Adua e le compagne
di Antonio Pietrangeli
La bellezza nel riscoprire i vecchi film italiani è che, oltre al film in sé, ci si ritrova davanti a uno spaccato di un'Italia che non esiste più. Modi di parlare, strade, locali, abitudini, rapporti tra uomini e donne. Un vero viaggio nel passato.
Con Adua e le compagne, diretto da Antonio Pietrangeli nel 1960, quel viaggio ci porta nell'Italia immediatamente successiva alla legge Merlin, quella che aveva sancito la chiusura delle case di tolleranza.
Adua (Simone Signoret), Lolita (Sandra Milo), Marilina (Emmanuelle Riva) e Caterina (Gina Rovere) sono quattro prostitute che, dopo la chiusura delle case chiuse, decidono di mettersi in proprio. Prendono in gestione una trattoria fuori Roma che dovrebbe servire come copertura per continuare clandestinamente il vecchio mestiere, sotto il controllo del viscido Ercoli. Solo che, strada facendo, succede qualcosa di imprevisto. Il ristorante funziona e alle quattro donne quella nuova vita comincia davvero a piacere. Ma una realtà sociale che continua a schedare le prostitute quasi fossero criminali spezza presto il sogno di potersi immaginare diverse da ciò che sono sempre state.
Le quattro protagoniste sono scritte e interpretate magnificamente, ognuna con una personalità precisa. Simone Signoret è straordinaria. La sua Adua è disillusa, intelligente, forte, abituata a difendersi, ma molto meno invulnerabile di quanto voglia apparire. È quella che sembra avere maggiore controllo della situazione e proprio per questo le sue crepe fanno ancora più male. Mi è piaciuta parecchio anche Sandra Milo, qui perfetta nel ruolo della svampita Lolita, frivola, ingenua, infantile, apparentemente meno consapevole delle altre ma proprio per questo capace di portare nel film una leggerezza che bilancia bene i momenti più drammatici. Brave anche Emmanuelle Riva, più nervosa e tormentata e Gina Rovere che incarna la donna più paesana e sogna una sistemazione familiare.
Gli uomini, al contrario, fanno una figura abbastanza miserabile. Sono quasi tutti deboli, viscidi, meschini, pronti a usare quelle donne quando gli fa comodo e altrettanto pronti a giudicarle quando cercano di cambiare vita. Forse l’unico che si salva davvero è il frate.
Anche Marcello Mastroianni, che siamo abituati a vedere nei panni dell’uomo affascinante e tormentato, qui interpreta un ruolo decisamente meno edificante. Il suo Piero è un cialtrone, truffaldino, bugiardo, uno di quegli uomini simpatici e brillanti dell'epoca che sapevano sempre trovare la battuta giusta e conquistare tutti. Almeno finché non ti accorgevi che, dietro quel sorriso, c'erano solo degli egoisti immaturi che pensavano soprattutto a se stessi. Una tipologia di uomo degli anni sessanta che mi è sembrata abbastanza familiare.
La bravura di Pietrangeli è quella di mantenere il film in costante equilibrio tra commedia e dramma. Ci sono momenti leggeri, battute, gelosie, piccoli litigi, scene di vita quotidiana nella trattoria. Poi, quasi senza accorgersene, il tono cambia e quella che sembrava la possibilità concreta di ricominciare diventa una trappola.
Adua e le compagne racconta quattro donne che scoprono di poter essere qualcosa di diverso e una società che continua invece a vedere soltanto ciò che erano. Una società profondamente ipocrita, dove gli stessi uomini che frequentavano le case chiuse diventano improvvisamente moralisti quando quelle donne pretendono di avere un lavoro, una casa, una vita normale.
Dietro il finto perbenismo dell'Italia del boom economico resta quindi un cinismo profondamente maschilista. Puoi anche chiudere i bordelli per legge, ma se continui a considerare quelle donne soltanto delle puttane, la loro libertà esiste soltanto sulla carta.
Finale desolante, duro e amaro che racconta l'impossibilità di riscatto per chi sembra avere un destino già segnato.
