L'uomo dei sussurri

di James Ashcroft

L'uomo dei sussurri è una produzione Netflix del 2026 che sembra arrivare direttamente dagli anni novanta. Serial killer, bambino rapito, vecchio detective tormentato da un caso mai davvero chiuso, emulatore che riprende modalità e rituali di un assassino del passato. Insomma, siamo dalle parti de Il silenzio degli innocenti, Seven, Zodiac, Il collezionista di ossa e di tutta quella stagione di thriller cupi popolati da investigatori ossessionati e psicopatici particolarmente creativi.
Tratto dall'omonimo romanzo di Alex North, presumo sia il solito bestseller di facile consumo, il film è diretto da James Ashcroft, che si era fatto notare soprattutto con l'horror psicologico Le regole di Jenny Pen.

Tom Kennedy (Adam Scott) è uno scrittore rimasto vedovo che cerca di ricostruire un rapporto con il figlio Jake. Quando il bambino viene rapito con modalità che ricordano quelle di un famoso serial killer incarcerato anni prima, Tom è costretto a rivolgersi al padre Pete (Robert De Niro), ex detective che aveva lavorato proprio a quel caso. Le indagini finiscono così per riaprire vecchie ferite familiari insieme a quelle lasciate dall'assassino.

Al di là della componente crime, L'uomo dei sussurri affronta soprattutto il rapporto tra padri e figli. Tom cerca di comunicare con Jake, che non ha ancora elaborato la perdita della madre e trova rifugio nella presenza di un'amica immaginaria, ma fatica a capire davvero quello che il bambino sta vivendo. A sua volta Tom porta dentro di sé il peso del rapporto irrisolto con Pete, un padre distante, assorbito per anni dal lavoro. Il film ragiona quindi su incomunicabilità, senso di colpa e ferite che passano da una generazione all'altra. Una tematica interessante, sviluppata però in maniera abbastanza convenzionale.
Il problema principale di questo film non è tanto il fatto di essere derivativo. I thriller con serial killer vivono da sempre di archetipi e formule ricorrenti. È che qui tutto sembra costruito a tavolino, con la sensazione di una produzione studiata soprattutto per mettere insieme un cast di richiamo, una storia facilmente riconoscibile e una confezione sufficientemente elegante da funzionare bene dentro il catalogo Netflix

La regia di Ashcroft è professionale, la fotografia cupa al punto giusto e qualche momento di tensione funziona, ma manca una vera personalità. La sceneggiatura procede lungo binari prevedibili e anche quando prova a inserire suggestioni più ambigue, psicologiche o soprannaturali, torna rapidamente dentro territori molto più rassicuranti.

A sostenere il film resta soprattutto il cast. Adam Scott funziona bene nel ruolo del padre fragile e spaesato, mentre Robert De Niro porta a casa il vecchio detective con il mestiere che ormai gli viene naturale, anche senza particolari guizzi. Michelle Monaghan ha invece un ruolo piuttosto sacrificato. Ma a svettare su tutti è Michael Keaton, che con relativamente poco spazio riesce a costruire il personaggio più inquietante e interessante del film. Gli bastano qualche sguardo e quel modo di parlare apparentemente tranquillo per alzare immediatamente la tensione.

Alla fine L'uomo dei sussurri è il classico thriller con l'emulatore di un noto serial killer e il poliziotto in pensione richiamato sul campo perché, naturalmente, solo lui può capire davvero cosa sta succedendo. Non è brutto. Si lascia vedere senza fatica, è ben recitato e confezionato con mestiere. Ma è anche terribilmente prevedibile e lascia ben poco una volta arrivati ai titoli di coda.

Il precedente film di Ashcroft mi era sembrato decisamente più personale e originale. Qui ho avuto invece la sensazione di un regista ingabbiato dentro una produzione più invasiva, interessata soprattutto a riproporre una formula del thriller serial-killer anni novanta già collaudata fino allo sfinimento

Film

Camp Miasma - Adolescenza, Sesso e Morte

di Jane Schoenbrun

Ho incontrato, cinematograficamente parlando, Jane Schoenbrun con I Saw the TV Glow, un film già profondamente legato alla sua esperienza personale di regista transgender.
In Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte, il suo ultimo film, quel percorso di scoperta della propria identità sembra essere arrivato a una fase successiva. Per raccontarlo, Schoenbrun prende lo slasher adolescenziale degli anni ottanta, ci aggiunge una forte componente metacinematografica e lo trasforma in qualcosa di molto più personale, ironico, sessuale e profondamente queer.

Kris (Hannah Einbinder) è una giovane regista indipendente reduce da un film apprezzato dalla critica che lei stessa descrive come una versione di Psycho raccontata dal punto di vista della tenda della doccia. Già questo dovrebbe far capire più o meno dove ci troviamo. Le viene affidato il reboot di Camp Miasma, vecchio slasher anni ottanta diventato nel tempo una saga di culto, con tanto di sequel, merchandising e fandom ossessivo. Il killer è Little Death, una figura queer perseguitata e annegata in un lago, che occasionalmente torna per vendicarsi dei campeggiatori indossando sulla testa un grosso cubo squadrato.
Per prepararsi al film, Kris decide di incontrare Billy Presley (Gillian Anderson), la final girl del primo Camp Miasma, ormai ritirata dalle scene, che ora vive nella stessa baita in cui era stato girato il film. Kris, che da adolescente era ossessionata dalla pellicola e soprattutto dalla scena in cui il personaggio interpretato da Billy perdeva la verginità mentre Little Death si avvicinava con l'ascia per ucciderla, si ritrova così davanti alla donna che per anni aveva conosciuto soltanto attraverso uno schermo. Tra le due nasce un rapporto sempre più intimo, mentre realtà, cinema, desiderio e finzione iniziano lentamente a confondersi.

Chi si avvicina a questo film aspettandosi un classico survival horror potrebbe rimanere profondamente deluso. Camp Miasma non è realmente uno slasher, o almeno non nel senso tradizionale. Ne utilizza la formula, il campeggio, il lago, il killer mascherato, i ragazzi che fanno sesso e vengono ammazzati, ma prende tutto questo armamentario e lo porta da tutt'altra parte. Sì, ci sono le uccisioni e il sangue che zampilla ovunque, ma tutto è talmente esagerato da sembrare un fumetto pulp. Più che disgustare o terrorizzare, Schoenbrun esaspera l'iconografia del genere fino a renderla apertamente artificiale, ribaltandone anche la dinamica. Nello slasher classico i ragazzi scopano, il killer arriva e li ammazza. Il desiderio viene quindi quasi sempre seguito dalla punizione. In Camp Miasma, invece, sesso, violenza e morte restano legati ma diventano una forma di liberazione. Il nome stesso del killer, Little Death, sembra raccontare tutto. La petite mort è l'espressione francese utilizzata per descrivere quello stato di abbandono successivo all'orgasmo, e nel film orgasmo e morte finiscono quasi per coincidere.

La componente autobiografica è piuttosto evidente. Kris è una specie di alter ego della regista. Giovane cineasta queer, intellettuale, insicura, continuamente impegnata ad analizzare ciò che prova attraverso il cinema. 
Dall'altra parte abbiamo Billy, misteriosa, sensuale e ironica, molto più complessa della final girl che il cinema ha congelato nel tempo.
Il loro rapporto funziona anche perché mette davanti due generazioni molto diverse.
Le due attrici reggono benissimo questo gioco. Hannah Einbinder ha quella fisicità nervosa, impacciata e leggermente fuori fase perfetta per Kris. Gillian Anderson, al contrario, possiede una sicurezza e un magnetismo che le permettono di dominare ogni scena quasi senza fare nulla.

Poi c'è tutta la parte metacinematografica. Il riferimento principale di Camp Miasma è ovviamente Venerdì 13, dal campeggio al lago, passando per l'infinita serialità degli slasher anni ottanta. Ma la regista prende in giro anche la tendenza hollywoodiana a resuscitare di tanto in tanto un franchise morto e sepolto per aggiornarlo e renderlo più inclusivo.
Camp Miasma è una sorta di scatola cinese, un film nel film in cui realtà e finzione perdono progressivamente consistenza. La scenografia stessa insiste sul concetto di artificio. Il paesaggio dietro al lago, con la montagna sullo sfondo, è palesemente un enorme fondale dipinto, quasi come se Schoenbrun volesse ricordarci continuamente che quello che stiamo guardando è cinema.
Quando poi sogno e realtà iniziano a sovrapporsi, con lo sdoppiamento tra vittima e carnefice, il film entra inevitabilmente in territori più lynchiani. Non so, sarà stata forse la sola presenza di Patrick Fischler ma il richiamo a Lynch l'ho trovato abbastanza evidente.

Dentro Camp Miasma c'è davvero tanta roba. Forse persino troppa. Eppure, nonostante la quantità di temi affrontati, il film conserva un'ironia di fondo che lo rende leggero. Non c'è quella pesantezza emotiva e autoriale che attraversava I Saw the TV Glow. Qui c'è più divertimento, più sesso, più sangue e soprattutto una maggiore libertà.

Una rilettura originale dello slasher anni ottanta che prende tutti i cliché del genere e li utilizza per parlare di desiderio, identità e liberazione sessuale attraverso una prospettiva profondamente queer e transgender.
Promosso a pieni voti.

Film

Ghost in the cell

di Joko Anwar

Già il titolo Ghost in the Cell mi fa ridere. Non so se sia voluto, ma è impossibile non pensare a Ghost in the Shell, il capolavoro di Oshii tratto dall'omonimo manga. Solo che qui di androidi, reti neurali e crisi d'identità digitali non c'è neanche l'ombra. In compenso ci sono carcerati fuori di testa, guardie corrotte, risse, morti assurde e un fantasma parecchio creativo.
Ghost in the Cell è l'ultimo film di Joko Anwar, probabilmente uno dei nomi più importanti del cinema indonesiano contemporaneo. Non lo conoscevo, ma ho scoperto che ha all'attivo numerosi film di genere e anche una serie televisiva Netflix, Incubi e sogni. Un regista che con l'horror ha una certa dimestichezza e che questa volta decide di mischiarlo con la commedia, il prison movie, l'action e la satira sociale. Il risultato è un film divertente, schizzato e volutamente sopra le righe.

Dimas (Endy Arfian) è un giovane giornalista che sta indagando su un giro di deforestazione illegale e corruzione politica. Accusato di aver ucciso il suo caporedattore, viene spedito nel carcere di massima sicurezza di Labuan Angsana, un posto dove detenuti, bande criminali, guardie e personaggi più o meno potenti convivono secondo una gerarchia che ha ben poco a che vedere con il regolamento penitenziario. A complicare ulteriormente la situazione arriva una presenza soprannaturale che comincia a fare fuori le persone in modi decisamente fantasiosi. 

Ed è proprio l'elemento comico e grottesco a caratterizzare Ghost in the Cell.  Anwar mette insieme risse, gag fisiche, personaggi caricaturali, splatter, religione, corruzione e varie assurdità, passando continuamente da un tono all'altro. A volte sembra quasi una commedia d'azione asiatica alla Kung Fu Hustle, solo che ogni tanto qualcuno viene smembrato o trasformato in una specie di installazione artistica di carne.
La cosa più riuscita sono probabilmente proprio le morti. Il fantasma non si limita a eliminare le proprie vittime, ma le trasforma in una specie di installazioni artistiche di carne, con corpi incastrati, piegati, trafitti e ricomposti negli ambienti del carcere. Il tutto realizzato con buoni effetti pratici e una discreta dose di fantasia splatter. 
Dietro a tutto questo casino, però, Anwar prova anche a dire qualcosa. Il carcere funziona come una piccola rappresentazione della società indonesiana. Da una parte i poveracci ammassati nelle celle, dall'altra i potenti che continuano a godere dei propri privilegi. Nel mezzo le guardie corrotte e il denaro che compra praticamente tutto. Anche il fantasma, che si alimenta della rabbia e dell'energia negativa delle persone, diventa una metafora abbastanza evidente di un sistema che genera violenza e poi finisce per nutrirsene.
Da qui nasce anche una delle idee più divertenti del film. Per evitare di attirare la creatura, i detenuti cercano disperatamente di mantenere la calma, interrompono le risse, pregano, ballano e provano a pensare positivo. Una specie di corso collettivo di gestione della rabbia con la piccola differenza che, se perdi la pazienza, rischi di finire appeso al soffitto con le budella che ti penzolano.

Senza dubbio Ghost in the Cell è un film assai caotico. Dentro ci finisce di tutto e non sempre il miscuglio resta sotto controllo. La satira è piuttosto esplicita, i personaggi sono più macchiette che figure davvero approfondite e a tratti sembra che Anwar abbia avuto dieci idee diverse e abbia deciso di usarle tutte.
Però il film diverte. Ha energia, personalità e soprattutto non si prende troppo sul serio. Uno splatterone assurdo e cazzone, più interessato a far ridere e disgustare che a mettere davvero paura.

Film

Sheep in the Box

di Hirokazu Kore'eda

Lo scorso anno avevo visto L'innocenza, il mio primo incontro con il cinema di Hirokazu Kore'eda, e ne ero rimasto piacevolmente colpito. Quando ho visto che il suo nuovo film, Sheep in the Box, affrontava temi come intelligenza artificiale, lutto e genitorialità, la curiosità è scattata quasi automaticamente. Così ieri sera sono andato al cinema a vederlo.
Questa volta Kore-eda parte dalla fantascienza, ma lo fa a modo suo. Niente futuri ipertecnologici, città illuminate al neon o robot minacciosi. Al centro resta ancora una famiglia e, soprattutto, il vuoto lasciato da un figlio che non c'è più.

Otono (Haruka Ayase) e suo marito Kensuke (Daigo Yamamoto) vivono ancora segnati dalla morte del figlio Kakeru (Rimu Kuwaki), scomparso due anni prima in un incidente. Lei lavora come architetto, mentre lui porta avanti l'impresa edile di famiglia. Quando la società di robotica REbirth propone loro di ricreare artificialmente il bambino, utilizzando il suo aspetto, i suoi ricordi e parte della sua personalità, i due dedidono di accettare.
Otono si affeziona quasi subito a lui, trovando in quell'umanoide una possibilità di colmare almeno in parte il vuoto lasciato dalla perdita. Kensuke, invece, mantiene le distanze e fatica ad accettare l'idea di considerarlo davvero suo figlio, tanto da rifiutare persino di essere chiamato "papà".

Da A.I. - Intelligenza Artificiale fino a diversi episodi di Black Mirror, l'incipit è abbastanza conosciuto. Kore-eda però non usa questa premessa per costruire una storia sulla paura dell'intelligenza artificiale o sulla macchina che vuole diventare umana. Il suo interesse è parlare di lutto, senso di colpa, bisogno di trattenere chi abbiamo perso e difficoltà di lasciare andare i figli. In questo senso è significativo anche il rapporto di Otono con la propria madre, perché il film allarga il discorso sulla genitorialità mostrando come ogni generazione finisca per proiettare aspettative, paure e desideri su quella successiva.
La prima parte, quella dell'arrivo di Kakeru in famiglia, è forse la più convenzionale. I due genitori reagiscono in maniera opposta, e proprio Daigo Yamamoto, insieme al piccolo Rimu Kuwaki, offre secondo me le interpretazioni più riuscite. Kuwaki in particolare è bravissimo nel trovare un equilibrio tra bambino e macchina senza trasformarsi mai nel classico robottino inespressivo.

