Her Private Hell

di Nicolas Winding Refn

Her Private Hell segna il ritorno di Nicolas Winding Refn al cinema dopo dieci anni da The Neon Demon. Nel mezzo ci sono state Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy, due serie che ho apprezzato molto proprio perché sembravano infischiarsene di qualsiasi regola televisiva, puntando tutto su immagini, atmosfera e una narrazione assai rarefatta.
Con Her Private Hell, Refn riparte esattamente da lì, spingendosi oltre. Non fa praticamente nessuna concessione allo spettatore. Estremizza la deriva astratta e anti-narrativa, accumula simboli e allegorie, dilata il ritmo all'eccesso e lascia che stile ed estetica prendano il sopravvento su tutto il resto.

Il film è ambientato in una misteriosa metropoli distopica avvolta nella nebbia. La protagonista è Elle (Sophie Thatcher), giovane attrice che vive all’ombra del padre Johnny Thunders (Dougray Scott), regista egocentrico e distante, impegnato nella realizzazione di un film di fantascienza tratto da un fumetto. Il rapporto tra i due è tutt’altro che sereno, complicato ulteriormente dalla presenza di Dominique (Havana Rose Liu), nuova moglie del padre ed ex amica di Elle. Nel maestoso albergo-grattacielo dove vivono le due donne arriva anche Hunter (Kristine Froseth), giovane attrice alle prime armi, completamente affascinata dal sontuoso mondo di Elle e di suo padre.
Parallelamente, in una Tokyo sospesa fuori dal tempo, il soldato K (Charles Melton), alla ricerca della figlia scomparsa, combatte contro gli uomini della yakuza, convinto che dietro il rapimento si nasconda una creatura chiamata Leatherman. Un demone assassino che indossa guanti tempestati di diamanti e si diverte a sventrare giovani donne.

Her Private Hell è fondamentalmente una fiaba distopica, popolata più da archetipi che da veri personaggi. C'è la figlia, la matrigna rivale, il padre assente, il lupo cattivo, l'uomo nero. Elle spesso indossa un trench rosso come Cappuccetto Rosso. Viene citata esplicitamente La piccola fiammiferaia e, più in generale, aleggia tutto l'immaginario di Andersen. 
Anche l'ambientazione, astratta e fuori dal tempo, avvolta da una misteriosa nebbia rosa, sembra appartenere più al mondo incantato, o forse maledetto, delle favole che a una realtà riconoscibile.

Poi c'è il lato psicoanalitico. Se Solo Dio perdona era una tragica odissea edipica dominata dal rapporto madre-figlio, qui Refn ribalta il discorso. Elle vive intrappolata nel rapporto con un padre distante di cui cerca continuamente attenzione e riconoscimento. Dominique è insieme rivale, sostituta, figura materna e oggetto di un'attrazione non proprio facilissima da mettere a fuoco.
Il soldato K, al contrario, sembra rappresentare il padre ideale. Quello che invece di pensare a sé stesso attraversa letteralmente l'inferno pur di salvare la propria figlia. Il padre che Elle avrebbe forse voluto avere. 

Il limite più evidente è che tutte queste metafore, simbologie e suggestioni vengono smontate, frammentate e disperse, finendo per diventare quasi indistinguibili tra loro. Il risultato è che lo spettatore è chiamato a uno sforzo notevole per districarsi dentro una narrazione completamente destrutturata.

Guardando Her Private Hell, il paragone che mi è venuto spontaneo è con Inland Empire di David Lynch. Non perché i due film si assomiglino davvero, ma perché entrambi sembrano rappresentare una sorta di punto limite nel percorso dei rispettivi autori. Lynch ti trascina dentro un incubo disturbante e irrazionale. Refn preferisce infilarti dentro un sogno patinato al neon.

E qui veniamo alla forma e all'aspetto estetico.

Dal punto di vista visivo Refn resta un maestro. Il suo stile potrà anche sembrare eccessivo, manierista o compiaciuto, ma basta vedere poche inquadrature e come vengono usati i colori per capire chi c'è dietro la macchina da presa. Neon viola, rossi saturi, blu elettrici, spazi geometrici, ambienti artificiali, corpi immobili dentro composizioni studiate al millimetro.
La fotografia di Magnus Nordenhof Jonck è semplicemente splendida. Ogni inquadratura sembra pronta per essere stampata, incorniciata e appesa al muro di qualche loft minimalista dove nessuno vive davvero.

Il film è stato girato interamente in teatro di posa, e si vede. Ma soprattutto vuole che si veda. Anche le scene ambientate all'aperto hanno un aspetto volutamente finto, costruito, teatrale. Le strade della metropoli avvolte dalla nebbia rosa, gli skyline, i fondali. Tutto sembra una ricostruzione di qualcosa che forse non è mai esistito.
È un’artificialità che contribuisce a creare un'atmosfera sospesa, allucinata, ipnotica, più vicina a un sogno, a un'installazione video o a un videoclip espanso che a un thriller tradizionale.

La sequenza metacinematografica del film di fantascienza l'ho adorata. È volutamente kitsch, colorata, squisitamente finta. Il riferimento più evidente è a Terrore nello spazio di Mario Bava, autore che Refn ha sempre dichiarato di amare, ma dentro ci ho visto anche Barbarella, il primo Star Trek e tutta quella fantascienza pop anni sessanta fatta di pianeti colorati, costumi improbabili e tecnologia realizzata con tre pulsanti luminosi.

Anche la musica ha un ruolo fondamentale. Questa volta si interrompe il lungo sodalizio con Cliff Martinez, iniziato con Drive, e arriva Pino Donaggio, storico collaboratore di Brian De Palma.
E inevitabilmente certe atmosfere depalmiane si sentono. Pensiamo alla scena in cui Leatherman uccide una donna osservata dalla finestra del palazzo di fronte. Un omicidio che ricorda tanto anche il Dario Argento degli anni settanta. Altro punto di riferimento estetico di Refn.