Film
La piccola bottega degli orrori
di Roger Corman
Girato in un paio di giorni, con pochissimi soldi, scenografie riciclate e un'attitudine da B-movie, La piccola bottega degli orrori di Roger Corman nel corso degli anni è diventato un vero e proprio cult movie. Una commedia horror al limite del demenziale, realizzata quasi per scommessa, che avrebbe poi dato vita a un musical teatrale di enorme successo e al celebre film di Frank Oz del 1986 con Rick Moranis.
Seymour Krelboyne (Jonathan Haze) è un ragazzo impacciato che lavora nel piccolo negozio di fiori del signor Mushnik (Mel Welles), dove combina più guai che altro. Per evitare il licenziamento e impressionare la sua collega Audrey (Jackie Joseph), coltiva una strana pianta carnivora che attira clienti e curiosi. C'è però un piccolo problema. La pianta non vuole acqua né fertilizzante. Vuole sangue. E più cresce, più aumenta l'appetito.
La piccola bottega degli orrori è una sgangherata commedia nera, piena di personaggi assurdi, dialoghi sopra le righe e gag che oscillano tra lo slapstick e il nonsense più sfacciato. C'è un cliente che mangia i fiori, la madre ipocondriaca di Seymour, il dentista sadico e una signora che continua a comprare fiori per funerali sempre nuovi. In mezzo a questa piccola galleria di sciroccati, una pianta sempre più affamata che cresce a vista d'occhio.
Il film è povero in modo quasi imbarazzante. La pianta è un pupazzo di gomma, le scenografie sono ridotte al minimo e gli attori spesso improvvisano. Però funziona. O meglio, funziona se si entra nel gioco. Corman va velocissimo, accumula gag e situazioni sempre più demenziali senza preoccuparsi troppo della forma. Il risultato ha quell'energia anarchica tipica dei film realizzati senza troppe pretese, ma anche una certa originalità che ancora oggi gli permette di distinguersi. D'altronde si tratta sempre del primo film su una pianta carnivora.
A rubare per qualche minuto la scena arriva anche un giovanissimo Jack Nicholson, ancora lontanissimo dalla fama ma già con quel suo inconfondibile ghigno, nei panni di un paziente masochista entusiasta all'idea di farsi torturare dal dentista. È poco più di un cameo, ma oggi inevitabilmente è una delle scene che saltano maggiormente agli occhi.
Ovviamente la comicità appartiene chiaramente a un'altra epoca e tensione o paura praticamente non esistono, ma preso per quello che è, un piccolo film assurdo, pieno di personaggi sopra le righe e girato in fretta e furia, conserva ancora una sua irresistibile simpatia.
Un film nato quasi come una sfida produttiva e diventato molto più importante di quanto Corman stesso probabilmente immaginasse.
Film
L'appartamento
di Billy Wilder
L’appartamento, diretto da Billy Wilder nel 1960, è uno dei grandi classici della commedia americana e probabilmente uno dei film che meglio dimostrano quanto il confine tra commedia e dramma possa essere sottile. Dietro le battute, il romanticismo e la leggerezza apparente, Wilder costruisce infatti una storia piuttosto amara sull’arrivismo, la solitudine e quel particolare tipo di prostituzione morale che consiste nel rinunciare progressivamente alla propria dignità pur di fare carriera.
C.C. Baxter (Jack Lemmon) è un anonimo impiegato di una gigantesca compagnia assicurativa di Manhattan. Per guadagnarsi la benevolenza dei suoi superiori presta loro regolarmente il proprio appartamento, utilizzato dai dirigenti per incontrare clandestinamente le rispettive amanti. Il sistema funziona e Baxter comincia rapidamente a scalare la gerarchia aziendale. Le cose si complicano quando scopre che Fran Kubelik (Shirley MacLaine), l’ascensorista di cui è innamorato, ha una relazione proprio con il potente direttore Jeff Sheldrake (Fred MacMurray), uomo sposato e abituato a promettere alle proprie amanti un futuro che non arriverà mai.