La parte che ho trovato più interessante è però quella legata al rapporto tra artificiale e naturale. Il futuro tecnologico immaginato da Kore-eda cerca continuamente una forma di convivenza con la natura. Alberi, legno, boschi, spazi aperti. Come se, in un mondo sempre più digitale, fosse necessario ricordarsi di avere ancora un corpo e di essere fisicamente legati a qualcosa di vivo.
In questo senso mi è rimasto particolarmente impresso il discorso del vecchio falegname. Un albero, anche dopo essere stato abbattuto, continua in qualche modo a vivere attraverso il legno, conservando memoria, scambiando nutrimento e informazioni nel silenzio. È un'immagine molto semplice, ma che racchiude una delle tematiche del film. Anche Kakeru è qualcosa che continua dopo la morte. Non il bambino originale, ma un contenitore capace di custodirne tracce, ricordi e affetti, e di trasmetterli ad altri.

Il titolo viene ovviamente da Il piccolo principe di Saint-Exupéry, dalla celebre pecora nascosta dentro una scatola. Quello che conta non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo capaci di immaginare dentro. Da qui il film sembra suggerire che anche una creatura artificiale possa sviluppare qualcosa che va oltre la semplice somma dei dati e dei ricordi con cui è stata costruita. Una sorta di anima, quel "ghost" invisibile dentro il guscio (tanto per rimanere in Giappone e sfoggiare una citazione da anime di culto).

Sheep in the Box però è più vicino a una favola che alla fantascienza tradizionale. Anche l'evoluzione di Kakeru e degli altri robot abbandonati, che progressivamente si allontanano dal mondo degli adulti per costruire una propria rete di relazioni, mi ha ricordato vagamente i bambini perduti di Peter Pan. E forse il fatto di aver rivisto Lei proprio il giorno prima ha reso ancora più evidente un’altra analogia. Anche qui, a un certo punto, le intelligenze artificiali smettono di essere semplici strumenti degli uomini e iniziano a cercare una forma autonoma di esistenza. I due film si muovono lungo binari culturali ed emotivi molto diversi, ma finiscono per sfiorare un punto simile: il momento in cui ciò che abbiamo creato smette di appartenerci e sceglie una propria strada.

Kore-eda racconta tutto con il suo solito passo lento, forse a tratti anche troppo. La regia però è delicata, poetica, interessata ai piccoli gesti domestici, ai silenzi e alle dinamiche familiari più che alla spettacolarizzazione della tecnologia. L’intelligenza artificiale rimane quasi sullo sfondo. Quello che conta è come gli esseri umani reagiscono alla sua presenza e quanto quella presenza finisca per modificare anche loro.

Nonostante una certa frammentarietà, tante idee affascinanti che forse potevano essere sviluppate meglio, Sheep in the Box è un film ben fatto, delicato e capace di far riflettere.

Film

The Mortuary Assistant

di Jeremiah Kipp

The Mortuary Assistant è un horror soprannaturale del 2026 diretto da Jeremiah Kipp, tratto dall'omonimo videogioco indipendente del 2022 creato da Brian Clarke. Il gioco non lo conosco, quindi non posso fare confronti diretti né dire quanto il film sia fedele, ma a quanto pare aveva costruito una discreta reputazione proprio grazie all'atmosfera e alla tensione generata dal dover lavorare da soli, di notte, dentro un obitorio. Il film prova a trasferire la stessa idea sullo schermo con risultati, almeno per quanto mi riguarda, decisamente meno entusiasmanti.

Rebecca Owens (Willa Holland) è una giovane laureata in scienze mortuarie con un passato problematico legato alla tossicodipendenza. Viene assunta alla River Fields Mortuary sotto la supervisione dell'ambiguo Raymond Delver (Paul Sparks) e, durante un turno notturno, si ritrova praticamente sola a imbalsamare alcuni cadaveri. Ben presto cominciano a verificarsi fenomeni inquietanti. Corpi che si muovono, apparizioni, simboli misteriosi e una presenza demoniaca che sembra aver preso possesso di uno dei morti. Rebecca dovrà capire quale corpo ospiti l'entità e completare un rituale prima che il demone trovi un contenitore decisamente più vivo.

Sulla carta l'ambientazione sarebbe perfetta. Un obitorio vuoto di notte, celle frigorifere, tavoli anatomici, cadaveri da manipolare e corridoi bui. Praticamente metà del lavoro era già fatto. E invece The Mortuary Assistant riesce nell'impresa di prendere tutto questo materiale e trasformarlo nel classico filmetto horror da bimbominkia, con i soliti jumpscare, rumori sparati all'improvviso, demoni digitali che compaiono dietro una porta e creature mostuose che dovrebbero farti saltare sulla poltrona.
Il problema è che non salti.

Non c'è praticamente tensione. Non c'è attesa. Ogni apparizione viene consumata in pochi secondi e subito sostituita dalla successiva. Il film vive sull'accumulo. Possessione, simboli, rituali, traumi, dipendenza, passato della protagonista, storia dell'obitorio, demoni da identificare. Una mitologia confusa che probabilmente nel videogioco può funzionare meglio, perché il giocatore ha tempo di esplorarla e scoprirla progressivamente. Qui diventa soprattutto esposizione e rende una storia già ripetitiva ancora più pasticciata.

Anche la metafora della dipendenza come demone interiore è piuttosto evidente. Rebecca deve combattere contemporaneamente contro un'entità soprannaturale e contro i fantasmi del proprio passato. Scontato e prevedibile

The Mortuary Assistant è un film dell'orrore che non da nessun scossone emotivo. Non fa paura, non mette l'ansia, non disturba. Annoia.

Per carità, già il fatto che fosse tratto da un videogioco non è che mi facesse partire con aspettative altissime, anche se ormai abbiamo avuto abbastanza adattamenti riusciti da sapere che non può più essere una giustificazione. Quello che continuo a trovare incredibile è vedere filmetti del genere arrivare tranquillamente nelle sale mentre pellicole come Undertone, che con quattro rumori e una stanza buia riesce davvero a creare tensione, rimangono fuori dalla distribuzione cinematografica italiana.
Misteri della distribuzione. Quelli sì che fanno paura.

Film

Colony

di Yeon Sang-ho

Considero Train to Busan uno dei migliori film sugli zombie degli ultimi anni. Un film che prende un genere spremuto come un limone e che riesce comunque a tirare fuori qualcosa di originale, grazie soprattutto a quell'idea geniale di chiudere tutto dentro un treno in corsa. Dieci anni dopo Yeon Sang-ho torna agli zombie con Colony, film del 2026 che, pur non avendo alcun legame narrativo con Train To Busan, riparte ancora una volta dal genere inserendo spunti decisamente interessanti.

Questa volta sappiamo esattamente come nasce l'epidemia. Durante una conferenza sulle biotecnologie in un grattacielo di Seoul, uno scienziato terrorista (Young-cheol) infetta deliberatamente il CEO dell'azienda per cui lavorava con un agente patogeno altamente contagioso, che si diffonde immediatamente tra i presenti trasformandoli in zombie. Solo che questi nuovi infetti non si limitano a correre, mordere e fare quello che gli zombie fanno ormai da decenni. Imparano. Comunicano tra loro. Si coordinano. E soprattutto sembrano diventare progressivamente parti di un'unica mente collettiva.
L'edificio viene immediatamente isolato e un gruppo di superstiti, tra cui la ricercatrice di biotecnologie Se-jeong (Gianna Jun), rimane intrappolato all'interno, costretto a cercare una via d'uscita mentre l'infezione continua a diffondersi da un piano all'altro.

L'idea originale di Yeon Sang-ho è quella di aver preso il concetto dello sciame applicandolo allo zombie movie. Il regista coreano sembra essersi ispirato al comportamento delle formiche e alla loro comunicazione attraverso i feromoni. C’è persino un riferimento alla cosiddetta "spirale della morte", quel fenomeno in cui alcune formiche iniziano a seguire ciecamente la traccia lasciata dalle altre fino a girare tutte in cerchio, potenzialmente fino alla morte. 
Gli zombie di Colony funzionano nello stesso modo. Il singolo individuo diventa parte di qualcosa di più grande ed efficiente. Impara dai propri errori e trasferisce immediatamente questa conoscenza agli altri, permettendo all'intera colonia di evolversi. Il concetto di mente collettiva è quello di Pluribus, con la differenza che qui, invece di persone sorridenti e inquietanti, abbiamo gente sporca di sangue, bava e vomito biancastro.
Lo stesso Yeon Sang-ho ha dichiarato di aver preso spunto dal nostro presente, dove social network, algoritmi e intelligenza artificiale tendono continuamente ad aggregare comportamenti, opinioni e informazioni. Tutti connessi, tutti informati, tutti convinti di pensare liberamente e magari tutti diretti nella stessa identica direzione.
Il punto è interessante perché Colony, tra le righe, parla proprio dell'appiattimento prodotto dal conformismo. Una società perfettamente coordinata può sembrare efficiente, ma se elimina tutto ciò che è diverso, minoritario o imprevedibile diventa anche terribilmente stupida. Una massa estremamente efficiente che ha però smesso di essere composta da individui.
A livello visivo il film è decisamente convincente. Gli zombie sono fatti molto bene e soprattutto si muovono in maniera impressionante. Yeon ha utilizzato ballerini e performer di danza contemporanea, e si vede. I corpi si piegano, strisciano, si aggrovigliano, cambiano direzione tutti insieme, pur muovendosi ognuno in modo diverso, come parti di un unico organismo malato. Anche il ritmo funziona. L'azione è ben coreografata, e le scene di massa sono gestite con grande mestiere.
Quello che secondo me non funziona in questo film sono gli esseri umani.
I protagonisti sembrano usciti da un catalogo di personaggi già pronti per un disaster movie. Abbiamo la scienziata bella e combattiva, il ciccione egoista che pensa solo a salvarsi il culo, la ragazzina scorbutica e cattiva, lo stupido teppistello, la ragazza timida ma naturalmente risoluta quando serve, l’ex della protagonista ovviamente bello ed eroico, il poliziotto ambiguo e via discorrendo. Basta vederli entrare in scena per intuire abbastanza facilmente quale funzione avranno e, spesso, anche dove andranno a parare.
Probabilmente è proprio questo che impedisce al film di raggiungere il coinvolgimento emotivo di Train to Busan. Lì i personaggi, pur muovendosi dentro archetipi abbastanza riconoscibili, erano più umani, contraddittori e sfaccettati. Qui finiscono soprattutto per essere pedine necessarie a far avanzare l'azione.
Anche l’ambientazione, per quanto sfruttata bene, è inevitabilmente meno originale. Il treno di Train to Busan era una trovata formidabile perché trasformava il film in una corsa orizzontale continua dentro uno spazio chiuso ma contemporaneamente in movimento. In Colony abbiamo invece il classico edificio da attraversare verticalmente, piano dopo piano. Funziona, ma da Romero in poi gli zombie dentro edifici, centri commerciali e strutture isolate li abbiamo visti parecchie volte.

Colony non rivoluziona lo zombie movie e probabilmente non diventerà un nuovo Train to Busan. Però ha una buona idea di fondo, zombie realizzati e coreografati magnificamente, parecchia azione e un messaggio che arriva forte e chiaro.

Il vero orrore, alla fine, non è diventare uno zombie.
È diventare tutti uguali e continuare a pensare di essere unici.

Film

Pinocchio Unstrung

di Rhy Frake-Waterfields

Da quando alcuni celebri personaggi della letteratura sono entrati nel pubblico dominio, c'è chi ha pensato bene di recuperarli, stravolgerli e trasformarli in assassini assetati di sangue. Winnie-the-Pooh, Peter Pan, Bambi e compagnia bella sono così finiti dentro quello che viene chiamato Twisted Childhood Universe, una specie di universo condiviso horror costruito da Rhys Frake-Waterfield sul massacro sistematico dei ricordi d’infanzia.

Adesso è il turno di Pinocchio. Il film si chiama Pinocchio: Unstrung ed è scritto e diretto dallo stesso Frake-Waterfield. Va detto che il burattino di Collodi non è nuovo a derive horror, tra film di serie B, riletture gotiche e variazioni più o meno malsane. Quindi no, l’idea di fare un Pinocchio inquietante non è nuova. Questa, però, è probabilmente quella più esplicitamente splatter.

James è un ragazzino rimasto orfano e profondamente scosso dalla recente perdita del suo migliore amico.  Per aiutarlo a superare il terribile lutto, il nonno Geppetto (Richard Brake), crea un misterioso burattino di legno apparentemente magico chiamato Pinocchio. Tra James e il burattino si sviluppa subito un forte legame, ma Pinocchio interpreta il mondo con una logica molto personale. Ad aiutarlo, si fa per dire, c’è un Grillo Parlante tutt’altro che rassicurante, mentre chiunque venga percepito come una minaccia per James rischia rapidamente di finire smembrato.

Francamente, se al posto di Pinocchio ci fosse stato M3GAN, Chucky o qualsiasi altro pupazzo assassino, non sarebbe cambiato poi molto. Il canovaccio è sempre quello: prendere un personaggio apparentemente innocuo, trasformarlo in una macchina omicida e lasciarlo libero di massacrare gente in un tripudio di sangue, denti frantumati e trovate sempre più assurde.

La struttura è quella tipica dello slasher, solo molto più caricaturale e cazzona, pensata per un pubblico disposto a ridere mentre qualcuno viene fatto letteralmente a pezzi. Le morti sono esplicite, esagerate, creative e spesso deliberatamente comiche. Più che mettere paura, Pinocchio: Unstrung vuole provocare la risata sguaiata dello spettatore davanti all'ennesima morte improbabile. Popcorn, sangue e adolescenti brufolosi che fanno casino in sala. Il target, più o meno, è quello.

Se proprio vogliamo cercare qualcosa di leggermente più interessante rispetto al superficiale intrattenimento a suon di mutilazioni, possiamo trovarlo proprio nel personaggio di Pinocchio. Quello di Frake-Waterfield non nasce propriamente malvagio, ma impara a interpretare il mondo attraverso quello che gli viene insegnato. Solo che qui il Grillo Parlante, doppiato da Robert Englund, il Freddy Krueger di Nightmare, invece di rappresentare la coscienza morale finisce per corromperla. Pinocchio vuole capire cosa significhi essere buono, ma riceve lezioni decisamente sbagliate. Una piccola inversione della morale di Collodi che, almeno sulla carta, avrebbe potuto offrire qualcosa in più.

Peccato che la sceneggiatura sia piuttosto insipida, i dialoghi spesso imbarazzanti e gran parte degli attori, soprattutto i più giovani, non aiutino particolarmente.

