchio si chiude. Ogni scena a colori inizia esattamente dove quella successiva (nella realtà del film, la precedente) finisce, quindi noi non sappiamo mai perché ci troviamo in quella situazione. In pratica lo spettatore si trova nella stessa condizione cognitiva del protagonista. Come Leonard, anche noi entriamo in ogni scena senza sapere come ci siamo arrivati. Come lui, dobbiamo raccogliere indizi, fare deduzioni, fidarci (o non fidarci) di chi ci sta davanti. Il risultato è uno smarrimento autentico, non costruito artificialmente attraverso la suspense tradizionale, ma strutturale, incorporato nell'architettura stessa del film.

Nell'edizione home video europea esiste una versione con il montaggio rimontato in ordine cronologico lineare. Scopriamo quindi che la storia è più semplice di quanto il film voglia far credere. Attenzione, da qui in avanti la spiegazione di Memento in cui svelo elementi cruciali della trama. Nel tentativo di salvare la moglie da un aggressione in casa sua da parte di due uomini, Leonard subisce un trauma cranico sviluppando una grave forma di amnesia che gli fa dimenticare le cose dopo appena dieci, quindici minuti. Contrariamente a quanto Leonard sceglie di ricordare, sua moglie sopravvive all'aggressione. Il personaggio di Sammy Jankis - l'uomo affetto dallo stesso disturbo di Leonard, di cui il protagonista racconta in dettaglio, in realtà è lo stesso Leonard. E' la moglie che non riuscendo a gestire la condizione del marito, lo mette alla prova con l'insulina, morendo per overdose a causa delle ripetute iniezioni somministrate da Leonard stesso, che non ricordava di averle appena fatte. Una colpa rimossa, trasformata in racconto su un altro.
Leonard ha già trovato e ucciso il vero aggressore molto prima dell’inizio del film. Ma non lo ricorda. Teddy, poliziotto corrotto che conosce la verità, lo usa come strumento per eliminare criminali, fornendogli ogni volta un nuovo “John G.” da inseguire, finendo inconsapevolmente per diventare lui stesso vittima dell’ossessione che ha alimentato. Il nostro protagonista è, in altre parole, un killer seriale convinto di essere un vendicatore.

Oltre al virtuosismo tecnico, Memento è un film che pone domande profondamente filosofiche. Leonard ripete che “i ricordi sono interpretazioni, non fatti”, eppure si fida ciecamente dei suoi tatuaggi. Ma chi ha deciso cosa tatuare? Quanto siamo disposti a manipolare la realtà pur di costruirci una narrazione che ci permetta di andare avanti? Se chiudi gli occhi, il mondo esiste ancora, oppure sopravvive solo la versione che ti racconti per non impazzire?

Memento è uno di quei film che richiede più di una visione. Ogni volta che lo rivedi scopri un dettaglio nuovo, e soprattutto ti accorgi che non è invecchiato di un giorno. Nolan tornerà spesso a esplorare il tema del tempo e della memoria ma, in alcuni casi - penso soprattutto a Inception e Tenet - la complessità sembrerà più un esercizio di stile fine a se stesso che una necessità narrativa ed emotiva.
Memento, invece, con un budget ridotto da film indipendente e zero effetti speciali, riesce ancora oggi a essere più disorientante ed emozionante di qualsiasi blockbuster successivo.

Un cult movie memorabile.

Film

28 anni dopo - Il tempio delle ossa

di Nia DaCosta

Nel 2025 Danny Boyle e Alex Garland, con 28 Anni Dopo, primo capitolo di una trilogia pianificata, hanno ripreso la storia iniziata nel 2022 con 28 Giorni Dopo, il film che aveva ridefinito il genere horror zombie trasformando le isole britanniche in una zona di quarantena dimenticata dal resto del mondo.
Il Tempio delle Ossa è il secondo capitolo della trilogia, questa volta affidato a Nia DaCosta, già regista del sequel di Candyman del 2021 e del discusso The Marvels.
Il risultato? Un film che accetta la sfida di evolversi, proprio come il virus che racconta, regalandoci un capitolo cupo, ritmato e sorprendentemente più interessante del previsto.

La storia riprende esattamente da dove si era interrotta. Spike (Alfie Williams), il ragazzo cresciuto sull'isola tidale, è finito nelle grinfie di una banda di giovani violenti in tuta da ginnastica e parrucche bionde, guidati dal folle Sir Lord Jimmy Crystal (Jack O'Connell), un giovane convinto di essere il figlio di Satana.
Parallelamente seguiamo le vicende del Dottor Kelson (Ralph Fiennes), un medico che ha dedicato gli anni dell'apocalisse alla ricerca scientifica sul virus. Il suo soggetto d'interesse principale è Samson (Chi Lewis-Parry), un infetto Alpha tenuto sotto sedazione.

Partiamo da una premessa. Il finale di 28 Anni Dopo mi aveva lasciato parecchio perplesso e non mi invogliava a seguire il capitolo successivo. E invece, finito di vedere Il Tempio delle Ossa, mi devo ricredere. Questo secondo capitolo mi è piaciuto molto di più del suo predecessore. Per carità, rispetto al copostipite siamo lontani (28) anni luce - anche perchè si tratta di un'opera difficile da eguagliare - ma alla fine il film diretto dalla DaCosta l'ho trovato solido e stimolante.
La prima cosa che colpisce di questo capitolo è la scelta, quasi provocatoria, di mettere ai margini quello che credevamo fosse il protagonista. Spike, il ragazzino che avevamo imparato a conoscere nel capitolo precedente, viene qui ridotto a un testimone muto, uno spettatore passivo della violenza che lo circonda. Il film si concentra principalmente sulla contrapposizione tra fede e scienza, incarnata in modo quasi archetipico dai due filoni narrativi. Da una parte i "Jimmys", che con il loro satanismo, le razzie, le atrocità inflitte ai sopravvissuti, rappresentano una versione distorta e brutale della fede come strumento di controllo. Paradossalmente risultano più disumani degli stessi infetti. Dall’altra il dottor Kelson, che nella sua ostinazione scientifica, rappresenta la razionalità che prova a dare un senso all’orrore. E' proprio la relazione tra Kelson e Samson, l'infetto alpha che viene sedato con la morfina, a essere la parte più interessante del film. La scoperta che il virus agisce non solo a livello fisico ma anche psicologico, che sotto l'offuscamento della malattia sopravvive una coscienza, un individuo, la memoria di chi si era prima, è la svolta più significativa dell'intero film.
Il tempio delle ossa ha un buon ritmo, scene splatter, crocifissioni e torture, alternate a momenti di riflressioni e grottesco dark humor.
E poi c’è quella scena. [spoiler on] Quando Ralph Fiennes entra in scena nei panni del Vecchio Caprone, una personificazione di Satana che sembra uscita da un incubo di Bosch, e mette in piedi un sabba infernale sulle note di "The Number of the Beast" degli Iron Maiden, il film raggiunge il suo apice visionario. È un momento eccessivo, quasi kitsch, ma talmente liberatorio da risultare irresistibile. Ho letto che qualcuno l’ha trovata ridicola. Io l'ho accolta con un sorriso complice. Un po’ di ironia, ogni tanto, non guasta. [spoiler off]

Alla fine Il tempio delle ossa ha un buon ritmo, una regia solida, una grande performance di Fiennes e una colonna sonora che spazia da Hildur Guonadóttir agli Iron Maiden passando per i Duran Duran. Chi si aspettava soltanto zombie e inseguimenti probabilmente rimarrà deluso. Gli altri usciranno dalla sala con un sorriso storto e con la voglia di rivedere nel terzo capitolo un personaggio che non nomino, ma che chiunque abbia seguito la saga saprà di chi sto parlando.

