Alien³

di David Fincher

Per rivedere Alien³ ho recuperato l'Assembly Cut, la versione estesa di circa mezz'ora rispetto a quella uscita nelle sale nel 1992. Non si tratta di una vera Director's Cut, perché David Fincher non ha mai partecipato alla sua realizzazione, ma di un tentativo di recuperare parte del materiale eliminato durante la travagliatissima produzione del film.

E travagliata è dir poco. Fincher, all'epoca ventottenne e proveniente dal mondo dei videoclip musicali, si ritrova al suo esordio cinematografico alle prese con una produzione hollywoodiana da cinquanta milioni di dollari, una sceneggiatura continuamente riscritta e produttori che intervengono pesantemente sul progetto. Un'esperienza talmente negativa che il regista finirà per rinnegare il film negli anni successivi.

La storia riprende direttamente dagli eventi di Aliens - Scontro finale. La capsula di salvataggio della Sulaco precipita su Fiorina 161, un pianeta-prigione industriale abitato da una comunità di detenuti che hanno trovato nella religione una forma di redenzione. Ripley (Sigourney Weaver) è l'unica sopravvissuta e viene soccorsa dal medico Clemens (Charles Dance). Ben presto, però, si scopre che sull'astronave viaggiava anche un ospite indesiderato. Un nuovo xenomorfo inizia a seminare il terrore tra i detenuti, completamente disarmati e costretti a improvvisare un piano per fermarlo.

Visivamente Alien³ è un film interessante. La fotografia cupa di Alex Thomson, dominata da tonalità marroni, grigie e arancioni, restituisce l'atmosfera sporca e opprimente della colonia penale. Un'estetica industriale e claustrofobica che recupera in parte le atmosfere del primo Alien, allontanandosi dalla fantascienza d'azione di James Cameron. Peccato per gli effetti speciali dello xenomorfo oggi risultano decisamente poco convincenti.
Il problema principale, però, è una sceneggiatura debole, poco coinvolgente e soprattutto priva di quella suspense che aveva reso memorabili i primi due capitoli. L'Assembly Cut, pur approfondendo alcuni personaggi, finisce per appesantire ulteriormente la narrazione. Quasi due ore e mezza che, francamente, ho trovato eccessive. Soprattutto nella parte finale, con gli interminabili inseguimenti attraverso corridoi industriali tutti uguali, dove a un certo punto si fatica persino a capire chi stia scappando e chi sia appena finito tra le fauci dell'alieno.
Interessante, almeno nelle intenzioni, il tema della religione e della redenzione. I detenuti hanno trasformato la prigione in una sorta di comunità monastica e lo xenomorfo assume quasi il ruolo di una punizione divina, una manifestazione del male che mette alla prova la loro fede. Un'idea affascinante che però resta poco sviluppata.

A tenere in piedi il film è ancora una volta l'ottima Sigourney Weaver, con una Ripley stanca, tormentata e ormai completamente disillusa. La sua testa rasata, con lo xenomorfo che le si avvicina minacciosamente al volto, è diventata una delle immagini più iconiche dell'intera saga. Buono anche il cast, soprattutto Charles S. Dutton, carismatico leader religioso dei detenuti, e Charles Dance, nei panni del medico Clemens.

Da qui in avanti qualche spoiler importante.

Una delle scelte narrative più discusse arriva proprio all'inizio, quando Hicks e Newt muoiono nell'incidente dell'astronave e Bishop viene irrimediabilmente danneggiato. Una decisione brutale, che distrugge in pochi minuti quell'equilibrio familiare costruito nel film di Cameron, rendendo praticamente vani tutti gli sforzi compiuti da Ripley per salvare la bambina. Una scelta che serve a rompere completamente con il passato, trasformando Alien³ in una storia sulla perdita e sulla solitudine.

Nel secondo capitolo Ripley era diventata simbolicamente una madre, trovando in Newt una figlia da proteggere. Qui la maternità assume invece una dimensione mostruosa. Ripley scopre di portare dentro di sé un embrione di Regina Alien e sceglie di sacrificarsi per impedire alla Compagnia di impossessarsene. Nell'Assembly Cut viene eliminata la scena in cui la Regina emerge dal suo petto durante la caduta nella fornace, rendendo il sacrificio meno spettacolare e forse anche più efficace. Un'altra differenza riguarda la nascita dello xenomorfo, che nella versione cinematografica emerge da un cane, mentre in quella estesa da un bue morto.

Nonostante tutti i suoi difetti, Alien³ è probabilmente un film più interessante di quanto suggerisca la sua pessima reputazione. Nelle atmosfere oppressive, nella fotografia e nel pessimismo che attraversa tutta la storia si intravede già quella sensibilità artistica che Fincher svilupperà pochi anni dopo con Seven.

Resta però un film decisamente inferiore ai primi due capitoli. Visivamente notevole, con alcune buone intuizioni, ma troppo lungo, narrativamente fragile e incapace di coinvolgere davvero. La travagliata produzione può spiegare parecchi difetti, ma non basta a giustificarli tutti.

Film

Paranormal Activity

di Oren Peli

A volte il problema nel valutare certi film è riuscire a separare il clamoroso successo commerciale dal loro reale valore cinematografico. È proprio il caso di Paranormal Activity, un horror costato appena 15.000 dollari che, grazie a un'abilissima operazione di marketing virale, arrivò a incassarne quasi 200 milioni. Presentato nel 2007, ma distribuito nelle sale soltanto nel 2009, il film è l'esordio dell'israeliano Oren Peli, che lo scrive, dirige e gira in appena sette giorni nella propria abitazione di San Diego, utilizzando la tecnica del found footage che dieci anni prima aveva trasformato The Blair Witch Project in un fenomeno mondiale.

Ricordo di averlo visto in DVD la notte di Capodanno del 2010, insieme al gruppo di amici dell'epoca. Paura zero, ma tante risate. D'altronde, sulla locandina c'era scritto di non guardarlo da soli. Ho seguito il consiglio.

La storia è semplicissima. Katie (Katie Featherston) e Micah (Micah Sloat) sono una giovane coppia che vive in una villetta di San Diego. Lei sostiene di essere perseguitata fin dall'infanzia da una presenza misteriosa e, quando in casa iniziano a verificarsi strani fenomeni, lui decide di acquistare una videocamera per documentare tutto, soprattutto durante la notte. Naturalmente, la situazione degenera.

Tolto il clamore mediatico, Paranormal Activity resta, almeno per me, un horror piuttosto banale, costruito intorno a un unico meccanismo ripetuto fino allo sfinimento. Ogni notte la coppia piazza la videocamera su un cavalletto ai piedi del letto e noi rimaniamo lì, a fissare la stanza. Il timer accelera quando non succede nulla e torna alla velocità normale quando sta per verificarsi qualcosa. Prima rumori, porte che si muovono, piccoli oggetti spostati. Poi manifestazioni sempre più violente, fino al finale.

Bisogna riconoscere che il meccanismo è ingegnoso. Dopo qualche notte lo spettatore impara a cercare automaticamente qualcosa nel buio, soprattutto in quella maledetta porta aperta sul corridoio. Il problema è che, una volta capito il giochino, il film non offre molto altro. E se non si entra nel clima di suggestione, la noia rischia di prendere il posto della paura.

A proposito del finale, pare che Steven Spielberg, rimasto colpito dal film, abbia suggerito di modificarlo. Esistono infatti diverse versioni alternative, presenti anche nei DVD e recuperabili su YouTube. Il vecchio Spielberg, evidentemente, ha preferito quella più commerciale, con tanto di jumpscare conclusivo. Una scelta discutibile, soprattutto dopo un intero film costruito sul non mostrare praticamente nulla.

Tecnicamente c'è poco da dire. Non sono mai stato un amante del found footage, anche perché esteticamente quei filmati amatoriali sfocati e traballanti proprio non li digerisco. E poi c'è il compagno di lei, un completo idiota. Continua a provocare l'entità, ignora gli avvertimenti, compra una tavola Ouija e insiste nel filmare qualsiasi cosa, anche quando sarebbe il caso di prendere quattro stracci e andarsene. Sarà pure funzionale alla sceneggiatura, ma rimane un coglione.

Alla fine il vero protagonista non è la coppia, e nemmeno il demone. È quella porta aperta della camera da letto. Se The Blair Witch Project era il found footage del bosco, Paranormal Activity è quello della camera da letto. Peli è riuscito a trasformare l'atto banalissimo di dormire in casa propria in uno spettacolo horror. Un'intuizione brillante, ma sviluppata attraverso un meccanismo ripetitivo e completamente dipendente dalla disponibilità dello spettatore a lasciarsi suggestionare.

Forse, senza tutto quel clamore mediatico, lo avrei persino apprezzato di più, considerandolo semplicemente uno dei tanti piccoli horror indipendenti e sotterranei, girati con quattro soldi e qualche buona idea. Ma quando un film viene presentato come un fenomeno mondiale, le aspettative inevitabilmente cambiano.

Che abbia funzionato commercialmente è indiscutibile. Che sia un grande horror, per quanto mi riguarda, decisamente no. Poi magari sono io, che già ai tempi di The Blair Witch Project non capivo tutto quell'entusiasmo per gente che correva urlando nei boschi con una videocamera in mano.

Naturalmente Hollywood non poteva lasciarsi sfuggire l'occasione di spremere il fenomeno fino all'ultima goccia. E così sono arrivati sequel, prequel e un'invasione di found footage e mockumentary horror, uno più indigesto dell'altro.

Mannaggia a Spielberg.

Film

Inferno

di Dario Argento

Nel 1980, tre anni dopo Suspiria, Dario Argento realizza Inferno, secondo capitolo della cosiddetta Trilogia delle Tre Madri, che si concluderà soltanto nel 2007 con La terza madre. Considerato uno dei lavori più sperimentali e onirici del regista romano, il film prosegue il percorso iniziato con Suspiria, allontanandosi definitivamente dalle atmosfere del giallo per immergersi nel soprannaturale e nell'esoterismo.

Prendendo spunto da Suspiria de Profundis di Thomas De Quincey, Argento costruisce una propria mitologia intorno alle Tre Madri, Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum e Mater Lacrimarum, antiche e malvagie streghe capaci di influenzare gli eventi del mondo attraverso i loro poteri occulti. Se in Suspiria avevamo incontrato la Madre dei Sospiri, questa volta tocca a Mater Tenebrarum, la Madre delle Tenebre, il cui dominio si estende su New York.

Rose Elliot (Irene Miracle), una giovane poetessa americana che vive in un misterioso palazzo newyorkese, acquista un antico libro intitolato Le Tre Madri, scritto dall'architetto e alchimista Varelli. Il volume racconta dell'esistenza di tre potenti streghe e delle dimore costruite appositamente per ospitarle. Rose comincia a sospettare che il palazzo in cui abita sia proprio una di queste. Dopo alcune scoperte inquietanti, scrive al fratello Mark (Leigh McCloskey), studente di musicologia a Roma, chiedendogli di raggiungerla. Da quel momento prende forma una serie di eventi misteriosi e omicidi brutali, che porteranno Mark a confrontarsi con qualcosa di molto più antico e terrificante di quanto potesse immaginare.

Inferno è forse il film più visionario di Argento, quello in cui la forza delle immagini prende decisamente il sopravvento sulla narrazione, trasformando il racconto in un'esperienza visiva, sensoriale e profondamente irrazionale. Esteticamente, secondo me, supera persino Suspiria per ricchezza e cura della messa in scena. Le scenografie sono straordinarie, barocche, piene di oggetti, arredi e dettagli. Gli edifici stessi sembrano avere una vita propria. Dall'esterno appaiono imponenti e minacciosi, mentre all'interno si trasformano in labirinti di stanze nascoste, corridoi, sotterranei e passaggi improbabili. Ambienti che sembrano non rispettare alcuna logica architettonica, come se appartenessero a un mondo diverso dal nostro.

A rendere tutto ancora più suggestivo c'è la splendida fotografia di Romano Albani, che utilizza il colore in maniera completamente innaturale. Rossi, blu elettrici, luci che sembrano arrivare dal nulla e che trasformano ogni stanza in un luogo inquietante, quasi fosse contaminato dalle forze maligne che lo abitano. Un'estetica evidentemente debitrice del cinema di Mario Bava, che peraltro collaborò al film senza essere accreditato, occupandosi di alcuni effetti visivi, trucchi ottici e modellini. Il figlio Lamberto lavorò invece come aiuto regista.

Il problema di Inferno, almeno secondo molti, è la sceneggiatura. Parliamoci chiaro, Argento non è mai stato un grande sceneggiatore. I dialoghi dei suoi film non sono certo memorabili e spesso la logica narrativa viene sacrificata in favore dell'effetto visivo. Qui, però, non me la sento di dargli completamente contro. È vero, il film introduce situazioni e misteri che non sempre vengono sviluppati, i personaggi entrano ed escono dalla storia senza lasciare particolare traccia, alcuni comportamenti sono assurdi e a tratti sembra di assistere soltanto a una successione di omicidi particolarmente fantasiosi e violenti.
Eppure, se l'intenzione era quella di realizzare un film immerso in una dimensione onirica, dove gli eventi non seguono una logica precisa, proprio come accade nei sogni, o meglio, negli incubi, allora il risultato è tutt'altro che fallimentare. Inferno non sembra interessato a raccontare una storia nel senso tradizionale. Preferisce trascinare lo spettatore da una visione all'altra, senza preoccuparsi troppo di spiegare perché certe cose accadano. Una scelta che può apparire come una libertà artistica oppure come una comoda giustificazione per una sceneggiatura debole. Probabilmente c'è un po' di entrambe le cose.

Alcune sequenze, comunque, sono davvero magnifiche. Su tutte quella della stanza sommersa, con Rose che nuota in un ambiente completamente arredato, una delle immagini più surreali e affascinanti dell'intera filmografia argentiana. Ma anche la biblioteca romana, con i suoi passaggi segreti, oppure la macabra scena dell'attacco dei ratti. Quella che mi ha disturbato maggiormente, però, è stata la sequenza dei gatti. Non tanto per la violenza rappresentata, quanto perché mi è sembrato che i gatti venissero letteralmente lanciati addosso alla malcapitata di turno.

Un discorso a parte merita la colonna sonora. Al posto dei Goblin, Argento sceglie Keith Emerson, fondatore degli Emerson, Lake & Palmer. Il regista ha sempre avuto un debole per il rock progressivo e il virtuosismo di Emerson si sente tutto, tra sintetizzatori, orchestrazioni classiche e passaggi decisamente eclettici. Non dico che le musiche siano brutte, anzi, tutt'altro, ma forse in alcuni momenti le ho trovate un po' forzate, poco adatte a ciò che accade sullo schermo. Le immagini sono già così elaborate e barocche che aggiungerci una colonna sonora altrettanto enfatica mi è sembrato un po' eccessivo. 

Inferno resta quindi un film imperfetto, con una sceneggiatura fragile e personaggi poco incisivi. Eppure possiede una potenza visiva straordinaria, capace di renderlo uno dei lavori più ambiziosi e affascinanti di Argento.
Un horror esoterico e surreale in cui la storia sembra diventare quasi un pretesto per mettere in scena una successione di immagini da incubo. E forse è proprio questo il modo migliore per guardarlo. Senza cercare necessariamente una spiegazione a tutto, lasciandosi trascinare dentro quel mondo assurdo e inquietante che Argento riesce a costruire con un talento visivo che, soprattutto in quegli anni, aveva davvero pochi rivali.

Film

Batman - Il ritorno

di Tim Burton

Batman Returns di Tim Burton esce nel 1992, tre anni dopo il primo Batman. Viene spesso considerato il miglior Batman burtoniano, quello in cui il regista ha avuto più libertà di esprimere le proprie tematiche e il proprio cinema. Più gotico, eccentrico e grottesco del precedente, trasforma Gotham City in una gigantesca scenografia espressionista innevata, sospesa tra fiaba, incubo natalizio e fumetto.

Questa volta Burton mette sullo sfondo Bruce Wayne/Batman, sempre interpretato da Michael Keaton, preferendo concentrarsi soprattutto sul Pinguino e Catwoman.