L’appartamento è una commedia romantica costruita intorno ad adulterio, sfruttamento professionale, depressione e persino un tentato suicidio. Già solo questo basterebbe a spiegare quanto Billy Wilder fosse avanti rispetto alla classica commedia hollywoodiana dell'epoca. Si ride delle disavventure di Baxter, dei vicini che lo considerano un dongiovanni instancabile, degli appuntamenti sovrapposti e delle scuse improbabili, ma sotto quella leggerezza resta sempre una malinconia piuttosto evidente. Il fatto che sia ambientato nel periodo natalizio contribuisce a renderlo ancora più malinconico.
Il cuore del film è proprio Baxter, soprannominato Buddy, diventato nell'adattamento italiano "Ciccibello", che più che un nomignolo amichevole sembra una presa in giro alla Fantozzi. Un uomo piccolo dentro una macchina aziendale gigantesca. Per fare carriera presta la sua casa, il suo spazio privato, il proprio letto ai dirigenti perché possano tradire le mogli e in cambio ottiene promozioni e privilegi. L'arrivismo diventa quindi una forma di prostituzione perfettamente inserita nel sistema capitalistico dell’azienda, dove tutto può essere scambiato, compresi favori sessuali, relazioni e sentimenti.
E infatti il capitalismo aziendale raccontato da Wilder è anche, in maniera piuttosto evidente, un sistema sessuale. Guardandolo oggi, quasi settant’anni dopo, è impossibile non notare come tutti i dirigenti siano uomini, quasi sempre sposati, mentre le donne occupano il ruolo di segretarie, centraliniste, ascensoriste. La posizione di potere permette agli uomini non solo di comandare sul lavoro, ma anche di avere un accesso privilegiato alle donne che lavorano sotto di loro. Insomma, l’ascensore sociale esiste, ma per le donne sembra fermarsi qualche piano prima. E già che ci siamo, l’unico uomo di colore che ricordo nel film compare per qualche secondo facendo il lustrascarpe. Diciamo che l’America degli anni sessanta aveva ancora qualche problemino con le pari opportunità.
Poi c’è Shirley MacLaine. Ammetto che ho avuto sempre un debole per lei. Probabilmente, insieme ad Audrey Hepburn, è la mia attrice preferita degli anni sessanta. Qui è semplicemente perfetta. Fran potrebbe facilmente diventare la classica amante ingenua sedotta dal dirigente sposato, invece MacLaine le restituisce ironia, fragilità e una malinconia che attraversa tutto il film. È una donna intelligente che sa perfettamente di trovarsi dentro una relazione sbagliata, ma continua comunque a sperare che Sheldrake si separi dalla moglie e dalla sua famiglia. Quando scopre che quello stesso copione è già stato recitato con altre donne, il film smette quasi completamente di far ridere.
Jack Lemmon, dall'altra parte, riesce a rendere simpatico un personaggio che inizialmente non lo sarebbe affatto. Baxter partecipa consapevolmente al gioco. Non è soltanto una vittima dei suoi superiori, ma un uomo disposto a chiudere un occhio pur di ottenere un ufficio migliore. Il suo vero percorso quindi non consiste tanto nel conquistare Fran, quanto nel recuperare una dignità personale. Smettere di essere un ingranaggio, mandare al diavolo il sistema e diventare finalmente quello che nel film viene definito un Mensch, un essere umano.
Anche visivamente Wilder lavora molto bene su questa contrapposizione. L’enorme ufficio della compagnia assicurativa, con file interminabili di scrivanie tutte uguali, trasforma gli impiegati in piccoli punti indistinguibili dentro una macchina produttiva. L'appartamento di Baxter, invece, è piccolo, disordinato, personale. Solo che neanche questo gli appartiene davvero. Gli altri mangiano il suo cibo, bevono il suo alcol, dormono nel suo letto mentre lui aspetta fuori al freddo. Quando Fran entra nella sua vita, quello stesso spazio usato come alcova clandestina diventa improvvisamente un luogo di cura e di vera intimità.