Film

Il delitto perfetto

di Alfred Hitchcock

C'è una certa ironia nel fatto che uno dei thriller più tesi e congegnati della storia del cinema sia stato liquidato dal suo stesso autore come un semplice lavoro su commissione. Alfred Hitchcock, intervistato da François Truffaut nel celebre Il cinema secondo Hitchcock, liquida Dial M for Murder come un film minore, robetta contrattuale.Truffaut non era d'accordo. E con il senno di poi, nemmeno noi.
Il delitto perfetto esce nel 1954, in un momento in cui Hitchcock è già un nome che da solo basta a riempire le sale. Alle spalle ha Rebecca, Notorius, Io ti salverò, Nodo alla gola. Davanti, e probabilmente già nella testa, ha La finestra sul cortile, che arriverà nello stesso anno. In mezzo, quasi come una pausa tra capolavori conclamati, c'è questo adattamento dell'omonima pièce teatrale di Frederick Knott, girato per la Warner Bros in Technicolor e, dettaglio curioso, in formato 3D, tecnologia che Hollywood stava sperimentando nel disperato tentativo di arginare la minaccia della televisione. Hitchcock trovava irritante questa tecnologia, ma nonostante dovette scendere a numerosi compromessi costretto com’era a muoversi con macchine da presa ingombranti in spazi ristretti, il regista riuscì a utilizzarla con un’intelligenza fuori dal comune.

Il film è ambientato a Londa ma in pratica si svolge quasi esclusivamente all'interno di un appartamento. Un unico spazio, poche stanze, una manciata di personaggi.
Tony Wendice (Ray Milland), ex tennista mantenuto dalla ricca moglie Margot (Grace Kelly), scopre che lei lo tradisce con Mark Halliday (Robert Cummings),uno scrittore americano. Potrebbe chiedere il divorzio. Sarebbe la scelta più semplice. Ma lo lascerebbe senza un soldo. Così decide di progettare l’omicidio perfetto. Ricatta un vecchio compagno di college dai trascorsi loschi, Swan (Anthony Dawson), e lo ricatta perché commetta l'omicidio per suo conto. Il piano è di una semplicità disarmante con un meccanismo da orologeria: Tony a cena con Mark, chiamerà Margot da una cabina telefonica, la donna si alzerà per rispondere, Swan, che intanto sarà penetrato in casa e nascosto dietro le tende, farà il resto. Tutto è calcolato al secondo, dalle chiavi nascoste sotto il tappeto al timing della chiamata. Naturalmente, qualcosa va storto.

Parliamoci chiaro, se paragonato ai capolavori che verranno dopo, Il delitto perfetto potrebbe apparire come un'opera "minore", quasi un esercizio di stile. Eppure, a livello di sceneggiatura, siamo a un passo dalla perfezione assoluta. La sua natura profondamente teatrale, con quel set unico che potrebbe essere un limite, qui diventa quasi un valore aggiunto, il motore di una tensione che ancora oggi, a distanza di settant'anni, non ha perso di efficacia. 
Il cuore pulsante del film è la sequenza del delitto, un manuale di come si costruisce l'ansia cinematografica attraverso il montaggio e i contrattempi. L'orologio di Tony che si ferma, la cabina telefonica occupata, il killer che aspetta dietro la tenda mentre noi, spettatori complici e impotenti, sentiamo il sudore freddo scenderci lungo la schiena. Davvero magistrale
Ray Milland è un villain affascinante, elegante, calcolatore. È talmente lucido da risultare quasi ammirabile, e per un attimo ci sorprende a tifare per lui. Grace Kelly, al primo dei tre film con Hitchcock, è luminosa e fragile insieme, una presenza che riempie lo schermo con la sola grazia di un gesto. Intorno a loro, comprimari solidissimi che danno ritmo e credibilità all’intreccio, soprattutto John Williams nell'acuto e impagabile ruolo dell'ispettore Hubbard.
Il film ha qualche ingenuità - certi dialoghi mostrano l'età, alcune soluzioni narrative sembrano tirare troppo la corda - ma regge. Regge perché la tensione non cala mai davvero, perché la sceneggiatura è costruita con una precisione rara, e perché Hitchcock, anche quando lavora "per contratto", dimostra di essere Hitchcock.

Film

The Housemaid - Una di famiglia

di Paul Feig

Nel vedere The Housemaid - Una di famiglia, non avevo grandi aspettative. Il regista Paul Feig ha costruito la sua carriera su commedie demenziali di vario grado, il romanzo omonimo di Freida McFadden da cui è tratto profuma di bestseller da spiaggia con retrogusto da Harmony col frustino, e poi c’è Sydney Sweeney, attrice nota al grande pubblico più per le sue forme che per la profondità della sua filmografia. Tre elementi, tre campanelli d’allarme. Eppure, eccomi qui a scriverne.

Millie, una giovane donna alla disperata ricerca di un lavoro e di un alloggio che le permettano di usufruire della libertà condizionata, viene assunta come domestica da Nina (Amanda Seyfried), moglie ricca, bellissima e apparentemente sull’orlo di un esaurimento nervoso. Nella lussuosa villa troviamo il marito Andrew (Brandon Sklenar), bello, ricco, premuroso. Insomma, l’uomo perfetto, e la giovane Cece, una bambina algida e distaccata che tratta la nuova arrivata come un corpo estraneo. La domanda che sorge spontanea è perché una donna paranoica e instabile come Nina abbia assunto come domestica una gnocca assurda.

La prima metà del film, un’ora abbondante, è quasi imbarazzante. Un thriller erotico patinato con odiose musichette pop che sembra pensato per il pubblico che ha amato Cinquanta sfumature di grigio. Domestica giovane e formosa che si invaghisce del marito belloccio della padrona di casa nevrotica che l'ha assunta. Difficilmente abbandono un film che non mi piace, ma qui stavo seriamente vacillando. Poi arriva la seconda parte, e qualcosa finalmente si muove.
Dalla seconda metà in poi The Housemaid abbandona la patina di film per casalinghe dai sogni bagnati per trasformarsi in un thriller psicologico che non disdegna dosi massicce di sadismo e violenza inaspettata, virando nel finale verso il revenge-movie. Il ritmo si fa più serrato, con qualche colpo di scena che, pur essendo prevedibile per chi mastica il genere, riesce almeno a tenere desta l'attenzione.

In definitiva, The Housemaid è un film che vorrebbe essere una riflessione sull’elitarismo della classe benestante, sul maschilismo tossico e sulle dinamiche di potere che si celano dietro le ville di Long Island, ma che alla fine, dietro tutte queste belle intenzioni, non fa altro che spogliare la Sweeney alla prima occasione utile.
Primo tempo da 4. Secondo tempo da 6. Fate voi la media.

Film

Ben - Rabbia animale

di Johannes Roberts

Primate, è il titolo originale di un horror uscito in Italia proprio in questo inizio di 2026 con il titolo Ben - Rabbia Animale (come se il pubblico italiano avesse bisogno di un manuale d'istruzioni allegato al biglietto). Johannes Roberts, regista inglese che ha diretto diversi film di genere, firma una sorta di slasher con uno scimpanzé al posto di Michael Myers, omaggiando i classici del terrore animale come il Cujo di Stephen King o il sottovalutato Monkey Shines di Romero.