Alla fine Her Private Hell è probabilmente Refn portato fino alle estreme conseguenze. Un film affascinante, ipnotico, visivamente magnifico, pieno di idee e suggestioni, ma anche pesante, disordinato e a tratti estenuante. Non lo definirei vuoto. Anzi, è pienissimo. Forse pure troppo.

Un Refn sempre più lontano dal realismo, sempre più onirico, astratto e autoreferenziale. Continuo ad amare il suo cinema, ma spero non si perda troppo dentro quella fitta nebbia rosa.
Perché, a un certo punto, per continuare a seguirlo mi toccherà prendere una torcia.

Film

The Neon Demon

di Nicolas Winding Refn

The Neon Demon, diretto da Nicolas Winding Refn nel 2016, rappresenta secondo me un punto di arrivo importante nel percorso del regista danese. Dopo il successo quasi inaspettato di Drive, Refn comincia progressivamente a liberarsi della narrazione più tradizionale. Con Solo Dio perdona rallenta tutto, riduce i dialoghi, esaspera colori, geometrie e silenzi. Con The Neon Demon completa la trasformazione. Da questo momento il suo cinema diventa sempre più astratto, ipnotico, dichiaratamente estetizzante, uno stile che in qualche modo ritroveremo più avanti nelle serie Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy. Aspettando di vedere Her Private Hell, il suo prossimo lungometraggio, possiamo dire che il Refn che conosciamo oggi nasce definitivamente qui.
Alla sua uscita The Neon Demon fu accolto in maniera molto divisiva. C'è chi lo considera vuoto, lento, pretenzioso, con personaggi poco sviluppati, dialoghi inesistenti e una sceneggiatura talmente sottile da sembrare quasi soltanto un supporto per immagini patinate. Tutte critiche che, volendo, hanno anche un fondamento. Il problema è che sono più o meno gli stessi motivi per cui io, fin dalla prima visione, mi sono innamorato di questo film.

Jesse (Elle Fanning) è una sedicenne appena arrivata a Los Angeles con il sogno di diventare modella. È giovane, ingenua, apparentemente fragile e soprattutto possiede quella bellezza naturale che l'industria della moda riconosce immediatamente come qualcosa di raro. Fotografi, stilisti e agenzie vengono attratti da lei, mentre le altre modelle iniziano a guardarla con un misto di invidia, desiderio e paura. Jesse entra così in un mondo costruito interamente sull'apparenza, dove la bellezza non è semplicemente una qualità, ma una vera e propria forma di potere.

La storia, raccontata così, potrebbe sembrare persino banale. La ragazzina ingenua arriva nella grande città e viene divorata da un ambiente superficiale e competitivo. Ma la trama è quasi secondaria. Quello che rende The Neon Demon straordinario è il modo in cui Refn trasforma questa semplice idea in un'esperienza visiva e sonora, sospesa continuamente tra realtà, sogno e incubo.
The Neon Demon è un horror sulla bellezza, dove il mondo della moda diventa la versione estremizzata della nostra ossessione per l'apparenza, per il corpo e per la giovinezza. Refn non è particolarmente sottile, sia chiaro. Il discorso sull’industria della moda come ambiente predatorio viene portato avanti senza troppi giri di parole, ma proprio questa esagerazione è parte del gioco.
Visivamente il film è una vera e propria opera d'arte. La fotografia di Natasha Braier immerge Los Angeles nel rosso, nel blu, nel viola e nel magenta, trasformando studi fotografici, alberghi e passerelle in spazi irreali e geometrici. Il riferimento più immediato è inevitabilmente Dario Argento, soprattutto Suspiria, sia per l'uso del colore sia per quella progressiva trasformazione della storia in una specie di fiaba horror. Ma in diversi momenti ho ritrovato anche qualcosa di Lynch, soprattutto nel modo in cui Los Angeles smette di essere una città reale e diventa uno spazio mentale, inquietante, dove non si capisce più bene quando finisca la realtà e inizi l'incubo. Basta pensare alla scena del puma, per esempio.

Fondamentale anche la colonna sonora di Cliff Martinez, tra elettronica, sintetizzatori, casse dritte e momenti che mi hanno ricordato persino certe sonorità di Jean-Michel Jarre. Musica e immagini diventano praticamente inseparabili. La sequenza della passerella, con Jesse circondata da specchi e triangoli luminosi, è probabilmente il momento più rappresentativo del film. Una specie di rito di trasformazione.
Il triangolo ritorna continuamente e ovviamente internet si è riempito di interpretazioni esoteriche, massoniche, sataniche e probabilmente pure aliene. Secondo me può essere letto più semplicemente come simbolo di trasformazione e duplicazione. Jesse entra ancora come ragazzina insicura ed esce con la consapevolezza del proprio potere. Da quel momento non è più soltanto qualcuno che viene guardato. È qualcuno che vuole essere guardato.
Elle Fanning funziona perfettamente proprio per quella sua aria verginale, naturale, quasi innocente. Poi, per carità, tutta questa bellezza sconvolgente che dovrebbe far impazzire qualsiasi essere umano io personalmente non l'ho trovata, ma sono gusti. Il contrasto con le altre modelle, più costruite e artificiali, però funziona.
Il personaggio che trovo più interessante resta Ruby, interpretata da una bravissima Jena Malone. È una truccatrice, quindi una donna che lavora letteralmente sulla bellezza degli altri, ma allo stesso tempo presta servizio in un obitorio. Bellezza e morte finiscono così continuamente per sovrapporsi. La scena necrofila porta all'estremo il rapporto tra desiderio, corpo, bellezza e morte. È una scena disturbante, grottesca e volutamente provocatoria, ma perfettamente coerente con tutto il film.
Nel cast compare persino Keanu Reeves, in un ruolo piccolo e decisamente lontano dal suo solito personaggio. Qui interpreta un gestore di motel viscido, volgare e minaccioso. Una presenza quasi predatoria dentro un film in cui praticamente tutti guardano Jesse come qualcosa da possedere.