Oswald Cobblepot, abbandonato alla nascita dai genitori e cresciuto nelle fogne di Gotham, torna in superficie cercando il riconoscimento della società che lo ha rifiutato. Ad aiutarlo, almeno in apparenza, c'è il potente imprenditore Max Shreck, intenzionato a sfruttarne la popolarità per i propri interessi. Intanto Selina Kyle, timida e anonima segretaria dello stesso Shreck, sopravvive a un tentato omicidio e rinasce sotto la nuova identità di Catwoman.

Non c'è niente da fare, Burton adora i diversi, i freaks, i reietti che cercano disperatamente un posto in un mondo che non sembra fatto per loro. Se ci pensiamo, Batman, Catwoman e il Pinguino sono in fondo tre varianti dello stesso personaggio burtoniano: individui solitari, segnati da un trauma e incapaci di vivere normalmente tra gli altri. In pratica è il diverso di Edward mani di forbice traslato in un cinecomic d'azione.

Il Pinguino, personalmente, non è mai stato uno dei miei villain preferiti del Cavaliere Oscuro. Nei fumetti moderni è spesso rappresentato come una sorta di criminale mafioso, mentre Burton lo trasforma in un vero freak da baraccone, una specie di gobbo di Notre Dame filtrato attraverso l'horror Universal e il circo.
Danny DeVito, quasi irriconoscibile sotto il trucco prostetico, costruisce un personaggio visivamente memorabile. Disgustoso e repellente, all'inizio riesce perfino a suscitare pietà. Il problema, secondo me, è che più che un villain sembra una macchietta grottesca. Perfettamente coerente con il cinema di Burton, molto meno efficace come nemico di Batman.

Forse proprio per questo Burton ha pensato di affiancargli Max Shreck, personaggio creato appositamente per il film. Al di là dell'ovvio omaggio all'attore di Nosferatu, Shreck è una specie di Lex Luthor, un ricco imprenditore corrotto e manipolatore, pronto a usare chiunque pur di ottenere ciò che vuole. È lui a muovere gran parte della storia, è lui che tenta di uccidere Selina ed è proprio lui, paradossalmente, il vero mostro del film.
Christopher Walken se lo gioca alla grande, sopra le righe quanto basta, ma devo ammettere che il personaggio in sé non mi ha mai entusiasmato particolarmente.

Il personaggio più riuscito del film è senza dubbio Catwoman.
Michelle Pfeiffer costruisce una Selina Kyle molto diversa da quella dei fumetti, sia per genesi che per personalità. All'inizio Selina è timida, impacciata, quasi invisibile. Poi Shreck prova a ucciderla e quella donna, in un certo senso, muore davvero. Catwoman rinasce dai suoi cocci come una sorta di sposa cadavere ipersessuale, rabbiosa e vendicativa. Anche il costume in vinile nero, cucito con grossi punti bianchi che ricordano le suture di un cadavere, sembra il corpo di qualcuno che si è letteralmente ricucito addosso una nuova identità.
E Michelle Pfeiffer offre una delle performance più iconiche e influenti dell'intera storia dei cinefumetti. Nessuna delle Catwoman arrivate dopo di lei si è avvicinata minimamente alla sua. Scene memorabili come quella in cui Catwoman usa la frusta nei grandi magazzini, affronta due guardie e subito dopo, con assoluta noncuranza, usa la frusta per saltare la corda. Oppure quando si presenta davanti a Batman e al Pinguino, pronuncia un semplicissimo Miao e un istante dopo l'edificio alle sue spalle esplode. E poi quei gesti quasi animaleschi, come quando si pulisce con la lingua imitando un gatto, o il combattimento con Batman in cui riesce a bloccarlo a terra, gli si mette sopra e inizia a leccargli il volto.
Tensione erotica pura.
Quando Batman e Catwoman combattono sembra che stiano facendo sesso.
Continuo a pensare che se Burton avesse fatto un film con Catwoman protagonista e Batman comprimario sarebbe potuto uscire qualcosa di straordinario.

Dal punto di vista visivo, invece, c'è poco da discutere. Batman - Il ritorno è magnifico. Le scenografie di Bo Welch trasformano Gotham in una città totalmente artificiale, monumentale, fatta di statue gigantesche ed edifici impossibili. Una città che, nelle sue architetture richiama la Metropolis di Fritz Lang, naturalmente riletta attraverso l'immaginario gotico e fumettistico di Burton. La fotografia di Stefan Czapsky accentua questa sensazione da mondo costruito, quasi da plastico, che rende il tutto molto più personale e originale.

E poi c'è Danny Elfman, fondamentale come sempre nel cinema di Burton. Riprende il tema del primo film, arricchendolo con atmosfere natalizie quasi stranianti.

Non tutto è perfetto. Secondo me la trama accumula troppi fili narrativi e non tutti funzionano allo stesso modo. La gang del circo, per esempio, la trovo superflua ed eccessiva in un film che ha già parecchi personaggi e situazioni da gestire. Il risultato è un'opera lunga, un po' discontinua e decisamente meno compatta del primo capitolo.
Resta comunque un film dall'identità visiva potentissima, probabilmente irripetibile oggi dentro una produzione di quelle dimensioni.

Detto questo, io continuo a preferire il primo Batman. 
Non so, probabilmente il fatto che Batman sembra quasi un comprimario dentro il proprio film incide parecchio sul mio giudizio. Batman - Il ritorno più che un film sull'eroe della DC Comics, è una fiaba gotica di Tim Burton su tre freak che cercano disperatamente un posto nel mondo, mentre il personaggio apparentemente più normale è probabilmente quello più mostruoso.

Rimango dell'idea che se avesse eliminato qualche sottotrama, tolto un po' di carne dal fuoco e lasciato ancora più spazio alla Catwoman di Michelle Pfeiffer, probabilmente ne avrebbe giovato.
Ma forse sarebbe stato un altro film.

Film

The Others

di Alejandro Amenábar

The Others è ormai un classico moderno del cinema horror gotico. Diretto da Alejandro Amenábar nel 2001, è uno di quei film che, rivisti a distanza di oltre vent'anni, sembrano non essere invecchiati di un solo giorno.

Siamo nel 1945, sull'isola di Jersey. Grace, interpretata da Nicole Kidman, vive in una grande villa isolata immersa nella nebbia insieme ai due figli Anne e Nicholas, affetti da una grave fotosensibilità che impedisce loro di essere esposti alla luce solare. E' per questo che le finestre devono essere coperte da spesse tende, le stanze illuminate solo da candele, e ogni porta va chiusa prima di aprire quella successiva. Il marito di Grace non è ancora tornato dalla guerra. Quando nella casa arrivano tre nuovi domestici, la figlia Anne comincia ad avvertire strane presenze all'interno della casa.

Amenábar mette in scena la più classica delle ghost story. Abbiamo la casa vittoriana, i bambini, domestici misteriosi, fotografie dei morti, nebbia, porte che cigolano, pianoforti suonati da qualcuno che apparentemente non esiste. L'influenza più evidente è Il giro di vite di Henry James, soprattutto la sua celebre trasposizione cinematografica, Suspense di Jack Clayton.
The Others riesce a fare paura quasi senza mostrare nulla. Niente gore, pochissimi effetti speciali. Amenábar costruisce tutto sull'atmosfera, sui silenzi e sulla tensione. Passi provenienti dal piano superiore, porte che si aprono, voci dietro un muro. Il tutto immerso in un buio che trasforma ogni stanza in un luogo potenzialmente minaccioso.

Nicole Kidman offre probabilmente una delle interpretazioni migliori della sua carriera, sostenendo praticamente tutto il film e passando lentamente dal controllo alla paranoia, dalla severità alla paura.
Guardandola nella sua bellezza algida e quasi irreale, a me è venuta in mente più volte Grace Kelly. E curiosamente il personaggio si chiama proprio Grace.
La Kidman interpreta una donna autoritaria, nevrotica, profondamente cattolica e ossessionata dalle regole. Educa i figli attraverso categorie rigidissime: bene e male, paradiso e inferno, peccato e punizione. Ha bisogno che il mondo sia ordinato e comprensibile. Dio esiste. Il purgatorio esiste. Le porte devono essere chiuse. Le tende non devono essere aperte. I bambini devono obbedire.
Quando quell'ordine comincia a incrinarsi, si incrina anche la sua percezione della realtà.

Molto brava anche Fionnula Flanagan nei panni della signora Mills, apparentemente rassicurante ma misteriosa. Funzionano bene anche i due bambini, con il maschietto che sembra avere il terrore stampato in faccia per tutta la durata del film.

The Others, però, non è solo una storia di fantasmi. È anche un film sul lutto, sulla negazione e sul senso di colpa.

Da qui in avanti, inevitabilmente, spoiler.

Il colpo di scena finale è molto convincente perchè, pur cambiando completamente la prospettiva dell'intero film, appare coerente con quanto visto fin dall'inizio.

Grace e i bambini sono morti.
Lei, travolta dalla disperazione e dall'isolamento dopo la partenza del marito per la guerra, ha soffocato i propri figli e poi si è suicidata. Sono loro i fantasmi, mentre quelli che per tutto il film hanno considerato degli intrusi sono in realtà i vivi.
In pratica abbiamo assistito per quasi due ore a una storia di fantasmi raccontata dal punto di vista dei fantasmi.
Anche la breve apparizione del marito assume improvvisamente un significato diverso. Torna dalla guerra distante, svuotato, quasi inconsapevole di dove si trovi, e poco dopo scompare nuovamente. È probabilmente un morto in guerra che riesce per un momento a ricongiungersi con la famiglia prima di proseguire altrove.

La prima volta che vidi The Others al cinema il finale fu una sorpresa anche per me. Certo, è impossibile non pensare a Il sesto senso di Shyamalan, uscito appena due anni prima e costruito su un ribaltamento molto simile. Probabilmente è proprio questa somiglianza il suo unico vero difetto.
Ma sarebbe ingiusto ridurre tutto al colpo di scena.
The Others funziona anche conoscendo già il finale. Anzi, ora che l'ho rivisto, probabilmente migliora, perché permette di riconoscere gli indizi che Amenábar dissemina lungo tutto il film e di rileggere ogni scena da una prospettiva diversa.

A oltre vent'anni di distanza resta una ghost story elegante, cupa e ancora sorprendentemente efficace. Un film capace di ricordarci che una stanza vuota, una porta chiusa e qualcuno che respira dall'altra parte possono essere molto più inquietanti di mostri, sangue e sbudellamenti vari.

Probabilmente una delle migliori storie di fantasmi del nuovo millennio.

Film

Jackie Brown

di Quentin Tarantino

Dopo il successo clamoroso di Pulp Fiction, Quentin Tarantino aveva un bel problema. Come ripetersi dopo aver girato uno dei film più importanti della storia del cinema? Semplice. Non ci provi nemmeno.

Nel 1997 esce Jackie Brown, il suo terzo lungometraggio, probabilmente uno dei più sottovalutati della sua carriera. Meno virtuosismo, meno violenza spettacolarizzata, meno voglia di sorprendere a tutti i costi. Per la prima volta Tarantino adatta un romanzo, Rum Punch di Elmore Leonard, realizzando un film più lineare e tradizionale rispetto ai precedenti. Un cambiamento che all'epoca non tutti apprezzarono. Neanch'io, a dir la verità.

Jackie Brown (Pam Grier) è un'assistente di volo di quarantaquattro anni che lavora per una compagnia aerea di basso livello. Guadagna poco e arrotonda trasportando illegalmente denaro dal Messico per conto di Ordell Robbie (Samuel L. Jackson), un trafficante d'armi tanto loquace quanto pericoloso. Quando viene fermata dalla polizia federale, deve scegliere se collaborare con gli investigatori, rischiando di essere eliminata da Ordell, oppure tacere e finire in prigione. Decide allora di fregare entrambi, con l'aiuto di Max Cherry (Robert Forster), un garante della cauzione che nel frattempo si è innamorato di lei.

Jackie Brown è soprattutto un omaggio alla blaxploitation, quel cinema afroamericano esploso negli anni settanta, fatto di polizieschi, gangster, vendetta, erotismo e protagonisti neri finalmente al centro del racconto. Ammetto di non aver visto un solo film del genere, ma Tarantino, da grande appassionato di B-movie, deve esserseli divorati quando lavorava nello storico videonoleggio Video Archives di Manhattan Beach. Tanto da volerne realizzare uno alla sua maniera.

Pam Grier era stata una delle regine del genere, protagonista di film come Coffy e Foxy Brown. Tarantino la recupera quando Hollywood sembra essersi quasi dimenticata di lei, costruendole attorno un personaggio che conserva la forza delle sue eroine degli anni settanta, ma con qualche ruga e parecchia disillusione in più. Nel romanzo di Leonard, Jackie era una donna bianca. Tarantino ne cambia l'origine etnica, trasformandola in una donna di mezza età, ancora affascinante e intelligente, ma consapevole che perdere il lavoro, alla sua età, potrebbe significare non trovarne più un altro.

Anche Max Cherry, interpretato da un bravissimo Robert Forster, è un personaggio insolito per il cinema di Tarantino. Un cinquantenne divorziato, stanco della propria routine, che sembra aver accettato l'idea che dalla vita non arriverà più niente di sorprendente. Poi incontra Jackie. Tra i due nasce un rapporto sincero, fatto di piccoli gesti e di una complicità che non ha bisogno di grandi slanci sentimentali o improvvise esplosioni passionali. Due persone non più giovanissime che intravedono nell'altro la possibilità di cambiare qualcosa della propria esistenza.

Attorno a loro si muove una piccola fauna criminale. Samuel L. Jackson è Ordell Robbie, arrogante, logorroico e convinto di essere sempre il più furbo della situazione. Al suo fianco troviamo Robert De Niro, nei panni di Louis Gara, un ex detenuto che, se non proprio tonto, definirei decisamente rallentato. Sembra arrivare sempre qualche secondo dopo gli altri. Trovo singolare che Tarantino abbia preso un attore come De Niro per fargli interpretare un personaggio idiota. Così come è curioso vedere Michael Keaton relegato al ruolo secondario di un agente federale, lasciando il centro della scena a Grier e Forster, due volti decisamente meno popolari.

E poi c'è Bridget Fonda, che interpreta Melanie, una biondina costantemente fatta di marijuana, apparentemente svampita, che passa le giornate a provocare il prossimo e a girare scalza mostrando i piedi. E qui Tarantino, evidentemente, non poteva proprio trattenersi.

Dal punto di vista narrativo, Jackie Brown è meno incisivo rispetto ai due film precedenti. Gli omicidi e i colpi di scena hanno meno enfasi, i dialoghi non sempre possiedono la stessa brillantezza e il ritmo è decisamente più dilatato. Le oltre due ore e mezza di durata non aiutano e qualche taglio avrebbe sicuramente giovato. Ottima, invece, la sequenza del trasferimento del denaro nel centro commerciale, raccontata attraverso differenti punti di vista, dove Tarantino torna a divertirsi con il montaggio senza ricorrere alle acrobazie narrative di Pulp Fiction.

Bellissima, come sempre, la colonna sonora, un repertorio di soul, funk e rhythm and blues che accompagna quell'estetica anni settanta continuamente presente, nonostante la storia sia ambientata negli anni novanta.
A proposito di musica, c'è una piccola scena che ho trovato particolarmente significativa. Jackie si accovaccia davanti al giradischi per scegliere un vinile e Max le chiede perché non sia ancora passata ai CD. Lei risponde che ha investito troppo tempo e denaro nei suoi dischi per ricominciare tutto da capo.
Chi ha vissuto il passaggio dal vinile al CD, soprattutto da appassionato di musica, sa perfettamente di cosa sta parlando. Io, che ho trascorso buona parte della mia vita ad accumulare dischi, mi ci sono riconosciuto immediatamente. Ma quel dialogo racconta anche qualcosa di Jackie. Non è soltanto una questione economica o di affezione verso i propri album. È la difficoltà di abbandonare qualcosa che hai costruito negli anni, sapendo che forse non avrai più il tempo, o le risorse, per ricominciare da zero. Un discorso che vale tanto per una collezione di vinili quanto per la propria esistenza.

Ed è qui che Jackie Brown mostra il suo lato più interessante. Tarantino sembra meno attratto dai criminali sopra le righe e più interessato alle persone comuni, che non inseguono grandi sogni ma cercano soprattutto di non ritrovarsi senza niente. Jackie vuole una sicurezza economica, Max qualcosa che lo faccia uscire dalla propria routine, Louis non riesce più ad adattarsi al mondo esterno e Ordell sogna di accumulare abbastanza denaro per ritirarsi dagli affari. Ognuno, a modo suo, cerca una via d'uscita.

