I tredici spettri, diretto da Steve Beck nel 2001, è il remake di 13 Ghosts, un B-movie del 1960 di William Castle. Nell'originale agli spettatori venivano persino consegnati degli occhiali per vedere o far sparire i fantasmi. Qui l'idea viene recuperata dentro la storia, ma per il resto dello spirito artigianale del vecchio film rimane ben poco.

Arthur Kriticos (Tony Shalhoub), vedovo con due figli, eredita dallo zio una gigantesca casa di vetro piena di ingranaggi, iscrizioni misteriose e, tanto per rendere l’eredità più interessante, dodici fantasmi rinchiusi nel sottosuolo. Gli spiriti fanno parte di uno Zodiaco Nero e servono ad alimentare una specie di macchina infernale. La sceneggiatura è più o meno questa.

Voglio spendere poche parole per un film del genere.
I tredici spettri è una patinata megaproduzione hollywoodiana, prodotta tra gli altri da Joel Silver e Robert Zemeckis, costruita apposta per sedurre il pubblico adolescente dei primi anni duemila. Un giocattolone mainstream fatto di vetro, acciaio, CGI, urla, rumori assordanti, montaggio epilettico e fantasmi che saltano continuamente davanti alla macchina da presa.
A un certo punto mi sembrava di guardare una puntata particolarmente costosa di Scooby-Doo.
La casa è visivamente interessante e alcuni fantasmi, realizzati anche con ottimo trucco prostetico, hanno un bel design, ma Steve Beck però li massacra con una sarabanda di effetti speicali, immagini stroboscopiche e un montaggio da videoclip. Entrano, urlano, agitano le braccia e spariscono. Dopo un po' fanno meno paura di una giostra al luna park.
La regia è pessima e il tentativo di mescolare horror, azione e humour dozzinale produce un film che con l'orrore ha davvero poco a che spartire.

Un film semplicemente inguardabile.

Ho incontrato, cinematograficamente parlando, Jane Schoenbrun con I Saw the TV Glow, un film già profondamente legato alla sua esperienza personale di regista transgender.
In Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte, il suo ultimo film, quel percorso di scoperta della propria identità sembra essere arrivato a una fase successiva. Per raccontarlo, Schoenbrun prende lo slasher adolescenziale degli anni ottanta, ci aggiunge una forte componente metacinematografica e lo trasforma in qualcosa di molto più personale, ironico, sessuale e profondamente queer.

Kris (Hannah Einbinder) è una giovane regista indipendente reduce da un film apprezzato dalla critica che lei stessa descrive come una versione di Psycho raccontata dal punto di vista della tenda della doccia. Già questo dovrebbe far capire più o meno dove ci troviamo. Le viene affidato il reboot di Camp Miasma, vecchio slasher anni ottanta diventato nel tempo una saga di culto, con tanto di sequel, merchandising e fandom ossessivo. Il killer è Little Death, una figura queer perseguitata e annegata in un lago, che occasionalmente torna per vendicarsi dei campeggiatori indossando sulla testa un grosso cubo squadrato.
Per prepararsi al film, Kris decide di incontrare Billy Presley (Gillian Anderson), la final girl del primo Camp Miasma, ormai ritirata dalle scene, che ora vive nella stessa baita in cui era stato girato il film. Kris, che da adolescente era ossessionata dalla pellicola e soprattutto dalla scena in cui il personaggio interpretato da Billy perdeva la verginità mentre Little Death si avvicinava con l'ascia per ucciderla, si ritrova così davanti alla donna che per anni aveva conosciuto soltanto attraverso uno schermo. Tra le due nasce un rapporto sempre più intimo, mentre realtà, cinema, desiderio e finzione iniziano lentamente a confondersi.

Chi si avvicina a questo film aspettandosi un classico survival horror potrebbe rimanere profondamente deluso. Camp Miasma non è realmente uno slasher, o almeno non nel senso tradizionale. Ne utilizza la formula, il campeggio, il lago, il killer mascherato, i ragazzi che fanno sesso e vengono ammazzati, ma prende tutto questo armamentario e lo porta da tutt'altra parte. Sì, ci sono le uccisioni e il sangue che zampilla ovunque, ma tutto è talmente esagerato da sembrare un fumetto pulp. Più che disgustare o terrorizzare, Schoenbrun esaspera l'iconografia del genere fino a renderla apertamente artificiale, ribaltandone anche la dinamica. Nello slasher classico i ragazzi scopano, il killer arriva e li ammazza. Il desiderio viene quindi quasi sempre seguito dalla punizione. In Camp Miasma, invece, sesso, violenza e morte restano legati ma diventano una forma di liberazione. Il nome stesso del killer, Little Death, sembra raccontare tutto. La petite mort è l'espressione francese utilizzata per descrivere quello stato di abbandono successivo all'orgasmo, e nel film orgasmo e morte finiscono quasi per coincidere.

La componente autobiografica è piuttosto evidente. Kris è una specie di alter ego della regista. Giovane cineasta queer, intellettuale, insicura, continuamente impegnata ad analizzare ciò che prova attraverso il cinema. 
Dall'altra parte abbiamo Billy, misteriosa, sensuale e ironica, molto più complessa della final girl che il cinema ha congelato nel tempo.
Il loro rapporto funziona anche perché mette davanti due generazioni molto diverse.
Le due attrici reggono benissimo questo gioco. Hannah Einbinder ha quella fisicità nervosa, impacciata e leggermente fuori fase perfetta per Kris. Gillian Anderson, al contrario, possiede una sicurezza e un magnetismo che le permettono di dominare ogni scena quasi senza fare nulla.

Poi c'è tutta la parte metacinematografica. Il riferimento principale di Camp Miasma è ovviamente Venerdì 13, dal campeggio al lago, passando per l'infinita serialità degli slasher anni ottanta. Ma la regista prende in giro anche la tendenza hollywoodiana a resuscitare di tanto in tanto un franchise morto e sepolto per aggiornarlo e renderlo più inclusivo.
Camp Miasma è una sorta di scatola cinese, un film nel film in cui realtà e finzione perdono progressivamente consistenza. La scenografia stessa insiste sul concetto di artificio. Il paesaggio dietro al lago, con la montagna sullo sfondo, è palesemente un enorme fondale dipinto, quasi come se Schoenbrun volesse ricordarci continuamente che quello che stiamo guardando è cinema.
Quando poi sogno e realtà iniziano a sovrapporsi, con lo sdoppiamento tra vittima e carnefice, il film entra inevitabilmente in territori più lynchiani. Non so, sarà stata forse la sola presenza di Patrick Fischler ma il richiamo a Lynch l'ho trovato abbastanza evidente.

Dentro Camp Miasma c'è davvero tanta roba. Forse persino troppa. Eppure, nonostante la quantità di temi affrontati, il film conserva un'ironia di fondo che lo rende leggero. Non c'è quella pesantezza emotiva e autoriale che attraversava I Saw the TV Glow. Qui c'è più divertimento, più sesso, più sangue e soprattutto una maggiore libertà.

Una rilettura originale dello slasher anni ottanta che prende tutti i cliché del genere e li utilizza per parlare di desiderio, identità e liberazione sessuale attraverso una prospettiva profondamente queer e transgender.
Promosso a pieni voti.

Già il titolo Ghost in the Cell mi fa ridere. Non so se sia voluto, ma è impossibile non pensare a Ghost in the Shell, il capolavoro di Oshii tratto dall'omonimo manga. Solo che qui di androidi, reti neurali e crisi d'identità digitali non c'è neanche l'ombra. In compenso ci sono carcerati fuori di testa, guardie corrotte, risse, morti assurde e un fantasma parecchio creativo.
Ghost in the Cell è l'ultimo film di Joko Anwar, probabilmente uno dei nomi più importanti del cinema indonesiano contemporaneo. Non lo conoscevo, ma ho scoperto che ha all'attivo numerosi film di genere e anche una serie televisiva Netflix, Incubi e sogni. Un regista che con l'horror ha una certa dimestichezza e che questa volta decide di mischiarlo con la commedia, il prison movie, l'action e la satira sociale. Il risultato è un film divertente, schizzato e volutamente sopra le righe.

Dimas (Endy Arfian) è un giovane giornalista che sta indagando su un giro di deforestazione illegale e corruzione politica. Accusato di aver ucciso il suo caporedattore, viene spedito nel carcere di massima sicurezza di Labuan Angsana, un posto dove detenuti, bande criminali, guardie e personaggi più o meno potenti convivono secondo una gerarchia che ha ben poco a che vedere con il regolamento penitenziario. A complicare ulteriormente la situazione arriva una presenza soprannaturale che comincia a fare fuori le persone in modi decisamente fantasiosi. 

Ed è proprio l'elemento comico e grottesco a caratterizzare Ghost in the Cell.  Anwar mette insieme risse, gag fisiche, personaggi caricaturali, splatter, religione, corruzione e varie assurdità, passando continuamente da un tono all'altro. A volte sembra quasi una commedia d'azione asiatica alla Kung Fu Hustle, solo che ogni tanto qualcuno viene smembrato o trasformato in una specie di installazione artistica di carne.
La cosa più riuscita sono probabilmente proprio le morti. Il fantasma non si limita a eliminare le proprie vittime, ma le trasforma in una specie di installazioni artistiche di carne, con corpi incastrati, piegati, trafitti e ricomposti negli ambienti del carcere. Il tutto realizzato con buoni effetti pratici e una discreta dose di fantasia splatter. 
Dietro a tutto questo casino, però, Anwar prova anche a dire qualcosa. Il carcere funziona come una piccola rappresentazione della società indonesiana. Da una parte i poveracci ammassati nelle celle, dall'altra i potenti che continuano a godere dei propri privilegi. Nel mezzo le guardie corrotte e il denaro che compra praticamente tutto. Anche il fantasma, che si alimenta della rabbia e dell'energia negativa delle persone, diventa una metafora abbastanza evidente di un sistema che genera violenza e poi finisce per nutrirsene.
Da qui nasce anche una delle idee più divertenti del film. Per evitare di attirare la creatura, i detenuti cercano disperatamente di mantenere la calma, interrompono le risse, pregano, ballano e provano a pensare positivo. Una specie di corso collettivo di gestione della rabbia con la piccola differenza che, se perdi la pazienza, rischi di finire appeso al soffitto con le budella che ti penzolano.

Senza dubbio Ghost in the Cell è un film assai caotico. Dentro ci finisce di tutto e non sempre il miscuglio resta sotto controllo. La satira è piuttosto esplicita, i personaggi sono più macchiette che figure davvero approfondite e a tratti sembra che Anwar abbia avuto dieci idee diverse e abbia deciso di usarle tutte.
Però il film diverte. Ha energia, personalità e soprattutto non si prende troppo sul serio. Uno splatterone assurdo e cazzone, più interessato a far ridere e disgustare che a mettere davvero paura.

The Mortuary Assistant è un horror soprannaturale del 2026 diretto da Jeremiah Kipp, tratto dall'omonimo videogioco indipendente del 2022 creato da Brian Clarke. Il gioco non lo conosco, quindi non posso fare confronti diretti né dire quanto il film sia fedele, ma a quanto pare aveva costruito una discreta reputazione proprio grazie all'atmosfera e alla tensione generata dal dover lavorare da soli, di notte, dentro un obitorio. Il film prova a trasferire la stessa idea sullo schermo con risultati, almeno per quanto mi riguarda, decisamente meno entusiasmanti.

Rebecca Owens (Willa Holland) è una giovane laureata in scienze mortuarie con un passato problematico legato alla tossicodipendenza. Viene assunta alla River Fields Mortuary sotto la supervisione dell'ambiguo Raymond Delver (Paul Sparks) e, durante un turno notturno, si ritrova praticamente sola a imbalsamare alcuni cadaveri. Ben presto cominciano a verificarsi fenomeni inquietanti. Corpi che si muovono, apparizioni, simboli misteriosi e una presenza demoniaca che sembra aver preso possesso di uno dei morti. Rebecca dovrà capire quale corpo ospiti l'entità e completare un rituale prima che il demone trovi un contenitore decisamente più vivo.