Poi arriva l'ultimo atto e The Neon Demon smette di fingere di essere un dramma sul mondo della moda rivelando la sua appartenenza al genere horror. Un horror fisico, estremo, surreale e metaforico insieme, dove la famosa idea che "il mondo della moda ti mangia vivo" diventa letterale. Nessuna particolare sottigliezza, come dicevo. Ma è difficile dimenticarselo.

Refn è un regista narcisista, spocchioso, autoreferenziale e probabilmente convinto che un corridoio illuminato di viola possa avere più importanza di una sceneggiatura strutturata e di dialoghi convincenti. Nel suo cinema la forma viene prima di tutto. Lo si può trovare insopportabilmente vuoto oppure dannatamente affascinante.
Io appartengo decisamente alla seconda categoria.

The Neon Demon è uno dei suoi film che preferisco. Forse non sarà un capolavoro, ma se non lo è ci passa davvero molto vicino. Un film ipnotico, eccessivo, dalla potenza estetica e visiva quasi incontestabile.

Film

Solo Dio perdona

di Nicolas Winding Refn

Nicolas Winding Refn è sempre stato un regista molto divisivo. Chi lo considera un autore visionario, capace di trasformare la violenza in pura esperienza estetica, e chi invece lo accusa di essere un abilissimo fabbricante di immagini vuote, più interessato alla superficie che alla sostanza.
Solo Dio perdona, arrivato nel 2013 dopo il successo quasi inatteso di Drive, da questo punto di vista, è probabilmente il suo film perfetto. Non perché metta tutti d’accordo, anzi. Perché sembra costruito apposta per dividere, irritare, affascinare e respingere nello stesso momento.

A Bangkok, Julian (Ryan Gosling) gestisce insieme al fratello Billy una palestra di Muay Thai che in realtà serve da copertura per un traffico di droga. Una notte Billy uccide una prostituta minorenne. La polizia locale lo rintraccia, ma invece di arrestarlo Chang (Vithaya Pansringarm), il detective che coordina le indagini, decide di consegnarlo al padre della ragazza, che lo uccide brutalmente. A complicare la situazione arriva Crystal (Kristin Scott Thomas), la madre di Julian, donna spietata e volgare nel suo cinismo, giunta dagli Stati Uniti per reclamare vendetta per la morte del primogenito. Julian però non è il classico eroe vendicatore. È un uomo bloccato, schiacciato tra una madre castrante che gli ha sempre preferito il fratello e ora è costretto ad affrontare un poliziotto armato di spada, che amministra la giustizia quasi fosse una divinità punitiva.

A Cannes il pubblico lo fischiò. La critica si divise. In molti lo liquidarono come esercizio di stile fine a sé stesso, lamentando la sceneggiatura ridotta all'osso, i dialoghi imbarazzanti, il ritmo catatonico. Tutte osservazioni legittime, a patto di non dimenticare che Refn queste cose le sa. Potrà piacere o meno ma il suo linguaggio cinematografico è questo. Per realizzare questo film ha chiesto un budget ridottissimo proprio per avere una maggiore libertà creativa e deludere le aspettative del grande pubblico che voleva il nuovo Drive.
Refn realizza un revenge movie in salsa orientale, intriso di sangue e cadaveri, e lo svuota di ogni appiglio emotivo. Il protagonista interpretato da Gosling, al secondo film consecutivo con il regista danese, è praticamente assente, monocorde, inespressivo. Non è un eroe d’azione, non è un vendicatore romantico, non è nemmeno davvero un antieroe. Schiacciato da una madre tossica e aggressiva, incapace di agire se non sotto la sua pressione, ossessionato da una prostituta che guarda senza toccare, è un uomo impotente che alla fine si consegna al suo nemico venendo umiliato da un punitore implacabile che canta canzonette tra un omicidio e l'altro.
Dal punto di vista estetico il film è visivamente potentissimo, con fotografia, luci e composizioni molto riconoscibili. La Bangkok di Refn non è realistica. È una città reinventata interamente attraverso la luce artificiale, dove i neon non illuminano ma colorano, dove il rosso e il blu si scontrano come pulsioni di vita e di morte. 
Supportato dalle musiche sintetiche e ossessive di Cliff Martinez, il film funziona meglio se non lo si guarda come un seguito ideale di Drive, né come un revenge movie classico. È più vicino a un oggetto estetico violento e narcotico, dove la trama è solo lo scheletro su cui Refn appende ossessioni, madri castranti e divinità vendicative. Il vero "problema" di questo cinema così controllato e rarefatto è che finisce per risultare affascinante o irritante quasi per gli stessi, identici motivi. Sta allo spettatore decidere da che parte stare.

Film

La casa di Jack

di Lars von Trier

Lars von Trier o si ama o si odia. Non ci sono mezze misure. Nonostante il suo ostentato egocentrismo e quell'aurea negativa di uomo detestabile che si porta dietro, io lo amo. O meglio, amo il suo cinema. A partire dal doloroso Antichrist, passando per il disturbante Nymphomaniac fino ad arrivare al disagio esistenziale di Melancholia, il suo cinema è caratterizzato da una visione nichilista e autobiograficamente terapeutica che trasforma la depressione clinica in un'estetica del dolore, dove l'essere umano soccombe all'ineluttabilità della sofferenza e del caos.
La casa di Jack, film del 2018 presentato al Festival di Cannes con tutte le polemiche del caso, rappresenta l'atto finale e autoriflessivo di questo percorso, trasformando il disagio in una sorta di discesa agli inferi. È il momento in cui il regista danese apre definitivamente la porta su quell'inferno che probabilmente lo accompagna da sempre, costruendo un'opera che divide, disgusta, ma soprattutto interroga.

Siamo nell'America degli anni settanta. Jack, interpretato da un grandissimo Matt Dillon, oltre a essere un ingegnere che ha sempre sognato di diventare architetto, è un serial killer con disturbi ossessivi compulsivi. I suoi omicidi sono “incidenti”, cinque capitoli distribuiti nell’arco di dodici anni, raccontati a un interlocutore invisibile chiamato Verge, a cui presta la voce e il volto Bruno Ganz. La struttura è quella della confessione. Ma non c’è pentimento. Jack, partendo dalla prima vittima - una donna petulante interpretata da Uma Thurman - racconta i suoi omicidi come se fossero una forma d'arte. Ogni vittima diventa materiale, ogni cadavere una possibile architettura. La casa che non riesce mai a edificare con mattoni e acciaio la erige con i corpi.