Lucy, una giovane universitaria, torna per le vacanze a casa dove il padre Adam, romanziere di successo sordo dalla nascita, vive con la sorella minore Erin e Ben, uno scimpanzé addomesticato che è ormai un membro della famiglia. Nella bellissima casa alle Hawaii affacciata su una scogliera, Lucy si porta dietro due amiche, l’amica del cuore e quella antipatica, con la voglia di fare festa a bordo piscina invitando altri giovani infoiati mentre papà è in giro a promuovere il suo ultimo libro. Ben, tuttavia, ha altri programmi per la serata. Morso da una mangusta, contrae la rabbia e quella che doveva essere una vacanza rilassante si trasforma rapidamente in un incubo.

Primate è un film dichiaratamente derivativo che mescola home invasion, eco-vendetta animale, teen slasher e puro survival horror, il tutto compresso in poco più di novanta minuti. I giovani personaggi esistono essenzialmente per essere inseguiti, terrorizzati e, nella maggior parte dei casi, fatti a pezzi. Il tema del rapporto tra uomo e animale, che avrebbe potuto offrire spunti più complessi, rimane sullo sfondo senza essere davvero approfondito.
Eppure, detto questo, il film funziona. E funziona piuttosto bene.
Il merito va diviso tra la regia di Roberts e la realizzazione tecnica. La scelta di affidarsi quasi esclusivamente agli effetti pratici – lo scimpanzé Ben è interpretato da un attore in costume, supportato da animatronics e da un uso misurato della CGI – restituisce quella fisicità tangibile che molto horror contemporaneo ha perso a forza di digitale. La tensione è costruita con mestiere, le sequenze d’azione sono efficaci e le scene violente sono decisamente splatter e brutali. Ottima anche la colonna sonora anni ottanta.

In definitiva, Ben - Rabbia animale è un horror cattivo e senza fronzoli, della durata giusta, che intrattiene con efficacia e lascia lo spettatore soddisfatto, pur senza offrire molto su cui riflettere a visione conclusa. Ma, in fondo, va bene anche così.

Film

Zombeavers

di Jordan Rubin

Non sono mai stato un grande amante del genere, ma ogni tanto sento il bisogno fisiologico di una bella "trashata" liberatoria. È così che sono finito davanti a Zombeavers, film del 2014 diretto da Jordan Rubin che si inserisce a pieno titolo in quel filone di piccoli cult alla Sharknado o Dead Sushi. È quel tipo di cinema che nasce per far ridere e disgustare in ugual misura. B-movie da serata a cervello spento, da giudicare solo e soltanto secondo questi parametri.

La storia parte nel più classico dei cliché. Un gruppetto di universitari, tre ragazze a cui si aggiungono poco dopo i rispettivi fidanzati, decide di passare il weekend in una baita isolata accanto a un placido fiumiciattolo. Relax, birra, sesso e zero responsabilità. Tutto assolutamente prevedibile, se non fosse che due camionisti decisamente poco attenti smarriscono lungo la strada un barile di sostanze tossiche, che finisce dritto in una diga abitata da operosi castori, proprio nel corso d’acqua accanto alla baita.
Il risultato è una mutazione che trasforma i simpatici roditori in inarrestabili macchine di morte non-morte. Da qui in poi la vacanza si trasforma in una lotta per la sopravvivenza contro creature che, invece di limitarsi ad abbattere alberi, hanno deciso di dedicarsi con entusiasmo alle gambe dei protagonisti.

Quello che rende Zombeavers un film, se non riuscito quantomeno simpatico, una commedia horror a metà strada tra le follie della Troma e le provocazioni dell'Asylum, è la sua assoluta onestà. Sa perfettamente di essere una cazzatona gigantesca e la abbraccia con entusiasmo, senza mai fingersi qualcosa di diverso. In un panorama di b-movie contemporanei soffocati da una CGI spesso imbarazzante, Rubin sceglie la via nostalgica degli effetti pratici anni ottanta. Quei castori sono pupazzi di gomma, animatronic che paiono scappati da una versione malata dei Muppet, e proprio per questo risultano incredibilmente più simpatici e memorabili di tante creature digitali senz’anima. Vederli saltare, mordere e strisciare fa parte del gioco, ed è anche parte del divertimento. Il vero colpo di genio è l’idea della “castorizzazione”. Una volta morsi, i malcapitati protagonisti non si limitano a diventare zombie qualsiasi, ma si trasformano in inquietanti ibridi con dentoni prominenti e improbabili codone. Una trovata talmente stupida da diventare, in qualche modo, brillante. Gli attori fanno quello che possono, la sceneggiatura ha più buchi della diga dei castori zombizzati, ma con un po' di splatter artigianale, qualche risata e tanta consapevole mediocrità, il film si lascia guardare. 

Film

Una storia allucinante

di John Llewellyn Moxey

Prima che Mulder e Scully calcassero i corridori dell'FBI inseguendo alieni e complotti governativi, c'era un reporter sgangherato con un completo stropicciato e un cappello di paglia che dava la caccia all'impossibile armato solo di macchina da scrivere e testardaggine.
Diretto da John Llewellyn Moxey, prodotto da Dan Curtis e sceneggiato da Richard Matheson, Una storia allucinante (The night stalker) è il primo dei due film televisivi che nel 1972 introdussero il mondo a Carl Kolchak. Il successo fu tale da generare un sequel (Lo strangolatore della notte del 1973) e soprattutto la serie televisiva Kolchak: The Night Stalker, trasmessa tra il 1974 e il 1975 per un totale di venti episodi.

La storia è ambientata in una Las Vegas insolitamente cupa, lontana dalle luci accecanti del gioco d'azzardo e più vicina alle ombre dei vicoli e dei deserti circostanti. Carl Kolchak (interpretato da Darren McGavin) è un giornalista d'assalto che ha la tendenza di ficcare il naso dove non dovrebbe.  Quando alcune giovani donne vengono trovate completamente prive di sangue e con evidenti segni di morsi sul collo, Kolchak è il primo ad avere la brillante intuizione (!) che si tratti di un vampiro. Mentre la polizia e le autorità locali cercano disperatamente di insabbiare tutto per non spaventare i turisti, Kolchak si mette sulle tracce di Janos Skorzeny (Barry Atwater), un individuo dalla corporatura impressionante e dalla forza sovrumana, ritrovandosi da solo contro un vampiro assetato di sangue e contro un sistema di potere deciso a nascondere l'evidenza pur di proteggere gli interessi economici della città.