Sulla carta l'ambientazione sarebbe perfetta. Un obitorio vuoto di notte, celle frigorifere, tavoli anatomici, cadaveri da manipolare e corridoi bui. Praticamente metà del lavoro era già fatto. E invece The Mortuary Assistant riesce nell'impresa di prendere tutto questo materiale e trasformarlo nel classico filmetto horror da bimbominkia, con i soliti jumpscare, rumori sparati all'improvviso, demoni digitali che compaiono dietro una porta e creature mostuose che dovrebbero farti saltare sulla poltrona.
Il problema è che non salti.

Non c'è praticamente tensione. Non c'è attesa. Ogni apparizione viene consumata in pochi secondi e subito sostituita dalla successiva. Il film vive sull'accumulo. Possessione, simboli, rituali, traumi, dipendenza, passato della protagonista, storia dell'obitorio, demoni da identificare. Una mitologia confusa che probabilmente nel videogioco può funzionare meglio, perché il giocatore ha tempo di esplorarla e scoprirla progressivamente. Qui diventa soprattutto esposizione e rende una storia già ripetitiva ancora più pasticciata.

Anche la metafora della dipendenza come demone interiore è piuttosto evidente. Rebecca deve combattere contemporaneamente contro un'entità soprannaturale e contro i fantasmi del proprio passato. Scontato e prevedibile

The Mortuary Assistant è un film dell'orrore che non da nessun scossone emotivo. Non fa paura, non mette l'ansia, non disturba. Annoia.

Per carità, già il fatto che fosse tratto da un videogioco non è che mi facesse partire con aspettative altissime, anche se ormai abbiamo avuto abbastanza adattamenti riusciti da sapere che non può più essere una giustificazione. Quello che continuo a trovare incredibile è vedere filmetti del genere arrivare tranquillamente nelle sale mentre pellicole come Undertone, che con quattro rumori e una stanza buia riesce davvero a creare tensione, rimangono fuori dalla distribuzione cinematografica italiana.
Misteri della distribuzione. Quelli sì che fanno paura.

Considero Train to Busan uno dei migliori film sugli zombie degli ultimi anni. Un film che prende un genere spremuto come un limone e che riesce comunque a tirare fuori qualcosa di originale, grazie soprattutto a quell'idea geniale di chiudere tutto dentro un treno in corsa. Dieci anni dopo Yeon Sang-ho torna agli zombie con Colony, film del 2026 che, pur non avendo alcun legame narrativo con Train To Busan, riparte ancora una volta dal genere inserendo spunti decisamente interessanti.

Questa volta sappiamo esattamente come nasce l'epidemia. Durante una conferenza sulle biotecnologie in un grattacielo di Seoul, uno scienziato terrorista (Young-cheol) infetta deliberatamente il CEO dell'azienda per cui lavorava con un agente patogeno altamente contagioso, che si diffonde immediatamente tra i presenti trasformandoli in zombie. Solo che questi nuovi infetti non si limitano a correre, mordere e fare quello che gli zombie fanno ormai da decenni. Imparano. Comunicano tra loro. Si coordinano. E soprattutto sembrano diventare progressivamente parti di un'unica mente collettiva.
L'edificio viene immediatamente isolato e un gruppo di superstiti, tra cui la ricercatrice di biotecnologie Se-jeong (Gianna Jun), rimane intrappolato all'interno, costretto a cercare una via d'uscita mentre l'infezione continua a diffondersi da un piano all'altro.

L'idea originale di Yeon Sang-ho è quella di aver preso il concetto dello sciame applicandolo allo zombie movie. Il regista coreano sembra essersi ispirato al comportamento delle formiche e alla loro comunicazione attraverso i feromoni. C’è persino un riferimento alla cosiddetta "spirale della morte", quel fenomeno in cui alcune formiche iniziano a seguire ciecamente la traccia lasciata dalle altre fino a girare tutte in cerchio, potenzialmente fino alla morte. 
Gli zombie di Colony funzionano nello stesso modo. Il singolo individuo diventa parte di qualcosa di più grande ed efficiente. Impara dai propri errori e trasferisce immediatamente questa conoscenza agli altri, permettendo all'intera colonia di evolversi. Il concetto di mente collettiva è quello di Pluribus, con la differenza che qui, invece di persone sorridenti e inquietanti, abbiamo gente sporca di sangue, bava e vomito biancastro.
Lo stesso Yeon Sang-ho ha dichiarato di aver preso spunto dal nostro presente, dove social network, algoritmi e intelligenza artificiale tendono continuamente ad aggregare comportamenti, opinioni e informazioni. Tutti connessi, tutti informati, tutti convinti di pensare liberamente e magari tutti diretti nella stessa identica direzione.
Il punto è interessante perché Colony, tra le righe, parla proprio dell'appiattimento prodotto dal conformismo. Una società perfettamente coordinata può sembrare efficiente, ma se elimina tutto ciò che è diverso, minoritario o imprevedibile diventa anche terribilmente stupida. Una massa estremamente efficiente che ha però smesso di essere composta da individui.
A livello visivo il film è decisamente convincente. Gli zombie sono fatti molto bene e soprattutto si muovono in maniera impressionante. Yeon ha utilizzato ballerini e performer di danza contemporanea, e si vede. I corpi si piegano, strisciano, si aggrovigliano, cambiano direzione tutti insieme, pur muovendosi ognuno in modo diverso, come parti di un unico organismo malato. Anche il ritmo funziona. L'azione è ben coreografata, e le scene di massa sono gestite con grande mestiere.
Quello che secondo me non funziona in questo film sono gli esseri umani.
I protagonisti sembrano usciti da un catalogo di personaggi già pronti per un disaster movie. Abbiamo la scienziata bella e combattiva, il ciccione egoista che pensa solo a salvarsi il culo, la ragazzina scorbutica e cattiva, lo stupido teppistello, la ragazza timida ma naturalmente risoluta quando serve, l’ex della protagonista ovviamente bello ed eroico, il poliziotto ambiguo e via discorrendo. Basta vederli entrare in scena per intuire abbastanza facilmente quale funzione avranno e, spesso, anche dove andranno a parare.
Probabilmente è proprio questo che impedisce al film di raggiungere il coinvolgimento emotivo di Train to Busan. Lì i personaggi, pur muovendosi dentro archetipi abbastanza riconoscibili, erano più umani, contraddittori e sfaccettati. Qui finiscono soprattutto per essere pedine necessarie a far avanzare l'azione.
Anche l’ambientazione, per quanto sfruttata bene, è inevitabilmente meno originale. Il treno di Train to Busan era una trovata formidabile perché trasformava il film in una corsa orizzontale continua dentro uno spazio chiuso ma contemporaneamente in movimento. In Colony abbiamo invece il classico edificio da attraversare verticalmente, piano dopo piano. Funziona, ma da Romero in poi gli zombie dentro edifici, centri commerciali e strutture isolate li abbiamo visti parecchie volte.

Colony non rivoluziona lo zombie movie e probabilmente non diventerà un nuovo Train to Busan. Però ha una buona idea di fondo, zombie realizzati e coreografati magnificamente, parecchia azione e un messaggio che arriva forte e chiaro.

Il vero orrore, alla fine, non è diventare uno zombie.
È diventare tutti uguali e continuare a pensare di essere unici.

Girato in un paio di giorni, con pochissimi soldi, scenografie riciclate e un'attitudine da B-movie, La piccola bottega degli orrori di Roger Corman nel corso degli anni è diventato un vero e proprio cult movie. Una commedia horror al limite del demenziale, realizzata quasi per scommessa, che avrebbe poi dato vita a un musical teatrale di enorme successo e al celebre film di Frank Oz del 1986 con Rick Moranis.

Seymour Krelboyne (Jonathan Haze) è un ragazzo impacciato che lavora nel piccolo negozio di fiori del signor Mushnik (Mel Welles), dove combina più guai che altro. Per evitare il licenziamento e impressionare la sua collega Audrey (Jackie Joseph), coltiva una strana pianta carnivora che attira clienti e curiosi. C'è però un piccolo problema. La pianta non vuole acqua né fertilizzante. Vuole sangue. E più cresce, più aumenta l'appetito.

La piccola bottega degli orrori è una sgangherata commedia nera, piena di personaggi assurdi, dialoghi sopra le righe e gag che oscillano tra lo slapstick e il nonsense più sfacciato. C'è un cliente che mangia i fiori, la madre ipocondriaca di Seymour, il dentista sadico e una signora che continua a comprare fiori per funerali sempre nuovi. In mezzo a questa piccola galleria di sciroccati, una pianta sempre più affamata che cresce a vista d'occhio.
Il film è povero in modo quasi imbarazzante. La pianta è un pupazzo di gomma, le scenografie sono ridotte al minimo e gli attori spesso improvvisano. Però funziona. O meglio, funziona se si entra nel gioco. Corman va velocissimo, accumula gag e situazioni sempre più demenziali senza preoccuparsi troppo della forma. Il risultato ha quell'energia anarchica tipica dei film realizzati senza troppe pretese, ma anche una certa originalità che ancora oggi gli permette di distinguersi. D'altronde si tratta sempre del primo film su una pianta carnivora.

A rubare per qualche minuto la scena arriva anche un giovanissimo Jack Nicholson, ancora lontanissimo dalla fama ma già con quel suo inconfondibile ghigno, nei panni di un paziente masochista entusiasta all'idea di farsi torturare dal dentista. È poco più di un cameo, ma oggi inevitabilmente è una delle scene che saltano maggiormente agli occhi.

Ovviamente la comicità appartiene chiaramente a un'altra epoca e tensione o paura praticamente non esistono, ma preso per quello che è, un piccolo film assurdo, pieno di personaggi sopra le righe e girato in fretta e furia, conserva ancora una sua irresistibile simpatia.

Un film nato quasi come una sfida produttiva e diventato molto più importante di quanto Corman stesso probabilmente immaginasse.

Dr. Jekyll e Mr. Hyde, diretto da Victor Fleming nel 1941, è stato il primo film che ho visto dedicato al personaggio del celebre romanzo di Stevenson e, probabilmente, resta ancora oggi uno dei più conosciuti, anche solo per il cast. Spencer Tracy, Ingrid Bergman e Lana Turner, più Fleming reduce da Via col vento e Il mago di Oz. Insomma, la Metro-Goldwyn-Mayer ci aveva messo sopra parecchi soldi e si vede.

La storia la conosciamo. Il rispettabile dottor Jekyll è convinto che dentro ogni essere umano convivano una parte buona e una oscura. Decide così di sperimentare su se stesso una sostanza capace di separarle, liberando Mr. Hyde, la sua componente più violenta, istintiva e priva di freni morali. Mentre Jekyll continua la sua vita insieme alla fidanzata Beatrix, Hyde frequenta Ivy, una giovane barista che diventa progressivamente vittima della sua ossessione e della sua brutalità.

Rivisto dopo la versione del 1931 di Rouben Mamoulian, il confronto secondo me è abbastanza impietoso. Fleming punta molto di più sulla componente psicologica e sulla scissione della personalità, lasciando in secondo piano sia l'orrore sia quella critica all’ipocrisia della rispettabile società vittoriana che rendeva il film precedente molto più cattivo. Anche Hyde mi convince poco. L'idea di renderlo fisicamente simile a Jekyll potrebbe avere un suo senso, perché suggerisce che il mostro non sia davvero qualcun altro ma semplicemente lo stesso uomo senza più freni. Il problema è che Spencer Tracy carica parecchio la recitazione, tra ghigni, sguardi e movenze animalesche. A tratti sembra quasi una caricatura. E il makeup non aiuta affatto. Rispetto alla trasformazione del film di Mamoulian, ancora oggi sorprendente, qui siamo alle dissolvenze, ai capelli spettinati e a qualche ritocco facciale. 
La parte migliore del film, senza troppi dubbi, è Ingrid Bergman.
In origine avrebbe dovuto interpretare Beatrix, la rispettabile fidanzatina di Jekyll, mentre Lana Turner era stata scelta per Ivy. Bergman però chiese di scambiarsi i ruoli perché voleva allontanarsi dall'immagine della brava ragazza e affrontare un personaggio più sporco e ambiguo. Alla fine ottenne quello che voleva, anche se Hollywood dell'epoca mise subito il freno a mano. Ivy, che nelle versioni precedenti era chiaramente una prostituta, qui viene trasformata in una barista da music hall. Il Codice Hays ringrazia.
Bergman, comunque, è bravissima. Riesce a passare dalla sensualità iniziale alla paura pura senza bisogno di strafare e nel rapporto con Hyde dà al film i suoi momenti più riusciti. Più che una storia di seduzione, diventa una relazione abusiva fatta di possesso, minaccia e terrore. 
Interessante anche tutta la parte più freudiana, con Jekyll diviso tra Beatrix, figura ideale e socialmente accettabile, e Ivy, legata al desiderio, alla pulsione e alla trasgressione. Fleming insiste parecchio su questo aspetto e arriva persino a infilare qualche immagine onirica piuttosto esplicita. Il problema è che, nel complesso, il film resta troppo elegante, troppo controllato, troppo MGM.