L’appartamento rimane quindi una commedia sentimentale, ma è soprattutto un film sulla solitudine, sulla carriera come forma di compromesso morale e su quanto possa essere facile diventare complici di un sistema che disprezziamo semplicemente perché ci conviene.
Film
L'avventura
di Michelangelo Antonioni
L'avventura di Michelangelo Antonioni è il primo capitolo di quella che viene comunemente definita la "trilogia dell’incomunicabilità", proseguita con La notte e L'eclisse. Presentato al Festival di Cannes nel 1960, il film venne accolto con risate, fischi e contestazioni, tanto che Antonioni e Monica Vitti, all'epoca sua compagna oltre che protagonista del film, lasciarono la sala profondamente scossi. Pochi giorni dopo, però, L'avventura vinse il Premio della Giuria ex aequo, mentre numerosi critici e intellettuali presenti al festival si schierarono apertamente in sua difesa. Da quel momento il giudizio sul film cambiò rapidamente, fino a trasformarlo in una delle opere più celebri e influenti del regista ferrarese.
Un gruppo di ricchi borghesi romani parte per una crociera in barca tra le isole Eolie. Tra loro ci sono Anna (Lea Massari), il suo fidanzato Sandro (Gabriele Ferzetti), e la sua migliore amica Claudia (Monica Vitti). Durante una sosta su un isolotto roccioso e desolato, Anna scompare nel nulla. Nessuna traccia, nessun indizio, nessuna spiegazione. Il gruppo si mette subito a cercarla, arriva persino la polizia, ma ogni tentativo si rivela inutile. Sandro e Claudia si mettono sulle sue tracce, spostandosi di città in città, di indizio in indizio. Ma la ricerca, con il passare dei giorni, si affievolisce progressivamente, lasciando spazio a un'attrazione reciproca tra i due che si trasforma presto in una relazione. Quella che sembrava la storia di una scomparsa si trasforma così lentamente nel racconto di un rapporto sentimentale fragile, ambiguo e segnato dal senso di colpa.
Visto oggi, L'avventura è un film volutamente scostante.
La prima parte, quella ambientata sull’isolotto, è la più affascinante ed enigmatica. La fotografia in bianco e nero, il paesaggio roccioso, l'ambiente quasi ostile, ti restituisce un forte senso di isolamento e smarrimento. Quando Anna scompare, il paesaggio sembra letteralmente inghiottirla.
Ma Anna non è una vittima da vendicare né un mistero da risolvere. È semplicemente un’assenza, un buco nero attorno al quale ruotano personaggi smarriti, fragili e superficiali. Ad Antonioni non interessa sapere dove sia finita, ma quanto tempo impieghino il fidanzato, l’amica e gli altri a smettere di cercarla per poter continuare la propria vita.
Sandro e Claudia si innamorano, o forse si illudono di farlo, ma la loro relazione nasce già contaminata dal senso di colpa, dal desiderio e da una profonda instabilità. Entrambi appartengono a quella borghesia benestante che Antonioni osserva con freddezza: personaggi ricchi, eleganti, sempre in viaggio, tra feste e alberghi, ma quasi anestetizzati, impegnati più a riempire il tempo che a viverlo davvero. È proprio questa noia esistenziale, questa incapacità di amare e comunicare, a rendere il film insieme affascinante e respingente.
Dal punto di vista formale, L'avventura è indubbiamente elegante.
La fotografia di Aldo Scavarda è splendida e Antonioni usa paesaggi, architetture e spazi urbani per riflettere la distanza emotiva dei personaggi. Le inquadrature sono spesso magnifiche e mostrano quanto il suo cinema sia stato innovativo e influente.
Monica Vitti, qui alla sua prima vera prova da protagonista, interpreta Claudia con grande naturalezza, lavorando soprattutto su sguardi, esitazioni e silenzi.
Il vero nodo, per me, resta l’eccessiva dilatazione e lentezza. L'avventura è un film freddo, rarefatto, a tratti estenuante. Nella seconda parte, quando il mistero di Anna finisce definitivamente in secondo piano, la relazione tra Sandro e Claudia non genera quasi nessuna tensione drammatica. Probabilmente è voluto, ma comprenderne l’intenzione non significa necessariamente subirne il fascino.