L'aspetto più interessante del film sono gli effetti speciali pratici. Pinocchio è un vero pupazzo animatronico manovrato da più burattinai e la sua presenza fisica funziona decisamente meglio di qualsiasi creatura digitale. Fin dai titoli di testa il film mostra una dimensione molto materica, artigianle, con trucco prostetico e sangue finto a secchiate. Nei titoli di coda vengono mostrate anche alcune brevi sequenze dietro le quinte dedicate proprio alla realizzazione degli effetti, probabilmente tra le cose più interessanti dell'intera operazione.

Non ho visto i vari Winnie-the-Pooh, Peter Pan, Bambi e gli altri film collegati, ma da quello che leggo in giro questo Pinocchio: Unstrung sembra essere uno dei capitoli più riusciti del bizzarro universo creato da Frake-Waterfield.

In fondo, in mezzo a tanto elevated horror, tra traumi familiari, elaborazioni del lutto e metafore esistenziali, è anche giusto che continui a esistere un horror goliardico, splatteroso e orgogliosamente scemo. Però magari scrivere una sceneggiatura un pelino migliore gli avrebbe giovato.

Film

La casa - Il rogo del male (Evil Dead Burn)

di Sebastien Vaniček

Evil Dead Burn, distribuito in Italia come La casa - Il rogo del male, è il sesto film della saga e il terzo capitolo della fase moderna dopo Evil Dead di Fede Álvarez e Evil Dead Rise di Lee Cronin. Il film è diretto da Sebastien Vaniček, regista francese reduce dal folgorante esordio di Vermines, mentre Sam Raimi produce continuando a lasciare ai nuovi autori ampio margine per reinterpretare l'universo di Evil Dead.

Alice (Souheila Yacoub), una donna segnata da un matrimonio violento, raggiunge la famiglia del marito William dopo la sua morte per partecipare al funerale in una vecchia casa di campagna. Il clima è già teso: la suocera Susan non l'ha mai accettata, i rapporti familiari sono pieni di rancori e segreti e la morte di Will, ufficialmente un incidente stradale, nasconde qualcosa di molto più oscuro. Quando entrano in scena il Libro dei Morti, il pugnale kandariano e i Deaditi, la riunione di famiglia si trasforma rapidamente in una carneficina.

Dal punto di vista tecnico Vaniček dimostra di avere una certa personalità nella costruzione delle scene, muovendo la macchina da presa con inventiva e grande dinamismo. Interessante la lunga sequenza all'interno dell'automobile, così come il piano sequenza nella casa, con Alice costretta a muoversi a carponi mentre, attorno a lei, gli indemoniati fanno a pezzi il resto della famiglia. Il ritmo è sostenuto, il montaggio aggressivo e la regia cerca continuamente movimento, spazio e fisicità.
Sul piano della violenza, poi, Vaniček non si risparmia. Tutt'altro. Mutilazioni, corpi schiacciati, perforati, deformati e martoriati con qualsiasi oggetto capiti a portata di mano. Il problema è che, alla lunga, quando ogni sequenza cerca di superare in brutalità quella precedente, l'ennesima trovata splatter perde di efficacia. La violenza finisce per togliere tutta la tensione e quel senso di imprevedibilità che dovrebbe far davvero paura.
Dalla storia, naturalmente, non ci si poteva aspettare chissà quale profondità. Evil Dead non è mai stata una saga fondata su trame particolarmente elaborate. Però, mentre avevo apprezzato la scelta di Lee Cronin di spostare Evil Dead Rise dentro un condominio e legarlo al tema della maternità, qui il ritorno alla vecchia casa isolata e mezza abbandonata mi è sembrato quasi un passo indietro. 
Anche i temi della violenza domestica, degli abusi e della solita mascolinità tossica (temi peraltro tutt'altro che originali) vengono affrontati in maniera piuttosto grossolana e pedante. L'unico momento in cui rancori, violenza e ipocrisia familiare vengono suggeriti con un minimo di ironia e intelligenza è la scena del funerale, continuamente disturbato dai rumori di un cantiere poco distante.
Per il resto, tolti gli elementi iconografici obbligatori della saga, non ho trovato particolari evoluzioni o spunti davvero originali. La direzione scelta è soprattutto quella di premere ancora più forte sull'acceleratore dello splatter, del gore e della brutalità. 
Gli effetti pratici e artigianali sono spesso notevoli, mentre il digitale non sempre convince. Anche lo scontro finale, con l'ex marito resuscitato in salsa Terminator francamente non mi ha convinto per niente.
Sul fronte degli interpreti, Souheila Yacoub è una final girl abbastanza credibile. Gli altri personaggi sono soprattutto carne da macello, e infatti il film si premura di utilizzarli come tali. L'unica eccezione è la nonna affetta da demenza senile, già inquietante prima ancora della possessione. Viene in mente The Visit di Shyamalan, con la malattia mentale che sembra quasi diventare una crepa attraverso cui il male può insinuarsi.

Da quello che letto in giro molti rimpiangono l'umorismo dei film di Raimi. Forse, ma quello era l'Evil Dead di Raimi. Copiarlo significava realizzarne una brutta imitazione. Trovo molto più interessante lasciare che ogni regista costruisca il proprio Evil Dead, anche rischiando di dividere il pubblico. Vaniček toglie humour, tensione e persino jumpscare, puntando tutto sul disgusto, sulla violenza e su uno splatter estremo. Questo è il suo Evil Dead. Potrà piacere o meno. A me, per esempio, non ha convinto granché, ma continuo ad apprezzare la libertà concessa ai diversi autori della saga, molto più di una linea narrativa da seguire con il righello.

Evil Dead Burn è un horror tecnicamente buono, frenetico e brutalmente splatter, diretto con personalità e sostenuto da effetti spesso riusciti, ma secondo me resta imbrigliato in un sottotesto sociale troppo didascalico e, soprattutto, non riesce a trasformare tutta quell'estetica della violenza in vera tensione. Per quanto mi riguarda, resta uno degli episodi meno riusciti di questa nuova fase della saga.

Film

Widow's Bay

Apple TV si dimostra ancora una volta una delle piattaforme più affidabili quando si parla di serie televisive di qualità. Questa volta tocca a Widow's Bay, serie creata da Katie Dippold, capace di unire con sorprendente equilibrio il genere horror ai toni più leggeri della commedia. Un incontro tra paura autentica, folklore soprannaturale e una galleria di personaggi buffi e bizzarri, tipici della comedy più eccentrica.

Alla regia troviamo Hiro Murai, che firma la maggior parte dei dieci episodi della prima stagione, affiancato da altri nomi come Ti West, non esattamente uno sconosciuto per chi mastica horror. Protagonista assoluto è un ottimo Matthew Rhys, anche produttore esecutivo della serie, affiancato da un cast di caratteristi che funziona alla perfezione.

Widow's Bay è una piccola isola al largo del New England, una di quelle cittadine costiere apparentemente tranquille, con il porto, il faro, le vecchie case e una quantità imbarazzante di superstizioni. A governarla c'è Tom Loftis, sindaco vedovo che cerca disperatamente di risollevare l'economia locale attirando turisti e convincendo il resto del mondo che tutte quelle storie su maledizioni, creature e antiche leggende siano semplicemente sciocchezze da provinciali. Naturalmente si sbaglia. Quando sull'isola iniziano ad arrivare i primi visitatori, le vecchie superstizioni cominciano a manifestarsi con una certa puntualità, costringendo Tom e gli eccentrici abitanti di Widow's Bay a fare i conti con qualcosa che forse avrebbero fatto meglio a non disturbare.

Il punto di forza della serie è proprio la capacità di prendere il genere horror, sfruttandone apertamente cliché, archetipi e meccanismi ben conosciuti, senza depotenziarne la componente più inquietante, facendoli convivere con i toni più leggeri e vivaci della commedia.
Ma attenzione, non stiamo parlando di Scary Movie o roba del genere. Widow's Bay è buffa senza trasformarsi in parodia e inquietante senza rinunciare all'umorismo. Il soprannaturale viene trattato seriamente. I personaggi possono essere assurdi, le situazioni possono far ridere, ma quando arriva il momento della paura, questa arriva senza fare troppi sconti. La serie gioca bene sulla tensione, utilizzando con mestiere tutti gli strumenti più semplici dell'horror. Nulla di particolarmente pauroso, sia chiaro, ma quasi sempre efficace.
La vera forza, però, sono i personaggi.
Tom Loftis, interpretato da un ottimo Matthew Rhys, è lontanissimo dal classico protagonista eroico. È ansioso, irritabile, fragile, spesso codardo, animato da buone intenzioni ma anche da una disperata necessità di dimostrare qualcosa agli altri e soprattutto a suo figlio. Un uomo fallibile, pieno di rabbia repressa, tristezza e nervosismo, sempre sul punto di esplodere e proprio per questo estremamente umano.
Intorno a lui gira una comunità di personaggi improbabili, superstiziosi e spesso completamente fuori di testa, tra segretarie comunali, sciamani, albergatori e custodi delle vecchie leggende. Una fauna locale bizzarra ma credibile, in cui si inserisce perfettamente anche Stephen Root nel ruolo di un eccentrico pescatore.
Ma il personaggio che ho amato di più è senza dubbio Patricia, l'assistente del sindaco interpretata da Kate O'Flynn. Sembra uscita direttamente da uno schizzo di Tim Burton: buffa, goffa, insicura, apparentemente fragile ma allo stesso tempo scaltra, coraggiosa e molto più determinata di quanto sembri. I due episodi che la vedono protagonista, quello in cui cerca disperatamente di organizzare una festa perfetta e quello in cui finisce alle prese con il Boogeyman, sono tra i miei preferiti. Strepitosa la scena conclusiva di quest'ultimo, con Patricia che continua a puntare il fucile contro il corpo senza vita del killer fino alla sua cremazione. Una sequenza assurda perfetta sintesi del dark humor che caratterizza la serie fin dalla prima puntata.

Per il resto, ogni episodio sembra divertirsi a pescare da un differente sottogenere o archetipo horror. Abbiamo streghe, nebbie maledette, creature marine, serial killer, possessioni, leggende locali, antichi rituali e mostri assortiti. Una specie di piccolo luna park dell'orrore che cambia attrazione a ogni puntata, mantenendo però un filo narrativo comune legato alla maledizione dell'isola.
Alla fine, infatti, la vera protagonista è proprio Widow's Bay. La classica cittadina apparentemente deliziosa dove, dopo cinque minuti, inizi a chiederti perché qualcuno abbia deciso di viverci. Il riferimento a Stephen King ritorna continuamente, e non soltanto perché siamo dalle parti del New England. C'è soprattutto quell'idea molto kinghiana della piccola comunità apparentemente tranquilla dentro cui il passato, il folklore, le colpe e i mostri continuano a riemergere, mentre gli abitanti convivono con l'assurdo come fosse la cosa più normale del mondo.
Ho letto che alcuni hanno tirato in ballo Twin Peaks, ma personalmente mi sembra un paragone un po' azzardato. Certo, ci sono la cittadina isolata, i misteri folkloristici e una comunità popolata da individui eccentrici, ma il linguaggio di Lynch si muove su territori molto più onirici, disturbanti e indecifrabili. Qui siamo dalle parti di un horror più popolare, diretto e giocoso.

Widow's Bay non sarà una serie epocale e probabilmente non cambierà le regole della televisione. Molti degli ingredienti che utilizza li abbiamo già visti parecchie volte, ma ha la capacità di miscelare il tutto con intelligenza, ritmo e personaggi a cui è difficile non affezionarsi. Una dark mystery comedy gradevolissima, che si lascia guardare con grande piacere, capace di camminare sul difficile confine tra horror e commedia senza trasformarsi in parodia.

Serie TV

Hokum

di Damian McCarthy

Presentato come il film che ha terrorizzato il pubblico americano e accolto oltreoceano da recensioni decisamente positive, arriva anche in Italia Hokum, terzo lungometraggio dell'irlandese Damian McCarthy dopo Caveat e Oddity. Un regista che si è costruito una discreta reputazione tra gli appassionati di horror grazie soprattutto alla capacità di trasformare luoghi chiusi, silenzi e oggetti apparentemente innocui in qualcosa di inquietante.

Ohm Bauman (Adam Scott) è uno scrittore americano di successo, arrogante, scontroso e in piena crisi creativa, che arriva in Irlanda per spargere le ceneri dei genitori nei pressi dell'albergo dove avevano trascorso la luna di miele. Il soggiorno al Bilberry Woods Hotel dovrebbe essere anche l'occasione per lavorare al suo nuovo romanzo, ma tra ricordi di un passato traumatico, improvvise sparizioni e vecchie leggende legate a una strega e a una suite nuziale chiusa da tempo, l'uomo si ritrova coinvolto in qualcosa di molto più oscuro di quanto avesse immaginato.

Sull'atmosfera c'è poco da discutere. È da sempre uno dei punti di forza di McCarthy. Anche qui il regista rinchiude il protagonista in un ambiente isolato, trasformandolo in una trappola fatta di corridoi, passaggi segreti e inquietanti montacarichi. Per certi versi richiama 1408, il film tratto dal racconto di Stephen King, soprattutto per l'ambientazione alberghiera e lo scrittore tormentato dal proprio passato. McCarthy, però, ci mette del suo, costruendo la tensione attraverso gli spazi e suggerendo il pericolo prima ancora di mostrarlo. Ovviamente non mancano i jumpscare che però vengono dosati e usati in maniera efficace.
Adam Scott si cala perfettamente nel ruolo dell'antipatico scrittore famoso, poco interessato alle persone che lo circondano e infastidito persino da chi gli chiede un autografo. A un certo punto confessa pure che tutti i film tratti dai suoi libri hanno fatto schifo. Difficile non pensare a una frecciata ironica al sopracitato Re del terrore e al suo rapporto non sempre idilliaco con gli adattamenti cinematografici delle proprie opere.
La prima parte procede lentamente, concentrandosi sul protagonista, sull'atmosfera e sul mistero. Poi, dopo una quarantina di minuti, il film decide finalmente di partire. A quel punto, oltre allo scrittore in crisi che cerca di rielaborare i propri traumi attraverso il racconto del conquistatore e del bambino nel deserto, entra in gioco tutta la componente crime, con la scomparsa della donna che lo ha salvato e l'indagine condotta insieme al vagabondo che vive nei boschi. A questa si aggiunge la parte più strettamente soprannaturale, con la suite infestata e la strega nascosta nei sotterranei dell'albergo. Mettiamoci poi il folklore irlandese, i funghi allucinogeni, una capra, bambini, ricordi rimossi, simboli, visioni e passaggi segreti.
Insomma, troppa roba.
Il problema non è la complessità in sé, ma il fatto che diversi elementi qui sembrano introdotti soprattutto per accumulare suggestioni, senza trovare poi un vero peso all'interno del racconto.
Alla lunga non si capisce bene cosa voglia essere Hokum né dove voglia andare a parare. Il protagonista, nonostante il bagaglio traumatico che si porta dietro, resta poco approfondito. La strega non si sa chi sia davvero, da dove venga e perché sia legata proprio a quell'albergo e quella stanza. La sottotrama thriller e investigativa, inoltre, appare piuttosto forzata e fatica a incastrarsi con l'anima più soprannaturale del film.
L'impressione è che, nel tentativo di compiere un passo verso un horror più mainstream e stratificato, McCarthy abbia spinto troppo sull'accumulo, rendendo il racconto più confuso che complesso.
Ed è un peccato, perché il suo tocco personale si vede. Ci sono ambientazioni suggestive, una buona fotografia, un ottimo uso degli spazi e delle ombre, un sound design efficace e un immaginario visivo ancora una volta affascinante, soprattutto nel modo in cui mescola figure umane e animali creando presenze disturbanti.
Ma se sul piano della messa in scena Hokum conferma che Damian McCarthy sa perfettamente come costruire immagini inquietanti, sul piano della storia e della tensione narrativa questa volta, almeno per me, proprio non ci siamo.