Dr. Jekyll e Mr. Hyde resta quindi una versione importante, soprattutto per il cast e per il tentativo di leggere il personaggio in chiave più psicologica. Ma tra questo e il film di Mamoulian, per me, non c’è proprio paragone.

#Alive, diretto da Cho Il-hyung nel 2020, è uno zombie movie sudcoreano arrivato praticamente al momento giusto. Girato prima della pandemia, uscì però proprio nell'anno dei lockdown, quando gran parte della popolazione mondiale si trovò ad affrontare il virus Covid-19. Una coincidenza che probabilmente contribuì parecchio al suo successo internazionale su Netflix.

Joon-woo (Yoo Ah-in) è un giovane gamer che si ritrova solo nel proprio appartamento quando una misteriosa epidemia trasforma gli abitanti di Seul in zombie velocissimi e aggressivi. Barricato in casa con poche provviste e una quantità notevole di tecnologia che diventa progressivamente inutile, cerca di resistere mentre acqua, cibo e comunicazioni iniziano a scarseggiare. Quando ormai sembra sul punto di arrendersi, scopre che nel palazzo di fronte è sopravvissuta anche Yoo-bin (Park Shin-hye), una ragazza molto più organizzata e pragmatica di lui. Tra i due nasce così una collaborazione a distanza che diventa presto l’unica possibilità concreta di sopravvivenza.

La cosa migliore di #Alive è proprio l'idea di raccontare l’apocalisse zombie quasi interamente dall'interno di un appartamento. Invece della solita fuga continua abbiamo un protagonista costretto a restare fermo, razionare il cibo, osservare quello che succede dalla finestra e aspettare che qualcosa cambi. La casa, inizialmente rifugio, diventa poco alla volta una prigione.
Funziona bene anche tutto il discorso sulla tecnologia. Joon-woo vive praticamente attraverso schermi, videogiochi e social, ma quando internet sparisce e lo smartphone smette di essere utile, tutta quella connessione virtuale si rivela piuttosto fragile. A salvarlo davvero è il contatto con un’altra persona, anche se si trova dall’altra parte del cortile e comunica con lui attraverso un puntatore laser e qualche messaggio improvvisato. Un'idea semplice ma efficace, soprattutto considerando il periodo storico in cui il film è uscito.

Yoo Ah-in, già protagonista dell’ottimo Burning di Lee Chang-dong, regge bene soprattutto la prima parte, quella più interessante e claustrofobica. Park Shin-hye gli fa da contrappeso interpretando una sopravvissuta più razionale e preparata, anche se il suo personaggio resta un po' meno sviluppato.

Il problema è che quando #Alive abbandona l'isolamento domestico per trasformarsi in un survival più tradizionale perde anche buona parte della propria personalità. Entrano in scena inseguimenti, combattimenti, orde di zombie e qualche situazione decisamente poco credibile. Nulla di fatto male, sia chiaro, ma siamo in territori già percorsi parecchie volte, soprattutto dal cinema coreano dopo Train to Busan.

Rivisto oggi, il grande condominio trasformato in trappola apocalittica fa pensare anche al successivo The Great Flood di Kim Byung-woo. Là al posto degli zombie c’è una catastrofe ambientale che sommerge progressivamente il palazzo, ma il principio è simile: l’appartamento prima come rifugio, poi come prigione, e infine la fuga attraverso un complesso residenziale diventato l'ultimo avamposto di un mondo al collasso.

#Alive non reinventa lo zombie movie e nella seconda metà diventa molto più convenzionale, ma resta un film agile, ben costruito e abbastanza intelligente da trovare qualcosa di interessante dentro un genere ormai spremuto fino all’osso.

Da quando alcuni celebri personaggi della letteratura sono entrati nel pubblico dominio, c'è chi ha pensato bene di recuperarli, stravolgerli e trasformarli in assassini assetati di sangue. Winnie-the-Pooh, Peter Pan, Bambi e compagnia bella sono così finiti dentro quello che viene chiamato Twisted Childhood Universe, una specie di universo condiviso horror costruito da Rhys Frake-Waterfield sul massacro sistematico dei ricordi d’infanzia.

Adesso è il turno di Pinocchio. Il film si chiama Pinocchio: Unstrung ed è scritto e diretto dallo stesso Frake-Waterfield. Va detto che il burattino di Collodi non è nuovo a derive horror, tra film di serie B, riletture gotiche e variazioni più o meno malsane. Quindi no, l’idea di fare un Pinocchio inquietante non è nuova. Questa, però, è probabilmente quella più esplicitamente splatter.

James è un ragazzino rimasto orfano e profondamente scosso dalla recente perdita del suo migliore amico.  Per aiutarlo a superare il terribile lutto, il nonno Geppetto (Richard Brake), crea un misterioso burattino di legno apparentemente magico chiamato Pinocchio. Tra James e il burattino si sviluppa subito un forte legame, ma Pinocchio interpreta il mondo con una logica molto personale. Ad aiutarlo, si fa per dire, c’è un Grillo Parlante tutt’altro che rassicurante, mentre chiunque venga percepito come una minaccia per James rischia rapidamente di finire smembrato.

Francamente, se al posto di Pinocchio ci fosse stato M3GAN, Chucky o qualsiasi altro pupazzo assassino, non sarebbe cambiato poi molto. Il canovaccio è sempre quello: prendere un personaggio apparentemente innocuo, trasformarlo in una macchina omicida e lasciarlo libero di massacrare gente in un tripudio di sangue, denti frantumati e trovate sempre più assurde.

La struttura è quella tipica dello slasher, solo molto più caricaturale e cazzona, pensata per un pubblico disposto a ridere mentre qualcuno viene fatto letteralmente a pezzi. Le morti sono esplicite, esagerate, creative e spesso deliberatamente comiche. Più che mettere paura, Pinocchio: Unstrung vuole provocare la risata sguaiata dello spettatore davanti all'ennesima morte improbabile. Popcorn, sangue e adolescenti brufolosi che fanno casino in sala. Il target, più o meno, è quello.

Se proprio vogliamo cercare qualcosa di leggermente più interessante rispetto al superficiale intrattenimento a suon di mutilazioni, possiamo trovarlo proprio nel personaggio di Pinocchio. Quello di Frake-Waterfield non nasce propriamente malvagio, ma impara a interpretare il mondo attraverso quello che gli viene insegnato. Solo che qui il Grillo Parlante, doppiato da Robert Englund, il Freddy Krueger di Nightmare, invece di rappresentare la coscienza morale finisce per corromperla. Pinocchio vuole capire cosa significhi essere buono, ma riceve lezioni decisamente sbagliate. Una piccola inversione della morale di Collodi che, almeno sulla carta, avrebbe potuto offrire qualcosa in più.

Peccato che la sceneggiatura sia piuttosto insipida, i dialoghi spesso imbarazzanti e gran parte degli attori, soprattutto i più giovani, non aiutino particolarmente.

L'aspetto più interessante del film sono gli effetti speciali pratici. Pinocchio è un vero pupazzo animatronico manovrato da più burattinai e la sua presenza fisica funziona decisamente meglio di qualsiasi creatura digitale. Fin dai titoli di testa il film mostra una dimensione molto materica, artigianle, con trucco prostetico e sangue finto a secchiate. Nei titoli di coda vengono mostrate anche alcune brevi sequenze dietro le quinte dedicate proprio alla realizzazione degli effetti, probabilmente tra le cose più interessanti dell'intera operazione.

Non ho visto i vari Winnie-the-Pooh, Peter Pan, Bambi e gli altri film collegati, ma da quello che leggo in giro questo Pinocchio: Unstrung sembra essere uno dei capitoli più riusciti del bizzarro universo creato da Frake-Waterfield.

In fondo, in mezzo a tanto elevated horror, tra traumi familiari, elaborazioni del lutto e metafore esistenziali, è anche giusto che continui a esistere un horror goliardico, splatteroso e orgogliosamente scemo. Però magari scrivere una sceneggiatura un pelino migliore gli avrebbe giovato.

Nel 2001, mentre l'horror americano era ancora impantanato tra gli ultimi rantoli del filone slasher post-Scream, Victor Salva scrive e dirige Jeepers Creepers - Il canto del diavolo, un film che vede Francis Ford Coppola tra i produttori esecutivi. Costato relativamente poco, il film ottenne un buon successo commerciale e diede origine a una saga che avrebbe continuato a trascinarsi negli anni successivi.

Trish (Gina Philips) e suo fratello Darry (Justin Long) stanno attraversando in macchina le desolate strade di campagna della Florida per tornare a casa durante le vacanze universitarie. A spezzare la monotonia del tragitto interviene un ruggente autocarro arrugginito che prima prova a speronarli e poco dopo riappare di fianco a una chiesa abbandonata, dove il minaccioso conducente avvolto in un lungo spolverino sembra intento a sbarazzarsi di inquietanti fagotti insanguinati. Invece di fare la cosa più sensata, cioè andarsene il più velocemente possibile e chiamare la polizia, Darry convince la sorella a tornare indietro per controllare. La curiosità li porta così a ritrovarsi di fronte a un incubo a occhi aperti che trasformerà la loro vacanza in una disperata corsa per la sopravvivenza contro una creatura demoniaca che si nutre dei corpi delle sue vittime.

La prima metà della pellicola funziona discretamente bene grazie a una buona tensione on the road, con il vecchio camion che compare dal nulla minaccioso, la chiesa abbandonata e quello strano tubo nel terreno che sembra inghiottire la luce del giorno. L'influenza del Duel di Spielberg è evidente, così come quella di tutto il filone rurale americano fatto di strade deserte, edifici fatiscenti e luoghi dove sarebbe consigliabile non fermarsi mai. Poi il film comincia a sfaldarsi con una rapidità imbarazzante. Va bene, siamo in un horror e sappiamo che prima o poi i protagonisti devono prendere qualche decisione illogica. Fa parte del gioco. Qui però le scelte di Darry e Trish, di scena in scena, superano di gran lunga la soglia di tolleranza concessa al genere, sfiorando il ridicolo. Con l'arrivo della sensitiva Jezelle, il film, poi, prende una piega sempre più trash, tra profezie, regole soprannaturali, poliziotti utilizzati come carne da macello e una creatura che sembra acquisire nuovi poteri ogni volta che la storia ne ha bisogno.

Meno male che mi sono divertito a guardare Justin Long, l'attore che interpreta uno dei ragazzi, che con quella sua faccia terrorizzata, gli occhi spalancati, la bocca semiaperta, sembra essere uscito da un cartone animato alla Scooby Doo. L'attrice che interpreta la sorella, invece, non pervenuta.

Sul fronte del Creeper, la creatura demoniaca interpretata da Jonathan Breck, l'ho trovata abbastanza riuscita. Sembra un essere uscito dall'immaginario di Guillermo del Toro, un demone alto, rugoso, alato e dotato persino di una curiosa vena artistica. L'inquietante tana sotterranea con i cadaveri cuciti e disposti sulle pareti come una sorta di macabra Cappella Sistina è una delle idee visive più riuscite del film. Peccato che questa componente non venga sviluppata e si preferisca trasformarlo progressivamente nel classico boogeyman indistruttibile.

Jeepers Creepers è un horror tagliato su misura per il pubblico giovanile dell'epoca che, rivisto oggi, ha davvero poco da dire. Se si pensa al panorama horror di inizio millennio c'è sicuramente stato di peggio, ma resta difficile spiegarsi come una pellicola così debole e mediocre sia riuscita a generare un vero e proprio franchise. Evidentemente, nei primi anni duemila, al pubblico bastava poco per farsi spaventare.