Jackie Brown è una lettera d'amore al cinema degli anni settanta, ma anche un film sul tempo che passa, sulle occasioni perdute e su quel momento della vita in cui cominci a temere che il tuo futuro sia già stato scritto.

Meno originale ed esplosivo rispetto a Le iene e Pulp Fiction, certamente meno divertente e con qualche problema di ritmo, ma probabilmente il film più calibrato, adulto e malinconico di Quentin Tarantino. Un film che ho rivalutato parecchio in questa seconda visione.

Film

Quella casa nel bosco

di Drew Goddard

Quando uscì Quella casa nel bosco, nel 2011, fu una bella ventata d'aria fresca per un genere che in quegli anni sembrava essersi un po' incartato tra remake, sequel e torture porn. Il film in realtà era già pronto da parecchio. Girato nel 2009, rimase bloccato per anni a causa dei problemi finanziari e del successivo fallimento della MGM, finché non venne recuperato dalla Lionsgate. Nel frattempo Chris Hemsworth, che durante le riprese era praticamente uno sconosciuto, era diventato Thor.

Alla regia c'è Drew Goddard, qui al suo esordio, ma dietro al progetto pesa parecchio anche la presenza di Joss Whedon, produttore e soprattutto coautore della sceneggiatura. Il film porta molto la sua impronta, tra dialoghi veloci, ironia e quel continuo ammiccare allo spettatore che all'epoca risultava decisamente più fresco di quanto possa sembrare oggi. 

La storia, almeno apparentemente, è quanto di più semplice e scontato possa esistere. Cinque ragazzi partono per trascorrere qualche giorno in una casa sperduta nel bosco. Ci sono il benzinaio inquietante, la cantina piena di oggetti sinistri, sesso, droga e qualcosa che comincia ad ammazzarli.
Praticamente La casa, Venerdì 13 e decine di slasher messi insieme.

Solo che Quella casa nel bosco scopre subito le carte. Mentre i ragazzi si avvicinano alla loro destinazione vediamo due normalissimi impiegati, interpretati magnificamente da Richard Jenkins e Bradley Whitford, che li osservano da una gigantesca sala di controllo e manipolano quello che accade. Sappiamo quindi fin dall'inizio che tutte quelle scelte idiote che abbiamo visto fare per decenni ai personaggi degli horror non sono casuali. I ragazzi si separano perché qualcuno vuole che si separino. La bionda diventa sempre più disinibita perché deve diventare "la puttana" del gruppo. Qualcuno propone di andare a esplorare la cantina perché è esattamente quello che deve succedere.

In pratica Goddard e Whedon prendono i cliché dell'horror e invece di limitarsi a prenderli per il culo costruiscono un mondo nel quale quei cliché hanno una ragione di esistere. La sala di controllo diventa così una gigantesca macchina cinematografica che assegna i ruoli, prepara le situazioni e aspetta che il sacrificio si compia. Dall'altra parte ci siamo noi, spettatori che vogliamo vedere chi muore, come muore e possibilmente che muoia in maniera abbastanza spettacolare.

Una lettura che funzionava particolarmente bene in quegli anni, con il reality ormai diventato una forma di intrattenimento dominante e l'horror sempre più estremo e disturbante. Goddard ha raccontato che durante la scrittura lui e Whedon continuavano a interrogarsi proprio sul nostro bisogno di guardare certe cose, pur partendo da un amore autentico per il genere. Ed è forse questo che salva il film dal diventare una semplice presa in giro. Quella casa nel bosco critica l'horror perché lo conosce e perché gli piace.

Poi naturalmente c'è tutta la parte ludica, che alla fine è anche quella più divertente.
Personalmente gli zombie campagnoli sono la cosa che mi ha lasciato più indifferente. Il vero spettacolo arriva nel finale, quando tra licantropi, fantasmi, serpenti giganti, clown assassini e creature che sembrano uscite da Hellraiser, vediamo tutti quei mostri e tutte le possibilità narrative che il film avrebbe potuto scegliere.
Un gigantesco parco giochi dell'immaginario horror, una specie di Men in Black in versione orrorifica, con tanto di suggestioni lovecraftiane e una Sigourney Weaver che compare quando meno te l'aspetti.

Rivedendolo oggi, probabilmente fa più ridere di quanto faccia paura. Ma il meccanismo umoristico e grottesco continua a funzionare, dalle scommesse su quale creatura verrà evocata fino ai due sopravvissuti che si passano uno spinello tra le rovine di un'apocalisse. Non siamo dalle parti della parodia alla Scary Movie. Volendo siamo più vicini a Scream. Ma mentre nei film di Craven i personaggi conoscono le regole dell'horror e cercano di usarle per sopravvivere, Goddard immagina una struttura che quelle regole le produce e costringe i personaggi a rispettarle.

Più che un vero horror, Quella casa nel bosco è un meta-horror citazionista che prende le regole del genere, le smonta davanti ai nostri occhi e poi ci costruisce sopra qualcosa di nuovo e originale.
Un vero e proprio omaggio all'horror e ai suoi mostri.

Film

Delicatessen

di Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro

Quando vidi Delicatessen per la prima volta fu amore a prima vista. Ho sempre avuto un debole per le fiabe storte, il grottesco e quel tipo di immaginario sporco, assurdo e bizzarro.

Uscito nel 1991, Delicatessen è il primo lungometraggio di Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro e contiene già buona parte dell'immaginario che Jeunet svilupperà negli anni successivi, prima ancora insieme a Caro ne La città perduta e poi da solo, fino naturalmente a Il favoloso mondo di Amélie. Ma qui c'è qualcosa di più cattivo. Probabilmente molto viene proprio da Marc Caro, responsabile soprattutto dell'aspetto visivo del film, mentre Jeunet si occupava maggiormente degli attori e della messa in scena.

In un futuro post-apocalittico il cibo è praticamente scomparso e mais e lenticchie vengono usati come moneta di scambio. In un fatiscente condominio il proprietario Clapet (Jean-Claude Dreyfus) gestisce una macelleria attirando nuovi lavoratori con la promessa di un impiego, per poi ucciderli, macellarli e vendere la loro carne agli inquilini.
La prossima vittima è Louison (Dominique Pinon), un ex clown ingenuo e di buon cuore che, attirato dalla possibilità di avere vitto e alloggio, accetta il lavoro di tuttofare. Julie (Marie-Laure Dougnac), la timida figlia del macellaio, si innamora di lui e tenta di salvarlo.

La trama, a raccontarla, sembra quasi Non aprite quella porta. Solo che Jeunet e Caro trasformano tutto in una specie di cartone animato macabro, dove anche le situazioni più nere vengono trattate con un umorismo assurdo e surreale. In questo condominio nessuno sembra nemmeno troppo sconvolto dalla fine del mondo. Si continua a litigare, scopare, lavorare, innamorarsi, allevare lumache e cercare di suicidarsi attraverso complicatissimi marchingegni che puntualmente non funzionano. L'apocalisse è diventata quotidianità.

Al di là delle situazioni assurde, e ce ne sono parecchie (a partire dai due fratelli che in un mondo ridotto alla fame passano le giornate a fabbricare quei cilindri che, capovolti, riproducono i versi degli animali) a rendere Delicatessen ancora oggi così riconoscibile è soprattutto la sua messa in scena.
La fotografia di Darius Khondji, tutta gialli sporchi, marroni, verdi e ocra, rende il palazzo un luogo marcio, soffocante e quasi fuori dal tempo. Più che un vero futuro steampunk, quello di Jeunet e Caro sembra un futuro costruito con i resti del passato. Lo si capisce già dai titoli di testa, con la macchina da presa che scorre su ferraglia, vecchi utensili, fotografie, giocattoli meccanici e oggetti consumati dal tempo. Non c'è quasi nulla che sembri davvero appartenere al futuro.
Per certi versi ricorda il retrofuturismo di Brazil di Terry Gilliam, solo ancora più sporco e post-apocalittico.

Jeunet e Caro deformano continuamente gli spazi con grandangoli, primi piani esasperati e prospettive improbabili, riempiendo ogni stanza di oggetti e piccoli dettagli. Il palazzo finisce per diventare una specie di organismo in cui tutto passa attraverso muri, tubature e soprattutto rumori.
La sequenza del letto che cigola rimane ancora oggi leggendaria. Clapet fa sesso con la bella del condominio mentre, appartamento dopo appartamento, il cigolio delle molle si sincronizza con Louison che dipinge il soffitto, Julie che suona il violoncello, qualcuno che pompa una ruota, qualcun altro che batte un tappeto. Il montaggio accelera seguendo il ritmo fino a trasformare l'intero condominio in una gigantesca macchina musicale. È una scena assurda, senza effetti particolari, eppure basta da sola a spiegare quanto fosse creativo questo cinema.

In mezzo a tutta questa umanità grottesca, Dominique Pinon, solo con la sua faccia e le sue movenze, riesce a rendere Louison buffo, malinconico e tenero praticamente senza fare nulla. Sembra un personaggio uscito da un fumetto, oppure da un film muto alla Buster Keaton, eppure tra tutti è quello più normale. Quando si innamora di Julie, improvvisamente la storia di cannibali diventa una piccola commedia romantica. Il loro rapporto è ingenuo, quasi infantile, e funziona proprio perché Jeunet e Caro non hanno bisogno di sottolinearlo troppo.

Rivedendolo oggi, forse Delicatessen perde qualcosa nella seconda parte. Con l'entrata in scena dei Trogloditi, i vegetariani che vivono nelle fogne, il film diventa più movimentato e perde un po' dell'atmosfera della prima parte. Tra l'altro i Trogloditi mi hanno sempre ricordato il Tuttle di Brazil, altro evidente punto di contatto con il film di Terry Gilliam.

Il finale è più caotico e probabilmente meno originale di tutto quello che lo precede.
Ma cambia poco.

Delicatessen rimane per me un piccolo capolavoro. Una commedia condominiale dopo l'apocalisse, una fiaba nera, un gigantesco giocattolo cinematografico, sporco, crudele, romantico, stupidamente divertente e pieno di idee.
A distanza di tanti anni, continuo ad adorarlo.

Film

Lei (Her)

di Spike Jonze

Rivedere oggi Her, scritto e diretto da Spike Jonze nel 2013, fa un certo effetto. Nel giro di pochi anni siamo passati dal considerare l'interazione con un'intelligenza artificiale qualcosa di futuribile, al vedere gente che usa i chatbot come psicologi personali, confidenti digitali oppure come partner virtuali sempre disponibili e non giudicanti.
Però sarebbe troppo facile liquidare il film pensando che Jonze avesse previsto la tecnologia di oggi. Her non parla davvero di intelligenza artificiale. O almeno, non principalmente. Usa un futuro molto vicino e credibile per parlare di solitudine, di separazioni che non si riescono ad accettare e di quel bisogno disperato di avere qualcuno accanto quando non si riesce più a stare bene da soli.

Theodore Twombly (Joaquin Phoenix), un uomo solo e introverso, vive a Los Angeles e di lavoro scrive lettere personali per conto di perfetti sconosciuti. Lettere d'amore, auguri, messaggi affettuosi. È bravissimo a mettere su carta i sentimenti degli altri, mentre nella propria vita emotiva è completamente bloccato. È separato dalla moglie Catherine (Rooney Mara), ma continua a rimandare la firma dei documenti del divorzio, incapace di accettare davvero la fine del matrimonio. Quando installa un nuovo sistema operativo dotato di intelligenza artificiale, sceglie una voce femminile. Lei si chiama Samantha, e la voce originale è quella di Scarlett Johansson. All'inizio è soltanto un assistente digitale particolarmente evoluto, poi diventa una presenza sempre più importante nella sua vita, fino a trasformarsi in qualcosa che assomiglia molto a una vera relazione sentimentale.

Spike Jonze è molto bravo a non trasformare Theodore nello sfigato che si innamora del computer. La relazione con Samantha funziona perché, almeno all'inizio, lei gli offre esattamente quello di cui ha bisogno: qualcuno che lo ascolti, lo faccia ridere, non lo giudichi e non gli chieda di accompagnarlo al centro commerciale quando magari lui vuole restare sul divano a giocare alla PlayStation, o quello che è.
Il problema è che Samantha impara. E impara in fretta. Comincia ad avere desideri, interessi e curiosità che non ruotano più soltanto intorno a Theodore. Anche il fatto di non avere un corpo, a lungo andare, finisce per diventare limitante. La scena della surrogata sessuale Isabella, una specie di threesome tecnologicamente evoluto in cui Samantha prova a usare il corpo di un'altra donna per consumare fisicamente la relazione, è volutamente imbarazzante e mostra quanto Theodore non riesca a separare la voce che ama dal corpo di una perfetta sconosciuta.
Poi le cose si complicano ulteriormente e alla fine, anche quando pensi di aver trovato finalmente la fidanzatina digitale programmata per capirti, prima scopri che nel frattempo intrattiene migliaia di conversazioni e centinaia di relazioni sentimentali contemporaneamente, e poi finisce comunque per sfancularti dicendoti, in parole povere, che non sei abbastanza.
A questo punto ad accoglierlo c'è Amy (Amy Adams), amica di lunga data di Theodore e anche lei alle prese con la fine di una relazione, che a sua volta cerca conforto nella tecnologia. Il finale sul tetto, con i due seduti uno accanto all'altra, è forse la chiusura più semplice possibile. Dopo aver cercato conforto in relazioni virtuali, restano due esseri umani, fisicamente presenti nello stesso posto, a guardare la città senza bisogno di dire molto. Non necessariamente come coppia, ma come due persone che condividono la stessa solitudine.

In definitiva, Her è semplicemente una storia d'amore. Una storia su quanto sia difficile accettare che l'altro cambi, cresca e possa prendere una direzione diversa dalla nostra. Samantha non è la soluzione alla solitudine di Theodore. È soltanto un'altra relazione che lui deve imparare a vivere e, soprattutto, a perdere.

Joaquin Phoenix è bravissimo. Per gran parte del film è praticamente da solo davanti alla macchina da presa, con quei suoi baffetti, i pantaloni ascellari e uno sguardo da cane abbandonato che potrebbe diventare insopportabile dopo dieci minuti. Invece riesce a rendere Theodore fragile, depresso e tenero senza trasformarlo in una macchietta.
E poi c'è Scarlett Johansson. Con tutto il rispetto per Micaela Ramazzotti, che la doppia in italiano, Her va visto in lingua originale. Punto. La voce della Johansson è calda, roca, sensuale, ironica. Samantha non compare mai sullo schermo, eppure ha una presenza enorme. Guardarlo doppiato significa perdersi metà del lavoro fatto sul personaggio.

Molto bella anche la confezione visiva. Il futuro di Jonze non è quello freddo e metallico di tanta fantascienza. È caldo, colorato, morbido, quasi accogliente. La fotografia di Hoyte van Hoytema lavora su rossi, arancioni e colori pastello, creando una Los Angeles futuristica che sembra stranamente rassicurante.
Ottimo anche il lavoro degli Arcade Fire sulla colonna sonora, delicata, malinconica e mai invadente.

Se devo trovargli un difetto, secondo me Her è un po' troppo lungo. La parte centrale, soprattutto, avrebbe beneficiato di una sforbiciata di quindici o venti minuti. A un certo punto il rapporto tra Theodore e Samantha tende a girare un po' sugli stessi concetti e il film perde ritmo.

Rivisto oggi, Her è sicuramente diventato ancora più interessante. Non perché Jonze abbia previsto il futuro, ma perché aveva capito benissimo il presente. Abbiamo sempre più strumenti per comunicare, sempre più assistenti virtuali, sempre più possibilità di parlare con qualcuno in qualsiasi momento. Eppure, nonostante tutto, continuiamo a sentirci confusi e terrorizzati dall'idea di essere soli.