Tanta atmosfera, parecchie idee e qualche spavento ben assestato. Ma dentro quella stanza d'albergo McCarthy ha infilato talmente tante cose che alla fine sembra essersi perso anche lui.

Film

Good Luck, Have Fun, Don’t Die

di Gore Verbinski

Negli anni duemila Gore Verbinski sembrava uno dei registi più solidi e versatili della nuova Hollywood. Film come The Ring, la saga dei Pirati dei Caraibi, anche il bellissimo film d’animazione Rango. Tutti grandi successi. Poi qualcosa si inceppò. Prima The Lone Ranger, kolossal western rivelatosi un flop, e poi La cura dal benessere, horror gotico affascinante ma accolto con freddezza dal pubblico, contribuirono ad allontanare Verbinski da Hollywood.
Nel 2026, dopo quasi dieci anni lontano dal cinema, il regista torna con Good Luck, Have Fun, Don’t Die, commedia fantascientifica dai toni decisamente grotteschi scritta da Matthew Robinson.

Un uomo sporco, coperto di cavi, strati di plastica e con addosso un ordigno esplosivo irrompe in un diner di Los Angeles sostenendo di provenire dal futuro. Secondo lui, l’umanità è destinata a soccombere a un’intelligenza artificiale fuori controllo. Per impedirlo deve reclutare una squadra di volontari e guidarla in una missione attraverso una Los Angeles distopica, in un’avventura che ha il sapore della follia pura.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die parla di intelligenze artificiali, futuri alternativi e dipendenza tecnologica, mescolando commedia nera, fantascienza distopica e satira sociale. Potremmo definirlo un episodio dilatato di Black Mirror, virato però verso il cinema più anarchico, grottesco e visionario di Terry Gilliam.
Il tema più evidente non è soltanto l’intelligenza artificiale, ma l’isolamento che deriva dalla progressiva rinuncia alla vita reale in favore di una tecnologia che copia, sostituisce e simula l’esperienza umana.
Da un prologo convincente, in cui l'istrionico protagonista interpretato da Sam Rockwell convince i clienti del diner a unirsi a lui, prende il via la missione della bislacca squadra, il cuì compito è quella di fermare un bambino di nove anni che sta costruendo l’intelligenza artificiale destinata a scatenare la catastrofe. Nel dipanarsi del racconto abbiamo una serie di flashback dedicati ai singoli membri del gruppo.
Phil e Natalie (Michael Peña e Zazie Beetz) sono due insegnanti logorati da una scuola popolata da studenti simili a zombi, incapaci di sollevare gli occhi dal cellulare. Susan (Haley Lu Richardson) soffre invece di una vera e propria allergia ai telefoni e ai segnali Wi-Fi, intuizione brillante ma poco sviluppata, mentre il suo fidanzato preferisce rifugiarsi nella realtà virtuale piuttosto che starle accanto. La storia più drammatica è quella di Ingrid (Juno Temple), una madre single che ha perso il figlio durante una sparatoria scolastica e si rivolge a un’azienda capace di fornirle un clone del bambino. Naturalmente esistono diversi piani tariffari e, scegliendo quello più economico, il figlio si interrompe periodicamente per recitare messaggi pubblicitari. Una trovata che ricorda un Truman Show riletto in chiave nera, ma soprattutto l’episodio "Common People" della settima stagione di Black Mirror.
Sono proprio questi episodi che il film trova i suoi momenti migliori, mescolando assurdo, dolore e satira tecnologica. Per il resto la storia che dovrebbe fare da collante è un guazzabuglio di generi e idee sviluppate a metà.  Il messaggio è chiaro fin dai primi minuti, la tecnologia ci sta allontanando dalla realtà. Ma il modo in cui viene raccontato il tutto è talmente caotico, ipertrofico e volutamente eccessivo da confondere più che colpire veramente.
Anche la durata non aiuta a tenere insieme i pezzi. A tratti mi ha ricordato Everything Everywhere All at Once, altro film costruito sull'accumulo che non mi ha mai convinto.

Alla fine Good Luck, Have Fun, Don’t Die assomiglia a un lungo episodio di Black Mirror filtrato attraverso il gusto grottesco e cartoonesco di Verbinski. Ambizioso, personale e pieno di spunti, ma anche sovraccarico, frammentato e meno incisivo di quanto avrebbe potuto essere. Secondo me un'occasione mancata.

Film

Spider-Man: Brand New Day

di Destin Daniel Cretton

Negli ultimi anni si discute sempre più spesso del progressivo distacco del pubblico dai cinecomic, ormai lontani dai fasti di un tempo. Spider-Man, però, continua a essere un’eccezione. No Way Home ha contribuito a riportare il pubblico nelle sale dopo la pandemia, i film animati di Miles Morales hanno conquistato critica e spettatori, mentre le nuove declinazioni televisive hanno confermato la vitalità del personaggio. A giudicare dalla sala gremita all'inverosimile in cui mi sono ritrovato, l'interesse mi pare sia decisamente vivo.
Il ritorno di Tom Holland era quindi uno degli appuntamenti più attesi dell’anno. Sequel di Spider-Man: No Way Home del 2021 e quarto film con Holland nei panni di Peter Parker, Spider-Man: Brand New Day è diretto da Destin Daniel Cretton, già regista di Shang-Chi e la leggenda dei Dieci Anelli, su sceneggiatura di Chris McKenna ed Erik Sommers.

La storia è ambientata quattro anni dopo No Way Home. Il mondo ha dimenticato Peter Parker, ma Spider-Man continua a essere conosciuto e amato dai cittadini di New York. Peter vive da solo, ha rinunciato a rientrare nella vita di MJ (Zendaya) e Ned (Jacob Batalon) e si dedica quasi esclusivamente alla lotta contro il crimine. Mentre cerca di adattarsi a questa nuova esistenza, si ritrova coinvolto in una serie di eventi legati a una misteriosa minaccia capace di impossessarsi del corpo e della mente delle persone. Nel frattempo, tra incontri non proprio piacevoli con Hulk (Mark Ruffalo) e divergenze di vedute con il Punitore (Jon Bernthal), il nostro eroe dovrà anche fare i conti con un'improvvisa evoluzione dei propri poteri.

Dopo tre film diretti da Jon Watts, nei quali Peter Parker era un adolescente perennemente affiancato da mentori d’eccezione, questo quarto capitolo segna un taglio netto con il passato. Holland non interpreta più il ragazzino protetto dalla tecnologia delle Stark Industries, ma un uomo solo, svuotato, che osserva da lontano la propria vita precedente e porta sulle spalle il peso delle sue scelte.
Uno dei temi centrali della pellicola sta nel conflitto tra la componente umana e quella aracnide del nostro eroe. Più Peter cerca di reprimere la propria identità civile per anestetizzare il dolore, più il ragno prende il sopravvento. Tormentato da forti emicranie e dal timore di perdere il controllo, si rivolge a Bruce Banner per cercare un inibitore dei poteri. Chi meglio di un uomo costretto a convivere con un mostro verde può capire cosa significhi temere se stessi? Ma il percorso di crescita di Peter passa proprio da qui: l'età adulta non si raggiunge reprimendo la propria natura, ma imparando ad accettare ed equilibrare entrambe le anime.
Pur non avendo più un mentore, Spider-Man in questo film non è certo solo. Oltre a Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas), l’ispettrice con cui collabora (una sorta di Commissario Gordon per l'universo ragnesco), il già menzionato Hulk più potente e minaccioso che mai, la Vedova Nera (Florence Pugh), protagonista di un divertente siparietto all’interno di una sauna adibita a ufficio, il personaggio che prende il ruolo di coprotagonista è il Punitore. L’incontro tra l'idealismo di Spider-Man e i metodi brutali di Frank Castle crea uno dei contrasti più riusciti del film. Un dualismo morale che regala anche alcuni scambi comici ben riusciti.

Uno dei punti di forza del film è che, pur facendo parte del Marvel Cinematic Universe, si lascia seguire senza conoscere a memoria tutte le serie e gli avvenimenti degli ultimi anni. Anche il consueto accumulo di personaggi e sottotrame è gestito meglio del solito. Scorpion, Tombstone e i ninja della Mano restano sostanzialmente delle comparse, mentre il Damage Control, guidato da Bill Metzger (Tramell Tillman), rappresenta il principale collegamento con l'universo Marvel più ampio.

Il vero cuore pulsante del film è però il personaggio interpretato da Sadie Sink, una giovane capace di impossessarsi del corpo e della mente delle persone. Senza rivelare troppo sulla sua identità, la cui importanza per il futuro della Marvel sarà evidente a chi conosce i fumetti o i precedenti film della 20th Century Fox, non siamo davanti alla classica antagonista del MCU. È una ragazza fragile e tormentata, dotata di grandi poteri ma profondamente umana, che condivide con Peter Parker la solitudine e la paura di non trovare il proprio posto nel mondo. In questo senso, Brand New Day riesce anche a intercettare il disagio di una generazione che troppo spesso si rifugia nell'isolamento emotivo.
Poi c’è il rapporto tra Peter e MJ. Lei non è semplicemente il premio romantico da riconquistare, ma la prova vivente del sacrificio compiuto dal protagonista. La loro relazione viene affrontata in maniera più adulta e dolorosa rispetto alla trilogia precedente. Ho apprezzato soprattutto il modo in cui il film evita la soluzione più scontata, riallacciandosi al passato non attraverso il sentimento amoroso, ma attraverso il valore dell’amicizia.

Sul piano visivo, Brand New Day è una boccata d'aria fresca. Niente viaggi multiversali o battaglie intergalattiche. Finalmente ritroviamo Spider-Man con il suo costume fatto in casa, mentre svolazza tra i palazzi della sua New York per proteggere strade, quartieri e persone comuni. Cretton restituisce al personaggio una forte dinamicità urbana, con combattimenti fluidi e acrobatici che ricordano da vicino i videogiochi della Insomniac. La regia funziona anche nei momenti più intimi, lavorando bene sui primi piani, sui silenzi e sui movimenti di macchina, lasciando respirare i personaggi quando la storia lo richiede. Non manca qualche ingenuità di sceneggiatura e alcuni passaggi, soprattutto nella seconda parte, risultano forse superflui, ma sono difetti che non compromettono la riuscita del film.

Per quanto mi riguarda, Spider-Man: Brand New Day è il migliore tra i film con Tom Holland nei panni dell'Uomo Ragno. È anche quello in cui l’attore offre probabilmente la sua interpretazione più convincente del personaggio.
Non solo è lo Spider-Man più vicino ai fumetti, con numerose citazioni che agli appassionati non saranno sfuggite, ma è anche il Peter Parker più riconoscibile e umano tra quelli portati sul grande schermo.
Sarà che non avevo aspettative particolarmente alte, perché da tempo mi sono disamorato dei cinecomic, ma, una volta uscito dalla sala, ho provato una soddisfazione che un film Marvel non riusciva a darmi da parecchio tempo.

Film

Disclosure Day

di Steven Spielberg

Steven Spielberg e gli alieni sono una storia d'amore che dura da mezzo secolo. Da Incontri ravvicinati del terzo tipo a E.T., passando per Minority Report e il più divisivo War of the Worlds, il regista di Cincinnati ha costruito buona parte della propria fama attorno all'idea del contatto, della meraviglia e della paura verso ciò che arriva da altri mondi. Nel 2026 torna con Disclosure Day, un action thriller fantascientifico che riporta gli extraterrestri al centro del suo cinema.

Daniel Kellner (Josh O'Connor) è un esperto di cybersicurezza che entra in possesso di file riservati contenenti prove inequivocabili dell'esistenza degli alieni. Convinto che l'umanità abbia il diritto di conoscere la verità, decide di diffondere il materiale su scala globale, finendo però nel mirino di un'organizzazione oscura guidata da un gelido funzionario (Colin Firth), disposto a tutto pur di fermarlo. Sulla sua strada si incrocia Margaret Fairchild (Emily Blunt), meteorologa di una TV locale di Kansas City che, durante un collegamento in diretta, viene colta da un'inspiegabile connessione con qualcosa che va ben oltre le previsioni del tempo. Le loro vite, apparentemente lontanissime, finiscono così per intrecciarsi in una corsa contro il tempo per portare la rivelazione al mondo intero, mentre il governo cerca in ogni modo di mantenere il silenzio.

Se c'è un elemento che funziona davvero in Disclosure Day, ha le sembianze e la grinta di Emily Blunt. Per il resto, il film sembra un episodio qualsiasi di X-Files girato però con un budget hollywoodiano. Gli uomini in nero pronti a insabbiare tutto, la corporation senza scrupoli, l'ex dipendente idealista, i filmati militari secretati, gli alieni così come ce li immaginiamo da decenni. Un intero armamentario iconografico di luoghi comuni che forse negli anni novanta avrebbe avuto ancora un certo fascino, ma che oggi restituisce soprattutto una persistente sensazione di già visto.
Il personaggio affidato a Colin Firth, poi, è il classico cattivone in giacca e cravatta al servizio di un potere oscuro. Una figura priva di reali sfumature, che esiste quasi esclusivamente per ostacolare il protagonista e impedire la diffusione dei filmati.
Eppure il film avrebbe anche alcuni spunti potenzialmente molto interessanti. Le conseguenze sociali di una rivelazione del genere, il cortocircuito che provocherebbe sulla fede e sulle religioni, il bisogno umano di credere in qualcosa di più grande, persino la difficoltà di distinguere una verità autentica dalla massa di immagini, complotti e manipolazioni che ci circondano quotidianamente. Spielberg però sfiora questi temi senza approfondirli davvero, preferendo concentrarsi su fughe, inseguimenti e meccanismi da blockbuster.
La parte centrale, in particolare, procede secondo uno schema talmente ripetitivo che si potrebbe quasi guardare il primo quarto d'ora per capire la premessa e saltare direttamente all'ultimo quarto d'ora per assistere alla conclusione, senza rischiare di perdersi passaggi fondamentali della trama.
Il messaggio finale, quello sull'empatia, sulla comunicazione e sulla possibilità di migliorare l'umanità attraverso la comprensione reciproca, è puro Spielberg delle origini. Solo che qui arriva confezionato con un'ingenuità talmente scoperta da fare quasi tenerezza. C'è qualcosa di sinceramente commovente nel vedere un uomo vicino agli ottant'anni continuare ostinatamente a credere che l'umanità possa ancora imparare ad ascoltare, capirsi e magari persino diventare migliore. 