Prima di essere un regista, Rob Zombie era – ed è tuttora – una rockstar. Frontman dei White Zombie negli anni novanta, poi solista di successo, ha sempre legato il proprio immaginario al cinema horror di serie B, ai mostri della Universal, ai fumetti pulp, all'exploitation e al grindhouse da drive-in. Quando nel 2000 passa dietro la macchina da presa con La casa dei 1000 corpi, non fa altro che trasferire quella stessa estetica dalla musica al cinema.
Il film ha però una gestazione tribolata. Girato nel 2000, viene rifiutato dalla Universal e distribuito soltanto nel 2003 dalla Lions Gate. Un esordio caotico, eccessivo e sgangherato che contiene tutto quello che diventerà il cinema di Zombie.

La storia segue quattro ragazzi in viaggio nell'America rurale alla ricerca di luoghi legati a macabri fatti di cronaca. Fermandosi al distributore del bizzarro Captain Spaulding, scoprono la leggenda del Dr. Satan e decidono di rintracciare il luogo della sua morte. Una scelta che, prevedibilmente, li conduce tra le braccia della famiglia Firefly, allegro nucleo composto da sadici, psicopatici e maniaci assortiti.

La casa dei 1000 corpi è un caotico e derivativo circo degli orrori che saccheggia senza pudore Non aprite quella porta, Le colline hanno gli occhi, il cinema exploitation degli anni settanta, i midnight movies, il freak show, i vecchi horror televisivi e l'immaginario delle attrazioni di Halloween.
Zombie, però, non cerca il crudo realismo di Tobe Hooper. Prende tutto questo materiale e lo trasforma in qualcosa di grottesco, barocco, fumettistico, psichedelico e spudoratamente videoclipparo. Cambia formato, usa pellicole differenti, sovrimpressioni, immagini solarizzate, rallenty, materiale pseudo-documentario e vecchie sequenze televisive. Il risultato è sporco, compulsivo e sovraccarico: a tratti sembra un lunghissimo videoclip ambientato dentro una casa degli orrori costruita da qualcuno sotto acido.
I quattro ragazzi sono essenzialmente irrilevanti, carne da macello anonima e poco caratterizzata. A Zombie interessano molto di più i carnefici.
Otis Driftwood, interpretato da Bill Moseley, è il sadico psicopatico del gruppo, violento e delirante, attraversato da una sorta di follia messianica. Karen Black è Mother Firefly, matriarca volgare e lasciva della famiglia. Sheri Moon Zombie, moglie del regista, modella e ballerina qui al suo esordio cinematografico, interpreta invece Baby Firefly, pin-up ipersessualizzata e fuori di testa che alterna risatine infantili, seduzione e improvvise esplosioni di violenza.
Ma il personaggio destinato a diventare davvero iconico è Captain Spaulding, interpretato da uno straordinario Sid Haig. Un clown volgare, grottesco e minaccioso, proprietario di un distributore con annesso museo degli assassini. Praticamente il manifesto dell'intero film: l'orrore trasformato in spettacolo da baraccone.

Nel terzo atto il film cambia improvvisamente pelle. Dagli psicopatici rurali si precipita in un horror sotterraneo e surreale fatto di cunicoli, cavie deformi, montagne di cadaveri e ovviamente il Dr. Satan. La sensazione è quella di osservare un bambino iperattivo che non solo si rifiuta di scendere dalla giostra, ma decide di farla girare sempre più velocemente, accumulando materiale senza alcun controllo.

Rivedendolo oggi me lo ricordavo molto più estremo. Ma quasi venticinque anni di torture porn, Saw, Hostel, Martyrs e horror contemporaneo hanno inevitabilmente spostato il limite. Resta violento, sporco e sadico, ma buona parte della sua aggressività dipende più dal montaggio, dalle immagini degradate e dall'atmosfera malsana che da ciò che effettivamente mostra.

In finale, La casa dei 1000 corpi è uno sgangherato carrozzone sorretto da una sceneggiatura quasi imbarazzante, un montaggio schizofrenico e un'evidente incapacità di capire quando fermarsi. Eppure è difficile volergli male.

Forse è proprio per questo che negli anni è diventato un cult, dando vita anche a due seguiti. Perché, nonostante sia derivativo, esagerato e sovraccarico, il film di Rob Zombie possiede una personalità visiva che tantissimi horror formalmente migliori non hanno mai avuto. Un enorme e lurido atto d'amore verso il cinema horror americano degli anni settanta.

Evil Dead Burn, distribuito in Italia come La casa - Il rogo del male, è il sesto film della saga e il terzo capitolo della fase moderna dopo Evil Dead di Fede Álvarez e Evil Dead Rise di Lee Cronin. Il film è diretto da Sebastien Vaniček, regista francese reduce dal folgorante esordio di Vermines, mentre Sam Raimi produce continuando a lasciare ai nuovi autori ampio margine per reinterpretare l'universo di Evil Dead.

Alice (Souheila Yacoub), una donna segnata da un matrimonio violento, raggiunge la famiglia del marito William dopo la sua morte per partecipare al funerale in una vecchia casa di campagna. Il clima è già teso: la suocera Susan non l'ha mai accettata, i rapporti familiari sono pieni di rancori e segreti e la morte di Will, ufficialmente un incidente stradale, nasconde qualcosa di molto più oscuro. Quando entrano in scena il Libro dei Morti, il pugnale kandariano e i Deaditi, la riunione di famiglia si trasforma rapidamente in una carneficina.

Dal punto di vista tecnico Vaniček dimostra di avere una certa personalità nella costruzione delle scene, muovendo la macchina da presa con inventiva e grande dinamismo. Interessante la lunga sequenza all'interno dell'automobile, così come il piano sequenza nella casa, con Alice costretta a muoversi a carponi mentre, attorno a lei, gli indemoniati fanno a pezzi il resto della famiglia. Il ritmo è sostenuto, il montaggio aggressivo e la regia cerca continuamente movimento, spazio e fisicità.
Sul piano della violenza, poi, Vaniček non si risparmia. Tutt'altro. Mutilazioni, corpi schiacciati, perforati, deformati e martoriati con qualsiasi oggetto capiti a portata di mano. Il problema è che, alla lunga, quando ogni sequenza cerca di superare in brutalità quella precedente, l'ennesima trovata splatter perde di efficacia. La violenza finisce per togliere tutta la tensione e quel senso di imprevedibilità che dovrebbe far davvero paura.
Dalla storia, naturalmente, non ci si poteva aspettare chissà quale profondità. Evil Dead non è mai stata una saga fondata su trame particolarmente elaborate. Però, mentre avevo apprezzato la scelta di Lee Cronin di spostare Evil Dead Rise dentro un condominio e legarlo al tema della maternità, qui il ritorno alla vecchia casa isolata e mezza abbandonata mi è sembrato quasi un passo indietro. 
Anche i temi della violenza domestica, degli abusi e della solita mascolinità tossica (temi peraltro tutt'altro che originali) vengono affrontati in maniera piuttosto grossolana e pedante. L'unico momento in cui rancori, violenza e ipocrisia familiare vengono suggeriti con un minimo di ironia e intelligenza è la scena del funerale, continuamente disturbato dai rumori di un cantiere poco distante.
Per il resto, tolti gli elementi iconografici obbligatori della saga, non ho trovato particolari evoluzioni o spunti davvero originali. La direzione scelta è soprattutto quella di premere ancora più forte sull'acceleratore dello splatter, del gore e della brutalità. 
Gli effetti pratici e artigianali sono spesso notevoli, mentre il digitale non sempre convince. Anche lo scontro finale, con l'ex marito resuscitato in salsa Terminator francamente non mi ha convinto per niente.
Sul fronte degli interpreti, Souheila Yacoub è una final girl abbastanza credibile. Gli altri personaggi sono soprattutto carne da macello, e infatti il film si premura di utilizzarli come tali. L'unica eccezione è la nonna affetta da demenza senile, già inquietante prima ancora della possessione. Viene in mente The Visit di Shyamalan, con la malattia mentale che sembra quasi diventare una crepa attraverso cui il male può insinuarsi.

Da quello che letto in giro molti rimpiangono l'umorismo dei film di Raimi. Forse, ma quello era l'Evil Dead di Raimi. Copiarlo significava realizzarne una brutta imitazione. Trovo molto più interessante lasciare che ogni regista costruisca il proprio Evil Dead, anche rischiando di dividere il pubblico. Vaniček toglie humour, tensione e persino jumpscare, puntando tutto sul disgusto, sulla violenza e su uno splatter estremo. Questo è il suo Evil Dead. Potrà piacere o meno. A me, per esempio, non ha convinto granché, ma continuo ad apprezzare la libertà concessa ai diversi autori della saga, molto più di una linea narrativa da seguire con il righello.

Evil Dead Burn è un horror tecnicamente buono, frenetico e brutalmente splatter, diretto con personalità e sostenuto da effetti spesso riusciti, ma secondo me resta imbrigliato in un sottotesto sociale troppo didascalico e, soprattutto, non riesce a trasformare tutta quell'estetica della violenza in vera tensione. Per quanto mi riguarda, resta uno degli episodi meno riusciti di questa nuova fase della saga.

All the Gods in the Sky (Tous les dieux du ciel) è il primo lungometraggio del regista e artista francese Quarxx, realizzato nel 2018 a partire da un suo precedente cortometraggio, Un ciel bleu presque parfait. Un film sospeso fra dramma familiare, horror psicologico e fantascienza, che parte da una tragedia terribilmente concreta per scivolare progressivamente dentro territori sempre più strani, disturbanti e ambigui.

Simon vive isolato nella campagna francese insieme alla sorella Estelle, gravemente disabile in seguito a un incidente avvenuto quando erano bambini. Lavora in una fabbrica e accudisce la sorella con dedizione quasi ossessiva, divorato però dal senso di colpa e sempre più convinto che delle entità extraterrestri comunichino con lui e presto arriveranno per portarli via entrambi. Quando nella loro vita entra una bambina del vicinato, il fragile equilibrio costruito da Simon comincia lentamente a incrinarsi.

Spiazzante e spietatamente crudo fin dalla tragedia iniziale, All the Gods in the Sky racconta due persone imprigionate nei rispettivi corpi e nelle conseguenze di un evento irreversibile. Estelle lo è materialmente, Simon psicologicamente. L'attesa degli extraterrestri diventa per lui una forma di salvezza, una speranza quasi divina attraverso cui espiare una colpa che nessun gesto quotidiano riesce a cancellare. Probabilmente gli alieni esistono soltanto nella sua testa, ma Quarxx mantiene fino in fondo una certa ambiguità tra delirio e soprannaturale.

Jean-Luc Couchard è molto bravo nel rendere Simon patetico, inquietante, aggressivo e tragicamente umano. I flashback successivi alla tragedia mostrano quanto il senso di colpa venga alimentato fin dall'infanzia, trasformandosi progressivamente nel centro della sua personalità. La dedizione assoluta nei confronti della sorella nasconde però qualcosa di molto meno altruistico. Simon non vive davvero per Estelle, ma attraverso Estelle. Ha bisogno di quel corpo immobile perché rappresenta insieme la prova della propria colpa e la possibilità quotidiana di espiarla. Il suo è un amore malato, possessivo, quasi una dipendenza.

A interpretare Estelle è Mélanie Gaydos, modella e attrice americana affetta da displasia ectodermica, una rara condizione genetica che ne ha profondamente segnato i tratti del volto e del corpo. Quarxx utilizza la sua fisicità in maniera volutamente destabilizzante, costringendo lo spettatore a confrontarsi con il proprio disagio davanti a un corpo che sfugge ai canoni estetici abituali. Ammetto che inizialmente mi sono posto qualche dubbio etico sul rischio di spettacolarizzazione della sua diversità. Poi, informandomi meglio, ho scoperto che Gaydos, lavorando come modella e attrice, ha scelto consapevolmente di esporsi e sfidare certi pregiudizi. E nel film Estelle non è né un "mostro" né una semplice vittima da compatire. L'arrivo della bambina rivela progressivamente quanto la sua condizione dipenda anche dal rapporto morboso con il fratello, che ha bisogno di mantenerla inerme e dipendente per poter continuare a sentirsi necessario. La scena in cui Simon paga un uomo perché abbia un rapporto con lei, probabilmente convinto persino di farle un favore, resta uno dei momenti più pesanti e disturbanti dell'intero film.

Sul piano tecnico Quarxx costruisce un film volutamente sgradevole e malsano. La campagna francese, anziché trasmettere apertura e serenità, diventa uno spazio desolato, quasi fuori dal mondo. Gli interni della casa sono sporchi, degradati, soffocanti, mentre la fotografia alterna il realismo ruvido della quotidianità a improvvise aperture visionarie.