Film

The Neon Demon

di Nicolas Winding Refn

The Neon Demon, diretto da Nicolas Winding Refn nel 2016, rappresenta secondo me un punto di arrivo importante nel percorso del regista danese. Dopo il successo quasi inaspettato di Drive, Refn comincia progressivamente a liberarsi della narrazione più tradizionale. Con Solo Dio perdona rallenta tutto, riduce i dialoghi, esaspera colori, geometrie e silenzi. Con The Neon Demon completa la trasformazione. Da questo momento il suo cinema diventa sempre più astratto, ipnotico, dichiaratamente estetizzante, uno stile che in qualche modo ritroveremo più avanti nelle serie Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy. Aspettando di vedere Her Private Hell, il suo prossimo lungometraggio, possiamo dire che il Refn che conosciamo oggi nasce definitivamente qui.
Alla sua uscita The Neon Demon fu accolto in maniera molto divisiva. C'è chi lo considera vuoto, lento, pretenzioso, con personaggi poco sviluppati, dialoghi inesistenti e una sceneggiatura talmente sottile da sembrare quasi soltanto un supporto per immagini patinate. Tutte critiche che, volendo, hanno anche un fondamento. Il problema è che sono più o meno gli stessi motivi per cui io, fin dalla prima visione, mi sono innamorato di questo film.

Jesse (Elle Fanning) è una sedicenne appena arrivata a Los Angeles con il sogno di diventare modella. È giovane, ingenua, apparentemente fragile e soprattutto possiede quella bellezza naturale che l'industria della moda riconosce immediatamente come qualcosa di raro. Fotografi, stilisti e agenzie vengono attratti da lei, mentre le altre modelle iniziano a guardarla con un misto di invidia, desiderio e paura. Jesse entra così in un mondo costruito interamente sull'apparenza, dove la bellezza non è semplicemente una qualità, ma una vera e propria forma di potere.

La storia, raccontata così, potrebbe sembrare persino banale. La ragazzina ingenua arriva nella grande città e viene divorata da un ambiente superficiale e competitivo. Ma la trama è quasi secondaria. Quello che rende The Neon Demon straordinario è il modo in cui Refn trasforma questa semplice idea in un'esperienza visiva e sonora, sospesa continuamente tra realtà, sogno e incubo.
The Neon Demon è un horror sulla bellezza, dove il mondo della moda diventa la versione estremizzata della nostra ossessione per l'apparenza, per il corpo e per la giovinezza. Refn non è particolarmente sottile, sia chiaro. Il discorso sull’industria della moda come ambiente predatorio viene portato avanti senza troppi giri di parole, ma proprio questa esagerazione è parte del gioco.
Visivamente il film è una vera e propria opera d'arte. La fotografia di Natasha Braier immerge Los Angeles nel rosso, nel blu, nel viola e nel magenta, trasformando studi fotografici, alberghi e passerelle in spazi irreali e geometrici. Il riferimento più immediato è inevitabilmente Dario Argento, soprattutto Suspiria, sia per l'uso del colore sia per quella progressiva trasformazione della storia in una specie di fiaba horror. Ma in diversi momenti ho ritrovato anche qualcosa di Lynch, soprattutto nel modo in cui Los Angeles smette di essere una città reale e diventa uno spazio mentale, inquietante, dove non si capisce più bene quando finisca la realtà e inizi l'incubo. Basta pensare alla scena del puma, per esempio.

Fondamentale anche la colonna sonora di Cliff Martinez, tra elettronica, sintetizzatori, casse dritte e momenti che mi hanno ricordato persino certe sonorità di Jean-Michel Jarre. Musica e immagini diventano praticamente inseparabili. La sequenza della passerella, con Jesse circondata da specchi e triangoli luminosi, è probabilmente il momento più rappresentativo del film. Una specie di rito di trasformazione.
Il triangolo ritorna continuamente e ovviamente internet si è riempito di interpretazioni esoteriche, massoniche, sataniche e probabilmente pure aliene. Secondo me può essere letto più semplicemente come simbolo di trasformazione e duplicazione. Jesse entra ancora come ragazzina insicura ed esce con la consapevolezza del proprio potere. Da quel momento non è più soltanto qualcuno che viene guardato. È qualcuno che vuole essere guardato.
Elle Fanning funziona perfettamente proprio per quella sua aria verginale, naturale, quasi innocente. Poi, per carità, tutta questa bellezza sconvolgente che dovrebbe far impazzire qualsiasi essere umano io personalmente non l'ho trovata, ma sono gusti. Il contrasto con le altre modelle, più costruite e artificiali, però funziona.
Il personaggio che trovo più interessante resta Ruby, interpretata da una bravissima Jena Malone. È una truccatrice, quindi una donna che lavora letteralmente sulla bellezza degli altri, ma allo stesso tempo presta servizio in un obitorio. Bellezza e morte finiscono così continuamente per sovrapporsi. La scena necrofila porta all'estremo il rapporto tra desiderio, corpo, bellezza e morte. È una scena disturbante, grottesca e volutamente provocatoria, ma perfettamente coerente con tutto il film.
Nel cast compare persino Keanu Reeves, in un ruolo piccolo e decisamente lontano dal suo solito personaggio. Qui interpreta un gestore di motel viscido, volgare e minaccioso. Una presenza quasi predatoria dentro un film in cui praticamente tutti guardano Jesse come qualcosa da possedere.

Poi arriva l'ultimo atto e The Neon Demon smette di fingere di essere un dramma sul mondo della moda rivelando la sua appartenenza al genere horror. Un horror fisico, estremo, surreale e metaforico insieme, dove la famosa idea che "il mondo della moda ti mangia vivo" diventa letterale. Nessuna particolare sottigliezza, come dicevo. Ma è difficile dimenticarselo.

Refn è un regista narcisista, spocchioso, autoreferenziale e probabilmente convinto che un corridoio illuminato di viola possa avere più importanza di una sceneggiatura strutturata e di dialoghi convincenti. Nel suo cinema la forma viene prima di tutto. Lo si può trovare insopportabilmente vuoto oppure dannatamente affascinante.
Io appartengo decisamente alla seconda categoria.

The Neon Demon è uno dei suoi film che preferisco. Forse non sarà un capolavoro, ma se non lo è ci passa davvero molto vicino. Un film ipnotico, eccessivo, dalla potenza estetica e visiva quasi incontestabile.

Film

Dr. Jekyll e Mr. Hyde

di Victor Fleming

Dr. Jekyll e Mr. Hyde, diretto da Victor Fleming nel 1941, è stato il primo film che ho visto dedicato al personaggio del celebre romanzo di Stevenson e, probabilmente, resta ancora oggi uno dei più conosciuti, anche solo per il cast. Spencer Tracy, Ingrid Bergman e Lana Turner, più Fleming reduce da Via col vento e Il mago di Oz. Insomma, la Metro-Goldwyn-Mayer ci aveva messo sopra parecchi soldi e si vede.

La storia la conosciamo. Il rispettabile dottor Jekyll è convinto che dentro ogni essere umano convivano una parte buona e una oscura. Decide così di sperimentare su se stesso una sostanza capace di separarle, liberando Mr. Hyde, la sua componente più violenta, istintiva e priva di freni morali. Mentre Jekyll continua la sua vita insieme alla fidanzata Beatrix, Hyde frequenta Ivy, una giovane barista che diventa progressivamente vittima della sua ossessione e della sua brutalità.

Rivisto dopo la versione del 1931 di Rouben Mamoulian, il confronto secondo me è abbastanza impietoso. Fleming punta molto di più sulla componente psicologica e sulla scissione della personalità, lasciando in secondo piano sia l'orrore sia quella critica all’ipocrisia della rispettabile società vittoriana che rendeva il film precedente molto più cattivo. Anche Hyde mi convince poco. L'idea di renderlo fisicamente simile a Jekyll potrebbe avere un suo senso, perché suggerisce che il mostro non sia davvero qualcun altro ma semplicemente lo stesso uomo senza più freni. Il problema è che Spencer Tracy carica parecchio la recitazione, tra ghigni, sguardi e movenze animalesche. A tratti sembra quasi una caricatura. E il makeup non aiuta affatto. Rispetto alla trasformazione del film di Mamoulian, ancora oggi sorprendente, qui siamo alle dissolvenze, ai capelli spettinati e a qualche ritocco facciale. 
La parte migliore del film, senza troppi dubbi, è Ingrid Bergman.
In origine avrebbe dovuto interpretare Beatrix, la rispettabile fidanzatina di Jekyll, mentre Lana Turner era stata scelta per Ivy. Bergman però chiese di scambiarsi i ruoli perché voleva allontanarsi dall'immagine della brava ragazza e affrontare un personaggio più sporco e ambiguo. Alla fine ottenne quello che voleva, anche se Hollywood dell'epoca mise subito il freno a mano. Ivy, che nelle versioni precedenti era chiaramente una prostituta, qui viene trasformata in una barista da music hall. Il Codice Hays ringrazia.
Bergman, comunque, è bravissima. Riesce a passare dalla sensualità iniziale alla paura pura senza bisogno di strafare e nel rapporto con Hyde dà al film i suoi momenti più riusciti. Più che una storia di seduzione, diventa una relazione abusiva fatta di possesso, minaccia e terrore. 
Interessante anche tutta la parte più freudiana, con Jekyll diviso tra Beatrix, figura ideale e socialmente accettabile, e Ivy, legata al desiderio, alla pulsione e alla trasgressione. Fleming insiste parecchio su questo aspetto e arriva persino a infilare qualche immagine onirica piuttosto esplicita. Il problema è che, nel complesso, il film resta troppo elegante, troppo controllato, troppo MGM.

Dr. Jekyll e Mr. Hyde resta quindi una versione importante, soprattutto per il cast e per il tentativo di leggere il personaggio in chiave più psicologica. Ma tra questo e il film di Mamoulian, per me, non c’è proprio paragone.

Film

La casa dei 1000 corpi

di Rob Zombie

Prima di essere un regista, Rob Zombie era – ed è tuttora – una rockstar. Frontman dei White Zombie negli anni novanta, poi solista di successo, ha sempre legato il proprio immaginario al cinema horror di serie B, ai mostri della Universal, ai fumetti pulp, all'exploitation e al grindhouse da drive-in. Quando nel 2000 passa dietro la macchina da presa con La casa dei 1000 corpi, non fa altro che trasferire quella stessa estetica dalla musica al cinema.
Il film ha però una gestazione tribolata. Girato nel 2000, viene rifiutato dalla Universal e distribuito soltanto nel 2003 dalla Lions Gate. Un esordio caotico, eccessivo e sgangherato che contiene tutto quello che diventerà il cinema di Zombie.

La storia segue quattro ragazzi in viaggio nell'America rurale alla ricerca di luoghi legati a macabri fatti di cronaca. Fermandosi al distributore del bizzarro Captain Spaulding, scoprono la leggenda del Dr. Satan e decidono di rintracciare il luogo della sua morte. Una scelta che, prevedibilmente, li conduce tra le braccia della famiglia Firefly, allegro nucleo composto da sadici, psicopatici e maniaci assortiti.

La casa dei 1000 corpi è un caotico e derivativo circo degli orrori che saccheggia senza pudore Non aprite quella porta, Le colline hanno gli occhi, il cinema exploitation degli anni settanta, i midnight movies, il freak show, i vecchi horror televisivi e l'immaginario delle attrazioni di Halloween.
Zombie, però, non cerca il crudo realismo di Tobe Hooper. Prende tutto questo materiale e lo trasforma in qualcosa di grottesco, barocco, fumettistico, psichedelico e spudoratamente videoclipparo. Cambia formato, usa pellicole differenti, sovrimpressioni, immagini solarizzate, rallenty, materiale pseudo-documentario e vecchie sequenze televisive. Il risultato è sporco, compulsivo e sovraccarico: a tratti sembra un lunghissimo videoclip ambientato dentro una casa degli orrori costruita da qualcuno sotto acido.
I quattro ragazzi sono essenzialmente irrilevanti, carne da macello anonima e poco caratterizzata. A Zombie interessano molto di più i carnefici.
Otis Driftwood, interpretato da Bill Moseley, è il sadico psicopatico del gruppo, violento e delirante, attraversato da una sorta di follia messianica. Karen Black è Mother Firefly, matriarca volgare e lasciva della famiglia. Sheri Moon Zombie, moglie del regista, modella e ballerina qui al suo esordio cinematografico, interpreta invece Baby Firefly, pin-up ipersessualizzata e fuori di testa che alterna risatine infantili, seduzione e improvvise esplosioni di violenza.
Ma il personaggio destinato a diventare davvero iconico è Captain Spaulding, interpretato da uno straordinario Sid Haig. Un clown volgare, grottesco e minaccioso, proprietario di un distributore con annesso museo degli assassini. Praticamente il manifesto dell'intero film: l'orrore trasformato in spettacolo da baraccone.

Nel terzo atto il film cambia improvvisamente pelle. Dagli psicopatici rurali si precipita in un horror sotterraneo e surreale fatto di cunicoli, cavie deformi, montagne di cadaveri e ovviamente il Dr. Satan. La sensazione è quella di osservare un bambino iperattivo che non solo si rifiuta di scendere dalla giostra, ma decide di farla girare sempre più velocemente, accumulando materiale senza alcun controllo.

Rivedendolo oggi me lo ricordavo molto più estremo. Ma quasi venticinque anni di torture porn, Saw, Hostel, Martyrs e horror contemporaneo hanno inevitabilmente spostato il limite. Resta violento, sporco e sadico, ma buona parte della sua aggressività dipende più dal montaggio, dalle immagini degradate e dall'atmosfera malsana che da ciò che effettivamente mostra.

In finale, La casa dei 1000 corpi è uno sgangherato carrozzone sorretto da una sceneggiatura quasi imbarazzante, un montaggio schizofrenico e un'evidente incapacità di capire quando fermarsi. Eppure è difficile volergli male.

Forse è proprio per questo che negli anni è diventato un cult, dando vita anche a due seguiti. Perché, nonostante sia derivativo, esagerato e sovraccarico, il film di Rob Zombie possiede una personalità visiva che tantissimi horror formalmente migliori non hanno mai avuto. Un enorme e lurido atto d'amore verso il cinema horror americano degli anni settanta.

Film

Requiem for a Dream

di Darren Aronofsky

Ci sono film che, per quanto ti siano piaciuti, fai fatica a rivedere una seconda volta. Film così intensi e traumatici da lasciarti addosso un profondo malessere. Nel caso della pellicola in questione, invece, ricordo di averla vista due volte di seguito. Anziché restituire la videocassetta il giorno dopo, in una forma di sadica condivisione del disagio, organizzai una serata a casa mia e la feci vedere al gruppetto di amici che frequentavo in quel periodo. Non dimenticherò mai le loro facce alla fine del film.
Quella di ieri sera, a distanza di oltre vent'anni, è stata la mia terza visione.
Non credo ce ne sarà un altra.

Il film in questione è Requiem for a Dream, seconda pellicola di Darren Aronofsky dopo π - Il teorema del delirio, tratta dall'omonimo romanzo di Hubert Selby Jr. e uscita nel 2000. Un'opera estrema, allucinata e profondamente pessimista, che trascina lo spettatore dentro un disturbante viaggio nel mondo delle dipendenze.

Harry Goldfarb (Jared Leto) vive a New York insieme alla fidanzata Marion (Jennifer Connelly) e all'amico Tyrone (Marlon Wayans). I tre sono giovani, belli, pieni di sogni e dipendenti dall'eroina. Harry e Tyrone pensano di poter guadagnare abbastanza vendendo droga per costruirsi un futuro migliore, mentre Marion sogna di aprire un negozio di moda. Parallelamente Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), madre di Harry, vive sola trascorrendo gran parte delle sue giornate davanti alla televisione. Quando crede di essere stata scelta per partecipare a un programma televisivo, decide di dimagrire per entrare in un vecchio vestito rosso e comincia ad assumere farmaci a base di anfetamine. Per tutti e quattro, quello che sembrava il mezzo per raggiungere un sogno diventa lentamente il meccanismo della propria distruzione.

Requiem for a Dream è un'ineluttabile discesa nell'inferno dell'autodistruzione. E la cosa più spaventosa è che, ogni volta che pensi di essere arrivato in fondo, scopri che si può precipitare ancora più in basso.

Il film è strutturato in tre atti: Estate, Autunno e Inverno. Non esiste la primavera, perché per Aronofsky non c'è spazio per la speranza.
L'estate è l'illusione, l'euforia, la convinzione che tutto sia possibile. Harry e Tyrone vogliono sistemarsi, Marion sogna il proprio negozio, Sara il vestito rosso e la televisione. L'autunno (Fall, che in inglese significa anche "caduta") coincide con la progressiva perdita del controllo. I sogni si sgretolano, i soldi scarseggiano, i rapporti si logorano e la dipendenza prende il sopravvento. L'inverno è il collasso. La fine psicologica, emotiva e sociale dei protagonisti.