Analizzare quest'opera significa accettare di guardare Lars von Trier dritto negli occhi. Jack è Lars von Trier. È una confessione trasparente, a tratti sfacciata. Jack è l'artista incompreso, che distrugge tutto ciò che crea perché non è perfetta. Ogni volta che tenta di costruire la sua casa, la demolisce e ricomincia da capo. Un riflesso del processo creativo del regista. La sua ricerca di una perfezione irraggiungibile, la realizzazione del film perfetto scegliendo materiali nobili, lo porta all'insoddifazione rendendosi conto di poterlo costruire solo con il dolore e la provocazione.
La presenza del narratore, già usata su Nymphomaniac, qui diventa un contraltare morale, una voce che costantemente invalida, smonta, e mette in discussione le teorie estetiche e filosofiche di Jack. È il superego che cerca disperatamente di contenere lo sfrenato delirio del protagonista. A proposito, da segnalare la monumentale prova attoriale di Matt Dillon, che riusce a rendere Jack un essere spaventoso non perché "pazzo", ma perché assolutamente privo di calore, un uomo che impara a sorridere davanti a uno specchio imitando delle fotografie. In alcuni tratti la somiglianza con l'attore Bruce Campbell - un altro che di "case" se ne intende - è parecchio inquietante.
Tra un omicidio e l'altro, Lars von Trier inserisce inserti quasi documentaristici - riflessioni sull’arte, sulla decomposizione, sulla produzione del vino o sulle cattedrali gotiche. Alcuni hanno trovato questa scelta pretenziosa, uno sfacciato esibizionismo culturale, ma il regista usa la propria erudizione per mostrare l'estetica della crudeltà convinto, come ammette lo stesso Jack, che la morte possa generare bellezza (vedi le foto scattate ai cadaveri surgelati come macabre installazioni), trasformando così la razionalizzazione del male in un seducente quanto ripugnante saggio visivo. 
Molti hanno gridato alla misoginia. Quattro vittime su cinque sono donne, spesso dipinte come ingenue o irritanti. È un’esca. Von Trier gioca con l’accusa, la anticipa, la provoca. Ti costringe a chiederti se stai guardando un film che denuncia il mostro o un film che lo incarna. E la risposta, come sempre con lui, non è rassicurante.
La violenza è brutale, soprattutto nella sequenza che coinvolge i bambini, una scena di una freddezza così assoluta da risultare quasi insostenibile. Ma non è violenza gratuita, è funzionale a mostrare la totale assenza di empatia di Jack, la sua incapacità di riconoscere l'altro come soggetto. Quando uccide, Jack non prova nulla. Siamo noi a provare tutto. E questa asimmetria emotiva è esattamente ciò che rende il film così disturbante.
L'ultimo atto, intitolato "Epilogo: Catabasi", è il momento in cui il realismo si dissolve e il film sprofonda in una dimensione allegorica esplicita, diventando un delirio dantesco in cui Jack e Verge attraversano letteralmente l'Inferno, con citazioni visive che spaziano da Delacroix a Gustave Doré. La pretesa di Jack di poter scalare il baratro per uscire - di poter, in sostanza, redimersi - è l'ultimo atto della sua superbia, l'orgogliosa tracotanza di uscire ancora illeso e senza punizioni dalla cattiveria insita fin da bambino (a proposito, a me più che la tette tagliate mi ha dato fastidio la crudeltà nei confronti della paperella). Ma Jack cade nell'abisso mentre Verge si allontana. È una fine hitchcockiana, come von Trier stesso ha ammesso. Il male alla fine viene punito. Ma la punizione non porta catarsi, solo la constatazione che l'inferno esiste, ed è dentro di noi.

La casa di Jack è un'opera divisiva, provocatoria, eccessiva in tutto. Nella durata, nella violenza, nell'erudizione ostentata, nell'autocompiacimento. Ma è proprio in questo eccesso che risiede la sua forza. Sarò di parte, ma per me è un capolavoro. È il film testamento di un autore che ha deciso di guardare il proprio lato oscuro senza filtri, trasformando l'autoanalisi in cinema estremo. È Lars von Trier nella sua forma più pura, un artista che costruisce e distrugge incessantemente, alla ricerca di una casa – di un cinema – che forse non esiste. Ma a differenza di Jack, lui continua a costruire. E noi, masochisti o illuminati che siamo, continuiamo a guardare.

Film

Niente

Janne Teller

Ho appena finito di leggere un romanzo breve ma particolarmente intenso, Niente di Janne Teller, autrice danese. Edito da Feltrinelli — ma in precedenza pubblicato da Fanucci con il titolo L'innocenza di Sofie — è un libro affascinante e disturbante insieme, in cui un gruppo di adolescenti si interroga sul significato della vita.

In una tranquilla cittadina danese, un ragazzo di tredici anni, Pierre Anthon, un giorno dichiara senza mezzi termini: "Non c’è niente che abbia senso, è tanto tempo che lo so. Perciò, se niente ha senso, è meglio non far niente piuttosto che qualcosa". Da quel momento lascia la scuola e, come un moderno Barone rampante, si arrampica su un albero vicino all’edificio, deciso a non scendere più. I compagni di classe cercano di farlo tornare sui suoi passi, ma Pierre Anthon è irremovibile: "È tutto inutile! Perché tutto comincia solo per finire. Nel momento in cui siete nati avete cominciato a morire. È tutta una commedia basata sulla finzione. Si tratta solo di vedere chi è il più bravo a far finta".
Turbati da questa provocazione radicale, i suoi compagni decidono di mostrargli che si sbaglia, dando vita a un piano assurdo e inquietante. Raccolgono oggetti che "significano qualcosa" per ciascuno — all’inizio innocui, come una canna da pesca, un pallone, un paio di sandali — ma ben presto la ricerca del "significato" scivola verso il grottesco e il tragico. Le regole diventano sempre più crudeli, gli oggetti sempre più intimi, fino a toccare ciò che non si dovrebbe mai toccare.
La "catasta del significato" cresce, le tensioni si moltiplicano, e l’assenza degli adulti pesa come un giudice silenzioso. Il gioco si trasforma in un rituale collettivo di perdita e ossessione, fino all’inevitabile implosione finale.