Nel finale il film compie una svolta audace, ribaltando i ruoli tra i due fratelli. Non c'è una vera liberazione, ma soltanto un capovolgimento del rapporto di possesso, amore e odio. La dipendenza reciproca continua, semplicemente sotto una forma diversa.

All the Gods in the Sky è un film controverso, coraggioso, che nel bene o nel male è difficile da dimenticare. Un film che racconta la tossicità dell'amore malato, la dipendenza reciproca scaturita dal trauma e l'incapacità dell'essere umano di convivere con i propri mostri interiori, preferendo cercare una salvezza irreale nei cieli piuttosto che guardare dentro l'abisso della propria anima.

Il problema del rumore nei condomini sudcoreani deve essere una piaga sociale piuttosto seria, dal momento che non è la prima volta che mi capita di vedere un film coreano costruito proprio attorno a questo argomento.
Evidentemente vivere all'interno di quei mastodontici complessi residenziali, con pareti sottili come carta velina e pavimenti capaci di trasmettere anche il passo felpato del vicino in pantofole, deve essere un'esperienza davvero esasperante.
Noise, e già il titolo dice praticamente tutto, è un horror sudcoreano diretto dall’esordiente Kim Soo-jin, arrivato da poco nel catalogo Midnight Factory.

La vicenda ruota attorno a Joo-young, una giovane donna che convive fin da bambina con una sordità parziale, compensata da un apparecchio acustico. Joo-young lavora in una fabbrica e vive con la sorella minore Joo-hee in un appartamento all’interno di un enorme complesso residenziale. Un giorno la sorella inizia a essere tormentata da un rumore ossessivo e inspiegabile proveniente da chissà dove, al punto da insonorizzare casa e piazzare videocamere e registratori ovunque, nel disperato tentativo di dimostrare di non essere semplicemente impazzita. Poco dopo, Joo-hee scompare nel nulla, senza lasciare traccia, proprio dentro l’appartamento.
Joo-young, insieme al fidanzato della sorella, Ki-hoon, si mette sulle sue tracce, ritrovandosi invischiata tra un’amministratrice di condominio poco collaborativa, un vicino del piano di sotto sempre più minaccioso, convinto che siano proprio le due sorelle la fonte di quei rumori infernali, e una serie di presenze sempre più inquietanti che sembrano annidarsi tra le pareti dell'edificio.

Noise riprende la nevrosi e l'ossessione condominiale de L'inquilino del terzo piano di Polanski, mescolandola con atmosfere, fantasmi e suggestioni tipiche del J-horror. Il tutto ambientato in uno di quegli enormi complessi residenziali asiatici, con lunghi ballatoi esterni su cui si affacciano le porte degli appartamenti, già visti recentemente in film come The Great Flood o 84m². 
Il vero protagonista del film è però il suono. Passi, colpi, inquietanti rumori provenienti dagli appartamenti attigui diventano il principale dispositivo di paura. Interessante, in questo senso, affidare una storia costruita quasi interamente sulla percezione sonora proprio a una protagonista con problemi di udito. Il suo apparecchio acustico permette infatti di amplificare, interrompere o deformare continuamente ciò che sente, lasciandoci nel dubbio su quanto quei rumori siano reali.
La prima parte è forse la più riuscita, grazie a una buona atmosfera claustrofobica e al conflitto con il vicino del piano inferiore. Una minaccia concreta che, almeno inizialmente, inquieta quasi più dei fantasmi. D'altronde chiunque abbia avuto un vicino fissato con i rumori sa che il soprannaturale, certe volte, parte svantaggiato.
Quando però il film comincia ad accumulare apparizioni, traumi, e segreti marcescenti nascosti in uno scantinato, la storia diventa più confusa e convenzionale, fino a un finale che prova a rimettere insieme tutti i pezzi attraverso una serie di rivelazioni e colpi di scena non sempre convincenti.

Noise resta un horror dalla buona atmosfera, con qualche jump scare ben piazzato e un'idea di partenza tutt’altro che banale, capace di intrecciare rumore, trauma e solitudine urbana in un contesto sociale riconoscibile e per certi versi ancora poco esplorato dal cinema di genere occidentale.

Fortunatamente io ora vivo all'ultimo piano. Sopra di me, al massimo, litigano gabbiani e cornacchie. Ma in passato ho avuto anch'io i miei "mostri", sotto forma di locali molesti e schiamazzi notturni.

Apple TV si dimostra ancora una volta una delle piattaforme più affidabili quando si parla di serie televisive di qualità. Questa volta tocca a Widow's Bay, serie creata da Katie Dippold, capace di unire con sorprendente equilibrio il genere horror ai toni più leggeri della commedia. Un incontro tra paura autentica, folklore soprannaturale e una galleria di personaggi buffi e bizzarri, tipici della comedy più eccentrica.

Alla regia troviamo Hiro Murai, che firma la maggior parte dei dieci episodi della prima stagione, affiancato da altri nomi come Ti West, non esattamente uno sconosciuto per chi mastica horror. Protagonista assoluto è un ottimo Matthew Rhys, anche produttore esecutivo della serie, affiancato da un cast di caratteristi che funziona alla perfezione.

Widow's Bay è una piccola isola al largo del New England, una di quelle cittadine costiere apparentemente tranquille, con il porto, il faro, le vecchie case e una quantità imbarazzante di superstizioni. A governarla c'è Tom Loftis, sindaco vedovo che cerca disperatamente di risollevare l'economia locale attirando turisti e convincendo il resto del mondo che tutte quelle storie su maledizioni, creature e antiche leggende siano semplicemente sciocchezze da provinciali. Naturalmente si sbaglia. Quando sull'isola iniziano ad arrivare i primi visitatori, le vecchie superstizioni cominciano a manifestarsi con una certa puntualità, costringendo Tom e gli eccentrici abitanti di Widow's Bay a fare i conti con qualcosa che forse avrebbero fatto meglio a non disturbare.

Il punto di forza della serie è proprio la capacità di prendere il genere horror, sfruttandone apertamente cliché, archetipi e meccanismi ben conosciuti, senza depotenziarne la componente più inquietante, facendoli convivere con i toni più leggeri e vivaci della commedia.
Ma attenzione, non stiamo parlando di Scary Movie o roba del genere. Widow's Bay è buffa senza trasformarsi in parodia e inquietante senza rinunciare all'umorismo. Il soprannaturale viene trattato seriamente. I personaggi possono essere assurdi, le situazioni possono far ridere, ma quando arriva il momento della paura, questa arriva senza fare troppi sconti. La serie gioca bene sulla tensione, utilizzando con mestiere tutti gli strumenti più semplici dell'horror. Nulla di particolarmente pauroso, sia chiaro, ma quasi sempre efficace.
La vera forza, però, sono i personaggi.
Tom Loftis, interpretato da un ottimo Matthew Rhys, è lontanissimo dal classico protagonista eroico. È ansioso, irritabile, fragile, spesso codardo, animato da buone intenzioni ma anche da una disperata necessità di dimostrare qualcosa agli altri e soprattutto a suo figlio. Un uomo fallibile, pieno di rabbia repressa, tristezza e nervosismo, sempre sul punto di esplodere e proprio per questo estremamente umano.
Intorno a lui gira una comunità di personaggi improbabili, superstiziosi e spesso completamente fuori di testa, tra segretarie comunali, sciamani, albergatori e custodi delle vecchie leggende. Una fauna locale bizzarra ma credibile, in cui si inserisce perfettamente anche Stephen Root nel ruolo di un eccentrico pescatore.
Ma il personaggio che ho amato di più è senza dubbio Patricia, l'assistente del sindaco interpretata da Kate O'Flynn. Sembra uscita direttamente da uno schizzo di Tim Burton: buffa, goffa, insicura, apparentemente fragile ma allo stesso tempo scaltra, coraggiosa e molto più determinata di quanto sembri. I due episodi che la vedono protagonista, quello in cui cerca disperatamente di organizzare una festa perfetta e quello in cui finisce alle prese con il Boogeyman, sono tra i miei preferiti. Strepitosa la scena conclusiva di quest'ultimo, con Patricia che continua a puntare il fucile contro il corpo senza vita del killer fino alla sua cremazione. Una sequenza assurda perfetta sintesi del dark humor che caratterizza la serie fin dalla prima puntata.

Per il resto, ogni episodio sembra divertirsi a pescare da un differente sottogenere o archetipo horror. Abbiamo streghe, nebbie maledette, creature marine, serial killer, possessioni, leggende locali, antichi rituali e mostri assortiti. Una specie di piccolo luna park dell'orrore che cambia attrazione a ogni puntata, mantenendo però un filo narrativo comune legato alla maledizione dell'isola.
Alla fine, infatti, la vera protagonista è proprio Widow's Bay. La classica cittadina apparentemente deliziosa dove, dopo cinque minuti, inizi a chiederti perché qualcuno abbia deciso di viverci. Il riferimento a Stephen King ritorna continuamente, e non soltanto perché siamo dalle parti del New England. C'è soprattutto quell'idea molto kinghiana della piccola comunità apparentemente tranquilla dentro cui il passato, il folklore, le colpe e i mostri continuano a riemergere, mentre gli abitanti convivono con l'assurdo come fosse la cosa più normale del mondo.
Ho letto che alcuni hanno tirato in ballo Twin Peaks, ma personalmente mi sembra un paragone un po' azzardato. Certo, ci sono la cittadina isolata, i misteri folkloristici e una comunità popolata da individui eccentrici, ma il linguaggio di Lynch si muove su territori molto più onirici, disturbanti e indecifrabili. Qui siamo dalle parti di un horror più popolare, diretto e giocoso.

Widow's Bay non sarà una serie epocale e probabilmente non cambierà le regole della televisione. Molti degli ingredienti che utilizza li abbiamo già visti parecchie volte, ma ha la capacità di miscelare il tutto con intelligenza, ritmo e personaggi a cui è difficile non affezionarsi. Una dark mystery comedy gradevolissima, che si lascia guardare con grande piacere, capace di camminare sul difficile confine tra horror e commedia senza trasformarsi in parodia.

Presentato come il film che ha terrorizzato il pubblico americano e accolto oltreoceano da recensioni decisamente positive, arriva anche in Italia Hokum, terzo lungometraggio dell'irlandese Damian McCarthy dopo Caveat e Oddity. Un regista che si è costruito una discreta reputazione tra gli appassionati di horror grazie soprattutto alla capacità di trasformare luoghi chiusi, silenzi e oggetti apparentemente innocui in qualcosa di inquietante.

Ohm Bauman (Adam Scott) è uno scrittore americano di successo, arrogante, scontroso e in piena crisi creativa, che arriva in Irlanda per spargere le ceneri dei genitori nei pressi dell'albergo dove avevano trascorso la luna di miele. Il soggiorno al Bilberry Woods Hotel dovrebbe essere anche l'occasione per lavorare al suo nuovo romanzo, ma tra ricordi di un passato traumatico, improvvise sparizioni e vecchie leggende legate a una strega e a una suite nuziale chiusa da tempo, l'uomo si ritrova coinvolto in qualcosa di molto più oscuro di quanto avesse immaginato.