Resta quindi un film dalla grande potenza visiva, pieno di inquadrature straordinarie, ma troppo concentrato sull'estetica a scapito della forza psicologica dei personaggi. E' un film emotivamente distante. Sembra quasi che l'incomunicabilità raccontata da Antonioni diventi incomunicabilità tra regista e spettatore. È difficile provare empatia per questi personaggi borghesi e distaccati, che alla fine diventano semplicemente noiosi.
Nel finale Sandro e Claudia restano vicini, ma emotivamente lontanissimi. Quella carezza conclusiva può essere perdono, rassegnazione o soltanto paura di restare soli. Ed è forse proprio questa ambiguità a chiudere meglio il film.
Film
Rocco e i suoi fratelli
di Luchino Visconti
Continuando a colmare i miei buchi sui classici del cinema italiano, mi sono recuperato Rocco e i suoi fratelli, il capolavoro del 1960 firmato da Luchino Visconti. Considerato uno dei pilastri del nostro cinema del dopoguerra e manifesto di un neorealismo ormai pronto a farsi più stratificato, il film non è solo la storia di una famiglia meridionale che arriva a Milano in cerca di fortuna, ma il racconto doloroso di un paese che cambia pelle. Visconti prende il sogno del riscatto e lo immerge in una tragedia familiare dove il progresso promette futuro, ma intanto consuma identità, affetti e illusioni.
La storia ha inizio in una gelida stazione di Milano, dove la vedova Rosaria Parondi arriva dalla Lucania con quattro dei suoi figli - Simone, Rocco, Ciro e il piccolo Luca - per ricongiungersi al primogenito Vincenzo, già stabilito al nord. La città del boom economico, però, non li accoglie con tappeti rossi, ma con case popolari affollate, cantieri polverosi e palestre di periferia, dove il sudore si mescola alla fatica e alla disperazione.
Mentre la famiglia cerca di arrangiarsi come può in un ambiente ostile, i percorsi dei fratelli iniziano a separarsi in modo sempre più netto. Al centro del conflitto esplode il triangolo drammatico tra il brutale Simone, il mite e sacrificale Rocco e Nadia, una prostituta che cerca una via di fuga dal proprio destino. È il racconto di una sopravvivenza che si trasforma rapidamente in tragedia familiare, dove ogni tentativo di salvezza finisce per aprire una ferita ancora più profonda.
Il soggetto nasce dai racconti di Giovanni Testori raccolti ne Il ponte della Ghisolfa, ma Visconti, insieme ai suoi sceneggiatori - Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli e, in parte, Vasco Pratolini - prende riferimenti e suggestioni anche da Giuseppe e i suoi fratelli di Thomas Mann, da I Malavoglia di Verga e da L'idiota di Dostoevskij, a cui gli autori si sarebbero ispirati per il personaggio di Rocco. Ammetto la mia ignoranza, conosco poco e nulla delle fonti letterarie da cui il film prende spunto. So solo che L'idiota è lì che mi aspetta da anni, ma ogni volta che mi avvicino la mole mi incute una certa soggezione.
Rocco e i suoi fratelli ha la struttura di un romanzo ottocentesco, un grande affresco familiare diviso in capitoli, ognuno dedicato a un fratello. In una Milano fredda, grigia, fatta di stazioni, fabbriche, case popolari e palestre di periferia, una città efficiente e indifferente, che non chiede da dove vieni ma quanto produci, si muovono i cinque fratelli Parondi, cinque possibilità diverse dell'emigrazione e dell’integrazione.
Vincenzo (Spiros Focás), è il primo ad arrivare a Milano. È quello che prova a costruirsi una vita normale, sposandosi con Ginetta (Claudia Cardinale), ma anche quello che si allontana progressivamente dal nucleo originario. Ciro (Max Cartier), rappresenta invece l’integrazione operaia e razionale. È quello che lavora in fabbrica, accetta il nord industriale e alla fine rompe l’omertà familiare per un principio di giustizia. Luca, il più piccolo, è la memoria di ciò che è stato e forse la possibilità di un ritorno alle sue origini.