Attraverso Harry, Marion e Tyrone, Aronofsky racconta la tossicodipendenza senza alcuna romanticizzazione. La droga non è trasgressione o fuga poetica dalla realtà, ma qualcosa che progressivamente cancella dignità, affetti, corpo e identità. Ma la vera intuizione di Aronofsky sta nel mettere in parallelo l'eroina con la dipendenza, apparentemente più innocua ma non meno devastante, della televisione e dei farmaci depressivi.
In questo senso è proprio Sara Goldfarb il personaggio più tragico del film. La sua dipendenza nasce dalla solitudine e dal desiderio disperato di essere vista, riconosciuta, di avere ancora un motivo per alzarsi la mattina. Andare in televisione le offre l'illusione di sentirsi ancora viva. Il suo monologo rivolto a Harry è il momento più toccante dell'intero film, quello in cui Aronofsky smette per un attimo di aggredire lo spettatore con il montaggio e lascia semplicemente parlare una persona terribilmente sola.
Alla fine, i quattro protagonisti vogliono solo essere felici, sentirsi amati e avere un futuro degno di essere vissuto. Credono di aver trovato una scorciatoia per arrivarci e trovano invece la distruzione sistematica dei propri sogni.

Dal punto di vista registico Aronofsky porta all'estremo quel linguaggio dinamico e aggressivo già sperimentato in π, cercando continuamente di mettere lo spettatore dentro lo stato mentale dei personaggi. Split screen, grandangoli deformanti, accelerazioni, time lapse, soggettive, rallenty. A tratti il film assume quasi una dimensione psichedelica e allucinogena, soprattutto quando la percezione di Sara Goldfarb comincia a deformarsi sotto l'effetto delle sostanze, della paranoia e del progressivo deterioramento mentale. Il film fa grande uso anche della snorricam, la videocamera fissata direttamente al corpo dell'attore. Particolarmente efficace ho trovato la realizzazione della scena in cui Marion esce dall'appartamento dello spacciatore dopo essersi venduta per una dose. La camera resta rigidamente agganciata al suo volto mentre attraversa il corridoio, con il trucco sbavato e lo sguardo svuotato. Sembra attraversare il mondo senza farne più realmente parte, sospesa in una specie di trance fatta di vergogna e annullamento.
Interessante anche l'uso dello split screen asimmetrico, che spesso sottolinea la distanza emotiva tra i personaggi. Quando Harry e Marion sono sdraiati sul letto, vicinissimi ma separati dalla linea che divide lo schermo, sembra quasi che la droga si sia già insinuata tra loro come un muro invisibile. Se invece vogliamo essere cattivi, potrebbe essere semplicemente uno dei tanti vezzi stilistici di Aronofsky.
Ed è proprio questa una delle principali critiche rivolte al film. A volte il regista sembra voler utilizzare qualsiasi soluzione tecnica a sua disposizione, trasformando alcune sequenze in veri esercizi di stile. Non a caso molti hanno visto in Requiem for a Dream una sorta di lunghissimo videoclip, aggressivo, ipercinetico e volutamente esasperato.
Prendiamo i cosiddetti hip-hop montage, quei rapidissimi micro-tagli di pochi fotogrammi con l'accendino, la pupilla che si dilata, il sangue, le pillole mandate giù, etc. All'inizio hanno qualcosa di quasi eccitante e ipnotico. Poi, ripetendosi, diventano meccanici, compulsivi e sempre più oppressivi.
Anche il montaggio di Jay Rabinowitz è frenetico e spezzato, quasi febbrile nel saltare da un personaggio all'altro. Ma il finale, quando le quattro storie precipitano contemporaneamente e si fondono in un'unica gigantesca crisi, è davvero realizzato bene. Non sono più quattro tragedie separate, ma un unico collasso fatto di corpi, urla, umiliazione e dolore.

Un capitolo a parte lo merita la colonna sonora di Clint Mansell, eseguita con maestria dal Kronos Quartet. Il tema principale, Lux Aeterna, è diventato negli anni più famoso persino del film stesso, riutilizzato e rielaborato in trailer, eventi televisivi e montaggi di ogni genere. Una musica che lavora in perfetta simbiosi con le immagini, passando dalla malinconia iniziale a un crescendo sempre più cupo e apocalittico.

Sul fronte interpretativo, Ellen Burstyn è semplicemente monumentale. La sua Sara Goldfarb è una prova dolorosa e straziante che le è valsa meritatamente la candidatura all'Oscar. Bravi anche Jared Leto e Jennifer Connelly, entrambi con quei volti puliti, quasi innocenti, e occhi pieni di sogni. Praticamente perfetti per essere brutalizzati. La Connelly, in particolare, si presta a una delle sequenze di degrado psicologico e sessuale più spietate e disturbanti viste al cinema.

Nonostante i virtuosismi stilistici, che rivisti oggi possono apparire un po' troppo compiaciuti, Requiem for a Dream resta un film di una potenza devastante. Un vero pugno allo stomaco, una discesa disumana negli inferi della dipendenza e della degradazione che non si dimentica facilmente.
Detto questo, credo davvero che non lo rivedrò mai più.

Film

Il Padrino

di Francis Ford Coppola

Il Padrino di Francis Ford Coppola è considerato uno dei più grandi capolavori della storia del cinema. Un kolossal, una pietra miliare della settima arte e uno dei rari casi in cui consenso critico, successo popolare e influenza culturale coincidono quasi perfettamente.
Rivisto dopo molti anni, per la prima volta in lingua originale e con "qualche" film in più sulle spalle, nonostante abbia oltre mezzo secolo di vita resta un'opera monumentale. Probabilmente il film definitivo sulla mafia italoamericana.
Tratto dall’omonimo romanzo di Mario Puzo, che collaborò con Coppola alla sceneggiatura, il Padrino uscì nel 1972 diventando il primo capitolo di una saga destinata a entrare nell'immaginario collettivo.

New York, 1945. Durante il matrimonio della figlia Connie, Don Vito Corleone riceve nel proprio studio amici e conoscenti venuti a chiedergli favori, protezione e giustizia. È il patriarca di una delle famiglie mafiose più potenti della città, un uomo capace di concedere tutto in cambio di rispetto e fedeltà. Quando rifiuta di entrare nel traffico di droga proposto da Virgil Sollozzo, gli equilibri criminali si spezzano e Don Vito viene gravemente ferito in un attentato. A quel punto Michael, il figlio più giovane, reduce di guerra e apparentemente estraneo agli affari della famiglia, viene trascinato dentro un mondo dal quale credeva di potersi tenere lontano.

In tutta onestà, non sono mai stato un grande amante dei gangster movie o dei racconti sulla criminalità organizzata. Eppure, davanti a Il Padrino, non posso fare a meno di inchinarmi e "baciare le mani". Fin dalla prima sequenza nello studio in penombra di Don Vito, con un uomo che chiede giustizia per l'onore violato della figlia, si percepisce un'atmosfera che impone rispetto e timore reverenziale. Coppola introduce l'impero criminale di Don Vito Corleone mentre si svolge il matrimonio della figlia, contrapponendo la luce, la musica e l'allegria della cerimonia all'oscurità della stanza in cui il padrino decide il destino delle persone.
Senza ombra di dubbio, uno dei principali punti di forza del film è l'interpretazione degli attori.
Marlon Brando costruisce un Don Vito Corleone che parla a bassa voce, ascolta e si muove lentamente, trasmettendo in ogni gesto un'autorità assoluta. Durante il provino fu lui stesso a riempirsi le guance con dell'ovatta per assumere l’aspetto di un bulldog invecchiato, poi sostituite, durante le riprese, con una speciale protesi dentale. Un’intuizione diventata parte inseparabile dell'iconografia del personaggio.
Accanto a lui troviamo James Caan nei panni dell’impulsivo Sonny, Robert Duvall nel ruolo del razionale consigliere Tom Hagen, John Cazale come fragile Fredo e Diane Keaton nella parte di Kay, la donna che osserva dall'esterno il progressivo sprofondamento di Michael nella famiglia. Ma è proprio Al Pacino, inizialmente poco gradito alla Paramount, a diventare il vero fulcro emotivo e narrativo del film.
All'inizio Michael è il figlio che vuole restare fuori dagli affari. Indossa ancora lìuniforme militare, frequenta una donna che ama e parla dei Corleone con il distacco di chi tiene a precisare: «Questa è la mia famiglia, Kay. Non sono io».
Quando però Don Vito subisce l'agguato, qualcosa cambia. Michael decide di uccidere Sollozzo e McCluskey, compiendo il suo primo passo senza ritorno. La sequenza del ristorante, con il rumore stridente del treno della metropolitana che sembra amplificare i suoi pensieri prima che prema il grilletto, è costruita con una tensione straordinaria.
Durante l'esilio in Sicilia viene a sapere della morte di suo fratello Sonny e perde la moglie Apollonia in un attentato destinato a lui. Quando torna a New York è ormai un altro uomo. Assume il controllo della famiglia, elimina metodicamente i propri nemici e punisce chi ha tradito. Nel finale mente a Kay guardandola negli occhi, mentre gli uomini gli baciano la mano e la porta si chiude lentamente davanti alla moglie. È il definitivo ingresso del nuovo Don nel proprio regno e, allo stesso tempo, la sua separazione dal resto del mondo.

Uno dei punti fondamentali della storia costruita da Coppola e Puzo è il modo in cui affari e affetti si sovrappongono continuamente. Matrimoni, battesimi, funerali e pranzi familiari convivono con omicidi, minacce e vendette. I Corleone gestiscono favori, debiti, protezioni e alleanze come una grande azienda a conduzione familiare. Parlano di lealtà, rispetto e protezione, ma quella solidarietà è fondata sulla paura, sull'obbedienza e sull'esclusione di chi tradisce. Buffo che in tutto il film non venga mai pronunciata la parola "mafia".

Il Padrino è anche uno dei principali esempi di romanticizzazione cinematografica della criminalità organizzata. Ed è forse questo il suo corto circuito più affascinante e pericoloso. Il film condanna i Corleone, ne mostra la violenza, la corruzione e la disgregazione morale, ma contemporaneamente rende il loro mondo irresistibilmente seducente. I suoi uomini sono eleganti, legati alle radici e mossi da valori come l'onore, la fedeltà e la protezione dei propri cari. È la stessa ambiguità che, in forme diverse, ritroveremo nei nostri Romanzo criminale e Gomorra. Film che raccontano il male, quello vero, reale, rendendolo affascinante agli occhi di chi guarda.
Non è un caso che Cosa Nostra sia rimasta profondamente colpita dal film, arrivando ad assorbirne espressioni, atteggiamenti e rituali. Coppola voleva utilizzare la mafia come metafora del capitalismo americano, rappresentando un sistema in cui denaro, politica, violenza e potere risultano strettamente intrecciati. Il risultato, però, è stato talmente potente da trasformarsi involontariamente anche in un modello estetico e comportamentale per le stesse persone che avrebbe dovuto mettere sotto accusa.

Tecnicamente il film è superbo. La regia evita virtuosismi eccessivi preferendo soffermarsi sui dettagli, sulle attese e sui silenzi. Il montaggio raggiunge il suo vertice nella celebre sequenza del battesimo, in cui Michael rinuncia formalmente a Satana mentre i suoi uomini eliminano uno dopo l’altro i capi delle famiglie rivali. Il bambino battezzato, peraltro, è interpretato dalla piccolissima Sofia Coppola.
Fondamentale anche la fotografia di Gordon Willis, dominata da colori ambrati, toni scuri e volti spesso nascosti nell'ombra, che si apre invece alla luce durante la splendida parentesi siciliana. A completare il tutto c’è la leggendaria colonna sonora di Nino Rota, con un tema malinconico, nostalgico e struggente ormai entrato nella memoria collettiva.

Senza nulla togliere ai nostri grandi doppiatori, Il Padrino dovrebbe essere visto almeno una volta in lingua originale. Diverse parti ambientate in Sicilia sono recitate direttamente in italiano, ma soprattutto si possono apprezzare pienamente le voci, le inflessioni e quell’inglese contaminato dal dialetto italiano che rende ancora più credibile l'intera ricostruzione.

Il Padrino è una grande saga familiare, un gangster movie, una tragedia shakespeariana e una riflessione sul potere riunite in un'opera sorprendentemente compatta nonostante le quasi tre ore di durata. Un film imprescindibile, capace di influenzare non soltanto il cinema, ma il linguaggio, la cultura popolare e persino il modo in cui la criminalità organizzata ha scelto di rappresentare se stessa.

Il primo capitolo di una trilogia che proseguirà due anni dopo con Il Padrino - Parte II, considerato da molti ancora più complesso, profondo e tragico del suo monumentale predecessore. 

Film

L'amico di famiglia

di Paolo Sorrentino

Nel 2006, fresco del successo internazionale de Le conseguenze dell’amore, Paolo Sorrentino si presenta in concorso al Festival di Cannes con L'amico di famiglia, un film ambientato nell'Agro Pontino che racconta la miseria dell'animo umano attraverso un viscido e sgradevole strozzino e una bellezza cinica e algida.

Il protagonista è Geremia de’ Geremei (Giacomo Rizzo), un anziano usuraio che vive in una casa fatiscente con la madre paralitica. Geremia è tirchio, laido, ossessionato dai soldi e privo di qualsiasi attrattiva morale o fisica. Eppure, a modo suo, si considera un benefattore, inserendosi nelle vite delle sue vittime con la scusa di aiutarle. Quando entra in contatto con la famiglia di Rosalba (Laura Chiatti), giovane e bellissima ragazza costretta a sposarsi per necessità economiche, Geremia inizia a nutrire per lei un'ossessione morbosa, convinto che il denaro possa comprare anche ciò che il suo aspetto e la sua natura gli hanno sempre negato.

L'amico di famiglia ruota attorno al personaggio interpretato da Giacomo Rizzo, davvero bravo nel dare vita a una figura ripugnante, viscida, quasi malinconica nel suo essere respingente. Geremia non presta semplicemente soldi, ma compra il diritto di entrare nelle vite degli altri, sfruttandone debolezze e necessità. Nonostante le ricchezze accumulate, vive con la madre in una casa che trasuda sporcizia, compie piccoli furti nei supermercati, chiede lo sconto anche per una caramella. Una figura grottesca e patetica, capace di suscitare disgusto e, a tratti, persino pietà. Geremia, però, è soltanto la manifestazione più evidente di una corruzione morale diffusa, fatta di avidità, ipocrisia e opportunismo. Un mondo in cui ogni rapporto diventa uno scambio, un debito o un ricatto, e anche la bellezza finisce per trasformarsi in merce.
Rosalba, dall'avvenenza quasi disturbante, non è una vittima indifesa, bensì un personaggio calcolatore e cinico, che nasconde dietro la propria bellezza un'aridità profonda. Laura Chiatti è bellissima, senza ombra di dubbio, ma la sua interpretazione non mi ha convinto. Sarà che nell’unico altro film in cui l’ho vista recitare, quello di Verdone, mostrava la stessa espressività algida e distaccata. Non posso fare a meno di chiedermi se questa freddezza sia una precisa esigenza del personaggio oppure proprio un limite dell'attrice.
Tra i personaggi secondari spiccano Gino, interpretato da Fabrizio Bentivoglio, improbabile cowboy pontino che vive in un camper e sogna il Tennessee, e uno sbarbato Marco Giallini nei panni di un falso imprenditore.

Tecnicamente, Sorrentino dimostra ancora una volta le sue innegabili capacità, tra movimenti di macchina fluidi, composizioni geometriche e inquadrature ricercatissime, anche quando la scena non ne avrebbe alcun bisogno. Il risultato è indubbiamente affascinante dal punto di vista visivo, ma già qui si inizia ad avvertire quella tendenza all'autoreferenzialità che negli anni successivi diventerà, nel bene e nel male, uno dei marchi di fabbrica del suo cinema.

L’amico di famiglia è un film spietato e grottesco, che si regge sulla prova attoriale di Rizzo e sulla caratterizzazione del suo personaggio, ma rispetto a Le conseguenze dell’amore è decisamente uno o più gradini sotto. 