Niente è un romanzo che disturba perché costringe a guardare dentro l’abisso del senso, o meglio, della sua assenza. Oggetto di censure in diverse parti del mondo per il suo presunto eccesso di pessimismo e nichilismo — qualcuno lo ha persino accusato di poter spingere i più fragili al suicidio — il libro è una parabola crudele e lucidissima sull’adolescenza come terreno di scoperta e smarrimento, dove il bisogno di dare significato alle cose si scontra con il sospetto che quel significato non esista affatto.
Personalmente, forse perché sono un adulto che ha imparato a convivere con il vuoto esistenziale (uno dei libri che più ho amato in adolescenza è La Nausea di Sartre, per la cronaca), non mi sono sentito particolarmente turbato da questa lettura. Ma posso comprendere come, per un adolescente più sensibile, l’impatto possa essere profondo. Nel romanzo della Teller, i ragazzi della classe sentono il bisogno di rispondere al nichilismo assoluto del loro compagno sull’albero e, in assenza di figure adulte — sempre lontane, anonime, quasi invisibili — si trasformano in una sorta di setta. La loro ricerca di verità degenera in un esperimento sociale degno de Il signore delle mosche di Golding. La "catasta del significato" diventa così il simbolo di un’ossessione collettiva, un altare su cui sacrificare pezzi di sé pur di sentirsi vivi.
Niente, titolo più che mai azzeccato, è un libro profondamente nichilista che ci mette di fronte a domande universali: se nulla ha senso, perché continuare ad andare a scuola, lavorare, procreare? Parafrasando il "produci, consuma, crepa" dei CCCP, che senso ha tutto questo? Non voglio addentrarmi in questioni troppo filosofiche — anche perché credo che, a un certo punto, ciascuno di noi trovi o si convinca di aver trovato il proprio significato. In fondo, non è proprio questo il ruolo della religione?
Il fatto che Janne Teller affidi un peso così grande a dei ragazzi, simbolo di purezza e innocenza, amplifica il disagio. La loro fame di senso si trasforma in crudeltà, fanatismo, perdita di empatia. La scrittrice mette in scena l’età dell’innocenza come un laboratorio del male necessario, un luogo dove il pensiero si fa gesto e il gesto diventa violenza.

Niente è una riflessione sulla fine dell’infanzia e sull’impossibilità di dare risposte definitive. Lascia un vuoto, non offre conforto, ma costringe a guardare il mondo con occhi nuovi — forse più disillusi, ma anche più consapevoli.

Libri

Nymphomaniac

di Lars von Trier

Nymphomaniac, il film scritto e diretto da Lars von Trier nel 2013, che insieme ad Antichrist e Melancholia conclude la cosidetta "trilogia della depressione", è un film decisamente impegnativo. Sia per la durata, il tema e la messa in scena.
Presentato al Festival di Berlino 2014 e poi alla Mostra di Venezia, il film, a causa della sua lunghezza (all'incirca quattro ore) è stato diviso in due pellicole distinte e proiettato nelle sale con diversi tagli. Successivamente è stato distribuito, in DVD e BlueRay, la director's cut, la versione definitiva voluta dal regista danese, sempre divisa in due film, ma della durata complessiva di circa cinque ore e mezza.
Io, ovviamente, mi sono visto la versione definitiva. La versione dove, oltre ai dialoghi nella loro interezza, ci sono le scene di sesso, che tanto hanno fatto scalpore e scandalo, mostrate in modo esplicito.

Diviso in otto capitoli più un epilogo, Nymphomaniac è la storia di Joe (interpretata da Charlotte Gainsbourg), una donna che si definisce "ninfomane". Ritrovata in un vicolo, sanguinante e piena di contusioni dal vecchio Seligman (Stellan Skarsgård), accetta di essere portata a casa dell'uomo per farsi curare. Tra una tazza di tè e un letto in cui riposare, Joe decide di confidargli la sua vita, iniziando dal periodo giovanile (interpretata da Stacy Martin). Nel lungo racconto emergono le prime esperienze sessuali, i rapporti compulsivi e le relazioni emotivamente distaccate, in un percorso che ripercorre la sua evoluzione erotica fin dall’infanzia.

Dopo l’horror di Antichrist e la fantascienza apocalittica di Melancholia, con Nymphomaniac Lars von Trier affronta il tema della pornografia. Ma attenzione, non si tratta di un film pensato per suscitare eccitazione. Le scene di sesso, pur esplicite e con i genitali in primo piano, non hanno nulla di seducente o invitante. Sono atti compulsivi, freddi, quasi meccanici, più vicini a una fame bulemica che a un piacere condiviso. Von Trier utilizza il sesso come strumento narrativo e provocatorio, un’esca per attirare lo spettatore, così come il pescatore fa con i pesci. E lo fa con una consapevolezza calcolata, basti pensare alla campagna promozionale del film, con i poster degli attori ritratti nel momento dell’orgasmo, che generò scandalo e curiosità in parti uguali.
Le scene più spinte – amplessi con doppia penetrazione, fellatio, sadomasochismo – non sono state girate dagli attori principali. Come ha spiegato al tempo la produttrice Louise Vesth, questi simulavano i rapporti, mentre le controfigure (probabilmente degli attori porno) li eseguivano realmente. In fase di montaggio, grazie alla post-produzione digitale, i due materiali venivano fusi in un’unica immagine.
Tolte le scene di sesso, che rientrano nella narrazione e che dopo un pò passano in secondo piano, la scena che mette davvero alla prova lo spettatore è probabilmente quella dell’aborto autoindotto da Joe, girata senza filtri né anestesia. Una sequenza cruda e disturbante, reso ancora più insostenibile dagli inserti radiografici. È uno dei tanti esempi di come Von Trier porti il corpo femminile al limite, privandolo di qualsiasi grazia per mostrarne la sofferenza e la disperazione.