Disclosure Day è un film d'intrattenimento più che dignitoso, che si guarda anche con piacere perché regia, montaggio e mestiere sono indubbiamente di alto livello. Ma proprio perché porta la firma di Steven Spielberg, uno che questo immaginario ha contribuito a inventarlo, francamente mi aspettavo di vedere qualcosa di più interessante e soprattutto meno già visto.

Film

Odissea

di Christopher Nolan

Premetto che mi ha interessato relativamente poco tutta la diatriba che ha accompagnato l'uscita di Odissea. Le polemiche sul woke, le armature moderne, la fedeltà o meno all'opera di Omero, fino alla questione dell'IMAX, con tanto di discussioni sul fatto che il film andrebbe visionato nel formato corretto, possibilmente in uno dei pochissimi cinema attrezzati, altrimenti addio "experience". Una cosa che mi ricorda un po' gli audiofili integralisti che ascoltano per l'ennesima volta The Dark Side of the Moon rigorosamente in vinile su un impianto da svariate migliaia di euro, spiegandoti che no, tu quella chitarra non l'hai mai sentita davvero.
Personalmente considero buona parte di queste chiacchiere una gigantesca campagna pubblicitaria, capace di trasformare il film in un evento prima ancora della sua uscita. La nuova opera di quello che molti considerano il più importante regista degli ultimi vent'anni. L'adattamento di uno dei testi fondativi della cultura occidentale. Un cast talmente stellare che manca giusto qualcuno dalla Via Lattea. Un budget stratosferico e la quasi certezza di ritrovarsi davanti a uno dei maggiori successi commerciali dell’anno.

Insomma, l'Odissea di Christopher Nolan era già tutto questo prima ancora che qualcuno entrasse in sala.
Tralasciando le polemiche e le aspettative, armato solo dei ricordi scolastici e delle immagini di un vecchio sceneggiato RAI, sono andato al cinema a vedere quello che, volenti o nolenti, era già diventato il film più atteso dell'anno.

Di seguito la sinossi, nel caso qualcuno non sa di cosa si stia parlando.
Dopo dieci anni di guerra e la caduta di Troia grazie all'inganno del celebre cavallo di legno, Ulisse, re di Itaca, tenta di fare ritorno a casa dalla moglie Penelope e dal figlio Telemaco, che non vede da quando era bambino. Il ritorno, però, si trasforma in un’odissea fatta di tempeste, naufragi, creature mostruose, divinità e incontri pericolosi, mentre a casa i Proci insidiano il suo regno e cercano di convincere Penelope a scegliere un nuovo marito.

Nolan prende una delle opere più antiche e popolari della cultura occidentale e la trasforma in un cinema ambizioso e spettacolare. Mare, tempeste, navi, combattimenti e paesaggi hanno quella fisicità che deriva dalla scelta, ormai marchio di fabbrica del regista, di affidarsi a location reali, costruzioni ed effetti pratici piuttosto che trasformare tutto in un fondale digitale.
Nonostante le quasi tre ore, il film scorre sorprendentemente bene, sostenuto dall'ottimo montaggio di Jennifer Lame. Qua e là qualche passaggio appare troppo compresso, ma nel complesso il ritmo regge.
Approcciandosi a Omero, Nolan fa quello che ti aspetti da Nolan. Prende un mondo epico e mitologico e cerca di razionalizzarlo. Fin dall'inizio, quando ci introduce in un'epoca di "magia apparente", mette le cose in chiaro. Non gli interessano i dèi e i mostri ma gli uomini e la loro capacità di trasformare storie in miti e leggende. Non a caso gli episodi più marcatamente soprannaturali vengono filtrati attraverso i flashback, quasi fossero ingigantiti dall'immaginazione di chi li racconta. In fondo, prima ancora di essere un libro, l'Odissea è stata proprio questo: una storia cantata e tramandata.

Al centro dei film di Nolan c'è sempre l'uomo e il suo ingegno. I suoi protagonisti costruiscono macchine, elaborano strategie, piegano tempo, fisica e percezione alla propria volontà.
Ulisse non vince Troia grazie alla forza, ma grazie a un'idea. Ed è difficile non pensare a Oppenheimer. Il cavallo e la bomba atomica hanno funzione e conseguenze simili. Cambiano gli equilibri della guerra portando con sé massacro e distruzione. I due uomini vincono, ma entrambi devono convivere con il peso di quella vittoria. L'intelligenza che li ha resi grandi diventa anche la loro condanna morale.

Ed è proprio qui che il suo Ulisse si allontana maggiormente da quello omerico. Non l'eroe ambiguo, bugiardo, vanitoso e opportunista, ma un uomo tormentato dal rimorso per gli orrori di Troia, desideroso più di redenzione che di gloria. Un reduce che scopre che la guerra non gli ha lasciato alcuna vera vittoria. L'intero viaggio diventa così una ricerca di sé, il passaggio dall'eroe che combatte all'uomo che comprende che forse la vera grandezza consiste semplicemente nel riuscire a tornare da chi ama.

Tra le sequenze che ho preferito c'è proprio quella del Cavallo di Troia. Quando ho visto quell'enorme struttura inclinata sulla spiaggia ho pensato immediatamente alla scena finale de Il pianeta delle scimmie, una delle immagini cinematografiche che più hanno segnato la mia infanzia. Tutta la sequenza funziona, dai soldati stipati all'interno tra i propri escrementi fino alla battaglia successiva, raccontata in due tempi distinti ma funzionali alla narrazione.
Meno convincente l'episodio di Polifemo, realizzato in gran parte con l'animatronica ma stranamente poco spaventoso. Più un gigantesco bruto ritardato che la creatura feroce che ricordavo. Soprattutto manca completamente quello che probabilmente è l'episodio più famoso legato all'astuzia di Ulisse, quando si presenta come "Nessuno" e utilizza il gioco di parole per ingannare il Ciclope.
Molto meglio Circe, qui non la solita seduttrice ma una donna di mezza età che odia gli uomini e trasforma i soldati di Ulisse in maiali. Il modo in cui questi ultimi si strafogano di cibo prima della metamorfosi mi ha ricordato la scena iniziale de La città incantata di Miyazaki, con i genitori di Chihiro trasformati in porci. Anche la metamorfosi vera e propria, con i corpi modellati, piegati e ricomposti, è tra le parti più riuscite.
Mi ha convinto meno la lunga resa dei conti finale con i Proci. Troppo dilatata, confusa e alla lunga persino poco credibile. Ulisse diventa una macchina da guerra capace di eliminare da solo un esercito di pretendenti. E va bene che è Ulisse, ma non è neanche Batman (quello, semmai, è Agamennone!). La scena sfiora il comico quando il tizio al piano di sopra lancia le armi e Antinoo le scandisce una a una come in un catalogo. Sul piano emotivo, invece, il finale funziona. Mi è piaciuto molto il momento in cui Ulisse accarezza Argo, il cane che lo ha aspettato e può finalmente morire contento, mentre Telemaco capisce che quel mendicante è suo padre. Lacrimuccia. Avrei forse evitato la gita in barca finale verso il tramonto, un po' troppo patinata, ma può essere letta come il viaggio delle colpe dell'uomo che approdano in occidente per ripetersi di generazione in generazione, di guerra in guerra.

Sul fronte attoriale, Matt Damon è bravo, capace di oscillare tra eroismo e crollo nervoso. Anne Hathaway restituisce a Penelope una fierezza e una rabbia trattenuta che vanno ben oltre la moglie fedele e paziente. Convincente anche Elliot Page nei panni di Sinone, soprattutto nel dialogo con Ulisse nell'Ade, uno dei momenti più intensi del film.
Un pò imbambolato Tom Holland nel ruolo di Telemaco, Robert Pattinson come Antinoo, viscido quanto basta, buono John Leguizamo nel ruolo di Eumeo. Zendaya e Charlize Theron, rispettivamente Atena e Calipso, forse per il poco spazio a disposizione, non icidono. Menzione a parte per l'armatura di Agamennone, che a me è piaciuta parecchio. La scena del suo ingresso a Troia, con i soldati al seguito, ha un impatto visivo imponente, quasi da fumetto alla Frank Miller.

Molto buona anche la colonna sonora di Ludwig Göransson, epica e incisiva, tra percussioni, flauti e strumenti antichi come l'aulos. Ovviamente il tutto sparato a un volume altissimo, con quei crescendo a cui Nolan ci ha ormai abituato.

Nolan è un regista bulimico, ambizioso fino quasi all'autolesionismo. Probabilmente è il regista contemporaneo più vicino alla vecchia idea del kolossal hollywoodiano, sicuramente uno dei migliori autori di blockbuster in circolazione. Uno dei pochi a cui uno studio possa consegnare centinaia di milioni di dollari per adattare un poema di quasi tremila anni sapendo che, probabilmente, riuscirà comunque a riempire le sale.

A me il film è piaciuto, anche se al momento non lo considero uno dei migliori di Nolan. Un film magnificamente realizzato, visivamente potente, ben interpretato e capace di rendere vivo un racconto vecchio di quasi tremila anni. Ha parecchie piacionerie hollywoodiane, qualche furbizia narrativa, e un finale action che avrei volentieri accorciato. Ma è anche una rilettura intelligente, capace di utilizzare un mito del passato per parlare ancora una volta di noi, delle nostre guerre e soprattutto di quella vecchia abitudine dell'essere umano di creare strumenti sempre più efficaci per distruggersi, per poi chiedersi, quando ormai è troppo tardi, se fosse davvero una buona idea.

Film

Saccharine

di Natalie Erika James

L'horror è probabilmente il genere cinematografico che più di ogni altro riesce a intercettare le paure e le ansie della nostra società. In un periodo in cui siamo sommersi da social, reel e video che mostrano corpi femminili esposti senza sosta, il cinema dell'orrore contemporaneo ha trasformato la rincorsa alla perfezione fisica e il difficile rapporto con il proprio corpo in un filone narrativo particolarmente fertile. Viene subito in mente l'ormai celebre The Substance, ma anche titoli meno noti al grande pubblico come il grottesco The Ugly Stepsister, l'ossessivo Swallow o le metamorfosi mostruose di Hatching.
In questo panorama s'inserisce Saccharine, ultima opera della regista australiana Natalie Erika James, già autrice di Relic e Apartment 7A.
Il titolo, tanto per chiarire, indica un dolcificante artificiale a zero calorie, tristemente noto anche per i suoi possibili effetti collaterali. Un indizio piuttosto esplicito di quello che ci aspetta.

La protagonista è Hana (Midori Francis), giovane e insicura studentessa di medicina che si sente troppo in carne e vive un rapporto problematico con l'immagine che lo specchio le restituisce. Decide di iscriversi a un programma di dodici settimane tra dieta ed esercizi, seguito dall'allenatrice Alanya, per cui nutre una cotta tutt'altro che platonica. Poco prima di iniziare, però, incontra una vecchia compagna di scuola dimagrita fino a diventare quasi irriconoscibile grazie a una misteriosa pillola chiamata The Gray. Curiosa e avendo accesso al laboratorio universitario, Hana analizza il "farmaco" e scopre che si tratta semplicemente di cenere umana. Cenere che può procurarsi da sola grazie al cadavere su cui si esercita insieme al suo gruppo di studio, una donna obesa morta di tumore soprannominata con scarsa delicatezza "Big Bertha". Le pillole fatte in casa funzionano fin troppo bene e il dimagrimento è rapido, quasi miracoloso. Peccato che poco dopo Hana inizi ad avvertire la presenza della donna, il cui vero nome è Grace, visibile solo attraverso superfici metalliche deformanti, come cucchiai o teiere. Una presenza che la spinge a mangiare sempre di più, a nutrirla. Più Hana mangia, più perde peso, mentre Grace diventa progressivamente più concreta e invadente.

Saccharine è un body horror psicologico sul corpo e sulla sua rappresentazione, con un innesto soprannaturale che pesca (coerentemente con le origini giapponesi-australiane della famiglia di Hana) dalla tradizione buddhista degli "hungry ghost", fantasmi affamati condannati a un desiderio impossibile da saziare. Un'idea originale che permette a Natalie Erika James di lavorare sulla sovrapposizione tra cibo e carne umana, costruendo immagini in cui viscere, tessuti e corpi assumono consistenze spaventosamente alimentari. Bello e disgustoso finiscono così per convivere in un'estetica tanto affascinante quanto stomachevole.
Midori Francis per girare il film non ha dovuto sottoporsi a diete estreme. I cambiamenti fisici di Hana sono stati ottenuti attraverso protesi, trucco e un uso mirato della CGI. L'attrice è molto brava nel rendere l'insicurezza, la vergogna e il disperato bisogno di accettazione di Hana. Interessante anche il rapporto con i genitori, tra una madre ossessiva e controllante e un padre fortemente obeso, così come quello con Alanya, verso cui Hana sembra provare non soltanto attrazione, ma anche il desiderio di appropriarsi di quel corpo perfetto che vorrebbe per sé.
Girato indubbiamente bene, Saccharine diventa però un po' confusionario soprattutto nella seconda metà, forse perché mette troppa carne al fuoco: disturbi alimentari, cultura delle diete, farmaci dimagranti, desiderio e discriminazione verso i corpi grassi. Proprio quest'ultimo tema risulta in parte contraddittorio, visto che il corpo obeso viene utilizzato anche come immagine di minaccia, disgusto e orrore. Il film vuole criticare la cultura della magrezza, ma finisce così per restare almeno in parte intrappolato nella stessa ossessione per il corpo che vorrebbe mettere sotto accusa.

Saccharine resta comunque un film interessante e disturbante, soprattutto per il modo in cui racconta l'illusione che trasformare il proprio corpo possa finalmente renderci degni di amore, desiderio e accettazione.

Giudizio: molto buono.

Film

Passenger

di André Øvredal

André Øvredal, regista norvegese che negli ultimi anni si è costruito una discreta reputazione nell'horror di genere grazie a titoli come The Autopsy of Jane Doe, Scary Stories to Tell in the Dark e Demeter - Il risveglio di Dracula, nel 2026  porta sugli schermi Passenger, un horror su strada che tenta di aggiornare la leggenda metropolitana del demone autostoppista.

Una giovane coppia, interpretata da Lou Llobell e Jacob Scipio, decide di abbandonare la routine cittadina per abbracciare la vita nomade a bordo di un camper attrezzato. Lui è tutto entusiasmo, libertà e natura. Lei, dopo due mesi passati tra aree di sosta, docce discutibili e parcheggi notturni, comincia comprensibilmente a rivalutare l’idea di un bilocale con una vasca a idromassaggio. Quando i due, lungo la strada, assistono a un violento incidente e si fermano a soccorrere il malcapitato, una presenza demoniaca impossibile da seminare, comincia a perseguitarli ovunque vadano.