Cominciamo dalle cose buone, perché ce ne sono. Una storia allucinante ha un buon ritmo. Per essere un film televisivo degli anni settanta, scorre via con una disinvoltura. Il protagonista Carl Kolchak è senza dubbio l'elemento più riuscito dell'intera operazione. Darren McGavin da vita a un personaggio intressante che sa essere ironico senza mai scadere nella macchietta. L'ambientazione nella Las Vegas notturna è uno dei punti di forza del film. Più che altro perchè la città del peccato viene ritratta con una patina di decadenza che oggi ha un fascino vintage irresistibile.
Sul versante negativo, però, bisogna ammettere che il film non regge il confronto con il tempo. Più che altro non si capisce bene se vuole essere un thriller poliziesco oppure un horror soprannaturale. Il vampiro Skorzeny è certamente inquietante - pallido, animalesco, dotato di uno sguardo che gela il sangue - ma gli effetti speciali sono quelli che sono, e in alcuni momenti scivolano pericolosamente verso il ridicolo involontario. Lo scontro finale che dovrebbe essere il culmine della tensione, oggi risulta più goffo che spaventoso, quasi ingenuo. Serve una buona dose sospensione dell’incredulità per accettare che un reporter di mezza età armato di paletto riesca a prevalere dove interi plotoni di poliziotti hanno fallito. Tuttavia, la beffa finale della polizia nei confronti del nostro protagonista, è ben costruita, così una sceneggiatura che mette in evidenza come le istituzioni tandono ad alterare la verità secondo le proprie esigenze.

In conclusione, Una storia allucinante rimane una visione piacevole, da guardare con un misto di nostalgia e curiosità, ma oggettivamente non è niente di più che un onesto film per la TV senza grosse pretese.

Film

Oltre il giardino

di Hal Ashby

A volte rimango sorpreso di scoprire quanti piccoli gioielli del cinema del passato ancora non conoscevo. È il caso di Oltre il giardino (Being There), film del 1979 diretto da Hal Ashby con protagonista un grande Peter Sellers.

Chance è un giardiniere di mezza età che ha trascorso tutta la sua esistenza chiuso nella casa del suo anziano datore di lavoro, un ricco signore di Washington. Chance non sa leggere, non sa scrivere,  non ha mai messo piede fuori da quelle mura. Ha un evidente ritardo cognitivo e il mondo esterno lo conosce solo attraverso la televisione. Quando il suo anziano padrone muore, viene messo alla porta senza troppi complimenti dagli avvocati che gestiscono l'eredità. Vestito con gli abiti eleganti del defunto, si ritrova improvvisamente a vagare disorientato e senza meta, completamente impreparato ad affrontare una realtà che non conosce. Investito per sbaglio dall'auto di Eve Rand (una sempre affascinante Shirley MacLaine), moglie di un potentissimo magnate e consigliere del Presidente, Chance viene accolto nella loro lussuosa dimora. A causa di un equivoco "Chance il giardiniere" diventa "Chance Giardiniere" (come se la sua professione fosse il cognome), venendo scambiato per un elegante uomo d'affari. Le sue frasi elementari sulla cura delle piante e sull’alternarsi delle stagioni vengono interpretate come raffinate metafore economiche e politiche. Più lui parla in modo semplice, più chi lo ascolta vede profondità. Più resta vuoto, più gli altri lo riempiono di significati. In breve tempo, questo uomo che letteralmente non sa nulla del mondo finisce per venire adulato come un pensatore illuminato.

Oltre il giardino è una geniale favola moderna, una satira tagliente ed elegante di una società in cui l’apparenza vale più della sostanza, l’immagine più della competenza, la comunicazione più del contenuto. Guardare oggi Chance che conquista salotti televisivi e stanze del potere dicendo che "in primavera ci sarà la crescita" fa un certo effetto. Sembra l’antenato perfetto dei nostri influencer, dei politici da talk show, di chiunque sia diventato  importante non per ciò che sa ma per ciò che gli altri vogliono sentire. È uno specchio vuoto in cui ciascuno vede riflessa la propria saggezza.
Peter Sellers regala una delle interpretazioni più sorprendenti della sua carriera. Dopo anni di personaggi istrionici e sopra le righe, qui lavora per sottrazione. Voce monocorde, sguardo immobile, movimenti misurati. Eppure non c’è mai nulla di piatto. Anzi, la sua presenza è ipnotica. Riesce a rendere magnetico un uomo che, in teoria, non ha alcuna interiorità da mostrare. È un’innocenza senza malizia, ma anche senza consapevolezza. Un corpo che attraversa il potere come se stesse camminando in giardino.
Certo, siamo in piena commedia satirica e alcune situazioni sfiorano l’assurdo. Ma è un’assurdità necessaria. Anche il celebre finale, con quella camminata sull’acqua tanto enigmatica quanto spiazzante, è l’ultima beffa. Chance è un idiota inconsapevole, un eletto, o semplicemente il riflesso di un’umanità che ha perso il contatto con la realtà? Il film non risponde. Ti lascia sospeso, invitandoti ancora una volta a trovare significati forse inesistenti.

Oltre il giardino non ti dice cosa pensare. Ti mette davanti a un uomo che non pensa affatto e ti costringe a interrogarti su quanto, invece, pensino davvero quelli che lo circondano. Malinconicamente tagliente.

Film

L'immensità della notte

di Andrew Patterson

L'immensità della notte (The Vast of the Night) è un film di fantascienza del 2019, disponibile su Prime Video, che segna l’esordio alla regia di Andrew Patterson. Girato in un paio di settimane con un budget ridotto, si presenta fin da subito come un omaggio dichiarato alla fantascienza degli anni cinquanta e alla leggendaria Ai confini della realtà, cercando di recuperarne suggestioni, atmosfere e modalità di racconto.

Siamo nella fittizia Cayuga, New Mexico, alla fine degli anni cinquanta. È una sera speciale, perché tutta la cittadina è concentrata nella palestra per una partita di basket. A restare fuori sono solo Fay, una giovane centralinista, ed Everett, il logorroico DJ della radio locale. Quando Fay intercetta una strana frequenza sonora, un ticchettio inquietante che sembra provenire dallo spazio, i due iniziano una ricerca febbrile per capirne l’origine, coinvolgendo ascoltatori notturni e testimoni di presunti segreti governativi.

Il problema principale di The Vast of Night è una narrazione che definire dilatata è quasi un complimento generoso. La prima mezz’ora è un’esperienza estenuante. Patterson apre il film con una lunga sequenza in cui Everett e Fay camminano per la scuola e parlano senza sosta. Dialoghi fiume che dovrebbero costruire il rapporto tra i personaggi e immergerci nell’atmosfera dell’epoca, ma che finiscono per risultare semplicemente eccessivi. Non c’è pausa, non c’è respiro, e soprattutto non viene mai offerto un vero motivo per interessarsi a loro o a ciò che stanno dicendo. Il piano sequenza è tecnicamente notevole, ma il virtuosismo formale non compensa il vuoto sostanziale.
Quando finalmente arriva l’evento scatenante, il segnale misterioso, ci si aspetterebbe che la storia ingrani la marcia e parta.  Invece no. Patterson sceglie di farcela raccontare attraverso "spiegoni" interminabili.  Prima una telefonata che sembra non finire mai, poi il lunghissimo monologo di un’anziana signora, ripreso con camera fissa e intervallato da fotogrammi neri, in una sequenza che mette a dura prova la pazienza dello spettatore.
Intendiamoci, l'idea di raccontare un mystery sci-fi attraverso il racconto orale non è sbagliata. Ha funzionato in altri film, pensiamo a certe soluzioni narrative in Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo o  in episodi di The X-Files. La differenza, però, sta nell’equilibrio tra il mostrare e il raccontare. Qui Patterson sceglie quasi esclusivamente il secondo, e il risultato è che ci sentiamo spettatori passivi di una storia che non si materializza mai davvero. Tutto viene mediato, filtrato, spiegato a parole. E quando finalmente arriviamo al climax - l'incontro con l'ignoto visto e rivisto - è troppo tardi. Siamo già stanchi.
Sul piano tecnico il film è indubbiamente curato. La fotografia, i movimenti di macchina e l’attenzione alla messa in scena rivelano un regista con talento e ambizioni. Ma la tecnica, da sola, non basta. Si possono costruire piani sequenza impeccabili, ma senza una storia solida rimangono solo acrobazie. The Vast of Night finisce così per essere un esercizio di stile, apprezzabile per chi ama riconoscere citazioni e suggestioni della fantascienza anni cinquanta, ma incapace di ambire a qualcosa di più.