Sull'atmosfera c'è poco da discutere. È da sempre uno dei punti di forza di McCarthy. Anche qui il regista rinchiude il protagonista in un ambiente isolato, trasformandolo in una trappola fatta di corridoi, passaggi segreti e inquietanti montacarichi. Per certi versi richiama 1408, il film tratto dal racconto di Stephen King, soprattutto per l'ambientazione alberghiera e lo scrittore tormentato dal proprio passato. McCarthy, però, ci mette del suo, costruendo la tensione attraverso gli spazi e suggerendo il pericolo prima ancora di mostrarlo. Ovviamente non mancano i jumpscare che però vengono dosati e usati in maniera efficace.
Adam Scott si cala perfettamente nel ruolo dell'antipatico scrittore famoso, poco interessato alle persone che lo circondano e infastidito persino da chi gli chiede un autografo. A un certo punto confessa pure che tutti i film tratti dai suoi libri hanno fatto schifo. Difficile non pensare a una frecciata ironica al sopracitato Re del terrore e al suo rapporto non sempre idilliaco con gli adattamenti cinematografici delle proprie opere.
La prima parte procede lentamente, concentrandosi sul protagonista, sull'atmosfera e sul mistero. Poi, dopo una quarantina di minuti, il film decide finalmente di partire. A quel punto, oltre allo scrittore in crisi che cerca di rielaborare i propri traumi attraverso il racconto del conquistatore e del bambino nel deserto, entra in gioco tutta la componente crime, con la scomparsa della donna che lo ha salvato e l'indagine condotta insieme al vagabondo che vive nei boschi. A questa si aggiunge la parte più strettamente soprannaturale, con la suite infestata e la strega nascosta nei sotterranei dell'albergo. Mettiamoci poi il folklore irlandese, i funghi allucinogeni, una capra, bambini, ricordi rimossi, simboli, visioni e passaggi segreti.
Insomma, troppa roba.
Il problema non è la complessità in sé, ma il fatto che diversi elementi qui sembrano introdotti soprattutto per accumulare suggestioni, senza trovare poi un vero peso all'interno del racconto.
Alla lunga non si capisce bene cosa voglia essere Hokum né dove voglia andare a parare. Il protagonista, nonostante il bagaglio traumatico che si porta dietro, resta poco approfondito. La strega non si sa chi sia davvero, da dove venga e perché sia legata proprio a quell'albergo e quella stanza. La sottotrama thriller e investigativa, inoltre, appare piuttosto forzata e fatica a incastrarsi con l'anima più soprannaturale del film.
L'impressione è che, nel tentativo di compiere un passo verso un horror più mainstream e stratificato, McCarthy abbia spinto troppo sull'accumulo, rendendo il racconto più confuso che complesso.
Ed è un peccato, perché il suo tocco personale si vede. Ci sono ambientazioni suggestive, una buona fotografia, un ottimo uso degli spazi e delle ombre, un sound design efficace e un immaginario visivo ancora una volta affascinante, soprattutto nel modo in cui mescola figure umane e animali creando presenze disturbanti.
Ma se sul piano della messa in scena Hokum conferma che Damian McCarthy sa perfettamente come costruire immagini inquietanti, sul piano della storia e della tensione narrativa questa volta, almeno per me, proprio non ci siamo.

Tanta atmosfera, parecchie idee e qualche spavento ben assestato. Ma dentro quella stanza d'albergo McCarthy ha infilato talmente tante cose che alla fine sembra essersi perso anche lui.

His House è un horror britannico del 2020 scritto e diretto da Remi Weekes, qui al suo esordio nel lungometraggio. Distribuito da Netflix dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival, il film prende uno dei sottogeneri più sfruttati del cinema dell'orrore, quello della casa infestata, usandolo per raccontare il trauma della migrazione, il senso di colpa dei sopravvissuti e la difficoltà di costruirsi una nuova identità in un paese che ti accoglie senza farti sentire davvero il benvenuto.

Bol (Sope Dirisu) e Rial (Wunmi Mosaku) sono una coppia di rifugiati sud sudanesi che, dopo un drammatica viaggio attraverso il Mediterraneo in cui hanno perso la loro bambina, riescono finalmente ad approdare in Inghilterra e ottenere un permesso temporaneo di soggiorno. Le autorità assegnano loro una vecchia casa popolare in una periferia grigia e anonima, imponendo regole molto rigide: devono dimostrare di sapersi integrare e non possono abbandonare l'abitazione senza rischiare di compromettere la richiesta d'asilo. Mentre Bol cerca di adattarsi rapidamente alla nuova vita, Rial fatica invece a lasciarsi alle spalle il proprio passato e la propria identità. Ma la casa che è stata loro assegnata nasconde qualcosa di oscuro tra le pareti scrostate, qualcosa che sembra provenire dritto dal mare che hanno attraversato, e che è pronto a reclamare un debito che i due credevano di essersi lasciati alle spalle.

His House sarebbe l’ennesimo film sulla casa maledetta se l’orrore che emerge dagli interstizi delle pareti non fosse quello reale vissuto dai protagonisti, reso ancora più pesante da traumi e sensi di colpa impossibili da rimuovere. La presenza soprannaturale non è quindi un semplice mostro da sconfiggere, ma la materializzazione di un passato che Bol e Rial hanno cercato disperatamente di lasciarsi alle spalle.
Weekes unisce folklore africano, fantasmi e suggestioni soprannaturali al dramma sociale dei rifugiati in una terra straniera. Il film parla di migrazione, integrazione e identità, ma soprattutto del prezzo richiesto per essere accettati. Bol cerca di adattarsi in ogni modo, cambia abiti, abitudini, comportamento, come se per diventare inglese dovesse cancellare ogni traccia di ciò che era prima. Rial, al contrario, resta legata alla propria cultura e percepisce quella nuova casa non come un’opportunità, ma come un luogo ostile, incapace di proteggerli davvero.
La trovata narrativa più efficace è proprio l’impossibilità di andarsene, perchè abbandonare l’abitazione significherebbe perdere il diritto di restare nel paese. La casa diventa così contemporaneamente rifugio, prigione e minaccia, uno spazio in cui l'orrore soprannaturale si sovrappone a quello burocratico e sociale.
Personalmente, più delle sequenze ambientate all’interno dell’abitazione, ho trovato spaventosa la scena in cui Rial esce di casa e si perde tra le grigie case popolari della periferia inglese. Incontra tre ragazzini neri e chiede loro indicazioni, ma viene derisa perché non parla correttamente inglese. Nemmeno il colore della pelle è sufficiente a creare solidarietà.
Per il resto convincenti i due protagonisti e buoni anche gli effetti speciali, sopratutto  soprattutto quando le presenze restano parzialmente nascoste nell'ombra o tra gli interstizi delle pareti.

His House non è quindi il classico horror soprannaturale di consumo, bensì un film che usa il genere come lente d'ingrandimento sul dramma sociale della migrazione e il peso che certe scelte, anche le più disperate, lasciano addosso a chi è sopravvissuto per raccontarle. 

Nel 2007 esce nelle sale [REC], film diretto dagli spagnoli Jaume Balagueró e Paco Plaza, che racconta con lo stile found footage, ovvero in prima persona con camera a spalla, una epidemia di zombi scoppiata tra le mura di un condominio di Barcellona.

Angela Vidal (Manuela Velasco), giornalista della trasmissione Mentre voi dormite, segue insieme al cameraman Pablo una squadra di vigili del fuoco durante il turno notturno, cercando qualcosa di interessante da mostrare. Quando arriva una chiamata da un condominio, dove un’anziana urla disperatamente dal proprio appartamento, quello che sembra un intervento di routine si trasforma rapidamente in un incubo. La donna, in preda a una furia incontrollabile, aggredisce un poliziotto e l’edificio viene immediatamente sigillato dalle autorità sanitarie, che impongono la quarantena senza fornire spiegazioni. Angela, Pablo e i residenti restano così intrappolati mentre l’infezione che trasforma in zombi si diffonde nel palazzo.

Non sono mai stato un grande amante dei found footage, i mockumentary o dei falsi documentari che dir si voglia. Eppure [REC], pur contenendo tutti i pregi e i difetti del genere, si dimostra ancora oggi una pellicola con una tensione decisamente efficace.
Superata la prima mezz'ora introduttiva, il film diventa un concentrato quasi ininterrotto di panico e claustrofobia. La trama non è particolarmente originale, si tratta del classico contagio da apocalisse zombie, soltanto chiuso e contenuto all'interno di un condominio. La forza di Balagueró e Plaza sta però nel rendere terribilmente credibile una situazione oggettivamente assurda, sfruttando anche le reazioni spontanee degli attori, ai quali non veniva sempre rivelato in anticipo ciò che sarebbe accaduto durante le scene.
Resta naturalmente da chiedersi quanto sia plausibile che il buon Pablo, soprattutto nella parte finale, continui imperterrito a tenere accesa la telecamera, puntandola quasi sempre sul volto terrorizzato della giornalista invece di gettarla e pensare banalmente a mettersi in salvo. È il consueto patto di sospensione dell'incredulità richiesto dal found footage. Senza qualcuno che continui a riprendere, semplicemente non esisterebbe il film.
Le interpretazioni risultano comunque credibili, a partire da Manuela Velasco, molto efficace nel mostrare la progressiva discesa di Angela nell’incubo. Il problema è che il personaggio, tra l'invadenza professionale iniziale e l'isteria crescente della seconda parte, risulta talmente irritante che ho finito per sperare fosse proprio lei la prima a essere sacrificata nella mattanza generale. Gli altri personaggi restano invece piuttosto abbozzati, più funzionali alla tensione che realmente caratterizzati.
Ha poco senso soffermarsi su regia, fotografia e colonna sonora in termini tradizionali. Le immagini sono volutamente mosse instabili, la luce è spesso insufficiente, mentre la musica è del tutto assente, sostituita da urla, colpi, interferenze e rumori. 

Rivisto oggi, [REC] ha inevitabilmente perso parte della sua carica innovativa e dell'effetto sorpresa. Nel 2007 l’unione tra falso documentario e cinema zombie doveva risultare molto più fresca, anche perché richiamava l’estetica dinamica dei videogiochi horror in soggettiva dei primi anni duemila. Oggi, dopo una quantità sterminata di mockumentary, rischia di apparire meno speciale di quanto fosse all'epoca. Non era neppure il primo found footage dedicato agli infetti, primato che appartiene al britannico The Zombie Diaries, uscito l'anno precedente.
Anche il tema della quarantena imposta dalle autorità, che dopo la pandemia poteva assumere una risonanza ancora più inquietante, resta soltanto sfiorato. È utilizzato soprattutto come meccanismo narrativo per chiudere i personaggi dentro l’edificio, più che come vera riflessione politica o sociale.

A distanza di quasi vent’anni rimane però intatto il suo valore storico. [REC] è giustamente considerato un passaggio fondamentale per l'horror spagnolo, la dimostrazione che una produzione locale, economica e linguisticamente riconoscibile potesse conquistare il pubblico internazionale senza limitarsi a imitare Hollywood. Il successo generò tre sequel e, inevitabilmente, il classico remake americano, Quarantine, arrivato appena un anno dopo.

Senza ombra di dubbio il punto di forza di [Rec] resta la capacità di rendere credibile l'incredibile. Paradossalmente, però, è proprio nella messa in scena, e negli inevitabili compromessi di verosimiglianza richiesti dal found footage, che si nasconde anche la sua debolezza più evidente.

Mi sono recuperato Caveat, film d’esordio di Damian Mc Carthy, regista irlandese che ho conosciuto con l'ottimo Oddity e che si appresta a tornare nelle sale italiane con il chiacchierato Hokum. Uscito nel 2020, Caveat è un horror indipendente realizzato con pochi mezzi, quasi interamente ambientato dentro una vecchia casa isolata, ma già capace di mostrare molte delle caratteristiche che avrebbero definito il cinema di Mc Carthy.

Isaac (Jonathan French), un uomo affetto da una parziale amnesia e con un disperato bisogno di soldi, accetta di occuparsi per qualche giorno di Olga (Leila Sykes), una giovane psicologicamente instabile che vive da sola in una casa sperduta. Una volta arrivato scopre però alcuni piccoli dettagli che il suo datore di lavoro aveva dimenticato di specificare. La casa non solo è completamente isolata e fatiscente, ma si trova su un'isoletta in mezzo a un lago, raggiungibile soltanto a nuoto o in barca. E Isaac non sa nuotare. Inoltre se vuole accettare l'incarico, dovrà indossare una specie di imbracatura di cuoio collegata a una lunga catena, che gli impedirà di entrare nella stanza della ragazza e di uscire di casa.