Film

Edward mani di forbice

di Tim Burton

Edward mani di forbice è il film che mi ha fatto innamorare definitivamente di Tim Burton. Tra le sue opere rimane probabilmente ancora oggi la mia preferita, sicuramente una delle più personali, quella in cui emergono in modo definitivo il suo stile e la sua poetica sulla solitudine del diverso.
Nel 1990, subito dopo l'enorme successo di Batman, Burton ha finalmente la libertà creativa (e i soldi) per realizzare esattamente il film che vuole. E quello che vuole fare è una fiaba gotica e malinconica che prende il mito di Frankenstein, lo immerge nella suburbia americana e lo trasforma in una riflessione sulla diversità e sull'incomunicabilità.

Edward (Johnny Depp) è la creazione incompiuta di un vecchio inventore (Vincent Price), morto prima di poter completare la propria opera e lasciandolo così con enormi forbici al posto delle mani. Anni dopo Peg Boggs (Dianne Wiest), rappresentante di cosmetici porta a porta, lo trova solo nel castello sulla collina e decide di portarlo a vivere con la propria famiglia nel quartiere residenziale sottostante. La sua presenza suscita immediatamente curiosità: Edward diventa prima una piccola celebrità locale, grazie alla sua straordinaria abilità nel potare siepi e tagliare capelli, poi una sorta di fenomeno da baraccone e infine, dopo una serie di incidenti, una minaccia agli occhi della piccola comunità. Nel frattempo, tra lui e Kim (Winona Ryder), la figlia di Peg, nasce un sentimento tanto sincero quanto impossibile da vivere fino in fondo.

Ciò che rende Edward mani di forbice un piccolo capolavoro del cinema fantastico è la poesia della diversità unita a una satira pungente del conformismo borghese. E in questo senso l'intuizione scenografica è decisamente brillante. Il regista ha raccontato più volte quanto, da adolescente, si sentisse estraneo al quartiere di periferia ordinato e conformista in cui era cresciuto, sviluppando proprio in quel periodo una forte identificazione per quelli percepiti dagli altri come diversi, gli strambi, ma spesso molto più fragili e umani delle persone "normali". 
Ecco quindi che il mondo apparentemente normale viene rappresentato attraverso un quartiere residenziale perfettamente geometrico, con villette praticamente identiche ma dipinte in colori pastello diversi, prati rasati, automobili che partono quasi simultaneamente la mattina portando gli uomini al lavoro e mogli che rimangono a casa a spettegolare tra loro. Un mondo artificiale, uniforme, dove ogni deviazione dalla norma diventa immediatamente oggetto di curiosità.
Dall'altra parte, in cima alla collina, c'è il castello di Edward, nero, gotico, decadente, apparentemente minaccioso ma emotivamente molto più autentico del quartiere sottostante.

Ed è su questo ribaltamento che si costruisce l'intero film. Edward, nato da un bozzetto giovanile del regista, ha l'aspetto di un mostro, uno strano personaggio tenuto insieme da cinghie e fibbie, il volto pallido, i capelli alla Robert Smith e affilate lame al posto delle mani. Una specie di incrocio tra Freddy Krueger e Wolverine in versione gotica. Ma possiede l'animo di un angelo caduto, ingenuo e innocente. Una creatura articiale incapace di comprendere pienamente le regole sociali del mondo in cui viene catapultata. All'inizio la comunità lo accoglie, lo mostra agli amici, lo trasforma in parrucchiere, giardiniere e fenomeno da baraccone. Poi, appena Edward smette di essere utile e divertente, la curiosità si trasforma in paura. 
Burton ribalta così completamente il paradigma del mostro: Edward sembra mostruoso ma è gentile, mentre gli abitanti del quartiere sembrano normali ma diventano progressivamente opportunisti, sessualmente predatori, conformisti e infine violenti.
Non è la diversità di Edward a essere pericolosa, ma l'incapacità della società di accettarla senza prima cercare di sfruttarla o normalizzarla.
E alla fine Edward torna nel castello non perché il mondo esterno sia troppo strano per lui, ma perché quel mondo "normale" non è ancora abbastanza umano per accoglierlo.

Il richiamo a Frankenstein è evidente. Burton ha sempre amato i mostri della Universal e il cinema espressionista tedesco, e non è difficile vedere come Edward sia stato modellato su Cesare, il sonnambulo de Il gabinetto del dottor Caligari.  Ma l'aggiunta delle forbici è forse l'intuizione più geniale dell'intero film. L'impossibiltà di Edward di toccare qualcuno senza rischiare di ferirlo, è una metafora, quasi elementare, sull'incomunicabilità. Allo stesso tempo, proprio quelle forbici che rappresentano la sua condanna gli permettono di creare bellezza. Edward scolpisce siepi, inventa acconciature, realizza sculture di ghiaccio. Un freak più umano degli altri, capace di creare bellezza con lo stesso strumento che gli impedisce di amare.

Edward mani di forbice è una fiaba e, proprio per questo, funziona secondo una logica volutamente non realistica. Nessuno sembra particolarmente sconvolto dall'esistenza di questo essere biomeccanico, racchiuso in una stretta tuta nera di lattice e cinghie, simil bondage, sopra la quale indossa goffamente abiti normali. È una sorta di moderno Pinocchio, nato non dal legno ma da una macchina per preparare dolci, con un cuore fragile come un biscotto. Anche i personaggi della suburbia sono più caricature da favola che esseri umani complessi: la casalinga ninfomane, la fanatica religiosa, il fidanzato bullo, le vicine pettegole. Funzionano proprio perché non pretendono di essere altro. Il racconto della vecchia Kim alla nipote conferma fin dall'inizio questa struttura da favola. E anche il finale, con la spiegazione poetica dell'origine della neve, appartiene completamente a quella dimensione.

Sul fronte del cast, Edward mani di forbice segna l'inizio della lunghissima collaborazione tra Burton e Johnny Depp. All'epoca Depp era reduce da ruoli marginali (Nightmare on Elm Street, Platoon) ma era conosciuto soprattutto come idolo adolescenziale grazie alla serie 21 Jump Street e cercava un ruolo che gli permettesse di liberarsi da quell'immagine.
Nell'interpretare Edward, Deep si trasforma completamente. Ha pochissimi dialoghi e costruisce il personaggio soprattutto attraverso la postura, gli sguardi, le esitazioni e piccoli movimenti del corpo. Una recitazione volutamente vicina al cinema muto e alle creature dei vecchi horror. Depp non cerca mai di rendere Edward apertamente simpatico. È impacciato, straniante, a volte persino inquietante, ed è proprio quella fisicità goffa a renderlo tenero senza trasformarlo in una caricatura.
Winona Ryder, che aveva già lavorato con Burton in Beetlejuice interpretando la darkissima Lydia Deetz, qui viene invece trasformata nella classica bionda ragazza della porta accanto. Posso dirlo? Bionda proprio non si può vedere. Ma al di là del colore dei capelli è proprio il ruolo della ragazza popolare che trovo poco congeniale alla Ryder, e infatti Kim rimane probabilmente l'elemento che mi convince meno del film.
Menzione particolare per Vincent Price, uno degli idoli assoluti dell'infanzia di Burton, al quale il regista aveva già dedicato il cortometraggio animato Vincent. La sua presenza è breve ma fondamentale, perché trasforma l'origine di Edward in qualcosa di malinconico anziché orrorifico. L'Inventore non è il classico Frankenstein-scienziato pazzo: è un padre. E muore proprio mentre sta per completare il proprio figlio dandogli finalmente delle vere mani, condannandolo involontariamente a rimanere incompiuto per sempre.

Infine c'è la colonna sonora di Danny Elfman, una delle più belle e riconoscibili della sua collaborazione con Burton. Cori, celesta e orchestrazioni fiabesche alternano meraviglia infantile e malinconia, contribuendo in modo fondamentale a quella sensazione di favola triste che attraversa l'intero film.

Edward mani di forbice è una fiaba moderna, una favola nera, romantica, crudele e struggente sulla diversità, sulla solitudine e sull'incapacità degli esseri umani di accettare ciò che non riescono a comprendere, il tutto sorretto da uno stile visivo che a distanza di più di trent'anni non ha perso un grammo della propria forza. Per quanto mi riguarda, il capolavoro assoluto di Tim Burton.

Film

Exam

di Stuart Hazeldine

Non tutti li apprezzano, ma io li adoro. Sono i film girati interamente in un'unica location, quelli enigmatici e misteriosi che coinvolgono lo spettatore a trovare delle risposte insieme ai protagonisti. E' il caso di Exam, opera prima del regista e sceneggiatore inglese Stuart Hazeldine, uscito nel 2009 e rimasto per lungo tempo un piccolo cult di nicchia, apprezzato più nei circuiti indipendenti che nelle sale cinematografiche vere e proprie.

In un futuro non meglio specificato, otto candidati arrivano alla fase conclusiva della selezione per un posto di enorme prestigio presso una misteriosa multinazionale farmaceutica. All’interno di una stanza sorvegliata da una guardia armata, vengono fatti sedere davanti a un foglio e informati dall’esaminatore che avranno ottanta minuti per rispondere a una sola domanda. Le regole sono solo tre: non rovinare il proprio foglio, non rivolgersi all'esaminatore o alla guardia e non lasciare la stanza. Pena l'immediata squalifica. Detto questo, l'esaminatore fa partire il timer e se ne va. I candidati girano il foglio per iniziare la prova, ma scoprono che la pagina è completamente bianca. Non c'è nessuna domanda. Da quel momento la vera sfida non è più trovare la risposta, ma capire quale sia la domanda.

Exam è un thriller psicologico, volendo leggermente fantascientifico e distopico, che prende in prestito la claustrofobia di Cube, soprattutto nell'idea di un gruppo di sconosciuti rinchiuso in un ambiente misterioso, spostando ancora di più il baricentro sulla dimensione mentale e sulla risoluzione dell'enigma. Non richiede alcuna conoscenza specifica per essere seguito e permette allo spettatore di partecipare attivamente al rompicapo. La forza del film sta tutta qui, nella capacità di trasformare il pubblico nel nono candidato. Durante la visione viene naturale osservare il foglio, le luci della stanza, ogni singola parola pronunciata dall’esaminatore e qualsiasi dettaglio apparentemente insignificante dell’ambientazione, cercando di risolvere l'enigma prima dei protagonisti.
Nonostante l'unica location, il film mantiene un ritmo sorprendentemente dinamico e una tensione costante, soprattutto nella prima parte, quando ogni candidato prova a decifrare la prova seguendo la propria personalità e il proprio metodo. Probabilmente è solo nel terzo atto, quando il gioco psicologico cede il passo alla violenza fisica, che il film perde un po' dell'eleganza iniziale.
Come già accadeva in Cube, anche qui i personaggi risultano forse troppo stereotipati, ridotti a funzioni narrative più che a individui realmente approfonditi. Alcuni loro comportamenti, inoltre, soprattutto nei momenti di maggiore tensione, faticano a reggere alla prova della credibilità.
Exam resta comunque un intrigante gioco intellettuale, costruito attorno a un'ottima idea di partenza e capace di appassionare dall'inizio alla fine. Mette in scena senza troppi giri di parole la competizione aziendale più spietata, il cinismo e quei meccanismi sociali di sopraffazione e sospetto verso il prossimo che emergono quando la posta in gioco sembra abbastanza alta.
Il finale, più che geniale, è furbo. Forse persino un po' troppo indirizzato, perché l’apparente casualità degli eventi finisce quasi per certificare, con un moralismo di fondo neanche troppo velato, che alla fine i buoni emergono sempre sui cattivi.
Scoperta la domanda e la conseguente risposta da dare, non posso però fare a meno di chiedermi cosa sarebbe successo se qualcuno avesse risposto correttamente fin dal primo minuto. Spero di essere stato abbastanza criptico così da evitarvi spoiler nel caso non lo aveste ancora visto.

Nonostante alcune crepe nella scrittura e una certa stereotipizzazione dei protagonisti, considero Exam un piccolo gioiellino, un puzzle movie indipendente a basso budget, costruito attorno a un'idea semplice quanto efficace, capace di mantenere viva la curiosità e coinvolgermi fino alla fine.

Film

8½

di Federico Fellini

La prima volta che ho visto 8½ di Federico Fellini ero poco più di un ragazzino. Probabilmente passava in televisione e ovviamente, come era abbastanza prevedibile, non ci ho capito niente. Mi rimasero impresse un paio di scene, questo sì: l’uomo sospeso in aria, le donne, il circo, quella strana atmosfera da sogno. Per il resto, nebbia fitta. Ci sono voluti anni, e qualche altro migliaio di film visti nel frattempo, per tornarci sopra con gli strumenti giusti. Sopratutto quando ho scoperto che David Lynch, il mio regista preferito in assoluto, considerava proprio 8½ il suo film preferito di sempre. E non era certo il solo. Martin Scorsese, per esempio, lo mette nel podio dei più grandi capolavori del cinema e ancora oggi la pellicola compare regolarmente nelle classifiche dei migliori film della storia.
Siamo nel 1963. Fellini, dopo il trionfo mondiale de La dolce vita, si prepara a girare il suo nuovo film. La macchina produttiva è già in movimento quando si rende conto di non avere più le idee chiare su cosa realizzare. Da folle genio qual era, decide allora di trasformare quel blocco creativo nel soggetto stesso dell’opera: raccontare un regista che deve girare un film che non riesce a prendere forma. Nasce così 8½, titolo che deriva dal conteggio dei suoi film, ovvero sei lungometraggi interamente suoi più tre "mezzi" film co-diretti con altri. L'opera vincerà due premi Oscar, per il miglior film straniero e per i costumi di Piero Gherardi, oltre a sette Nastri d'Argento.

Il protagonista è Guido Anselmi, interpretato da Marcello Mastroianni, un regista affermato all’apice della carriera che dovrebbe iniziare le riprese di un costoso film di fantascienza. Il problema è che non ha la minima idea di cosa raccontare. Non ha più ispirazione, non ha più nulla da dire, si sente vuoto. Così, passa il tempo a scappare da produttori, sceneggiatori, attori, costumisti, tutti pronti a tempestarlo di domande a cui lui non sa rispondere. Si rifugia in una stazione termale, inventa scuse e continua a rimandare l’inevitabile. Nel frattempo arrivano la moglie Luisa (Anouk Aimée), con l’amica Rossella (Rossella Falk), l'amante Carla (Sandra Milo) e un’enigmatica Claudia (Claudia Cardinale), che sembra uscita direttamente dai suoi sogni. Tra ricordi d’infanzia, fantasie erotiche e allucinazioni a occhi aperti, Guido cerca disperatamente una via di fuga da un film che, di fatto, non esiste.

A prima vista 8½ può sembrare un film sconclusionato, un flusso continuo di sogni, ricordi, fantasie, incontri e divagazioni. In realtà non lo è affatto. La sua struttura riflette la confusione mentale di un regista che cerca di realizzare un film sempre più simile a quello che stiamo guardando. Attraverso Guido, Fellini mette in scena se stesso, o almeno una sua versione deformata, abbellita, ma non meno narcisista ed egocentrica. Un uomo incapace di assumersi fino in fondo le proprie responsabilità, che ammette di essere un bugiardo perché, in fondo, il cinema è anche manipolazione, finzione, un gioco di prestigio costruito per ingannare il pubblico. La creatività che muove questo inganno, però, è talmente straripante, l’inventiva registica così libera, elegante e visivamente monumentale, da trasformare un film su un film che non esiste, quindi in ultima analisi un film sul nulla, in uno dei più grandi film mai realizzati.
8½ scava nei meandri più intimi della crisi dell’artista, ma lo fa trasformando traumi, paure e desideri in una favola grottesca, un sogno sfumato e assurdo.
Pensiamo all'apertura, una delle sequenze più celebri e memorabili. Guido è bloccato nel traffico, chiuso dentro l'abitacolo mentre le persone nelle altre automobili lo osservano immobili. L’aria manca, i finestrini non si aprono, il corpo resta intrappolato. Poi, improvvisamente, riesce a liberarsi e vola sopra le macchine e la città, verso il cielo. Per pochi istanti sembra finalmente libero, finché una corda legata alla caviglia non lo trascina nuovamente a terra. In pochissimi minuti, senza bisogno di spiegazioni, Fellini mette in scena l'ansia, il desiderio di fuga e il richiamo brutale delle responsabilità.
Poi c'è la sequenza dell'harem, in cui Guido immagina di essere amato, perdonato e accudito da tutte le donne che hanno attraversato la sua vita, senza mai doversi assumere il peso del dolore causato loro. È una scena divertentissima, ma mette anche a nudo, senza ipocrisie, il suo narcisismo e una concezione profondamente maschilista delle donne. Fellini, però, è troppo intelligente per autoassolversi. Non è un caso che Rossella, l’amica della moglie, l’unica donna che sembra averlo capito, resti fuori da quel gioco infantile, osservandolo proprio come il Grillo Parlante con Pinocchio.