Film

North American Lake Monsters

Nathan Ballingrud

Incuriosito da una recensione entusiastica di un noto youtuber che lo ha definito "uno dei libri più sconvolgenti che abbia mai letto" mi sono recuperato North American Lake Monsters, una antologia di storie perturbanti e dell'orrore, di Nathan Ballingrud, scrittore americano qui al suo esordio. Pubblicato nel 2013 negli Stati Uniti ma uscito in Italia una decina di anni più tardi per le Edizioni Hypnos, il libro ha ricevuto numerosi premi e un buon riscontro dalla critica. Nel 2020, Hulu ne ha tratto la serie Monsterland, adattando quattro storie della raccolta e aggiungendone altre quattro originali.

La raccolta comprende nove racconti dove i mostri - quando ci sono - sono quasi pretesti, ombre proiettate dalle vite spezzate dei suoi personaggi.
Di seguito un breve cenno alla storia dei nove episodi.
Il libro si apre con 'Va' dove la strada ti porta', e vede come protagonista una giovane madre single e cameriera in un diner, che stanca della sua vita incontra un uomo misterioso che porta con sé una collezione di "pelli" umane che permettono di diventare qualcun altro, letteralmente. Un racconto sulla fuga e sul prezzo altissimo della trasformazione. Segue Wild Acre', che ha come protagonista un uomo che sta lavorando a un cantiere per costruire un villaggio residenziale nei boschi della North Carolina. Quando una creatura notturna uccide due dei suoi operai, il senso di colpa e la mascolinità ferita lo consumano. S.S.' vede un ragazzo adolescente, figlio di una famiglia distrutta, che sviluppa un'ossessione per una giovane donna skinhead neonazista. Qui il soprannaturale è assente, l'orrore nasce dall'attrazione verso ideologie di odio, dalla vulnerabilità di chi cerca disperatamente un'identità, e dalla facilità con cui la violenza può diventare seducente. 'Il crepaccio' ci porta in Antartide, nel 1931. Una spedizione scientifica scopre qualcosa di antico e innominabile sepolto sotto i ghiacci. Una storia decisamente Lovecraftiana. In 'I mostri del cielo' due genitori distrutti dalla scomparsa del figlio si ritrovano in un mondo dove "angeli" morenti cadono dal cielo. Un racconto devastante sulla gestione del lutto. 'Bianco come il sole' si svolge in una Louisiana devastata dall'uragano Katrina dove un ragazzino stringe un patto con un vampiro ferito che si nasconde nel sottoscala di casa. 'North American Lake Monsters' è il racconto che dà il titolo alla raccolta. Un ex detenuto raggiunge la sua famiglia in una baita sul lago, Qui scoprono il cadavere di una strana creatura sulla riva. Mentre esplorano il mistero, emerge che il mostro è solo lo specchio della tossicità dell'uomo. In 'La stazione di transito' un senzatetto si aggira per New Orleans alla ricerca della finglia che non vede anni. Chiude la raccolta 'Il buon marito' in cui un uomo si prende cura della moglie che si è appena suicidata. Lei è ancora lì, ma sta marcendo, letteralmente e metaforicamente.

Più che i mostri - che ci sono, come il mostro della laguna, il vampiro, il licantropo e così via - North American Lake Monsters parla di noi, o meglio, di quella parte di noi che preferiremmo non guardare allo specchio. Ballingrud usa il soprannaturale non come fine, ma come catalizzatore per raccontare storie profondamente umane con protagonisti dei perdenti, persone deluse ai margini dell'America contemporanea, che compiono scelte moralmente discutibili ma umanamente comprensibili, costringendo a provare empatia per loro.
La scrittura di Ballingrud è molto raffinata, molto poetica. Una sorta di Raymond Carver con l'inclinazione cupa e cinica di Thomas Ligotti.
Se dovessi scegliere il racconto che ho preferito, direi senz'altro 'Il buon marito', che chiude il libro con una forza emotiva devastante. Subito dopo metterei 'Va' dove ti porta la strada', per la sua capacità di condensare in poche pagine una scelta impossibile e per il finale che ti lascia senza fiato.

North American Lake Monsters è una raccolta che ti chiede di guardare negli angoli più bui dell'animo umano, e ci dice che i mostri esistono, sì, ma spesso hanno il nostro stesso nome o dormono nel nostro letto. È un libro che non ti lascia andare via pulito, e che riesce a scuoterti in profondità.

Libri

Mother of Flies

di Adams Family

Da oltre un decennio la famiglia Adams sta ridefinendo silenziosamente i confini del cinema horror indipendente americano. No, non sto parlando di quella con le dita che schioccano. John Adams e Toby Poser sono una coppia di filmmaker statunitensi che, insieme alle figlie Zelda Adams e Lulu Adams, hanno dato vita alla Wonder Wheel Productions, una piccola casa di produzione familiare dove tutti fanno tutto. Scrivono, dirigono, recitano, girano, montano e compongono persino le colonne sonore dei loro film. Un approccio artigianale che si fa beffe delle regole hollywoodiane e che spesso riesce a ottenere risultati più incisivi di produzioni dal budget ben più consistente.
Maestri di un'estetica unica, viscerale e profondamente personale, dopo essere rimasto piacevolmente catturato dalle atmosfere cupe di Where the Devil Roams, mi sono recuperato Mother of Flies, la loro ultima fatica disponibile su Shutter, con la consapevolezza di trovarmi di fronte a un film visionario e indipendente che non scende a compromessi.

Mickey, interpretata da Zelda Adams, è una giovane studentessa universitaria affetta da un cancro terminale. Dopo aver tentato senza successo ogni cura convenzionale, convince il padre Jake a seguirla nei boschi dei Catskills per chiedere aiuto a Solveig, una donna misteriosa che vive isolata, in totale simbiosi con la natura, e pratica antiche arti di guarigione. Solveig, interpretata da Toby Poser, promette di curare la ragazza gratuitamente, a patto che lei e suo padre abbiano la forza di sopportare tre giorni di rituali estremi. Jake è scettico, ma l’amore e la disperazione lo spingono ad accettare. Da qui prende forma un percorso fatto di magie oscure, simbolismi e un confronto diretto con la morte, dove ogni cura ha inevitabilmente il suo prezzo da pagare.