Al di là delle provocazioni, il film è un’esplorazione cupa e spietata della sessualità femminile, decisamente al negativo. Joe si racconta senza filtri, svelando un percorso segnato da alienazione, dolore e incomprensioni. È anaffettiva, egoista, crudele. Rifiuta l’amore considerandolo una debolezza, un ostacolo al desiderio. Non a caso, con Jerome – l’uomo più importante della sua vita, da cui avrà una gravidanza indesiderata – non riesce a provare orgasmo. Ciò che sperava fosse una cura alla depressione si rivela invece la malattia stessa: il sesso come dipendenza, come voragine che alimenta frustrazione e insoddisfazione. Da qui la deriva verso esperienze sempre più estreme, fino al coinvolgimento nella criminalità.
Seligman, il suo interlocutore, rappresenta l’altra faccia, quella più razionale e logica. Ascolta con calma, interviene con divagazioni filosofiche, religiose, matematiche. Paragona la vita di Joe a Bach, ai numeri di Fibonacci, al fly fishing, cercando sempre un appiglio razionale che gli permetta di assolverla, di ricondurre il caos a un ordine che in realtà non esiste.

Sul piano tecnico, Von Trier alterna cinepresa a mano, split screen, bianco e nero, sovrimpressioni, costruendo un linguaggio visivo frammentato ma coerente. A risaltare è soprattutto la direzione degli attori. Charlotte Gainsbourg offre una prova intensa, mentre Stacy Martin porta sullo schermo la fase giovanile di Joe con sorprendente naturalezza. Tra i comprimari spiccano Uma Thurman in una scena memorabile, otto minuti di pura disperazione nei panni di una moglie tradita, e Christian Slater nel ruolo del padre di Joe. Accanto a loro Shia LaBeouf che interpreta Jerome, Jamie Bell, Connie Nielsen, una giovanissima Mia Goth alla sua prima esperienza cinematografica, e l’immancabile Willem Dafoe. Un cast internazionale, eterogeneo e sorprendentemente compatto.

Arrivati alla fine di questa maratona, resta la sensazione di aver assistito a un film ambizioso, imperfetto, sfrontato. Nymphomaniac è politicamente scorretto, la protagonista viene descritta come una donna moralmente riprovevole, e il sesso non è mai liberazione ma malattia. Non stupisce che Von Trier sia stato accusato di misoginia, ma al tempo stesso bisogna riconoscergli il coraggio di spingersi oltre i confini del cinema, sfidando lo spettatore. In fondo, più che sul sesso, Nymphomaniac è un film sull’isolamento e la solitudine. Il finale, che capovolge il ruolo di Seligman, non offre alcuna redenzione. Un pugno nello stomaco che ti lascia senza fiato.
È un’opera che non lascia indifferenti. Disturbante, spietato, a tratti respingente, ma capace di imprimersi con forza. Nel bene e nel male.

Film

Melancholia

di Lars von Trier

Dopo aver decostruito l'orrore con Antichrist, Lars von Trier decide di utilizzare la fantascienza, trasformandola in una tragedia privata e universale con il suo solito stile drammatico e introspettivo. Melancholia è il secondo film della cosiddetta trilogia della depressione, e come ogni sua opera, è tutto fuorché conciliatorio.

Melancholia racconta la storia di due sorelle, Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg), nel momento in cui un misterioso pianeta minaccia di collidere con la Terra. Diviso in due parti, il film si apre con una sequenza di immagini al rallentatore, veri e propri quadri in movimento sospesi tra bellezza e presagio.
Nella prima parte assistiamo al matrimonio di Justine con Michael (Alexander Skarsgård), figlio del suo capo (Stellan Skarsgård). Justine inizialmente appare radiosa, ma con il passare del tempo il ricevimento sontuoso si svuota di senso, e la sposa — tra una madre sprezzante (Charlotte Rampling) e un padre ubriaco (John Hurt) — comincia a isolarsi e a mostrare segni di ansia e tristezza, fino a sabotare il proprio matrimonio.
Nella seconda parte, Claire ospita Justine a casa sua, ormai sprofondata in una forte crisi depressiva, cercando di prendersene cura. Il pianeta — chiamato Melancholia — si avvicina, e mentre John (Kiefer Sutherland), marito di Claire, prova a rassicurare tutti, convinto che passerà vicino alla Terra senza conseguenze, Justine sembra accogliere l’inevitabile con una calma inquietante, come se avesse sempre saputo che l’umanità è in procinto di scomparire per sempre.

Melancholia non è un film sulla fine del mondo, ma sulla depressione. L’evento cosmico che incombe — il pianeta che si avvicina alla Terra — è solo un riflesso, gigantesco e silenzioso, dello stato mentale di Justine. Un malessere che si insinua fin dall’inizio e cresce scena dopo scena, fino a coincidere con la catastrofe finale.
Lars von Trier ha più volte dichiarato di aver concepito Melancholia durante un periodo particolarmente buio della sua vita. Non sorprende, quindi, che il film ne porti addosso il peso e la grazia disturbata. Lo stesso vale per Kirsten Dunst, che ha attraversato momenti simili e che qui ci regala una prova attoriale senza filtri, senza protezioni. Non recita, si espone. Ed è proprio questa nudità emotiva a renderla così magnetica. La sua performance — premiata a Cannes — è magistrale. Sublime in abito da sposa, immersa nell’acqua come una moderna Ofelia. Un’icona decadente, bellissima e inerme.
La depressione non viene mai spiegata, ma mostrata nel suo effetto paralizzante. Justine non riesce a reagire, a partecipare, nemmeno a camminare. E intorno a lei, tutto si fa inconsistente. Un ricevimento nuziale che si svuota di senso, una famiglia disfunzionale fatta di assenze, cinismo e incapacità d’amore. Persino il suo capo, simbolo di un capitalismo predatorio e indifferente, che arriva a chiederle di lavorare il giorno delle nozze.