Sulla carta l'idea di un road movie declinato all'horror non sarebbe nemmeno da buttare. Il problema è che, quando ti ritrovi a subire la solita sequela di jumpscare telefonati e ti accorgi che la storia è infarcita dei consueti luoghi comuni triti e ritriti del genere, ti cascano le braccia sul tappetino del camper. Fortunatamente ci risparmia almeno la solita coppia disfunzionale. I due protagonisti si sostengono, si fanno coraggio, restano una squadra anche quando la paura comincia a mordere. Quasi una rarità nell'horror contemporaneo.
Qualche sequenza, comunque, funziona. La migliore è quella del parcheggio deserto, con la macchina da presa che ruota attorno alla protagonista mentre il furgone, ogni volta che rientra nell’inquadratura, si trova in una posizione diversa. Un’idea semplice ma efficace, capace di creare un bel senso di disorientamento. Anche la scena del proiettore improvvisato che trasmette Vacanze romane su un lenzuolo teso tra due alberi, con il volto del Passeggero che si confonde tra i fotogrammi di Gregory Peck, ha un suo fascino visivo. Insomma, Øvredal sa dirigere, questo è evidente. Quando può giocare con il buio, lo spazio e la composizione dell’immagine, Passenger tira fuori qualcosa di più interessante del solito compitino horror.

A pesare, alla fine, è tutto il resto. La sceneggiatura è debole, la storia non sorprende mai e la minaccia soprannaturale, che appare, ti fa “bu” e poi scompare, alla lunga diventa più irritante che spaventosa. In un anno che ci ha regalato horror come Obsession, Backrooms e Undertone, la mediocrità di Passenger risalta ancora di più. Non è un film particolarmente brutto, sia chiaro. È dozzinale. Una di quelle pellicole che guardi, e subito dopo te la sei bella che dimenticata.

Film

From (stagione 3-4)

Tempo fa, nel concludere la mia disamina sulle prime due stagioni di From, avevo confessato il timore di essermi imbattuto in una vera e propria boiata. Una boiata elegante, certo, con un'atmosfera intrigante e qualche buona intuizione, ma pur sempre una boiata.
Ora manca ancora una stagione alla conclusione definitiva di questa interminabile serie, ma dopo aver visto la quarta (la terza l'avevo recuperata quando uscì, ormai un paio d'anni fa) posso dire che quella prima impressione non si è attenuata. Anzi, si è rafforzata.
Stiamo parlando di From, serie horror-mystery targata MGM+, creata da John Griffin e sviluppata insieme a Jeff Pinkner (già dietro Lost, Fringe, Alias) e Jack Bender, che di Lost è stato uno dei registi storici. Non è un caso, quindi, che la serie venga spesso paragonata proprio a Lost, con cui condivide alcuni pregi e parecchi difetti. 
La premessa era intrigante, anche se non proprio originale. Una cittadina americana apparentemente normale intrappola chiunque vi entri. Le strade non portano da nessuna parte, ogni tentativo di fuga riporta sempre al punto di partenza e, di notte, dalle foreste circostanti emergono creature dall’aspetto umano che sorridono, bussano alle finestre e fanno a pezzi chiunque non si protegga dietro misteriosi talismani.

La terza stagione riprende con gli abitanti sempre più disperati, le risorse che iniziano a scarseggiare, il freddo che arriva, il cibo che manca e Boyd sempre più logorato dal ruolo di leader. Scopriamo che le creature notturne sono gli abitanti originari del luogo, che avrebbero sacrificato i propri figli in cambio dell'immortalità, e che Tabitha e Jade sembrano essere reincarnazioni di una coppia legata a una precedente vita nella cittadina. Il loro compito, ora, sarebbe quello di cambiare il ciclo degli eventi e "salvare" i bambini. In tutto questo Victor ritrova il padre, portato da Tabitha dopo essere riuscita, almeno temporaneamente, a uscire dalla città, mentre Fatima partorisce la creatura sorridente uccisa da Boyd nella seconda stagione. Nel finale, Jim viene ucciso dall'Uomo in Giallo.

La quarta stagione si apre proprio con l'Uomo in Giallo che arriva a Fromville con le sembianze della giovane e innocente Sophia. Si susseguono diverse sottotrame apparentemente marginali, come quella dello spaventapasseri del lago, il golem creato da Fatima e i tentativi di Julie di comprendere le sue capacità temporali. Nel finale tutto si concentra sul recupero delle ossa dei bambini sepolti nei cunicoli, nella convinzione che questo possa spezzare la maledizione, mentre Sophia/Uomo in Giallo fa sparire i talismani, lasciando l'intera comunità priva di protezione proprio mentre si affaccia la quinta e ultima stagione.

Se nelle prime due stagioni From funzionava soprattutto grazie al mistero, arrivati a questo punto la domanda non è più soltanto “che cosa sta succedendo?”, ma “quanto ancora vogliono tirarla per le lunghe?”.

Il costante parallelismo tra From e Lost non è solo una suggestione legata alla presenza di alcuni autori in comune, ma sembra quasi una dichiarazione d'intenti. Alla fine, da quanto ho capito, il Ragazzo in Bianco e l’Uomo in Giallo non sarebbero altro che la contrapposizione tra Bene e Male. Maddai, davvero originale. Tuttavia, mentre Lost veniva scritta palesemente a braccio, modificando la rotta a seconda degli umori del pubblico e degli ascolti, in From si percepisce che gli autori abbiano ben chiaro il punto d'arrivo. La mia speranza è che il finale sia potente, circolare e capace di dare un senso logico a ogni tassello del puzzle. Il vero, enorme problema della serie sta in tutto ciò che si trova nel mezzo.
Non è una questione di lentezza o di complessità strutturale. Il cinema d'autore, e restando alle serie basterebbe pensare a quelle di Nicolas Winding Refn, mi ha abituato a narrazioni rarefatte e dilatate, dove l'attesa diventa una scelta stilistica precisa e, quando funziona, anche affascinante. In From, invece, l'allungamento del brodo non sembra rispondere a un'esigenza artistica, ma al più cinico imperativo commerciale di battere il ferro finché è caldo, accumulando misteri su misteri solo per gonfiare il minutaggio e moltiplicare le stagioni.
From, soprattutto nella quarta stagione, mi ha dato esattamente questa sensazione. Non quella di una serie lenta, ma di una serie allungata. Che è una cosa diversa.
Ti dirò, volendo mi andrebbe pure bene se il viaggio fosse accompagnato da personaggi capaci di restituirmi almeno una qualche forma di empatia. Invece niente. Difficile che mi sia capitato di arrivare alla quarta stagione di una serie senza riuscire a legarmi davvero a nessuno dei protagonisti. Non dico amarli tutti, ci mancherebbe. Ma almeno provare simpatia, affezionarmi a qualcuno, temere davvero per la sua sorte.
In From, invece, la maggior parte dei personaggi mi irrita profondamente, a partire da Julie, Fatima, Ellis e, a seguire, praticamente tutti gli altri. Lo stesso Boyd, che da un paio di stagioni sembra sempre sul punto di crollare, non crolla mai davvero. O meglio, crolla sempre allo stesso modo. Soffre, urla, si tormenta, prende decisioni estreme, poi torna al punto di partenza.
Per non parlare del fatto che alcuni personaggi compiono scelte che definire discutibili significa fare un favore a chi ha scritto la sceneggiatura. E non stiamo parlando solo di Elgin. Manca qualcosa a livello di profondità, di emozione, persino i dialoghi sono spesso superficiali. È una serie piatta, priva di veri scossoni, che procede quasi esclusivamente per accumulo.

From finisce così per rappresentare bene tutta la disillusione che negli ultimi anni ho maturato verso quelle serie televisive pensate per trascinarsi il più a lungo possibile.

La quarta stagione, tra quelle viste finora, resta senza dubbio la più mediocre, perché si vede perfettamente che è stata pensata come stagione ponte, un riempitivo necessario più a preparare il terreno per il gran finale che a raccontare davvero qualcosa.

Vedremo se la quinta stagione riuscirà a chiudere il cerchio con la stessa potenza con cui questo viaggio era iniziato. Per ora, resto in attesa. Ma con più scetticismo che entusiasmo.

Serie TV

Pecore sotto copertura

di Kyle Balda

Ogni tanto una piccola pausa dagli horror disturbanti e dai thriller dalle atmosfere inquietanti ci vuole. Giusto per riprendere fiato.
Pecore sotto copertura, titolo italiano scelto per The Sheep Detectives, a prima vista sembrerebbe la solita commediola innocua per famiglie. Invece, finito il film, sono uscito dalla sala con qualcosa in più di una sana e terapeutica leggerezza.
Diretto da Kyle Balda, regista dei Minions e di Cattivissimo me 3, il film è tratto da Glennkill, bestseller del 2005 della scrittrice tedesca Leonie Swann, pubblicato in Italia da La nave di Teseo. La sceneggiatura è firmata da Craig Mazin, già autore della serie The Last of Us, uno capace di passare dall'apocalisse zombie a un film su un gruppo di pecore investigatrici con estrema disinvoltura.

George Hardy, interpretato da Hugh Jackman, è un pastore burbero e schivo che vive isolato tra le dolci colline della campagna inglese, nei pressi della fittizia cittadina di Denbrook. La sua unica compagnia è il gregge, che cura con amore e a cui ha dato un nome a ciascuna pecora. Ogni sera George legge ad alta voce romanzi gialli, convinto che le sue pecore non capiscano una sola parola. Si sbaglia di grosso.
Le pecore non solo capiscono tutto, ma ogni notte, quando il pastore va a dormire, discutono di indizi, moventi e sospetti con un’acume degno di un circolo letterario specializzato in crime fiction. Quando George viene trovato morto in circostanze sospette, il gregge decide di mettere in pratica tutto quello che ha imparato dai gialli e prova a risolvere il caso, anche perché il poliziotto locale sembra tutt’altro che preparato a gestire un omicidio.

L'idea di partenza è assurda e fa ridere già così, ma il film non si limita alla trovata comica delle pecore detective. La usa invece per parlare di lutto, memoria, perdita, comunità e accettazione. È un film che intrattiene, capace di divertire i bambini, ma allo stesso tempo riesce a toccare corde emotive più adulte.
La sua vera forza sta proprio nell’equilibrio. Da una parte c’è il classico giallo alla Agatha Christie, con sospetti, moventi nascosti, tracce disseminate e un mistero più elaborato di quanto ci si potrebbe aspettare da un film con pecore parlanti. Dall'altra c’è la commedia familiare alla Babe, maialino coraggioso, con gli animali che osservano il mondo umano con un misto di affetto, ingenuità e sconcerto. Le pecore, però, non sono semplici macchiette messe lì per accumulare gag demenziali alla Shaun vita da pecora. Ognuna ha un carattere preciso, una funzione narrativa diversa e una propria emotività. Poi c’è il racconto di formazione, perché il percorso del gregge non è soltanto un’indagine, ma una presa di coscienza collettiva. È il momento in cui queste creature abituate al quieto vivere scoprono che il mondo fuori dal pascolo è più complesso, doloroso e pericoloso di quanto immaginassero. E che certe ferite, prima o poi, vanno guardate in faccia.

Hugh Jackman, nel ruolo del pastore George, si porta dietro qualcosa del suo Wolverine. È solitario, ferito, burbero per autodifesa, e questo si adatta perfettamente a un uomo che ha scelto le pecore perché con gli esseri umani, forse, non sa più bene come stare. Emma Thompson fa una comparsa breve ma impeccabile, come ci si aspetta da lei, mentre la CGI funziona molto bene, evitando l’effetto dell’animale digitale troppo simpatico, troppo finto e troppo costruito per piacere a tutti i costi.

Pecore sotto copertura si rivela così una commedia molto carina, un giallo pastorale divertente ma anche dolce e malinconico, in cui le pecore non risolvono soltanto un omicidio, ma imparano a fare i conti con l’assenza di chi le ha amate.  Una piccola favola sulla perdita, sulla memoria e su quel bisogno ostinato di andare avanti anche quando il nostro piccolo mondo sicuro si è spezzato.

Film

Backrooms

di Kane Parsons

Sono sempre stato attratto dagli spazi liminali, quei luoghi di confine e di transito pensati per essere attraversati, non vissuti. Corridoi d’albergo, aeroporti semivuoti, sale d’attesa spoglie, parcheggi sotterranei, uffici deserti. Da ragazzino, quando mi dilettavo a fare fotografie, andavo spesso alla ricerca di ambienti del genere. Spazi che, una volta svuotati della normale presenza umana, trasmettevano un misto di malinconia, disagio e inquietudine.

Le Backrooms nascono proprio da quella sensazione lì. Tutto ha avuto inizio con una fotografia comparsa su internet nel 2019 che ritraeva una stanza gialla, anonima, con moquette, carta da parati e luci fluorescenti, accompagnata da poche righe: "se scivoli fuori dalla realtà nei posti sbagliati, finisci nelle Backrooms". Il post divenne virale quasi subito, dando vita a una vera e propria leggenda metropolitana su questi luoghi di transizione svuotati di umanità fatta di racconti, immagini, teorie e deviazioni più o meno riuscite.
La vera svolta, però, arriva grazie al talento visivo del giovanissimo Kane Parsons, quando su YouTube nel 2022, con lo pseudonimo di Kane Pixels, pubblicò un cortometraggio intitolato The Backrooms (Found Footage). Parsons, all'epoca sedicenne, con pochi strumenti (Blender e Adobe After Effects) e una padronanza visiva sorprendente per la sua età, trasformò la creepypasta in una serie di corti fatti di corridoi infiniti, stanze vuote ed entità indefinibili, capaci di accumulare decine di milioni di visualizzazioni. 
Un successo talmente dirompente da attirare l’attenzione di A24 e di produttori come James Wan, che nel 2026 hanno deciso di scommettere su quel ragazzo ormai poco più che ventenne, portando sul grande schermo l’angosciante labirinto infinito delle Backrooms.

La storia è ambientata nel 1990 e ruota attorno a Clark (Chiwetel Ejiofor), un ex architetto che gestisce un mobilificio ormai sull’orlo del fallimento e che trascorre le sue giornate tra alcol, rimpianti e frustrazione. In terapia dalla psicologa Mary (Renate Reinsve), anche lei segnata da un passato traumatico, Clark scopre nel seminterrato del suo negozio un passaggio impossibile, una soglia che conduce a un labirinto infinito di stanze giallastre, corridoi identici, luci fluorescenti e ambienti apparentemente privi di logica. Ossessionato dalla scoperta, l’uomo decide di esplorare sempre più a fondo quello spazio, fino a sparire misteriosamente. Mary si mette sulle sue tracce e, quando capisce che ciò che Clark raccontava era reale, finisce a sua volta intrappolata insieme a lui in un labirinto senza tempo, abitato da presenze indefinibili e da imitazioni grottesche dell’essere umano.