Lo dico senza troppi giri di parole, quando si parla degli Adams sono dichiaratamente di parte. Il loro essere completamente indipendenti, grezzi e allo stesso tempo profondamente visionari ha qualcosa di affascinante. Non cercano il facile richiamo commerciale, non inseguono jump scare o effetti digitali appariscenti. Fanno film per necessità espressiva, per urgenza creativa, e questa sincerità trasuda da ogni inquadratura. Riuscire, con mezzi limitati, a costruire opere che superano per atmosfera e identità tanti horror più blasonati è qualcosa che merita rispetto.
Mother of Flies è un folk horror d’atmosfera, a tratti contemplativo, che trasforma il bosco in un luogo insieme incantevole e ostile. La luce naturale viene utilizzata con grande intelligenza, creando un’estetica sospesa tra il documentaristico e il surreale, dove ogni elemento del paesaggio sembra carico di un significato simbolico. Il ritmo è lento, ipnotico, e chi si aspetta una struttura horror tradizionale potrebbe rimanere spiazzato. La storia è essenziale. Un padre e una figlia ospiti di una sorta di strega dei boschi, per tre giorni, in una casa incastonata nel tronco di un albero secolare, priva di comfort, nutrendosi di funghi, erbe e foglie dai poteri ambigui. Per essere curata, Mickey è costretta a sottoporsi a rituali crudeli e dolorosi che la portano a dubitare sempre più delle reali intenzioni di Solveig. Una fiaba nera che riflette sulla mortalità e sul confine sottile tra vita e morte.
Sul piano tecnico, gli Adams si affidano a effetti pratici essenziali ma efficaci, con alcune sequenze di body horror sorprendentemente viscerali. La colonna sonora firmata H6LLB6ND6R si integra in modo organico con le immagini, mentre sul fronte recitativo, pur restando su livelli a tratti amatoriali, spicca la prova di Toby Poser, capace di dominare ogni scena con una presenza magnetica e quasi sacrale.

Mother of Flies è un horror autoriale dal fascino sepolcrale, che non ha paura di risultare ostico e che conferma la Famiglia Adams come una delle voci più personali e riconoscibili del cinema horror indipendente contemporaneo. A questo punto devo assolutamente recuperare tutto il resto della loro filmografia che ancora mi manca.

Film

Amore folle

di Karl Freund

Continuando la mia carrellata con i film degli anni trenta, mi sono imbattuto in Amore folle (titolo originale Mad Love), film horror diretto nel 1935 da Karl Freund.
Freund prima di mettersi dietro la macchina da presa per la Universal con La Mummia, aveva già lasciato il segno come direttore della fotografia in alcuni dei capolavori del cinema espressionista tedesco, tra cui Il Golem (1920) e Metropolis (1927) di Lang.
Secondo adattamento cinematografico del romanzo francese Le mani di Orlac di Maurice Renard, il film segna il debutto hollywoodiano di Peter Lorre, l'attore ungherese che aveva conquistato fama internazionale con M - Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang nel 1931.

La storia si svolge in una Parigi che sembra uscita da un incubo gotico. Il dottor Gogol, brillante chirurgo interpretato da Lorre, è ossessionato da Yvonne Orlac, attrice del Grand Guignol specializzata in spettacoli macabri in cui viene torturata sul palcoscenico. Un’ossessione destinata a rimanere senza risposta, perché Yvonne è felicemente sposata con Stephen, pianista di grande talento. Quando un terribile incidente ferroviario fa perdere a Stephen l’uso delle mani, Yvonne si rivolge disperata a Gogol chiedendogli di salvarlo. Il chirurgo accetta, ma il suo intervento nasconde un gesto folle e perverso. Invece di limitarsi a ricostruire le mani danneggiate, le sostituisce di nascosto con quelle di Rollo, un assassino appena ghigliottinato, noto per la sua abilità nel lancio dei coltelli. Da quel momento Stephen comincia a perdere il controllo. Le nuove mani non solo non riescono più a suonare il pianoforte, ma sembrano animate da una volontà propria, da una pulsione violenta che lo porta a lanciare coltelli con precisione letale. Quando suo padre viene trovato morto, ucciso proprio da un coltello lanciato, Stephen è convinto di essere diventato un assassino. Gogol, invece di aiutarlo, alimenta deliberatamente la sua paranoia, sperando che la pazzia del pianista lo allontani definitivamente da Yvonne, lasciandola libera per lui.

Mad Love è un dramma psicologico mascherato da film dell’orrore. Un’esplorazione della follia, dell’ossessione e della perdita d’identità che anticipa molti temi del cinema noir a venire. L’interpretazione di Peter Lorre è semplicemente straordinaria. Completamente calvo, con quegli occhi tondi e sporgenti che sembrano penetrare l'anima, costruisce un personaggio inquietante ma anche tragicamente patetico. Gogol è un uomo brillante, divorato dalla solitudine e da un amore non ricambiato, che scivola lentamente verso la pazzia. Ed è proprio questa dimensione umana, fragile, a rendere il suo delirio ancora più disturbante.
Notevole anche l’atmosfera espressionista, gotica e opprimente che avvolge il film, valorizzata dalla splendida fotografia di Gregg Toland, capace di trasformare ogni ambiente in una proiezione dello stato mentale dei personaggi.

Se amate i film "antichi" che esplorano i meandri più oscuri della psiche umana, Amore folle è un piccolo gioiello da recuperare senza esitazioni.

Film

She Dies Tomorrow

di Amy Seimetz

Amy Seimetz è una attrice, sceneggiatrice, produttrice e regista che si è fatta notare nel panorama del cinema indipendente americano. Con She Dies Tomorrow del 2020, il suo secondo lungometraggio da regista, Seimetz esplora quel territorio claustrofobico e psicologicamente instabile che sembra essere la sua cifra stilistica. Il film, girato con il budget ricavato dal suo cachet di attrice in Pet Sematary, era destinato a debuttare al South by Southwest (SXSW) del 2020 prima che il festival venisse cancellato per quella pandemia che avrebbe reso l'opera di Seimetz involontariamente quanto inquietantemente profetica.

La storia prende vita tra le pareti della casa di Amy (Kate Lyn Sheil), una giovane donna che improvvisamente cade in un baratro di apatia e depressione. Il motivo? È certa, con una convinzione che non ammette repliche, che morirà il giorno seguente. Non c'è un killer alla porta, né una malattia diagnosticata, è convinta, con certezza assoluta e inspiegabile, della sua imminente morte. Quando confida questa convinzione alla sua amica Jane (Jane Adams), l’ossessione si trasmette immediatamente anche a lei, come se fosse un contagio. Da quel momento il malessere si propaga di persona in persona, passando attraverso parole, silenzi e sguardi, diffondendosi come un virus invisibile.

L'idea alla base del film è indubbiamente originale. Immaginare la morte non come evento improvviso ma come consapevolezza che si insinua lentamente nelle menti è uno spunto che dialoga tanto con l’esistenzialismo quanto con il cinema di genere più sperimentale. Seimetz costruisce questa epidemia psicologica attraverso un’estetica allucinata, fatta di luci al neon che pulsano sui volti e deformano gli spazi, cercando di catturare lo stato emotivo dei personaggi di fronte all’inevitabile. Le sequenze in cui Amy accarezza ossessivamente i pavimenti di legno della sua casa, ascolta in loop il Requiem di Mozart o chiede in un negozio se possono trasformare la sua pelle in una giacca di pelle sono indubbiamente suggestive sul piano visivo.
Il problema è che lo spunto iniziale viene dilatato fino allo sfinimento lungo gli ottantasei minuti, trasformandosi in un esercizio di stile che gira continuamente attorno allo stesso concetto senza una reale evoluzione. I personaggi sembrano attraversare tutti le medesime tappe, dall’incredulità alla contaminazione fino al collasso emotivo, in una ripetizione che finisce per anestetizzare anche lo spettatore.
Riconosco il coraggio della Seimetz di proporre un cinema così ostinatamente poco accomodante, che rifiuta qualsiasi spiegazione e si affida al mistero come unica chiave di lettura. Una scelta che in teoria apprezzo, ma che in questo caso rende l’esperienza di visione piuttosto faticosa. I primi venti minuti risultano quasi respingenti per l'apatia e la rassegnazione che si respira. Nato come elaborazione personale del lutto per la morte del padre della regista, She Dies Tomorrow sembra prendersi tremendamente sul serio. È un’opera mortifera, lenta, depressa, che traduce in immagini un nichilismo esistenziale senza via d’uscita. Intellettualmente stimolante, forse, ma emotivamente distante e, alla lunga, inevitabilmente noiosa.