Ma i veri protagonisti del film sono Simone e Rocco, gli altri due fratelli che, prima l’uno e poi l’altro, entrano nel mondo della boxe, vista come possibilità di ascesa sociale. Simone, interpretato da un grande Renato Salvatori, non è semplicemente il cattivo della storia, ma il più debole. All'inizio sembra quello destinato al successo proprio grazie al pugilato, ma non ha disciplina, non ha solidità morale, non ha controllo. La città lo seduce e lo consuma. Il denaro, il sesso, l’alcol, la fama e la gelosia lo trascinano verso il basso. Simone è il volto oscuro dell’integrazione fallita, quello che trova nel nord non una possibilità di riscatto, ma un ambiente capace di amplificare tutte le sue fragilità.
Rocco, interpretato da uno statuario Alain Delon, è il suo opposto. A prima vista sembra il puro, il buono, l’innocente, ma probabilmente è il personaggio più complesso. Vedere Delon pugile, con quegli zigomi perfetti, ammetto che all’inizio mi ha fatto un po' sorridere, ma la sua interpretazione, pura e tormentata, è il cuore dolente del film. Rocco si sacrifica continuamente. Rinuncia all’amore, alla felicità, alla propria autonomia. Cerca di salvare Simone anche quando Simone è ormai perduto. Il suo amore fraterno diventa quasi autodistruttivo. Sarà proprio lui a prendere il posto del fratello e a diventare un campione del pugilato. Così come sarà lui a innamorarsi, ricambiato, della donna desiderata da Simone, finendo per sentirsi colpevole anche di una felicità che non riesce nemmeno a concedersi.
Tra i due troviamo il personaggio più bello del film, quello che mi è rimasto più impresso. Nadia, interpretata da una straordinaria Annie Girardot, è una prostituta, ma Visconti evita di ridurla a stereotipo. È libera, fragile, cinica, vitale, disperata. Con Simone vive un rapporto distruttivo. Con Rocco intravede una possibilità di salvezza. Viene desiderata, giudicata, contesa, sacrificata. Eppure è uno dei pochi personaggi davvero consapevoli. È l’unica che sembra comprendere davvero la natura dei fratelli Parondi e, alla fine, è quella che finisce per pagare il prezzo più alto.
Un accenno lo merita anche Rosaria, la madre della famiglia, interpretata da Katina Paxinou. Una donna mediterranea, possessiva, disperata. Vuole il bene dei figli, ma il suo amore è anche cieco e soffocante. Nella sua teatralità rappresenta quelle donne meridionali che ancora oggi manifestano il dolore, soprattutto nei lutti, in modo quasi rituale, performativo e collettivo. Un dolore che non resta mai privato, ma invade la casa, la famiglia, il vicinato, trasformandosi in una specie di liturgia popolare.
Ecco, se proprio devo fare un appunto, forse l’eccessivo melodramma finale, anche da parte di Rocco e Simone, lo avrei leggermente smussato. Ma questa esasperazione emotiva deriva da una dimensione tragica che Visconti sembra inseguire consapevolmente per tutto il film. I personaggi non vivono semplicemente un dramma familiare, ma sembrano precipitare dentro un destino più grande di loro, dove colpa, sangue, sacrificio e rovina hanno il peso antico della tragedia greca.
Supportato dalla struggente colonna sonora di Nino Rota, dalla fotografia in bianco e nero ricca di contrasti di Giuseppe Rotunno e da una regia che alterna momenti corali a scene intime cariche di tensione, Rocco e i suoi fratelli è il racconto di una famiglia che arriva al nord cercando un futuro e finisce per perdere progressivamente se stessa. Visconti prende il sogno del riscatto e lo trasforma in una tragedia familiare, sullo sfondo di un'Italia che cambia, cresce, si industrializza e, nel frattempo, perde qualche pezzo della propria anima.