A questo punto qualsiasi persona dotata di un minimo di istinto di conservazione probabilmente saluterebbe tutti, cercherebbe una barca e tornerebbe a casa. Isaac invece decide di restare. Una premessa davvero difficile da accettare e su cui Caveat rischia di crollare già alle prime battute. Se accantoniamo il realismo e la coerenza, accettando la forte sospensione dell'incredulità richiesta, quello che potrebbe sembrare un difetto diventa la porta d’ingresso per un’esperienza che vive soprattutto di suggestione.
Ed è proprio qui che il film dà il meglio di sé. Mc Carthy non sembra interessato a costruire un thriller verosimile, quanto piuttosto giocare con l'atmosfera per mettere in scena un incubo a occhi aperti. Pareti umide, carta da parati scrostata, legno marcio, intercapedini, stanze sprofondate nell’oscurità, quadri che cadono all'improvviso. La casa diventa una trappola claustrofobica, dove ogni movimento ha un limite e ogni angolo sembra poter nascondere qualcosa. La tensione nasce soprattutto da ciò che non vediamo, da quello che potrebbe trovarsi appena fuori campo.
Caveat si prende tutto il tempo che gli serve. Porte socchiuse, passi lontani, silenzi, piccoli movimenti quasi impercettibili. Preferisce accumulare inquietudine invece di affidarsi alla scarica facile del jumpscare. La paura cresce lentamente e lascia che sia lo spettatore a riempire gli spazi vuoti con quello che teme di vedere.
Poi c’è il coniglio. Un vecchio pupazzo meccanico con due occhi enormi e un piccolo tamburo legato alle zampe, già inquietante prima ancora di mettersi a suonare. È probabilmente l’elemento più riuscito e riconoscibile del film tanto da meritarsi il primo piano in locandina.
Anche la sequenza finale nell’intercapedine, quella con il cadavere, è particolarmente terrificante. Una di quelle scene in cui sai perfettamente che sta per succedere qualcosa, ma continui comunque a guardare.
La storia procede invece attraverso frammenti, ricordi incompleti e rivelazioni progressive. L’amnesia di Isaac permette al racconto di ricostruire lentamente ciò che è accaduto nella casa e quale sia stato il ruolo dei vari personaggi. Il risultato è volutamente ambiguo e non sempre chiarissimo. Alcuni passaggi restano nebulosi, certe motivazioni vengono appena abbozzate e la sceneggiatura lascia diversi interrogativi senza risposta.

Nonostante una narrazione criptica e a tratti indecifrabile, Caveat emana un fascino morboso a cui è difficile restare indifferenti. Non è un horror pensato per il grande pubblico. Chi pretende una spiegazione per ogni dettaglio rischia di arrivare ai titoli di coda con più domande di prima. Ma per chi è disposto ad accettarne le regole e a perdersi dentro una storia ambigua, malsana e claustrofobica, si rivela un’esperienza del terrore originale e capace di restare addosso.

Nel 1941, dieci anni dopo che Dracula e Frankenstein avevano inaugurato l'epoca d'oro dell'horror Universal, la casa di produzione decide che è arrivato il momento di lanciare un nuovo mostro: l'Uomo Lupo.  In realtà la stessa Universal sei anni prima aveva già portare un licantropo sullo schermo con Werewolf of London ma è con il film diretto da George Waggner su sceneggiatura di Curt Siodmak, che il mito entra definitivamente nell'immaginario cinematografico, prendendo la forma che tutti noi, ancora oggi, conosciamo.

Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) torna nella tenuta di famiglia in Galles dopo la morte del fratello maggiore, riavvicinandosi al padre Sir John (Claude Rains) dopo anni di lontananza. Appena arrivato, comincia a corteggiare Gwen Conliffe (Evelyn Ankers), giovane commessa del paese già promessa a un altro uomo. Durante un'uscita notturna con lei e un'amica per farsi leggere la fortuna da alcuni zingari accampati nei pressi del bosco, Larry viene morso da un lupo mentre tenta di difendere le due donne. Scoprirà presto che la creatura era in realtà un gitano condannato dalla licantropia, e che la maledizione è ormai passata a lui.

Guardato con gli occhi di oggi, L'uomo lupo mostra inevitabilmente il peso dei suoi oltre ottant'anni, soprattutto negli effetti speciali. Il trucco di Jack Pierce, già responsabile di Frankenstein e della Mummia, è fatto di protesi, denti finti e una generosa quantità di peli applicati sul volto di Chaney, mentre la trasformazione viene affidata a poche dissolvenze concentrate su piedi e viso. Per il resto, il licantropo ha ben poco di animalesco: cammina nel bosco in posizione eretta, pantaloni e camicia addosso, e assale le vittime più come uno squilibrato uscito male da una serata al pub che come una belva feroce.
Fermarsi qui, però, sarebbe ingeneroso. È proprio in questo film che prende forma gran parte della moderna mitologia dei licantropi: il morso come trasmissione della maledizione, l'argento come unica arma capace di ucciderli, il pentacolo che segna la futura vittima, la trasformazione vissuta come condanna ciclica e incontrollabile. Manca ancora il tassello più iconico, la luna piena, che diventerà centrale solo nelle rappresentazioni successive.
Sul piano visivo il film conserva parecchio fascino. La cittadina gallese è ricostruita secondo il classico immaginario gotico hollywoodiano, mentre i boschi artificiali immersi nella nebbia, con quegli alberi contorti da fiaba nera, restituiscono un'atmosfera ancora efficace.

Il vero cuore del film, però, è la paura del mostro interiore. Larry è un uomo sostanzialmente buono, condannato da qualcosa che non ha scelto e non riesce a controllare. Eppure la sua insistenza nei confronti di Gwen, prima spiata con un telescopio e poi corteggiata nonostante sia già fidanzata, lascia intravedere una prima manifestazione di quell'impulso predatorio che esploderà del tutto nel licantropo. Diciamocelo, al giorno d'oggi un corteggiamento simile si chiamerebbe molestia. Il mostro, insomma, non nasce dal nulla: è già lì, nascosto sotto la superficie rispettabile dell'uomo perbene.
Interessante anche il rapporto tra Larry e il padre. Sir John incarna la razionalità e l'autorità patriarcale, considera la licantropia una superstizione o una suggestione mentale e, invece di ascoltare il figlio, cerca continuamente di riportarlo alla ragione. È proprio da questa incomunicabilità che nasce la tragedia: nel finale Sir John uccide Larry e scopre la verità solo quando il corpo del mostro riprende forma umana. Uccide il figlio che avrebbe voluto proteggere perché non è stato capace di riconoscerlo. Un epilogo semplice ma efficace, che trasforma il film in una tragedia familiare più malinconica che realmente spaventosa. 
Da segnalare il breve cameo di Bela Lugosi nei panni dell'omonimo Bela, lo zingaro all'origine della maledizione, e Maria Ouspenskaya in quelli di Maleva, l'unica a comprendere davvero ciò che sta accadendo. La rappresentazione dei gitani è inevitabilmente stereotipata, tra veggenti, maledizioni e conoscenze occulte, ma contribuisce a dare al film il tono di una leggenda popolare.

Nonostante gli effetti visivi datati, la teatralità della recitazione e l'ingenuità di diversi passaggi, L'uomo lupo resta uno dei grandi classici dell'horror Universal. Non tanto per la paura che riesce ancora a suscitare, praticamente nulla per uno spettatore contemporaneo, quanto per l'influenza esercitata su quasi tutte le opere successive dedicate alla licantropia.

La Casa di Sam Raimi è uno degli horror a cui sono da sempre più legato. Una saga che nel tempo ha cambiato pelle diverse volte, passando dalla follia demenziale dello stesso Raimi alla brutalità quasi priva di ironia del remake del 2013 di Fede Álvarez.
Nel 2023 tocca all'irlandese Lee Cronin raccogliere l'eredità con Evil Dead Rise, arrivato in Italia con il titolo La casa - Il risveglio del male. Prodotto da Sam Raimi e Bruce Campbell, il film prende gli elementi fondamentali della saga ma cambia completamente scenario, abbandonando la classica casetta sperduta nel bosco per trasferire l'azione dentro un vecchio e tetro condominio di Los Angeles.

Beth (Lily Sullivan) arriva a casa della sorella Ellie (Alyssa Sutherland), madre single di tre figli che vive in un edificio ormai prossimo alla demolizione. Dopo un terremoto, nel garage si apre una voragine che permette al giovane Danny di accedere al caveau di una vecchia banca. Dentro trova alcuni dischi e, soprattutto, un inquietante libro rilegato in pelle. Naturalmente decide di portarselo a casa e ascoltare le registrazioni. E naturalmente, trattandosi di Evil Dead, da quel momento tutto va rapidamente a puttane.

Fin dal prologo, che culmina in un ingresso del titolo da urlo, Cronin mette subito in chiaro il tono del film. Poi rallenta giusto il tempo necessario a presentarci personaggi e rapporti familiari, prima di far partire definitivamente la giostra. Ottima l'idea di spostare l'azione in un condominio urbano, dove luoghi ordinari come l'ascensore, il pianerottolo, il garage sotterraneo e lo stesso appartamento si trasformano progressivamente in una trappola senza via di scampo. Una volta liberato il male, il film diventa una corsa adrenalinica di gore e splatter in cui a farla da padrone sono grattugie, forbici, frammenti di vetro inghiottiti, corpi deformati e assemblati e, ovviamente, l'immancabile motosega. Per la produzione sarebbero stati utilizzati oltre 6.500 litri di sangue finto, con largo impiego di effetti pratici, trucco prostetico e protesi. E si vede. Il sangue ricopre i personaggi, cola dalle pareti, invade l'ascensore (citando apertamente Shining) e trasforma l'edificio in una specie di mattatoio verticale.
Sul fronte attoriale, Alyssa Sutherland è davvero notevole. Una volta posseduta, con quel sorriso enorme e innaturale, gli occhi spalancati e una fisicità quasi da marionetta scardinata, riesce a essere autenticamente inquietante. La sua forza sta anche nel lato psicologico: il demone usa perfidamente l'amore materno come arma e, conoscendo le fragilità di Beth e dei figli, sa esattamente dove colpire.
Lily Sullivan parte invece come personaggio più incerto e smarrito, trasformandosi progressivamente in una specie di Ash al femminile.
Dal punto di vista tecnico Cronin dimostra di conoscere bene il linguaggio della saga senza limitarsi a copiarlo. Alterna movimenti di macchina liberi e vertiginosi a inquadrature più strette e claustrofobiche. Lo spioncino dell'appartamento diventa uno schermo dentro lo schermo, mentre le vecchie registrazioni su vinile, le voci deformate dei posseduti e i rumori provenienti dal pianerottolo, insieme alla fotografia cupa e sporca, contribuiscono a costruire un'atmosfera soffocante. 
Il film è naturalmente pieno di citazioni e rimandi destinati a far felici gli appassionati. Alcuni sono quasi obbligatori, altri più giocosi, ma personalmente non li ho trovati particolarmente invasivi.

Certo, se si cerca una storia complessa, personaggi profondamente stratificati o un horror psicologico sofisticato e ricco di sottotesti, è facile rimanere delusi. Il tema della maternità, che attraversa entrambe le protagoniste, per esempio, avrebbe potuto essere sviluppato meglio. Anche alcuni passaggi narrativi richiedono una certa disponibilità a stare al gioco.  Il fatto che sotto un condominio di Los Angeles esista un vecchio caveau contenente il Necronomicon, venuto casualmente alla luce dopo un terremoto, e che un ragazzo trovi quel tomo mostruoso, ricoperto di denti e pelle, pensando che la cosa più sensata sia portarselo in camera e ascoltare pure i misteriosi dischi trovati accanto, non è esattamente il massimo della verosimiglianza. Ma, diciamolo, nemmeno gli adolescenti che in quarant'anni di horror continuano a leggere ad alta voce formule sataniche scritte su libri fatti di pelle umana brillano generalmente per istinto di conservazione.

Evil Dead Rise manca inevitabilmente dell'umorismo nero e soprattutto dello stile anarchico e immediatamente riconoscibile di Sam Raimi. Ma sarebbe stato assurdo pretendere il contrario. Cronin trova invece una buona via di mezzo tra la follia degli originali e la brutalità del remake di Alvarez, costruendo un horror action-splatter sanguinoso, ben confezionato e orgogliosamente votato all'intrattenimento.
Nulla di eclatante, dunque, ma per quanto mi riguarda mi ha divertito quanto basta.

L'horror è probabilmente il genere cinematografico che più di ogni altro riesce a intercettare le paure e le ansie della nostra società. In un periodo in cui siamo sommersi da social, reel e video che mostrano corpi femminili esposti senza sosta, il cinema dell'orrore contemporaneo ha trasformato la rincorsa alla perfezione fisica e il difficile rapporto con il proprio corpo in un filone narrativo particolarmente fertile. Viene subito in mente l'ormai celebre The Substance, ma anche titoli meno noti al grande pubblico come il grottesco The Ugly Stepsister, l'ossessivo Swallow o le metamorfosi mostruose di Hatching.
In questo panorama s'inserisce Saccharine, ultima opera della regista australiana Natalie Erika James, già autrice di Relic e Apartment 7A.
Il titolo, tanto per chiarire, indica un dolcificante artificiale a zero calorie, tristemente noto anche per i suoi possibili effetti collaterali. Un indizio piuttosto esplicito di quello che ci aspetta.