Film

The One I Love

di Charlie McDowell

The One I Love, opera d’esordio di Charlie McDowell del 2014, è un film poco noto ma alquanto particolare. In apparenza si presenta come una commedia sentimentale, la storia di una giovane coppia in crisi che, su consiglio del terapeuta, decide di trascorrere un weekend in una villa isolata per provare a rimettere insieme i pezzi del proprio rapporto. Ma se vi aspettate la classica riconciliazione al tramonto, siete decisamente fuori strada. Perché molto presto il film devia verso territori sempre più strani, surreali e inquietanti, al punto che gli stessi protagonisti parlano apertamente di roba da Ai confini della realtà.

Ethan e Sophie, interpretati da Mark Duplass ed Elisabeth Moss, stanno attraversando una fase delicata del loro matrimonio. Lui l’ha tradita e, nonostante abbiano scelto di provarci ancora, la scintilla iniziale sembra essersi spenta, soffocata dalla routine e dalle frustrazioni accumulate. Il terapeuta suggerisce loro una soluzione insolita, un fine settimana in una tenuta isolata e lussuosa, descritta come un luogo quasi magico dove ogni coppia che vi ha soggiornato è tornata “rinata”.
Una volta arrivati, l’atmosfera appare subito idilliaca, finché qualcosa non comincia a incrinarsi. Ethan e Sophie scoprono che nella dependance della villa vivono delle versioni alternative di loro stessi, più premurose, più affascinanti, perfettamente aderenti a ciò che l’altro ha sempre desiderato. Quello che inizia come un’esperienza curiosa e seducente scivola progressivamente in una spirale psicologica sempre più inquieta, dove il confine tra realtà, desiderio e proiezione personale diventa impossibile da controllare.

Con un budget ridotto all’osso, un cast limitato a due attori principali e un’unica location, il film oscilla con naturalezza tra commedia surreale, dramma esistenziale e fantascienza minimale. McDowell usa il fantastico come strumento narrativo per interrogarsi su cosa significhi davvero conoscere qualcuno, e su quanto spesso finiamo per amare non una persona reale, ma l’immagine che ci siamo costruiti di lei.
Duplass e Moss reggono il film quasi interamente sulle loro spalle, sdoppiandosi con grande efficacia. Se Elisabeth Moss restituisce il senso di smarrimento e desiderio del suo personaggio, è Mark Duplass a rubare la scena con una performance davvero notevole.  La sua capacità di rendere immediatamente riconoscibili le due versioni di Ethan, quella autentica, più insicura e goffa, e quella idealizzata, sicura di sé e affascinante, attraverso minimi cambiamenti di postura, sguardo e timbro di voce, è una prova attoriale che merita di essere sottolineata.
Il finale, volutamente ambiguo, potrebbe spiazzare. Non ci sono spiegazioni razionali né risoluzioni rassicuranti. La domanda che il film pone, se sia preferibile vivere con una persona reale, con tutti i suoi difetti, o con un’idea perfetta di persona, resta sospesa, senza una risposta definitiva. E proprio questa sospensione diventa il senso ultimo del film.

Se apprezzate storie che utilizzano il fantastico per raccontare qualcosa di profondamente umano, The One I Love merita senz’altro una possibilità. Nulla di clamoroso, sia chiaro, ma un film capace di intrattenere e far riflettere con naturalezza, affidandosi a idee semplici e a interpretazioni solide, come spesso accade nel cinema indipendente più ispirato.

Film

L'assedio dei morti viventi

di Bob Clark

Tra i vecchi horror dei primi anni settanta ho recuperato L'assedio dei morti viventi (in originale Children Shouldn't Play with Dead Things), misconosciuto e bizzarro zombie-movie di Bob Clark, regista che il pubblico horrorifico ricorda soprattutto per il più celebrato Black Christmas. Realizzato con appena cinquantamila dollari e girato in soli quattordici giorni su un'isoletta remota al largo della Florida, il film rappresenta una delle primissime risposte cinematografiche al seminale La notte dei morti viventi di George Romero, uscito appena quattro anni prima.

La storia segue una compagnia teatrale guidata dall’arrogante e megalomane Alan (interpretato da Alan Ormsby), che decide di trascorrere una notte su un’isola cimitero al largo di Miami, nota per ospitare le spoglie di criminali e reietti della società. Quello che nasce come uno scherzo di cattivo gusto, un gioco pensato per mettere alla prova il coraggio del gruppo e alimentare dinamiche di potere e umiliazione, prende una piega decisamente più pericolosa quando Alan, brandendo un grimorio di magia nera, tenta di risvegliare i morti. Tra risate nervose, tombe profanate e battute di pessimo gusto rivolte ai cadaveri, l’atmosfera inizialmente ludica e sarcastica lascia spazio al puro terrore nel momento in cui i morti cominciano a sollevarsi dalle loro tombe, affamati di carne umana. Assediati e costretti a barricarsi in una casa sull’isola, i ragazzi si trovano a fronteggiare un incubo che loro stessi hanno evocato.

L'assedio dei morti viventi vive di una dualità spiazzante. Per buona parte della durata, Clark sceglie di percorrere la strada dell'umorismo macabro, quasi grottesco, puntando tutto sull'atmosfera sinistra che avvolge l'isola. Solo nel finale il film getta la maschera e sfoggia il suo lato più cruento, con gli zombie cannibali che assediano i protagonisti in una sequenza che richiama inevitabilmente l'iconica casa sotto assedio di Romero.
Nonostante una povertà di mezzi evidente, una fotografia che risente del tempo e un cast non sempre all’altezza, elementi che lo collocano a pieno titolo nel territorio del b-movie, il film di Clark riesce comunque a funzionare. Il cimitero notturno, la nebbia che si insinua tra le lapidi e l’isolamento dell’isola costruiscono un’atmosfera lugubre sorprendentemente efficace. Il make-up curato dallo stesso Ormsby, pur con pochi mezzi, risulta spesso inquietante, mentre la colonna sonora di Carl Zittrer, fatta di suoni distorti, feedback elettronici e percussioni ossessive, contribuisce in modo decisivo a rendere l’esperienza straniante. Certo, bisogna chiudere un occhio su certi comportamenti privi di logica dei protagonisti e su una prima parte, quella più scherzosa e ironica, che risulta tirata troppo per le lunghe, anche certe scene dell'assedio finale non sono del tutto riuscite. Eppure, con tutti i suoi limiti, L’assedio dei morti viventi possiede un fascino difficile da negare. Personalmente, avrei gradito un pò più di sangue e sbudellamenti, sopratutto nei confronti dell'irritante personaggio interpretato da Ormsby, ma la vera forza del film sta nel grottesco e nell'intelligenza di non prendersi troppo sul serio. È affascinante notare come l’idea di un gruppo di ragazzi che evoca il male attraverso un libro proibito sarebbe diventata, dieci anni dopo, il cuore pulsante de La Casa di Sam Raimi. Vedere i semi di un futuro capolavoro all’interno di questo piccolo film a basso budget è un piacere che solo il cinema di genere sa regalare.