Portare al cinema un’idea nata su internet, che vive soprattutto di atmosfera e suggestione e non ha bisogno di troppe spiegazioni, non è affatto una sfida semplice. Costruirci sopra una struttura narrativa da novantacinque minuti, con coordinate precise, una storia e dei personaggi, significa esporsi quasi inevitabilmente al rischio di disattendere le aspettative.
Il risultato è un film che, quando funziona, è davvero notevole. E quando non funziona, sai esattamente perché. Un’opera che si muove continuamente tra due spinte opposte: da una parte la libertà perturbante dell’immaginario originale, dall’altra la necessità di diventare un racconto cinematografico compiuto.

Backrooms è un fantahorror concettuale che si muove tra il found footage più sporco e la geometrica, glaciale inquietudine del J-horror (guardatevi, in questo senso, anche Exit 8). Visivamente, quando il film si immerge in quei corridoi infiniti e silenziosi - realizzati non in 3d ma con delle scenografie reali - diventa un’esperienza quasi ipnotica. Per certi versi mi ha ricordato il romanzo Casa di foglie di Danielewski, ma se lì era una casa a moltiplicarsi all’infinito, qui troviamo uffici, negozi, corridoi commerciali, sale riunioni, magazzini. Spazi vuoti, apparentemente familiari, ma attraversati da qualcosa di storto. Una porta dove non dovrebbe esserci, un mobile nel posto sbagliato, una stanza che replica un’altra stanza secondo una logica difettosa. È un incubo architettonico fatto di superfici anonime, geometrie ripetute e silenzi che sembrano osservarti. Poi ci sono le entità che popolano questo vuoto, creature che sembrano partorite da memorie di una realtà distorta. Imitazioni malriuscite dell’essere umano, copie di copie di copie, sempre più distorte man mano che ci si addentra nel labirinto.
Ed è qui che il film suggerisce la sua lettura più interessante, quella che, a mio avviso, è anche la chiave più affascinante con cui ho interpretato le Backrooms. Non sono uno specchio della mente umana, né una semplice metafora dei traumi psicologici dei protagonisti, come in parte sembrerebbe suggerire il film. Sono piuttosto la rappresentazione cinematografica più spaventosa di un’Intelligenza Artificiale fuori controllo. Un sistema che cerca di copiare la realtà, ma lo fa partendo da copie di copie, finendo per distorcerla fino al collasso. Un po’ come nel gioco del telefono senza fili, dove una frase, passando di bocca in bocca, perde senso, si deforma, diventa qualcos’altro. Se un’intelligenza artificiale continuasse ad addestrarsi sui propri stessi output, generazione dopo generazione, finirebbe per produrre errori sempre più profondi, immagini sempre più deformi, testi sempre più privi di coerenza.
Le Backrooms sembrano esattamente questo: il collasso del modello. "Il disegno di un cane fatto da qualcuno che non ha mai visto davvero un cane", ma solo altri disegni di cani venuti male. Un mondo che tenta disperatamente di replicare l’architettura umana, fallendo in modo grottesco.
Se questo concetto, almeno per come la vedo io, funziona a meraviglia, il problema è che il film sembra non fidarsi abbastanza della propria intuizione e sente il bisogno di appesantirla con i disagi psicologici dei protagonisti. Una scelta che non solo risulta ridondante, ma alla lunga anche controproducente. Il passato traumatico di Mary, interpretata da una Renate Reinsve che ce la mette tutta ed è encomiabile al suo debutto nell’horror, aggiunge poco o nulla al cuore del racconto. Allo stesso modo, la parabola evolutiva di Clark, con un Chiwetel Ejiofor un po' sacrificato, soffre di un’accelerazione troppo brusca per risultare davvero credibile. Si capisce perfettamente che l'intenzione è quella di dare spessore emotivo ai protagonisti, renderli più vicini al pubblico, trasformare il labirinto in uno specchio delle loro ferite. Ma è proprio qui che il film diventa meno interessante. Quando prova a legare tutto a una spiegazione emotiva e psicologica più convenzionale.

Nonostante queste debolezze, Backrooms resta un’opera interessante, capace di intercettare il disorientamento digitale, la perdita di senso, la copia infinita, la realtà che si svuota e viene ricostruita male. È un film che probabilmente funziona soprattutto come esperienza, sicuramente imperfetto, a tratti acerbo, forse anche troppo ambizioso per la sua struttura narrativa, ma attraversato da una forma di inquietudine davvero contemporanea.
È il cinema dell’incubo generato, della realtà copiata male, del corridoio che continua anche quando dovrebbe finire.

Uscendo dalla sala, subito dopo i titoli di coda, devo aver imboccato per sbaglio un’uscita di sicurezza. Nel giro di pochi secondi mi sono ritrovato proprio in uno di quegli spazi di confine, un corridoio vuoto, luci fredde, porte anonime. Per un attimo mi stava venendo un accidente.

Film

Lee Cronin - La mummia

di Lee Cronin

Diciamo la verità, tra tutti i "mostri" della Universal, la mummia non è mai stata particolarmente paurosa. A partire dal capostipite del 1932 con Boris Karloff, fino alla trilogia blockbuster con Brendan Fraser, nell’immaginario popolare questo bizzarro cumulo di bende è sempre stato associato più all'avventura che all’orrore puro. Nel 2026 il regista irlandese Lee Cronin, già noto per aver riportato in vita la saga de La Casa con Il risveglio del male, decide di cambiare le regole del gioco, prendendo quel background polveroso e scaraventandolo di peso dentro il cinema horror contemporaneo.
Il risultato è Lee Cronin - La Mummia, un film che porta addirittura il nome del regista nel titolo. Nessuna megalomania di Cronin, sia chiaro, ma una semplice operazione di marketing della Blumhouse per distinguere il film dalle pellicole precedenti. Come a dire, dimenticatevi l’avventura esotica, le tombe maledette e Brendan Fraser che corre nel deserto. Questa volta la mummia non vuole divertire, vuole marcire davanti ai nostri occhi.

Charlie Cannon (Jack Reynor) è un giornalista americano in servizio al Cairo insieme alla moglie Larissa (Laia Costa) e ai loro due figli. Una distrazione, e la piccola Katie viene rapita da una donna misteriosa. Otto anni dopo, la coppia, riceve la notizia più improbabile e inaspettata. La bambina è viva. E' stata ritrovata, ormai adolescente, chiusa dentro un antico sarcofago. Le sue condizioni fisiche e mentali sono critiche, la voce assente, lo sguardo irriconoscibile. I medici parlano di trauma da costrizione. La famiglia sceglie di credere alla spiegazione più semplice. Riportata nel New Mexico, nella vecchia magione della nonna messicana Carmen, Katie inizia ad avere un comportamento sempre più inquietante e quella presenza familiare, tanto desiderata e tanto temuta, comincia lentamente a trasformare la casa in un luogo di decomposizione, paura e sospetto.

Lee Cronin sposta il mito della mummia lontano dall’avventura archeologica e lo trascina dentro un horror domestico. Non c’è un’antica maledizione - semmai il contrario. Non c’è un cadavere bendato che cammina lento ma inesorabile verso la vittima di turno, ma una ragazzina che ha passato otto anni chiusa in un sarcofago e che i genitori accolgono con speranza e amore, pur sapendo benissimo che qualcosa non torna.
Ecco, il vero orrore è tutto lì. Nel disagio di vedere quella che un tempo era una bambina vitale ridotta a un corpo storto, fragile, disturbante, capace di creare inquietudine anche solo restando immobile in una stanza. Quella che è tornata a casa non è più soltanto una figlia. O almeno, non solo. [spoiler] Dentro di lei vive un antico demone, rinchiuso nel suo corpo attraverso un rituale di trasferimento. Le bende, coperte di antiche iscrizioni, servono a contenere l'entità demoniaca [/spoiler]. Katie non è quindi soltanto un corpo mummificato, ma una ragazzina posseduta che ricorda inevitabilmente la Regan de L’esorcista, soprattutto nella seconda parte, quando Cronin, ricalcando in parte il suo Evil Dead Rise, attinge al repertorio della possessione e del body horror. Il film vira così verso un gore fisico e sgradevole, fatto di corpi deformati, secrezioni, sequenze disgustose, sostenuto da buoni effetti pratici, da un trucco prostetico efficace e dalla fisicità disturbante della nuova Katie.

Il problema principale de La Mummia di Lee Cronin, secondo me, è che nel tentativo di distinguersi da tutte le altre mummie finisce per somigliare a parecchi horror contemporanei, soprattutto a quelli sulla possessione demoniaca. Il mostro classico viene reinventato, sì, ma anche svuotato di una parte della sua identità. Resta il sarcofago, restano le bende, resta l’ombra dell'antico Egitto, ma il film si sposta più vicino all’horror familiare, alla possessione e al corpo che si corrompe.

Se però lo prendiamo per quello che è, ovvero senza soffermarci troppo sulla mitologia del personaggio, Lee Cronin - La Mummia è un horror fisico, eccessivo, esplicitamente derivativo ma non privo di personalità. Un buon horror, niente di memorabile, sia chiaro, ma capace di intrattenere e di fare il suo dovere con la giusta cattiveria.

Film

Face of Death (2026)

di Daniel Goldhaber

Prima di parlare del film di Goldhaber, è necessario fare un passo indietro. Nel 1978 John Alan Schwartz realizzò sotto pseudonimo Faces of Death, un falso documentario, o meglio un cosiddetto mondo film, che fingeva di mostrare morti reali, esecuzioni, incidenti, mutilazioni e crudeltà di ogni tipo. Un film sgranato e sporco, di quelli che potevi trovare nascosto in qualche piccola videoteca, magari dietro una tenda, accanto ai porno e alle videocassette più impresentabili. Il film divenne presto un oggetto di culto della cultura underground e, sebbene gran parte del girato fosse finto, ricostruito con effetti speciali da b-movie, venne vietato in numerosi paesi per la sua efferatezza.
Quasi mezzo secolo dopo, nel cuore dell’era digitale, Daniel Goldhaber, insieme alla sceneggiatrice Isa Mazzei, si appropria di quel titolo maledetto, non per farne un remake, ma una specie di rilettura/meta-sequel che guarda al nostro presente.

Margot Romero (Barbie Ferreira) lavora come moderatrice di contenuti per Kino, una piattaforma di condivisione video, una sorta di TikTok o Instagram Reels per intenderci. Il suo compito è passare le giornate a guardare ciò che il resto dell’umanità produce e carica in rete, decidendo cosa sia abbastanza disgustoso da essere rimosso e cosa, invece, rientri ancora nei parametri accettabili della piattaforma.
In passato Margot è stata suo malgrado protagonista di un video virale in cui un balletto sui binari ferroviari è finito in tragedia, costando la vita a sua sorella. Un trauma che cerca faticosamente di lasciarsi alle spalle, nonostante il suo lavoro la riporti ogni giorno davanti a immagini di violenza, morte e degrado umano.
Quando tra i video da moderare iniziano ad apparire filmati particolarmente inquietanti, apparentemente ispirati alle morti del famigerato Faces of Death, Margot comincia a indagare per capire se si tratti di macabri scherzi digitali, sofisticati deepfake o di una catena di omicidi reali che si sta consumando sotto i suoi occhi. La ricerca della verità la porta a confrontarsi con Arthur Spevak (Dacre Montgomery), uno psicopatico affamato di quella popolarità virtuale che oggi si misura in visualizzazioni, reazioni e commenti. Il suo progetto è quello di realizzare un remake del vecchio Faces of Death, sostituendo alle scene costruite dell’originale morti vere di personaggi noti del web e della televisione.

Il nuovo Faces of Death non si limita a essere un semplice atto d'accusa contro i social media, la popolarità virtuale e la violenza virale. Ci dice che ci siamo assuefatti ai contenuti estremi, al punto che serve qualcosa di sempre più disturbante per riuscire a generare una reazione emotiva. Daniel Goldhaber, che ha lavorato come moderatore di contenuti per una piattaforma social, porta nel film la sua esperienza diretta e quella di un esercito invisibile di lavoratori precari, esposti quotidianamente a una sorta di stress post-traumatico collettivo mentre filtrano l’orrore per conto di piattaforme gigantesche, applicando regole spesso più legate all’immagine pubblica dell’azienda che a una vera etica.
Goldhaber è bravo a restituire la claustrofobia delle interfacce digitali, trasformando le finestre del browser in vere e proprie prigioni psicologiche per lo spettatore. Convincente Barbie Ferreira nel ruolo di una final girl alla ricerca di giustizia e riscatto personale, così come Dacre Montgomery, che incarna un villain psicopatico modellato dall’epoca dei like con inquietante normalità. Buona anche la colonna sonora di Gavin Brivik, tra synth horror anni settanta, rumori da VHS deteriorata e accelerazioni hyperpop.
Quello che convince meno è la sceneggiatura, appesantita da alcune forzature narrative. Tralasciando il paradosso di voler criticare la spettacolarizzazione della violenza finendo inevitabilmente per mostrarla. E vabbeh, non si poteva fare altrimenti, qualcuno dirà. A lasciare perplessi sono piuttosto certe scorciatoie narrative e alcuni comportamenti dei personaggi che, in più di un momento, sfidano apertamente la verosimiglianza. Sì, lo so, niente di nuovo nei thriller horror moderni, ma nella seconda metà il film perde parte della sua efficacia, scivolando dentro i soliti cliché del genere.

Goldhaber prende un titolo nato come oggetto scandaloso e lo trasforma in uno specchio deformante del nostro rapporto quotidiano con l’orrore. L’idea è buona, abbastanza da rendere la visione stimolante, ma non abbastanza da renderla indimenticabile. Faces of Death, convince come riflessione sociale, funziona come thriller ma zoppica come opera pienamente coerente.

Film

Obsession

di Curry Barker

Incuriosito dalle tante voci che giravano in rete, sono andato al cinema a vedere l’atteso Obsession, horror indipendente costato poco meno di un milione di dollari e accolto con recensioni entusiaste nei festival in cui è stato presentato in anteprima. Quando le aspettative si alzano troppo, il rischio di entrare in sala e rimanere delusi è sempre dietro l’angolo. Per fortuna, almeno stavolta, la fregatura non si è presentata. Tutt’altro.
Obsession segna l’esordio nel lungometraggio di Curry Barker, giovane regista già apprezzato su YouTube per il found footage Milk & Serial e noto, insieme a Cooper Tomlinson, anche lui nel cast del film, per il duo comico online That’s a Bad Idea. Un percorso non così insolito come potrebbe sembrare. Da Jordan Peele a Zach Cregger, l’horror recente ha spesso trovato nuova linfa proprio in autori arrivati dalla commedia, capaci di usare tempi, silenzi e situazioni imbarazzanti per trasformare il disagio in tensione.