La protagonista è Hana (Midori Francis), giovane e insicura studentessa di medicina che si sente troppo in carne e vive un rapporto problematico con l'immagine che lo specchio le restituisce. Decide di iscriversi a un programma di dodici settimane tra dieta ed esercizi, seguito dall'allenatrice Alanya, per cui nutre una cotta tutt'altro che platonica. Poco prima di iniziare, però, incontra una vecchia compagna di scuola dimagrita fino a diventare quasi irriconoscibile grazie a una misteriosa pillola chiamata The Gray. Curiosa e avendo accesso al laboratorio universitario, Hana analizza il "farmaco" e scopre che si tratta semplicemente di cenere umana. Cenere che può procurarsi da sola grazie al cadavere su cui si esercita insieme al suo gruppo di studio, una donna obesa morta di tumore soprannominata con scarsa delicatezza "Big Bertha". Le pillole fatte in casa funzionano fin troppo bene e il dimagrimento è rapido, quasi miracoloso. Peccato che poco dopo Hana inizi ad avvertire la presenza della donna, il cui vero nome è Grace, visibile solo attraverso superfici metalliche deformanti, come cucchiai o teiere. Una presenza che la spinge a mangiare sempre di più, a nutrirla. Più Hana mangia, più perde peso, mentre Grace diventa progressivamente più concreta e invadente.

Saccharine è un body horror psicologico sul corpo e sulla sua rappresentazione, con un innesto soprannaturale che pesca (coerentemente con le origini giapponesi-australiane della famiglia di Hana) dalla tradizione buddhista degli "hungry ghost", fantasmi affamati condannati a un desiderio impossibile da saziare. Un'idea originale che permette a Natalie Erika James di lavorare sulla sovrapposizione tra cibo e carne umana, costruendo immagini in cui viscere, tessuti e corpi assumono consistenze spaventosamente alimentari. Bello e disgustoso finiscono così per convivere in un'estetica tanto affascinante quanto stomachevole.
Midori Francis per girare il film non ha dovuto sottoporsi a diete estreme. I cambiamenti fisici di Hana sono stati ottenuti attraverso protesi, trucco e un uso mirato della CGI. L'attrice è molto brava nel rendere l'insicurezza, la vergogna e il disperato bisogno di accettazione di Hana. Interessante anche il rapporto con i genitori, tra una madre ossessiva e controllante e un padre fortemente obeso, così come quello con Alanya, verso cui Hana sembra provare non soltanto attrazione, ma anche il desiderio di appropriarsi di quel corpo perfetto che vorrebbe per sé.
Girato indubbiamente bene, Saccharine diventa però un po' confusionario soprattutto nella seconda metà, forse perché mette troppa carne al fuoco: disturbi alimentari, cultura delle diete, farmaci dimagranti, desiderio e discriminazione verso i corpi grassi. Proprio quest'ultimo tema risulta in parte contraddittorio, visto che il corpo obeso viene utilizzato anche come immagine di minaccia, disgusto e orrore. Il film vuole criticare la cultura della magrezza, ma finisce così per restare almeno in parte intrappolato nella stessa ossessione per il corpo che vorrebbe mettere sotto accusa.

Saccharine resta comunque un film interessante e disturbante, soprattutto per il modo in cui racconta l'illusione che trasformare il proprio corpo possa finalmente renderci degni di amore, desiderio e accettazione.

Giudizio: molto buono.

Nel mio percorso di recupero dei vecchi horror degli anni settanta, quelli poco conosciuti e spesso liquidati come film di serie B, mi sono imbattuto in questa pellicola britannica arrivata da noi con l'improbabile titolo Perché il dio fenicio continua ad uccidere? In realtà il titolo originale è il molto più sobrio Tower of Evil, mentre del dio fenicio assassino, nel film, non c'è praticamente traccia. Ma negli anni settanta, evidentemente, la pertinenza era considerata un dettaglio trascurabile.
Diretto nel 1972 da Jim O'Connolly, il film è un curioso incrocio tra il gotico britannico, quello dei castelli avvolti nella nebbia e delle antiche maledizioni (anche se qui il castello è sostituito da un faro), e lo slasher, genere più esplicito, sanguinoso e violento che avrebbe trovato la sua forma definitiva qualche anno dopo con Halloween e Venerdì 13.

Tutto comincia con un massacro. In un isola disabitata dominata da un vecchio faro in disuso, tre giovani americani vengono trovati brutalmente uccisi. L'unica superstite è in stato catatonico e incapace di raccontare cosa sia realmente accaduto. Mentre la polizia indaga, una spedizione di archeologi, accompagnati dalle rispettive consorti, raggiunge l’isola alla ricerca di un antico tesoro fenicio che si dice sia nascosto nelle grotte sotto il faro, un manufatto legato al culto del dio Baal.

Tower of Evil è un horror a basso budget con delle carenze tecniche evidenti, ma che contiene alcune scene sorprendentemente sanguinose per l'epoca. La sequenza iniziale, tra decapitazioni, mutilazioni e corpi impalati, è sicuramente la parte più interessante. Una violenza esplicita, che oggi appare artigianale e talvolta ingenua, ma che nei primi anni settanta non doveva passare inosservata. Nel complesso il film anticipa alcuni meccanismi che diventeranno tipici dello slasher: il massacro preliminare, la final girl traumatizzata e la ricostruzione degli eventi attraverso il flashback. Elementi ancora grezzi, applicati con poca consapevolezza narrativa, ma che di lì a qualche anno Carpenter e i suoi eredi avrebbero affinato fino a trasformarli in un genere vero e proprio.
Dal punto di vista tecnico, il film è girato quasi interamente in un teatro di posa. L'isola, il faro, le grotte e la nebbia sono artificiali, e si vede. Un isola di cartapesta che però possiede un certo fascino da teatrino artigianale e decadente.
Il resto, purtroppo, è tutto in discesa. Il film sembra molto più interessato a mostrare nudità e amplessi vari con la solita disinvoltura da exploitation anni settanta che a costruire una storia minimamente coinvolgente. La sceneggiatura è piena di personaggi che prendono decisioni assurde, si separano nel momento meno opportuno. Le interpretazioni degli attori oscillano tra il teatrale, l'amatoriale e l'imbarazzante. Insomma, un film che vorrebbe essere un horror archeologico che parla di civiltà fenicia, reperti e spedizioni scientifiche ma che alla fine si riduce a raccontare di un gruppo di giovani nudi infoiati inseguiti e fatti a pezzi da uno sconosciuto che si aggira in un isola di cartapesta.

Tower of Evil è un horror derivativo, mal recitato e narrativamente sgangherato, il cui unico pregio sembra una messa in scena della violenza e alcune dinamiche di genere stranamente in anticipo sui tempi.

The Void è un horror del 2016 diretto a quattro mani da Jeremy Gillespie e Steven Kostanski, due registi canadesi entrambi al loro primo lungometraggio, ma con una lunga esperienza nel campo degli effetti speciali e del trucco prostetico. Il film nasce anche grazie a una campagna di crowdfunding, con l'intenzione dichiarata di recuperare un horror pre-digitale, fatto di mostri di lattice, protesi e sangue finto, omaggiando i grandi autori del genere degli anni ottanta.

La storia segue Daniel Carter, un poliziotto di una piccola cittadina di provincia che trova lungo una strada un ragazzo ferito e lo accompagna in un ospedale semiabbandonato gestito da personale ridotto. Poco dopo, l’edificio viene circondato da misteriose figure incappucciate, mentre all'interno pazienti e personale iniziano a trasformarsi in creature mostruose. Il gruppo di sopravvissuti scopre inoltre che nei sotterranei dell'ospedale si nasconde qualcosa di molto più inquietante, una antica e malvagia entità che sembra provenire da una dimensione aliena.

Fin dall'inizio si percepisce la passione dei due autori per il cinema horror e risultano piuttosto evidenti anche i loro riferimenti. Abbiamo l'assedio claustrofobico che richiama Distretto 13 e Il seme della follia di John Carpenter, le mutazioni carnali e i portali dimensionali che strizzano l’occhio all'Hellraiser di Clive Barker e al Lucio Fulci de L'aldilà, il tutto immerso in un orrore cosmico di chiara matrice lovecraftiana.
Interessanti gli effetti speciali artigianali, tra mostri di lattice, protesi disgustose e liquami di ogni genere. Si intuisce anche l'espediente, furbo ma efficace, di mascherare i limiti del budget, mostrando le creature solo parzialmente, come se fossero troppo grandi per entrare interamente nell'inquadratura, oppure illuminate a intermittenza dalle luci al neon. Il risultato conserva comunque una fisicità viscida e concreta che molti horror digitali contemporanei si sognano.
Per una buona mezz'ora il film sembra avere tutti gli ingredienti giusti e una buona astmosfera Il problema è che in seguito, tra sette, resurrezioni, gravidanze, traumi familiari, mutazioni, dimensioni alternative, esperimenti e rituali, viene messa troppa carne al fuoco. Il risultato è una narrazione inutilmente sovraccarica e caotica, al punto che nel terzo atto ho fatto fatica a seguirne il filo logico.Anche l’ambizione lovecraftiana, l'idea di un varco verso un'altra dimensione e di un male antico e indecifrabile che si nutre della sofferenza umana, resta più abbozzata che realmente esplorata.

The Void rimane un’operazione sincera, coraggiosa e artigianale, tecnicamente notevole ma più affascinante nelle intenzioni che nella resa finale. Un omaggio appassionato al cinema di genere degli anni ottanta consigliato soprattutto agli amanti degli effetti pratici, del body horror e delle atmosfere lovecraftiane. Ma non aspettatevi troppo dalla trama.

Sean Byrne, regista australiano che si era fatto notare con The Loved Ones, nel 2015 torna dietro la macchina da presa firmando The Devil's Candy, un thriller horror sospeso tra satanismo, possessione e heavy metal.

Jesse Hellman (Ethan Embry) un pittore squattrinato e metallaro, si trasferisce con la moglie Astrid (Shiri Appleby) e la figlia adolescente Zooey (Kiara Glasco) in una spaziosa casa isolata del Texas, acquistata a un prezzo stracciato. Il motivo del prezzo d'occasione, come da manuale del perfetto horror domestico, è un tragico passato di morti misteriose avvenute tra quelle mura. Poco dopo il trasloco, Jesse inizia a essere ossessionato da una misteriosa voce sussurrata che lo spinge a dipingere tele oscure, macabre e spaventose, finendo per trascurare progressivamente la famiglia. Nel frattempo si presenta alla porta Ray Smilie (Pruitt Taylor Vince), un uomo mentalmente instabile cresciuto proprio in quella casa. È stato lui a uccidere i propri genitori e ora una voce demoniaca continua a tormentarlo, ordinandogli di rapire e assassinare bambini. Quando Ray posa gli occhi su Zooey, le due ossessioni finiscono inevitabilmente per convergere.

The Devil’s Candy non è certo un film che brilla per originalità. C’è la solita famigliola che si trasferisce in una casa dal passato macabro, c’è un’entità malevola che si insinua nella mente dei protagonisti e ci sono tutti gli ingredienti tipici dell’horror domestico. A distinguerlo da molte pellicole simili è soprattutto la passione per l'heavy metal che accomuna padre e figlia e, in modo decisamente meno rassicurante, anche il villain.
L'altro elemento interessante è che gli Hellman non sono la classica famiglia disfunzionale già pronta a esplodere ancora prima dell’arrivo del demonio. Al contrario, si vogliono bene, scherzano, litigano e condividono interessi. Il legame tra Jesse e Zooey è probabilmente la cosa più riuscita del film, anche perché rende credibile la paura del padre di non riuscire a proteggere la figlia.
Per il resto, The Devil's Candy parte come un horror demoniaco a sfondo metallaro, ma finisce presto per trasformarsi in un thriller piuttosto convenzionale, fino a un finale poco convincente e decisamente più ordinario di quanto promettessero le premesse. Si lascia guardare, ha una buona atmosfera e un Pruitt Taylor Vince sufficientemente inquietante, ma procede senza particolari scossoni e lascia poco una volta terminato.

Rispetto a The Loved Ones, un netto passo indietro.