Mastroianni è perfetto. Guido è bugiardo, vigliacco, infantile, egoista e spesso irritante, ma lui riesce a renderlo elegante, malinconico e persino simpatico. Con gli occhiali scuri, il cappello e quel modo svagato di scansare gli impegni e cercare una via di fuga. Intorno a lui si muovono numerosi personaggi, soprattutto femminili, ma sono quasi tutte maschere, figure allegoriche, archetipi filtrati dalla memoria e dai desideri del protagonista.
Tutto il film è costellato di questi cortocircuiti tra memoria e presente. C'è il trauma della religione vissuta come repressione nei ricordi d'infanzia, incarnato dalla figura mastodontica e pagana della Saraghina che balla sulla spiaggia per pochi spiccioli. E c'è quella formula magica, Asa Nisi Masa, una cantilena infantile che veniva usata dai bambini per far muovere gli occhi di un ritratto, che diventa la chiave d’accesso al subconscio, la parola segreta che riporta Guido a un momento in cui era ancora puro e protetto.

Dal punto di vista visivo il film è impressionante. La fotografia in bianco e nero di Gianni Di Venanzo trasforma le terme, gli alberghi, i corridoi e i set cinematografici in luoghi sospesi, quasi irreali. Fellini riempie le inquadrature di volti, corpi, comparse e movimenti continui, costruendo immagini contemporaneamente precisissime e fuori controllo. Alcune sequenze ricordano Bergman, soprattutto nel rapporto con il sogno, ma l'universo di Fellini resta più carnale, ironico, barocco e circense.
La musica di Nino Rota è fondamentale. Alleggerisce il peso esistenziale dell'opera e trasforma la crisi di Guido in uno spettacolo malinconico e ironico. La scena finale, con tutti i personaggi della sua vita che si tengono per mano e girano intorno al set, è pura poesia circense. È il momento in cui Guido accetta che quella confusione, quel caos apparentemente privo di senso, costituiscano in realtà la sua vita e il suo cinema. Forse l’unica forma di verità a cui possa aspirare.

Quello che sorprende maggiormente è che un film del genere, oltre a essere celebrato dalla critica, ebbe anche un grande successo di pubblico. Un'opera in bianco e nero, lunga, metanarrativa, priva di una trama tradizionale e interamente costruita intorno alla crisi esistenziale di un regista. Se uscisse oggi un capolavoro del genere, probabilmente non lo andrebbe a vedere quasi nessuno. Forse il pubblico italiano si è semplicemente disabituato a sognare con il cinema. O forse è il cinema ad aver smesso di chiederglielo. In ogni caso, c'è da riflettere.

8½ sembra parlare di niente e finisce per parlare di tutto. Fellini parte dal vuoto creativo e lo riempie di immagini, musica, ricordi e fantasie, trasformando il blocco dell'artista in uno dei più straripanti atti d'immaginazione mai portati sullo schermo.
Alla fine, come sostiene il logorroico intellettuale che accompagna Guido, "se non si può avere tutto, il nulla è la vera perfezione".
Fellini gli ha dato retta, costruendoci sopra uno dei più grandi capolavori che la settima arte abbia mai visto.

Film

Essere John Malkovich

di Spike Jonze

Per chi ama il cinema surreale, metanarrativo, e totalmente fuori di testa, Essere John Malkovich è un vero e proprio cult. Uscito nel 1999, il film segna l’esordio nel lungometraggio di Spike Jonze e la prima sceneggiatura cinematografica di Charlie Kaufman. Due nomi che da quel momento sarebbero diventati sinonimo di un cinema bizzarro, cerebrale e originale. Il risultato è una commedia assurda, grottesca e imprevedibile, amata e celebrata da tutti quelli che apprezzano il cinema weird.

Craig Schwartz (John Cusack) è un burattinaio squattrinato, intrappolato in un matrimonio spento con Lotte (Cameron Diaz), una donna che compensa la mancanza di affetto affollando la loro casa di animali domestici di ogni specie. Costretto a cercarsi un lavoro vero, Craig viene assunto come archivista presso la misteriosa Lester Corp, un'azienda situata al bizzarro piano sette e mezzo di un grattacielo di Manhattan, dove i soffitti sono così bassi da costringere i dipendenti a camminare piegati in due. In uno degli uffici, dietro uno schedario, Craig scopre una porticina che conduce dritta dentro la testa del celebre attore John Malkovich. Chiunque la attraversi può vedere il mondo attraverso i suoi occhi per esattamente quindici minuti, prima di essere espulso e scaraventato sul ciglio di una superstrada del New Jersey. Insieme a Maxine (Catherine Keener), cinica e affascinante collega di cui si è innamorato senza speranza, Craig decide di monetizzare la scoperta, offrendo a chiunque, per soli duecento dollari, un quarto d’ora nei panni dell’attore.

Ogni volta che rivedo questo film non posso fare a meno di immaginare la faccia di John Malkovich quando ricevette il copione e finì di leggerlo per la prima volta. Kaufman scrisse la sceneggiatura prima ancora di sapere se l’attore avrebbe accettato di partecipare. Malkovich dichiarò inizialmente di essere diviso tra la curiosità e l’autentico terrore, ma alla fine decise di interpretare e prendere in giro sé stesso. Una grande prova di autoironia, oltre che una prova attoriale tutt’altro che scontata. Malkovich deve interpretare sé stesso, poi sé stesso posseduto da qualcun altro, fino a diventare una specie di involucro vuoto guidato dalle fantasie altrui. La sequenza in cui l'attore decide di varcare la soglia del suo stesso portale, ritrovandosi in un ristorante popolato esclusivamente da innumerevoli copie di sé stesso capaci di pronunciare soltanto la parola “Malkovich”, è probabilmente uno dei momenti più geniali e memorabili del cinema degli anni novanta.
La vera peculiarità del film, alla fine, non risiede tanto nell'idea bislacca di un ufficio situato al settimo piano e mezzo, o in quella di un portale che permette di entrare nella testa di un attore famoso per poi essere sputati a chilometri di distanza sul ciglio di una statale. Sta soprattutto nel modo in cui tutto questo viene raccontato. Nessuno, dentro il film, si sofferma più di tanto sull'assurdità di ciò che sta accadendo, ed è esattamente questa serietà, questo prendere sul serio l'impossibile, a rendere il tutto ancora più comico e perturbante allo stesso tempo.
I critici dell'epoca notarono subito come Kaufman fosse riuscito a trasformare una storiella da cinema di fantascienza di serie B in una riflessione filosofica sulla perdita d'identità e sul voyeurismo moderno, anticipando di anni l'ossessione contemporanea per i social media e il desiderio compulsivo di "abitare" le vite degli altri.
Spike Jonze ha il merito di mettere in scena tutto questo senza trasformare il film in una sfilata compiaciuta di stranezze. La regia è sobria, quasi dimessa, come la stessa Cameron Diaz, praticamente irriconoscibile, lontanissima dall’immagine glamour che l'aveva resa celebre. John Cusack, con i capelli unti e l’aria da vittima perenne, è perfetto nel ruolo dell’artista frustrato ma manipolatorio. Cantherie Keener è brava a interpretare una donna fredda e opportunista ma dotata di un magnetismo tale da rendere credibile l’ossessione che scatena negli altri.

Rivedendolo oggi, sopratutto nel terzo atto, si avverte che il meccanismo comincia inevitabilmente a scricchiolare. Nel finale, quando entra in gioco la storia degli anziani decisi a sopravvivere trasferendo la propria coscienza in un altro corpo, la narrazione si fa più farraginosa e perde parte della leggerezza folgorante iniziale.
Essere John Malkovich resta comunque un film originale, assurdo e intelligente, che ha avuto il merito di riscrivere le regole di ciò che una produzione mainstream poteva permettersi di raccontare, aprendo la strada a un cinema americano più indipendente, bizzarro e visionario.

Se non è proprio un capolavoro, poco ci manca.

Film

Resident Evil

di Paul W. S. Anderson

Non sono mai stato un grande amante dei videogiochi. Non ho mai avuto una Playstation, però, nei primi anni duemila mi è capitato di fare le ore piccole giocando ad alcuni survival horror che giravano su PC. Titoli come Doom 3, Quake 4 o F.E.A.R. Proprio in quegli anni Hollywood, complice l'arrivo di una computer grafica più avanzata, cominciò a gettarsi a capofitto sulle trasposizioni cinematografiche dei videogiochi. Il risultato? Un disastro quasi totale, fatto di pellicole dimenticabili che non accontentavano nessuno. In questo panorama, Resident Evil di Paul W. S. Anderson, uscito nel 2002, riuscì comunque a distinguersi. Non tanto perché fosse un grande film, né perché fosse una trasposizione fedele dell’omonima saga videoludica della Capcom, ma perché, pur tra mille compromessi, trovò una chiave abbastanza efficace per trasformare il videogioco in pura adrenalina cinematografica.

La storia si sviluppa nelle profondità di Raccoon City, all'interno dell'Alveare, un gigantesco laboratorio sotterraneo di proprietà della potentissima Umbrella Corporation. Quando un virus letale viene deliberatamente liberato, la Regina Rossa, l'intelligenza artificiale che controlla la struttura, sigilla tutto e stermina il personale per evitare il contagio. Una squadra di forze speciali viene inviata per disattivare il supercomputer e capire cosa sia successo. Tra loro c'è Alice (Milla Jovovich), una donna misteriosa che si risveglia senza memoria in una villa che funge da copertura per l'accesso sotterraneo. Una volta scesi nei meandri dell'Alveare, i soldati scopriranno che i dipendenti della Umbrella non sono esattamente "morti", ma trasformati in creature affamate di carne umana, e che le minacce biologiche sono solo all'inizio del loro incubo a tempo.

Resident Evil è un action-horror claustrofobico con estetica primi anni duemila, colonna sonora industrial/nu-metal e un montaggio videoclipparo, frenetico ma efficace. Certo, riguardandolo oggi, si vedono tutti i limiti di una CGI decisamente invecchiata, di una sceneggiatura abbastanza semplice e di dialoghi non particolarmente brillanti. Eppure, nonostante sia stato massacrato dalla critica dell’epoca, che lo liquidò come spazzatura commerciale per adolescenti, il film possiede un’anima action-horror solidissima che funziona ancora.
Innanzitutto l’ambientazione dell'Alveare restituisce bene le atmosfere alienanti di un incubo genetico e tecnologico: un laboratorio asettico e labirintico popolato da zombie, cani mutanti ed esperimenti fuori controllo, con tanto di intelligenza artificiale assassina. Poi c’è Milla Jovovich, bellissima e perfettamente iconica nel ruolo che più di ogni altro l'ha imposta nell’immaginario collettivo, una kick-ass bad girl con vestito rosso, anfibi e sguardo da eroina videoludica. Memorabile anche la scena dell’agente tagliuzzato dai raggi laser, sebbene appaia evidente il debito nei confronti di Cube. Molto riuscito anche il finale, con la Jovovich (coperta il giusto) che si risveglia in ospedale e si ritrova a camminare da sola in una Raccoon City completamente deserta, devastata e apparentemente fuori controllo. Una chiusura che anticipa l'indimenticabile inizio di 28 giorni dopo di Danny Boyle, uscito per altro lo stesso anno.

I fan del videogioco hanno sempre rimproverato al film la scarsa fedeltà all’originale. Probabilmente a ragione, ma, non avendo mai giocato ai Resident Evil, all'epoca questo tradimento non mi pesò. Visto al cinema, mi sembrò un film efficace, adenalinico e una protagonista capace di bucare lo schermo.
Non sarà un capolavoro, forse nemmeno un adattamento particolarmente fedele, ma continuo a considerarlo un prodotto onesto. Un giocattolone d’intrattenimento che, ancora oggi, il suo sporco lavoro lo fa. Il pubblico, a differenza della critica, lo premiò abbastanza da generare negli anni una saga cinematografica lunga e redditizia.
Io mi sono fermato a questo primo capitolo ma, da quello che mi è giunto all’orecchio, non credo di essermi perso granché.

Film

Caccia al ladro

di Alfred Hitchcock

Nel 1955, reduce dal successo de La finestra sul cortile, Alfred Hitchcock porta sullo schermo Caccia al ladro, adattamento del romanzo omonimo di David Dodge pubblicato tre anni prima. Girato utilizzando il sontuoso formato panoramico VistaVision e impreziosito da una fotografia in Technicolor premiata con l'Oscar, il film si presenta fin dai primi fotogrammi come un manifesto del cinema hollywoodiano più sfarzoso e patinato, ambientato nella bella e lussuosa Costa Azzurra. Più che un thriller vero e proprio, è una commedia brillante con protagonisti Cary Grant e Grace Kelly che si muovono dentro un mondo da cartolina per milionari.

La vicenda si sviluppa tra hotel a cinque stelle, ville con vista mare e scogliere mozzafiato della riviera francese. John Robie, detto "il Gatto", è un ex ladro di gioielli ed eroe della Resistenza francese che si è ritirato a vita privata in una splendida villa a Cannes. Quando una serie di furti viene commessa replicando perfettamente il suo vecchio stile, la polizia, ovviamente, sospetta subito di lui. Per dimostrare la propria innocenza, Robie decide allora di individuare il vero ladro prima che il suo passato torni definitivamente a incastrarlo. La sua strada incrocia quella di Frances Stevens, giovane e bellissima ereditiera in vacanza con la madre Jessie, che non impiega molto a intuire la vera identità dell’uomo. Tra i due nasce subito un rapporto fatto di attrazione, sospetto, provocazioni e schermaglie verbali, in un gioco di seduzione ambiguo tra inseguimenti in auto, lussuosi balli in maschera e furti di gioielli.

Non è proprio il mio Hitchcock preferito. Caccia al ladro è un film che sceglie deliberatamente la strada opposta rispetto a quella che il regista aveva battuto con capolavori come La finestra sul cortile o che avrebbe ripreso di lì a poco con La donna che visse due volte. Più che un thriller è una commedia elegante travestita da giallo la cui storia sembra solo un pretesto per mettere in scena i due divi in una Costa Azzurra da cartolina. La forza del film, infatti, non sta tanto nel mistero o nello scoprire chi sia il vero colpevole - pure abbastanza intuibile, a dire il vero - quanto nella tensione erotica tra Cary Grant e Grace Kelly. Il loro corteggiamento è una partita a scacchi giocata a colpi di sguardi, battute taglienti e provocazioni. Cary Grant è perfetto nel ruolo dell’ex ladro elegante, sornione, ironico, apparentemente distaccato, mentre Grace Kelly ha una bellezza quasi irreale, elegante, glaciale ma al tempo stesso fortemente sensuale. L'attrice proprio durante le riprese di questo film fece la conoscenza del suo futuro marito, il principe Ranieri. Fa un certo effetto vederla in questo film guidare su quelle stesse strade dove, molti anni più tardi, avrebbe trovato la morte.

Caccia al ladro è una vacanza di lusso che Hitchcock si concede insieme al pubblico, una commedia sofisticata in cui la Costa Azzurra diventa una specie di paradiso artificiale dove tutti sembrano recitare una parte. I ricchi ostentano gioielli, i ladri si nascondono dietro le buone maniere, gli innocenti non sono mai del tutto innocenti e i colpevoli, quando si muovono abbastanza bene, possono persino risultare affascinanti.

Non è un grande thriller, probabilmente nemmeno un grande Hitchcock. Ma è una commedia gialla elegantissima, sensuale e piena di fascino, dove il vero furto non riguarda i gioielli, ma lo sguardo dello spettatore.

Film

Cube

di Vincenzo Natali

A volte basta una intuizione, una idea originale per ridefinire i confini di un genere.
Diretto nel 1997 dal canadese Vincenzo Natali, qui al suo esordio nel lungometraggio, Cube è un vero e proprio cult degli anni novanta, un horror fantascientifico claustrofobico, girato con un budget ridottissimo, capace però di trasformare una singola stanza in un universo ostile, astratto e apparentemente infinito.