La storia ruota attorno a Bear (Michael Johnston), un ragazzo tranquillo, timido e un po’ impacciato che lavora in un negozio di strumenti musicali. È innamorato della sua collega e amica d’infanzia Nikki (Inde Navarrette), da più tempo di quanto riesca ad ammettere, ma non trova il coraggio di dirglielo.
Fin qui, una commedia romantica. Poi Bear entra in uno strano negozio e acquista un bastoncino della fortuna, un oggetto che promette di esaudire un singolo desiderio. Senza pensarci troppo, chiede che Nikki lo ami più di qualsiasi altra cosa al mondo. Il desiderio viene esaudito alla lettera. Immediatamente. E da lì in poi, le cose smettono rapidamente di essere divertenti.

Obsession ha la struttura di una commedia nera e l'anima di un horror psicologico. Il passaggio da un genere all'altro avviene in frazioni di secondo, senza preavviso, e questa instabilità tonale, lungi dall’essere un difetto, diventa il meccanismo principale attraverso cui il film genera disagio. Barker sa lavorare molto bene sui tempi, sulle pause, sugli imbarazzi e su quei silenzi che sembrano appartenere alla commedia, ma che qui si deformano poco alla volta in qualcosa di sempre più inquietante. Ridi, e poi ti senti in colpa per aver riso. Ti spaventi, e poi capisci che la cosa più inquietante non è il mostro davanti alla camera, ma la situazione che lo ha generato.
L'amore di Nikki, non conquistato ma estorto con la magia, si rivela presto una condanna asfissiante. L’iniziale idillio romantico si deforma a vista d’occhio, trasformando la devozione della ragazza in un'ossessione totalizzante e claustrofobica. Bear si ritrova così intrappolato in un incubo domestico in cui le barriere del consenso e della sanità mentale saltano una dopo l’altra.
La scelta narrativa più coraggiosa è quella di raccontare tutta la storia dal punto di vista del colpevole. Bear non è il classico mostro dichiarato. È peggio, perché somiglia al bravo ragazzo insicuro, quello che si sente vittima del mondo e non capisce di essere già carnefice. È un incel dei nostri tempi, uno che non chiede di essere amato da Nikki per ciò che è, ma pretende di manipolarla fino a trasformarla nel proprio oggetto del desiderio. Solo che quell'oggetto, una volta ottenuto, si deforma progressivamente in qualcosa di irriconoscibile. Nikki è la vera vittima, un personaggio tragico che diventa mostruoso contro la propria volontà. L’interpretazione di Inde Navarrette è semplicemente sorprendente. Nei primissimi minuti la vediamo come una ragazza vivace, con una sua vita interiore riconoscibile. Poi, progressivamente, tutto cambia, e il suo personaggio oscilla tra una vulnerabilità disarmante e una follia raggelante, con l'attrice bravissima a lavorare sulla mimica facciale e sui piccoli scatti di un corpo che non le appartiene più.
Barker dimostra una notevole maturità registica, gestendo la tensione senza abusare dei soliti, facili spaventi improvvisi. Il film ha praticamente un solo vero jumpscare, anche abbastanza prevedibile dentro la narrazione, ma è dosato talmente bene che quando arriva esplode con una potenza devastante.

Ispirandosi a un episodio di Halloween dei Simpson (nello specifico la parodia de "La zampa di scimmia"), Obsession è una parabola sull'amore tossico, sulla fragilità maschile e sul confine sottilissimo tra timidezza, bisogno d'affetto e manipolazione. Senza dubbio uno degli horror più interessanti dell’anno, capace di ricordarci che a volte il vero mostro non è chi ama troppo, ma chi pretende di essere amato a ogni costo.

Film

Apex

di Baltasar Kormákur

Apex è un survival thriller targato Netflix, uscito nel 2026 e diretto da Baltasar Kormákur. Del regista islandese non avevo mai visto nulla, ma scorrendo la sua filmografia si nota una certa attrazione per gli ambienti ostili, la natura selvaggia e i personaggi messi alla prova in situazioni limite. Qui al centro della storia c'è Charlize Theron, anche produttrice del film, nei panni di una donna che cerca nella natura selvaggia australiana una via di fuga dal proprio dolore e finisce invece dentro una brutale caccia alla sopravvivenza.

Dopo aver perso il marito Tommy durante una tragica scalata in Norvegia, Sasha, esperta arrampicatrice e amante degli sport estremi, decide di isolarsi nella natura australiana per affrontare il lutto e mettere alla prova i propri limiti. Il suo viaggio solitario, però, prende una piega inquietante quando lungo il cammino incontra Ben (Taron Egerton), un uomo apparentemente disponibile che nasconde intenzioni ben più oscure. Quella che doveva essere una fuga dal dolore si trasforma così in una caccia spietata, dove Sasha dovrà usare forza, lucidità e istinto di sopravvivenza per non diventare la preda di un gioco perverso.

Davvero nulla di nuovo. Apex scorre su binari piuttosto prevedibili, rispettando tutti i cliché del survival thriller. Sappiamo chi è in pericolo, sappiamo chi è il cattivo e, più o meno, possiamo intuire come Charlize Theron riuscirà a cavarsela, alternando ingegno, resistenza fisica e pura forza di volontà. Anche i personaggi restano appena abbozzati. Di Sasha sappiamo che è guidata dal senso di colpa, dal dolore e da quella particolare eccitazione nel mettere continuamente alla prova i propri limiti. Charlize Theron, comunque, funziona. È brava, fisica, credibile e sporca il giusto. Del suo persecutore, invece, non sappiamo praticamente nulla. Non conosciamo davvero le sue motivazioni, i suoi traumi, il suo passato, né il motivo per cui abbia deciso di scuoiare malcapitati escursionisti per farne un attività alimentare.  È cattivo perché il film ha bisogno di un cattivo, e tanto basta.
A salvarsi sono soprattutto la regia e la fotografia, che regalano riprese aeree, paesaggi imponenti e scorci capaci di restituire tutta la maestosità della montagna e della natura selvaggia. Da questo punto di vista, Apex funziona meglio quando smette quasi di raccontare e si limita a guardare il paesaggio.

Insomma, Apex è un film d’intrattenimento, costruito più sull’efficacia del contesto ambientale che sulla forza della storia. Si lascia guardare, non annoia troppo, ma difficilmente sorprende. A essere cattivi, verrebbe quasi da dire a Baltasar Kormákur che la prossima volta potrebbe fare direttamente un documentario naturalistico. Forse gli riuscirebbe persino meglio.

Film

Undertone

di Ian Tuason

Ogni tanto l’horror torna a ricordarci una cosa molto semplice. Non servono per forza sangue, urla e apparizioni improvvise per fare paura. A volte basta un rumore al momento giusto, un angolo buio del sottoscala, un’inquadratura fissa che resta lì qualche secondo di troppo, fino a farci credere che in quel buio ci sia davvero qualcosa. Uscito negli Stati Uniti da poco più di un mese, Undertone è diventato in breve tempo un piccolo caso, incassando 21 milioni di dollari a fronte di un budget irrisorio di appena 500.000.
Scritto e diretto dall’esordiente Ian Tuason, presentato al Fantasia International Film Festival, passato poi dal Sundance e distribuito da A24, il film - al momento ancora inedito in Italia - prende l’idea del found footage e la ribalta sul piano sonoro. Qui l’orrore non arriva da immagini sgranate o videocamere puntate nel buio, ma da registrazioni audio, rumori domestici e messaggi che sembrano emergere dal fondo, come se il male non avesse bisogno di farsi vedere per entrare in casa.

Evy (Nina Kiri) si è trasferita nella casa d’infanzia per assistere la madre morente, una donna in stato quasi comatoso, immobile e incosciente, che giace in un letto al piano di sopra. Tra reliquie religiose e opprimenti silenzi, le sue giornate scorrono dentro una routine fatta di medicine, stanze buie e piccoli gesti ripetuti. Per sfuggire a questo senso di isolamento sempre più soffocante, Evy conduce insieme a Justin (Adam DiMarco, di cui sentiamo solo la voce) un podcast dedicato al paranormale, in cui lui interpreta il ruolo del credente entusiasta e lei quello della scettica razionale, in una dinamica che ricorda un po' quella tra Mulder e Scully. L'ultimo episodio del podcast riguarda dieci file audio arrivati tramite una mail anonima, in cui una coppia, Mike e Jessa, sostiene di essere perseguitata da strani fenomeni domestici, registrando ciò che accade durante la notte. Ascoltando e analizzando uno dopo l’altro i files, tra voci disturbate, rumori di fondo e cantilene registrate al contrario, lo scetticismo di Evy inizia lentamente a incrinarsi, mentre il confine tra ciò che è reale e ciò che è frutto di una mente stremata si fa sempre più sottile.

Undertone è un horror la cui paura si basa soprattutto sull’immaginazione e sulla suggestione. La mente umana resta il miglior generatore di immagini spaventose che esista. Non ha bisogno di vedere il demone per temerlo. A volte basta sentirlo. O credere di averlo sentito. Tuason ha dichiarato di essersi ispirato a Babadook, soprattutto per quel modo di suggerire la paura senza mostrarla, e si vede. O meglio, si sente.
Il sound design è il vero protagonista del film. Non accompagna semplicemente la messa in scena, ma diventa il mezzo attraverso cui il male si insinua nella realtà di Evy. Ogni registrazione porta dentro casa un frammento di una ossessione, ogni file audio sembra aprire una crepa nella fragilità mentale della protagonista. Anche la ninna nanna che la madre le cantava da bambina, apparentemente innocua, riappare nelle registrazioni e, riascoltata al contrario, rivela messaggi inquietanti.
A rendere tutto più disturbante è il legame tra quei files e il momento che Evy sta attraversando. Prendersi cura di un genitore o di una persona cara negli ultimi giorni di vita significa entrare in una zona emotiva fatta di amore, fatica, senso di colpa e persino del desiderio inconfessabile che quel tormento finisca presto. Undertone lavora proprio su questa frattura. Evy vive in una casa silenziosa, piena di crocifissi, immagini sacre e reliquie religiose che non sembrano proteggerla, ma quasi giudicarla. Il fatto che il film sia stato girato nella casa d’infanzia del regista aggiunge un ulteriore livello di inquietudine.
Tuason filma questi spazi attraverso inquadrature fisse, angoli bui, porte socchiuse e stanze in penombra. Mentre ascoltiamo le registrazioni, la macchina da presa si muove dentro la casa, lasciandoci sospesi davanti a zone d'ombra apparentemente immobili. Non succede quasi nulla, eppure la tensione è insopportabile. L’orrore nasce dalla paura che qualcosa possa entrare nell’inquadratura da un momento all’altro, oppure che sia già lì, nascosto dietro l'angolo, appena fuori dalla nostra percezione. Sotto questo punto di vista il film è magistrale. Fa paura senza ricorrere neanche a un jump scare, accumulando una tensione che non viene mai scaricata.
Evy è praticamente l’unico personaggio che vediamo davvero. Justin esiste quasi solo come voce, mentre la madre è una presenza immobile, incosciente, ridotta in stato vegetativo. Tutto passa attraverso di lei: il suo volto, il suo ascolto, la sua stanchezza. E man mano che i file si susseguono, le connessioni con la sua vita diventano sempre più inquietanti. Evy scopre di essere incinta, proprio mentre nelle registrazioni anche Jessa aspetta un bambino - una coincidenza troppo precisa per essere casuale.
Da qui in avanti entro in zona spoiler. Ascoltando i file audio uno dopo l'altro, il male viene evocato smettendo di sembrare una presenza lontana, confinata dentro le registrazioni di qualcun altro. Quel male ha un nome: Abyzou, un demone legato alla maternità negata, all'infertilità e alla morte dei bambini. Non arriva per caso, ma trova una via d'accesso, nelle crepe emotive della protagonista, nel suo senso di colpa, nella solitudine, nella paura di diventare madre mentre sta perdendo la propria. Il finale, perturbante e disperato, porta a compimento questo processo. Il crollo psicologico di Evy permette al demone di varcare definitivamente la soglia, trasformando il suono in presenza, l'ossessione in realtà, il trauma in manifestazione demoniaca.

Al momento, insieme a Obsession ritengo Undertone uno dei miglior horror del 2026. Un film che mette davvero paura riuscendo a tenere alta la tensione con la sola forza della suggestione.

Film

Dolly

di Rod Blackhurst

Dolly è uno slasher indipendente diretto da Rod Blackhurst, regista che si è fatto notare per il dramma horror Here Alone e per il documentario Netflix su Amanda Knox.
Girato interamente in un 16mm granuloso e materico, il film è un omaggio viscerale all'exploitation più crudo, un richiamo a quel cinema di "carne e ruggine" che ha reso immortali capolavori come Non aprite quella porta.

La storia segue una coppia di fidanzati, Macy (Fabianne Therese) e Chase (Seann William Scott), che si avventurano in un’escursione nei boschi. Lui ha in tasca un anello e vuole chiederle di sposarlo. Ma i piani romantici nei boschi, come insegna decenni di cinema horror, finiscono raramente bene. Man mano che si inoltrano, i due si imbattono in bambole rotte e sporche, appese agli alberi e conficcate nel terreno. E ovviamente cosa fanno? Mica scappano a gambe levate. No, proseguono. E così poco dopo incontrano una figura stramba con indosso un vestito lacero e una testa di bambola di porcellana, intenta a seppellire un cadavere decapitato. Il ragazzo viene subito brutalizzato, mentre la giovane donna viene catturata e portata in una casa fatiscente, dove si risveglia vestita come una bambina di altri tempi, in un giorno di festa, con accanto una "madre" che non ha alcuna intenzione di lasciarla andare.

Dolly è un onesto e genuino splatterone exploitation. Nulla di più, nulla di meno. Ha una buona estetica, sporca e degradante quanto basta, e un'atmosfera opprimente e claustrofobica. Siamo dalle parti di quegli horror fatti di case rurali, cupe, sudicie, tappezzate di carta da parati scrostata e abitate da psicopatici mascherati dementi e forzuti.
In questo caso il villain è Dolly, una donna dal corpo imponente, una inquietante maschera di porcellana, e un malsano senso di maternità. Il personaggio è interpretato da Max the Impaler, wrestler americana che, a essere onesti, fa quasi più paura senza maschera (vedere foto su google).
Per il resto, la sceneggiatura è ridotta all’osso. I protagonisti fanno, come da tradizione, tutte le scelte sbagliate. Soprattutto il maschietto. Lei invece occupa il ruolo della "final girl", con più coraggio che spessore. L’idea di un villain traumatizzato, che esprime attraverso la violenza un bisogno distorto di affetto, resta sullo sfondo e non viene mai davvero sviluppata.
Quello che rimane è una sequenza di episodi violenti e effetti pratici discretamente riusciti. Niente di particolarmente estremo, ma nemmeno trattenuto. È un film che punta più a far storcere il naso che a traumatizzare. 

In definitiva, Dolly è un film per gli amanti dello slasher anni settanta. Derivativo, cattivo e orgogliosamente "di pancia". Se siete pronti a stare al gioco e a fare un giro sulla giostra dell’exploitation, ne uscirete soddisfatti e, a modo suo, anche divertiti. Altrimenti, meglio cambiare giostra.

Film