Visivamente, Melancholia è un capolavoro. La fotografia trasforma ogni inquadratura in un sogno a occhi aperti. L’apertura, con le note solenni del Tristano e Isotta di Wagner, è un prologo pittorico che condensa in pochi minuti tutta l’estetica del film. È la fine del mondo vista come arte, come arresto del tempo.

Nella prima parte, durante il matrimonio, sembra di rivedere il Festen di Vinterberg. La macchina da presa di von Trier si muove intrusiva, straniante, restituendo il ritratto di una borghesia svuotata e sull’orlo del collasso. Nella seconda, con l’avvicinarsi del pianeta, tutto si fa più intimo, più fisico, più immobile. Claire diventa la nuova protagonista, cerca di prendersi cura della sorella, ma si ritrova impotente. Suo marito John — razionale, insensibile, sicuro della scienza — si rivelerà l’anello più debole, dimostrandosi un vigliacco. Claire, forte e razionale nella prima parte, si disintegra — molto brava anche la Rampling — mentre Justine, fragile e disfunzionale, si fa roccia. Non combatte, non spera, ma accetta, in maniera liberatoria. "La Terra è cattiva, non dobbiamo addolorarci per lei", dice. Una frase che non è solo il pensiero di Justine, ma l’intera poetica di von Trier.
In mezzo a loro c’è Leo, il bambino. Non ancora corrotto, non ancora formato, osserva il mondo che cade a pezzi e si affida alla zia “spezzacciaio”. Sarà proprio lui a riconoscere per primo quella forza nascosta in Justine, quella capacità di vedere al di là dell’ovvio, e scegliere lei come guida per il suo ultimo viaggio.

Il finale, annunciato sin dall’inizio, arriva con la potenza visiva di un’incudine nel silenzio. Nessuna fuga, nessuna salvezza, nessuna redenzione. Solo bellezza e devastazione. Eppure, qualcosa resta. Una forma di pace, o forse di verità. Un’accettazione lucida del fatto che, come nella mente di chi soffre, non c’è via di fuga. La fine è già scritta. E Lars von Trier ce la mostra con la serenità gelida di chi ha sempre saputo che il mondo è destinato a finire.

Melancholia non è solo cinema, è qualcosa che rimane dentro. Un’esperienza totalizzante che mi colpito nel profondo. Per me, un capolavoro assoluto.

Film

Antichrist

di Lars Von Trier

Lars Von Trier è considerato uno dei più trasgressivi registi contemporanei. Un autore estremamente divisivo e allergico a ogni forma di compromesso. Per alcuni un genio provocatore, per altri un narcisista e un misogino compiaciuto. Personalmente, fin dai tempi di The Kingdom — la serie televisiva surreale degli anni novanta — il suo cinema esercita su di me un’attrazione magnetica. Idioti, Dogville e Dancer in the Dark restano, a mio avviso, tra le sue opere più significative. L’ultimo suo film che avevo visto era Il grande capo, poi l'ho perso di vista. Ora, con la giusta disposizione d'animo, ho deciso di recuperare la tanto discussa "trilogia della depressione", iniziando proprio da Antichrist, film controverso e urticante che ha diviso pubblico e critica fin dalla sua uscita.

Presentato al Festival di Cannes nel 2009, Antichrist scatenò fin da subito un acceso dibattito. La proiezione fu accolta da una pioggia di fischi e critiche feroci, soprattutto per alcune scene di sesso esplicito e per la brutale violenza che esplode nel finale del film. La conferenza stampa non contribuì certo a stemperare il clima. Von Trier, nel suo consueto stile provocatorio, si autoproclamò "il miglior regista del mondo" e dichiarò di non dover spiegazioni a nessuno, perché "Dio gli parlava personalmente". Tra sconcerto e imbarazzo, alcuni giornalisti lasciarono la sala. Il film venne escluso dal palmarès, tranne che per il premio alla Miglior Attrice assegnato a Charlotte Gainsbourg. Antichrist diventò immediatamente un caso mediatico e culturale, che ancora oggi continua a dividere.

Il film è suddiviso in un prologo, quattro capitoli — Dolore, Pietà, Disperazione e I tre mendicanti — e un epilogo, quasi fosse un dramma teatrale, ma costruito con l’estetica allucinata di un incubo visivo. La trama ruota attorno a due soli personaggi, una coppia (Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg) che, mentre si abbandonano a un intenso rapporto sessuale, non si accorgono che in un’altra stanza il loro figlioletto esce dalla culla, s’arrampica sulla sedia, sale sul tavolo accanto, si sporge dalla finestra e precipita nel vuoto. Una sequenza di straordinaria potenza visiva, girata in slow motion e in bianco e nero, che fonde eros e thanatos, bellezza e tragedia, con la musica struggente di Händel a rendere il tutto ancora più lacerante.
I due genitori, sconvolti dal lutto, cercano di affrontare il dolore in modo opposto. Lui, terapeuta, tenta di guidare la moglie in un percorso di elaborazione razionale del trauma. Lei, invece, si lascia risucchiare da un abisso di colpa e sofferenza che sfugge a ogni controllo. Per cercare di esorcizzare il dolore, la coppia si ritira nella loro baita nel bosco di Eden, dove lei aveva passato l'estate precedente con il figlio, lavorando alla sua tesi contro il femminicidio. Ma Eden non è un rifugio, bensì un luogo arcano e ostile, dove natura e femminile si fondono in una forza primordiale e distruttiva. Isolati nella baita, i due scivolano in una spirale di paranoia, ossessione e crudeltà, in un crescendo di follia e violenza, sia fisica che psicologica.