L’assedio dei morti viventi non è un film perfetto, ma resta un esperimento coraggioso e sincero, capace di contribuire alla definizione dell’immaginario zombie post-Romero e di ispirare alcune delle opere più iconiche che sarebbero venute dopo. Un tassello forse minore, ma tutt’altro che trascurabile, nella storia dell’horror indipendente.

Film

The Home - Il segreto del quarto piano

di James DeMonaco

Dopo aver terrorizzato le platee con la sua saga distopica di The Purge, James DeMonaco torna con The Home - Il segreto del quarto piano, un horror mistery ambientato in una casa di riposo, disponibile di recente in Italia grazie a Midnight Factory.

Max (Pete Davidson) è un giovane artista di strada dal passato travagliato, cresciuto nel sistema delle case-famiglia e segnato dalla misteriosa morte del fratello maggiore. Dopo l’ennesimo arresto per vandalismo, per evitare il carcere accetta un impiego come addetto alla manutenzione in una lussuosa struttura per anziani. Fin dal primo giorno, però, qualcosa non torna. Il personale si mostra evasivo, gli ospiti appaiono fin troppo vitali e, soprattutto, dal quarto piano della struttura – a cui l’accesso è severamente vietato – provengono urla strazianti. Tra incubi ricorrenti, presenze inquietanti e un uragano in avvicinamento, Max finirà per scoprire una verità agghiacciante, destinata a intrecciarsi in modo pericoloso con il suo passato.

Diciamolo subito. The Home è un film dichiaratamente derivativo, che attinge a piene mani dal repertorio classico del genere e da tutte quelle pellicole ambientate in manicomi e istituti psichiatrici. Chi mastica pane e brividi capisce fin da subito dove il film vuole andare a parare. Si tratta solo di raccogliere gli indizi disseminati lungo il percorso e svelare i segreti del piano proibito, dei medici e degli ospiti della struttura. Guardato senza troppe aspettative, la pellicola si lascia seguire con una discreta tensione, pur consapevoli di quanto sta accadendo. Poi, improvvisamente, The Home cambia registro e dopo un accellerata in chiave complottista, negli ultimi venti minuti vira improvvisamente verso un tripudio di gore e splatter. E' come se DeMonaco, una volta scoperte le carte di una narrazione piuttosto prevedibile, avesse deciso di lasciarsi andare e divertirsi davvero. Una sterzata forse un po' sopra le righe, ma capace di regalare quella dose di "follia" necessaria a risollevare un ritmo che, altrimenti, rischiava di appiattirsi.

In conclusione, The Home non è un film destinato a rimanere negli annali del genere, né sembra avere l'ambizione di esserlo. È un onesto horror d’intrattenimento che si guarda senza particolari patemi, offre qualche momento di tensione ben costruito e un finale eccessivo quanto basta per strappare un sorriso compiaciuto agli amanti del genere più estremo.
Insomma, il classico horror da vedere solo una volta, senza troppe aspettative, durante una serata piovosa.

Film

Southbound - Autostrada per l'inferno

di Registi vari

Nel panorama degli horror antologici degli anni duemiladieci, Southbound - Autostrada per l'inferno rappresenta un piccolo gioiello. Diretto dallo stesso collettivo di registi protagonisti di V/H/S – Radio Silence (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett, Chad Villella), Roxanne Benjamin (qui anche produttrice e al suo esordio alla regia), David Bruckner e Patrick Horvath – il film debutta al Toronto International Film Festival del 2015 per poi approdare nei circuiti home video con una distribuzione limitata nelle sale americane. In italia si trova nel catalogo Midnigh Factory.
Prodotto con un budget contenuto e girato tra le lande desolate del deserto del Mojave, Southbound è composto da cinque episodi intrecciati tra di loro con in comune un'autostrada sperduta nel sud degli Stati Uniti, la voce di Larry Fessenden come DJ, e il tema del senso di colpa. 

In The Way Out dei Radio Silence seguiamo due uomini coperti di sangue in fuga da inquietanti creature scheletriche alate. Si fermano in una stazione di servizio nel mezzo del nulla, ma ogni tentativo di allontanarsi li riporta esattamente nello stesso posto. Siren, diretto da Roxanne Benjamin, racconta invece la disavventura di tre ragazze di una band musicale rimaste in panne lungo la stessa strada deserta, soccorse da una coppia inquietante legata a un culto satanico. Con The Accident, David Bruckner firma forse l’episodio più disturbante. Un uomo, distratto dal telefono mentre guida di notte, investe una ragazza – proprio una delle ragazze in fuga dall'episodio precedente. Terrorizzato e in preda al panico chiama il numero di emergenza ricevendo istruzioni da degli strani operatori che lo guidano telefonicamente verso un ospedale abbandonato. In Jailbreak, Patrick Horvath porta lo spettatore dentro un bar infestato da creature mostruose, dove un uomo armato cerca disperatamente la sorella scomparsa da anni, solo per scoprire che lei ha ormai accettato quel luogo come casa. Infine The Way In, ancora firmato Radio Silence, chiude il cerchio con il massacro di una famiglia da parte di tre uomini mascherati, due dei quali riescono a fuggire trasformandosi nei protagonisti dell’episodio iniziale.

Parliamoci chiaro, cercare una spiegazione razionale e definitiva alla struttura di Southbound è probabilmente un esercizio destinato al fallimento. Il film non è interessato a fornire risposte chiare, quanto piuttosto a costruire un limbo infernale in cui i personaggi sono condannati a rivivere le proprie colpe in un ciclo eterno. Come nei migliori episodi di Twilight Zone, è l’ignoto a generare il vero disagio, non la sua decodifica.
La struttura narrativa circolare è il vero punto di forza del film. Diversamente da molte antologie horror, in Southbound ogni episodio si integra in quello successivo (il finale di uno coincide con l'inizio del seguente), creando un effetto domino che culmina nel ritorno al punto di partenza. Anche lo stile dei diversi registi si amalagama bene, trasformando il film in un unico corpo narrativo piuttosto che in una semplice raccolta di cortometraggi. La fotografia bruciata dal sole del deserto nella prima metà del film cede gradualmente il passo all'oscurità notturna, seguendo un arco temporale che accompagna la discesa nei gironi infernali. La colonna sonora synth, dichiaratamente debitrice all’horror anni ottanta, contribuisce a rafforzare questa atmosfera sospesa e malsana.
Come spesso accade nelle antologie, alcuni episodi spiccano sugli altri. Tra quelli che ho apprezzato di più cito "The Accident", un piccolo gioiello gore pervaso da un ironia nerissima, quasi grottesca, che trasforma la responsabilità morale in un incubo surreale fatto di carne e ossa spezzate. Molto riusciti anche i due episodi dei Radio Silence, capaci di fondere tensione, violenza e suggestioni soprannaturali.

In definitiva, Southbound è un film più coraggioso che riuscito, ma che riesce a spiccare nel panorama sovraffollato degli horror indie degli anni duemiladieci, ricordandoci che l'inferno non è necessariamente un luogo sotterraneo pieno di fiamme, ma può tranquillamente avere le sembianze di una strada che non porta da nessuna parte e una stazione di servizio nel mezzo del nulla.

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