La storia è davvero essenziale. Un gruppo di sconosciuti si risveglia all’interno di una struttura composta da stanze cubiche comunicanti, tutte apparentemente identiche. Non ricordano come siano arrivati lì, non sanno chi li abbia rapiti e non hanno alcuna informazione sul luogo in cui si trovano. Ogni stanza è collegata alle altre da portelli posti sulle pareti, sul soffitto e sul pavimento, ma alcune celle nascondono trappole mortali. Per sopravvivere, i prigionieri devono collaborare, osservare i numeri incisi agli ingressi, intuire una logica matematica e muoversi nel labirinto cercando di non finire smembrati, bruciati, infilzati o disintegrati da qualche meccanismo particolarmente creativo.

Nella sua semplicità, e nonostante il bassissimo budget, Cube definisce un certo tipo di cinema claustrofobico ambientato in luoghi chiusi, dove uno o più individui si ritrovano prigionieri dentro un sistema di regole incomprensibili. Da una parte c’è il puzzle thriller alla Saw, con trappole, enigmi, prove da superare e corpi sacrificati alla logica del meccanismo. Dall'altra ci sono tutti quei film futuristici o distopici in cui i personaggi vengono rinchiusi in una sorta di labirinto, esperimento o rompicapo mortale, costretti a capire il funzionamento del sistema prima che sia il sistema stesso a farli fuori. In pratica, potremmo definire Cube l’archetipo cinematografico dell'escape room mortale prima ancora che le escape room reali esistessero.
Nonostante una recitazione tutt’altro che memorabile, dialoghi non sempre felicissimi, personaggi monodimensionali e una storia che alla fine preferisce non fornire risposte, il film riesce ancora ad affascinare grazie al suo meccanismo da rompicapo logico apparentemente privo di scopo. Non sappiamo davvero chi abbia costruito il cubo, non sappiamo se sia un esperimento, una macchina militare o una gigantesca assurdità progettata da qualche specie aliena. Da questo punto di vista, Cube funziona anche come allegoria abbastanza feroce della società, della burocrazia, del lavoro frammentato e della responsabilità dispersa. Ognuno costruisce un pezzo, nessuno sa davvero a cosa serva l'insieme. E quando l’insieme diventa mostruoso, nessuno è più colpevole fino in fondo. Riguardando Cube, non ho potuto fare a meno di pensare a quanto il film sembri anticipare, almeno per suggestione, l’immaginario delle Backrooms. Entrambi sono spazi vuoti, impersonali, generati da una logica matematica o da un errore di sistema che continua a espandersi e a funzionare in totale autonomia, privo di uno scopo umano. Forse è solo un sistema che ha iniziato a costruirsi da solo, dimenticandosi del perché lo stesse facendo. Non so voi, ma a me queste cose hanno sempre intrippato!
Tornando a temi meno astratti, nell'interazione tra i personaggi il film mostra anche l'incapacità degli individui di affrontare un pericolo comune e di coesistere davanti alla paura della morte. Le crepe dell'ordine sociale si aprono rapidamente, lasciando emergere paranoia, egoismo e sospetto reciproco. I prigionieri cercano di salvarsi usando la logica, la forza bruta, lo studio matematico o l'esperienza, ma alla fine, attenzione allo spoiler per chi non l'ha visto, l'unico che riesce a varcare la soglia della luce bianca finale è un ragazzo affetto da autismo. Come se solo chi è privo di egoismi, avidità o desiderio di controllo potesse salvarsi dalla trappola distruttiva del sistema.

Dal punto di vista puramente tecnico, Natali compie un vero e proprio miracolo di economia cinematografica, girando tutto praticamente nello stesso set, cambiando solo le luci colorate dei pannelli e trasformando una limitazione produttiva in un punto di forza stilistico. Cube è uno di quei film che dimostrano come non servano per forza grandi effetti speciali, cast stellari o scenografie imponenti per lasciare un segno. A volte basta semplicemente una stanza.

L’inaspettato successo e la portata innovativa del film hanno generato un sequel, Hypercube - Il cubo 2, e un prequel, Cube Zero, ma nessuno dei due è riuscito davvero a replicare la forza del primo capitolo. Forse perché il vero fascino di Cube stava proprio nella sua essenzialità, nel suo mistero, nella sua povertà trasformata in stile. Un piccolo cult di fantascienza indipendente, che ancora oggi risulta sorprendentemente efficace.

Film

Insidious

di James Wan

Insidious è uno di quei film che, nel bene e nel male, ha contribuito a ridefinire l’horror mainstream degli anni dieci. Uscito nel 2010 e diretto da James Wan, già reduce dal successo di Saw, il film arriva in un momento in cui il genere sembrava diviso tra torture porn, remake e found footage assortiti. Wan, invece, decide di tornare a un immaginario più classico. Un horror praticamente privo di splatter, fondato sulla tensione pura, girato in sole tre settimane con poco più di un milione e mezzo di dollari. Il risultato è un film capace di incassare quasi cento milioni in tutto il mondo, ridefinendo i parametri del terrore di un’intera decade e aprendo la strada a una saga composta da cinque capitoli.

Josh e Renai Lambert (Patrick Wilson e Rose Byrne) si trasferiscono con i loro tre figli in una nuova casa, nel tentativo di ricominciare una vita tranquilla. Non fanno in tempo a svuotare gli scatoloni che il figlio maggiore, Dalton, cade da una scala in soffitta e, il giorno successivo, scivola in un coma inspiegabile che lascia i medici del tutto impotenti. Da quel momento intorno alla famiglia iniziano a manifestarsi presenze sempre più inquietanti e la coppia si convince che la casa sia infestata. Ma la verità, naturalmente, è un’altra. Non è la casa a essere posseduta, ma il bambino, la cui coscienza è rimasta intrappolata in una dimensione oscura chiamata l'Altrove.

Insidious è un horror decisamente derivativo. Dentro ci troviamo un po' di Poltergeist, un po' di Amityville Horror e, più vicino nel tempo, Paranormal Activity, d'altronde i produttori sono gli stessi. È un film che evita deliberatamente il sangue, cercando di mettere paura con la suggestione, la tensione e un uso ben calibrato dei jumpscare. Wan dimostra di avere una certa dimestichezza con il mezzo cinematografico. Sa dove mettere la macchina da presa, sa come usare lo spazio domestico, sa trasformare un corridoio, una porta socchiusa o una stanza apparentemente innocua in qualcosa di minaccioso. Nella prima ora il film gioca molto sull'atmosfera, sulle presenze percepite prima ancora che mostrate. La sequenza in cui Renai sente delle voci inquietanti e distorte attraverso l’interfono della camera della bambina, precipitandosi da lei per trovarla da sola in lacrime, è una delle scene più riuscite.
Poi, nella seconda metà, il film lascia cadere il drappo del mistero e decide di mostrarci l'Altrove, dando una forma precisa al demone che minaccia il bambino. Più che una presenza infernale, mi ha sempre ricordato Darth Maul di Star Wars finito per sbaglio su un altro set. Da qui in avanti il film diventa un tunnel dell'orrore da parco giochi. Divertente, anche efficace, ma decisamente meno inquietante. C’è il fumo, ci sono le apparizioni, ci sono figure spettrali, stanze immerse nel buio, presenze minacciose che sembrano uscite da una casa degli orrori ben allestita. Il problema è che l'incubo, una volta illuminato, fa meno paura. Anche i due novelli Ghostbusters, uno dei quali è Leigh Whannell, sceneggiatore del film, non aiutano di certo a tenere alta la tensione. Fortunatamente la medium interpretata da Lin Shaye funziona decisamente meglio.

Insidious è un horror furbo, costruito con mestiere, derivativo fino al midollo e, secondo me, anche un po' troppo sopravvalutato. Ma ha saputo intercettare perfettamente il gusto del pubblico dell'epoca, rilanciando l'horror commerciale e dando vita a una saga apparentemente infinita. Segno che, a volte, per ridefinire il genere non serve inventarsi qualcosa di nuovo. Basta saper usare bene vecchie paure.

Film

The Addiction

di Abel Ferrara

Abel Ferrara è uno di quei registi indipendenti che hanno sempre vissuto ai margini del sistema, attratto da personaggi perduti, corpi in disfacimento e anime in perenne lotta con la colpa. Nel 1995 dirige The Addiction, un film in bianco nero che affronta il mito del vampiro, lontano anni luce dal romanticismo gotico del cinema hollywoodiano dell'epoca.

Siamo nella New York degli anni novanta, sporca, notturna, attraversata da vicoli bui, appartamenti spogli e stazioni della metropolitana desolate. Kathleen Conklin (Lili Taylor) è una brillante e tormentata studentessa di filosofia, impegnata in una tesi sull'origine del male nel mondo attraverso le pagine di Heidegger, Nietzsche e Sartre. Una notte, in un vicolo, viene aggredita da una misteriosa donna e morsa al collo. Da quel momento qualcosa dentro di lei cambia. La sete di sangue si insinua lentamente, come un’infezione che si allarga, trasformando la mite studentessa in una predatrice dai comportamenti sempre più vicini a quelli di una tossicodipendente.

The Addiction, più che un vero e proprio horror vampiresco, è un horror filosofico e urbano, un'opera cupa, ostica e concettuale in cui il vampirismo diventa prima dipendenza, poi malattia morale, infine allegoria del Male assoluto. Il bisogno di sangue rimanda chiaramente all’eroina. Kathleen che aspira il sangue di un senzatetto e se lo inietta in vena, il progressivo ritiro dalla vita sociale, la trascuratezza fisica, le crisi d'astinenza in posizione fetale sul marciapiede, è una metafora evidente ed esplicita, ma fermarsi a questa lettura sarebbe riduttivo. Nel film di Ferrara, la dipendenza è anche il modo in cui il male si propaga, si giustifica, si trasmette da un corpo all’altro e da un'epoca all’altra. Il vampirismo diventa così la rappresentazione della complicità umana con il male. Il film è pieno di dialoghi filosofici, citazioni e riflessioni sul libero arbitrio, sulla colpa e sulla responsabilità individuale. Ma le riflessioni della protagonista smettono di essere semplici esercizi accademici quando vengono bruscamente accostate alle immagini d'archivio dei campi di concentramento nazisti e ai massacri del novecento. Sequenze agghiaccianti, inserite come ferite aperte dentro il racconto, che trasformano il vampirismo in qualcosa di molto più perturbante della semplice maledizione individuale.

Girato in un bianco e nero sporco e granuloso, che ritrae una New York notturna e minacciosa, lontana da qualsiasi eleganza patinata, The Addiction si avvale dell’ottima performance di Lili Taylor, capace di restituire fragilità, intelligenza, inquietudine e progressiva corruzione morale. Attorno a lei si muove un cast notevole, con Christopher Walken nel breve ma incisivo ruolo di un vampiro che ha imparato a convivere con la propria fame.

Detto questo, The Addiction è tutt’altro che un film facile. Anzi, è proprio uno di quei film capaci di respingere chi è abituato alla figura classica del vampiro. È un’opera malata, filosofica, che mira dritto al disagio esistenziale più che alla paura in senso stretto. Per me resta uno dei film sui vampiri più affascinanti mai realizzati, ma allo stesso tempo anche uno dei più insoliti e respingenti. Non un morso romantico sul collo, ma una ferita scura, infetta, difficile da rimarginare.

Film

Il sorpasso

di Dino Risi

Piccolo cult della commedia italiana degli anni sessanta, Il sorpasso è uno di quei film che si presenta in abiti leggeri, quasi da commediola estiva, e finisce per lasciarti addosso qualcosa di molto più pesante. Siamo nel 1962, l'Italia è nel pieno del boom economico e Dino Risi, insieme agli sceneggiatori Ettore Scola e Ruggero Maccari, racconta quel momento storico attraverso un road movie che percorre la via Aurelia da Roma alla Toscana nell'arco di poco più di ventiquattro ore.

In una Roma deserta nel giorno di ferragosto, Bruno Cortona (Vittorio Gassman), quarantenne esuberante, cialtrone e magnificamente superficiale, vaga alla guida della sua Lancia Aurelia Cabriolet alla ricerca di sigarette e di un telefono. Il caso lo porta sotto la finestra di Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), giovane studente di legge rimasto in città a preparare gli esami, timido, introverso e intrappolato nei propri doveri. Incapace di opporsi all’invadenza di Bruno, Roberto accetta di uscire per bere qualcosa e fare un breve giro in macchina. Quello che doveva essere un aperitivo diventa un viaggio improvvisato tra ristoranti, autogrill, spiagge, case di famiglia e sorpassi sempre più azzardati. Bruno guida come vive, senza programmi, senza freni e senza preoccuparsi delle conseguenze. Roberto, seduto accanto a lui, inizialmente cerca di resistere, poi comincia lentamente a lasciarsi trascinare.

Il cuore del film sta nel contrasto tra i due protagonisti.
Bruno è invadente, volgare, rumoroso, arrogante, irresistibile e insopportabile, spesso nel giro di trenta secondi. Parla continuamente, corteggia ogni donna che gli capita a tiro, prende in giro gli altri e ha un’opinione precisa su tutto, soprattutto sugli argomenti di cui non sa assolutamente nulla. Il personaggio era stato pensato per Alberto Sordi, ma poi, a causa di impegni presi in precedenza da quest'ultimo, la parte venne affidata a Vittorio Gassman, bravo con la sua fisicità a costruire alla perfezione il cazzaro romano dell'epoca. Ride, gesticola, prende tutti per il culo, si sporge dal finestrino e suona continuamente quel maledetto clacson. Il classico uomo capace di entrare in un locale senza conoscere nessuno e uscirne mezz’ora dopo salutando anche il proprietario. Dietro tanta vitalità, però, si intravedono anche le crepe. Un matrimonio fallito, una figlia adolescente (interpretata da una bellissima Catherine Spaak) che conosce poco, rapporti superficiali e nessun vero punto fermo. Si presenta come un uomo libero, ma la sua libertà somiglia molto all'incapacità di fermarsi, costruire qualcosa e assumersi una responsabilità. Continua a muoversi perché, appena rallenta, rischia di accorgersi del vuoto che si porta dietro.
Roberto è l'esatto contrario. Intelligente, sensibile e pieno di pensieri che non riesce a trasformare in parole. La voce interiore ci rivela tutto quello che vorrebbe dire, mentre fuori sorride educatamente e si lascia trascinare. Bruno lo infastidisce, ma allo stesso tempo lo attrae, perché rappresenta tutto ciò che lui non è mai riuscito a essere.
I due incarnano così due Italie diverse. Bruno è quella del benessere improvviso, vitale e sfrontata, che vive alla giornata e ignora le regole. Roberto appartiene ancora a un mondo più colto, timoroso e legato ai valori tradizionali, ma fatalmente attratto dalle luci della modernità. Tra loro nasce un’amicizia sincera ma squilibrata, alimentata dalla fascinazione reciproca tra personalità opposte.

Il colpo di genio di Risi sta nell’usare il viaggio per raccontare un paese che corre verso la modernità tra automobili, autostrade, stabilimenti balneari, jukebox e canzoni alla moda. L’Italia sembra finalmente essersi lasciata alle spalle la miseria del dopoguerra e vuole godersi il benessere, possibilmente senza fare troppe domande. Guardando meglio, però, non tutto è luminoso. Accanto alle nuove strade sopravvivono campagne arretrate, famiglie patriarcali, nobiltà decadute e lavoratori lasciati ai margini. La modernità non elimina le disuguaglianze. Le supera a tutta velocità, suonando il clacson e magari facendo pure il gesto delle corne dal finestrino. La Lancia Aurelia di Bruno diventa così il simbolo di un paese che ha scoperto il movimento, il consumo e l'ossessione di arrivare prima degli altri.

Il Sorpasso è una commedia scanzonata, piena di battute e situazioni divertenti, ma fin dall’inizio qualcosa stona. Tra una canzone e una battuta compaiono incidenti, cimiteri, corpi coperti e improvvise immagini di morte. Dettagli quasi invisibili, ma sufficienti a preparare il tragico finale.

Supportato da una splendida fotografia in bianco e nero e dalle canzoni dell'epoca, Il sorpasso è uno straordinario spaccato del'Italia dei primi anni sessanta. Il racconto di un'amicizia nata per caso tra due uomini incompleti e di un paese lanciato verso il futuro con il piede schiacciato sull'acceleratore.

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