Un film decisamente difficile, pesante sia nei contenuti che nella forma. Antichrist è un’opera che mette in scena il dolore originato dall'atto sessuale. Il senso di colpa di lei, per essersi abbandonata al piacere mentre il figlio moriva, è troppo grande da sopportare. Il sesso, da atto di unione, si trasforma in strumento di dominio, punizione e sofferenza. Qualcosa di sporco, inquietante, che alla fine deve essere reciso, estirpato. Lui, psicanalista razionale e distaccato, affronta il lutto con freddezza — lo vediamo piangere solo al funerale — e decide di fare della moglie la propria paziente, convinto di poterla curare con la sola forza della mente. Lei invece è devastata, cerca le sue labbra, ha bisogno del suo corpo, perché la carne sembra l’unico mezzo per colmare il vuoto. Ma lui la respinge, si sottrae, e l’incomunicabilità sessuale diventa un abisso spalancato tra i due. Il sesso, da esperienza vitale, si trasforma in contaminazione, perdita di controllo, discesa nell’oscurità.
Von Trier racconta questa trasformazione con immagini esplicite, scioccanti, ma mai gratuite. Ogni gesto, ogni inquadratura sembra suggerire che nella carne si annidi anche la morte, che eros e thanatos siano due facce dello stesso impulso originario. Antichrist è una seduta psicanalitica travestita da horror, in cui la diversa elaborazione del lutto tra uomo e donna diventa una lotta tra mente e corpo, controllo e caos, logos e natura.
Il film è denso di simboli e suggestioni stratificate. Volendo semplificare, si potrebbe leggerlo come la discesa agli inferi di una donna tormentata dal senso di colpa, che per sopravvivere accetta di essere “strega” e di incarnare la propria malvagità. Ma la lettura è tutt’altro che univoca. Alcuni vi hanno visto un attacco al femminile, una visione misogina che associa la donna alla natura intesa come entità crudele, istintiva, incontrollabile. Eppure, Antichrist è anche una critica feroce al maschile, al suo desiderio di dominare e razionalizzare ciò che sfugge al controllo.
Il film è dedicato a Tarkovskij, e non è difficile coglierne l’influenza nel linguaggio visivo e nella struttura. Ma io ci ho rivisto anche Possession di Andrzej Zulawski, con la sua esplorazione del dolore attraverso la follia e il delirio.
Dal punto di vista tecnico, Antichrist è di una bellezza disarmante. La regia di Von Trier alterna una compostezza quasi liturgica a esplosioni improvvise di violenza e caos, accentuate dalla fotografia visionaria e profonda di Anthony Dod Mantle.
Straordinarie anche le interpretazioni dei due protagonisti. Willem Dafoe — l’ho già detto che è il mio attore preferito? — è perfetto nella sua maschera di controllo e razionalità, mentre Charlotte Gainsbourg offre una prova di rara intensità fisica ed emotiva. Si spoglia, letteralmente e metaforicamente, portando sullo schermo una sofferenza che si fa carne, urlo e follia.

Come spesso si dice, Antichrist non è un film per tutti. Non lo consiglierei a chi fatica a entrare in sintonia con l’autore e non ha una certa affinità. Ma per me è stata un’esperienza. Faticosa, sì, ma anche necessaria. Una discesa verso il caos da cui non si esce indenni.

Film

The Girl with the Needle

di Magnus von Horn

Ci sono film che raccontano una storia e altri che ti entrano sotto la pelle, scavano in profondità e lasciano il segno. The Girl with the Needle (Pigen med nålen) è uno di questi.
Diretto e sceneggiato da Magnus Von Horn, e presentato alla 77ª edizione del Festival di Cannes, il film è stato candidato agli Oscar 2025 come miglior film internazionale, ed è attualmente disponibile su Mubi, la piattaforma dedicata al cinema d'autore.

Prendendo spunto da un fatto di cronaca realmente accaduto in Danimarca all'inizio del novecento, Von Horn racconta la vicenda – evito di parlarne per non rovinarvi il colpo di scena – attraverso gli occhi di una giovane donna, spezzata dalla miseria e dalla disperazione.
Copenhagen, primi del novecento. Koraline (Vic Carmen Sonne) è una giovane operaia che lotta per sopravvivere in una società crudele e impietosa. Sedotta e abbandonata dal suo capo dopo essere rimasta incinta, la donna, disperata e senza lavoro, cerca di sbarazzarsi del bambino. Nel fratempo torna dalla guerra il marito che nasconde il suo volto sfigurato con una maschera. Karoline non ne vuole sapere di lui, e dopo aver tentato un aborto improvvisato in un bagno pubblico, decide di portare a termine la gravidanza per poi affidare la bambina a Dagmar (Trine Dyrholm), una donna di mezza età che gestisce un'agenzia di adozioni clandestina e aiuta le madri povere a trovare case ai loro figli. La donna le offre aiuto, un rifugio, forse anche una nuova possibilità di vita. Ma dietro quella gentilezza si cela un orrore che Koraline scoprirà troppo tardi, ritrovandosi intrappolata in un incubo senza via di fuga.

The Girl with the Needle è un film che parla di miseria, di disperazione, di donne isolate da una società dura e respingente. Koraline non è un'eroina, e non lo è tantomeno Dagmar. Sono due figure tragiche, due facce della stessa medaglia, vittime e carnefici di un mondo che le ha condannate in partenza. Alla fine, ciò che resta impresso non è solo l'orrore dei crimini di Dagmar, ma il modo in cui il film riesce a farti provare empatia per questi personaggi, senza mai scadere nel sentimentalismo. Il regista danese, con il suo bianco e nero gelido, buio e oscuro e una regia che sembra attingere tanto dal cinema espressionista tedesco quanto al realismo del cinema di Bergman e le atmosfere cupe di David Lynch (in particolare The Elephant Man), costruisce un'esperienza visiva che scuote e ti trascina in una spirale di disperazione senza fondo.

Straordinarie le interpretazioni delle due attrici protagoniste capaci di raccontare la disperazione e la fragilità delle donne dell'epoca, così come ottima la colonna sonora elettronica di Frederikke Hoffmeier in arte Puce Mary che contribuisce a creare un'atmosfera di costante oppressione e alienzione.

Un film duro e senza compromessi, che forse si addolcisce un pò nel finale ma che alla fine difficilmente si dimentica. 

Film