Film
La ciociara
di Vittorio De Sica
Nonostante La Ciociara figuri da decenni in qualsiasi lista che si rispetti del cinema italiano, confesso che non l'avevo mai visto. Si, lo so, è come abitare a Roma e non essere mai andato al Colosseo. Il problema, come ho già scritto in altre occasioni, è che il neorealismo non è il mio genere. Da giovane ho sempre preferito le storie dei mostri che non esistono, quelle che esplorano profondamente la psiche umana. Eppure, in questa fase della vita che diplomaticamente potrei chiamare tarda maturità, ho deciso di vedermi i cosidetti capolavori che per anni ho ignorato.
Diretto da Vittorio De Sica nel 1960, la storia, come tutti sapranno, è tratta dall'omonimo romanzo di Alberto Moravia. Da adolescente ho divorato i suoi libri, ma La Ciociara non era tra questi perchè i romanzi che parlavano di guerra non mi interessavano avendo già da giovane una spiccata preferenza per quelli più introspettivi ed esistenziali.
Come è noto, per il ruolo di Cesira era stata scelta Anna Magnani ma per una serie di vicissitudini che non vi sto a riportare, trovate tutto su wikipedia o altri canali, Carlo Ponti, il produttore, decise di far interpretare il ruolo della protagonista a sua moglie, Sophia Loren. Una scelta che si rivelò più che azzeccata, visto che quell’interpretazione le valse l'Oscar come miglior attrice, prima italiana a conquistarlo in una categoria attoriale.
Siamo nell’Italia del 1943. Nonostante l’armistizio sia nell’aria, Roma continua a essere bombardata. Cesira, vedova che gestisce un piccolo negozio di alimentari e madre della giovane Rosetta (Eleonora Brown), ragazza dal cuore puro e ancora ingenuo, decide di lasciare la capitale per rifugiarsi nella sua terra d’origine, la Ciociaria, convinta che lì la guerra non possa raggiungerla. Tra montagne, rifugi di fortuna e paesi sospesi nel tempo, le due donne incrociano le vite di altri sfollati e quella di Michele (Jean-Paul Belmondo), giovane intellettuale antifascista. I mesi scorrono tra fame, attese e paure. Quando gli alleati sfondano il fronte di Cassino e la liberazione sembra finalmente a portata di mano, madre e figlia riprendono la strada verso Roma. Ma lungo il cammino, in una chiesa abbandonata, entrambe vengono violentate da un gruppo di soldati marocchini appartenenti alle truppe coloniali francesi. Un episodio che segna in modo irreversibile le loro vite e spezza definitivamente ogni illusione di salvezza.
La ciociara è un film che si divide nettamente in due parti. Nella prima metà, nonostante la guerra incomba - le bombe che cadono dal cielo, l’anziano ucciso in bicicletta, i fascisti a caccia di disertori - si respira un tono sorprendentemente leggero, quasi da commedia popolare italiana. Si ride, ci si affeziona ai personaggi, ci si lascia distrarre. In questa fase la sensualità di Sophia Loren è dirompente, buca letteralmente lo schermo. Si muove tra gli sfollati con una grazia un po’ civettuola, consapevole dell’effetto che produce. La sua Cesira è una madre feroce nella protezione della figlia che usa la seduzione come strumento di sopravvivenza. Il Michele interpretato da Jean-Paul Belmondo, invece, non mi ha convinto fino in fondo. Dovrebbe rappresentare la coscienza morale e intellettuale della vicenda, ma l’ho percepito come un elemento leggermente forzato, più simbolico che realmente incisivo. Fino a quel momento, a distinguere davvero il film è soprattutto la presenza magnetica della Loren.
Poi arriva la chiesa di Sant’Eufemia e tutto cambia. La violenza irrompe come uno schiaffo improvviso, e l’effetto è devastante proprio perché spezza quel tono quasi familiare costruito fino a lì. Sia chiaro, pur non avendo mai visto il film né letto il romanzo, conoscevo già l’episodio, quindi ero preparato. Ma la scena dello stupro riesce comunque a riversarti addosso tutto l’orrore della guerra, rendendolo quasi insopportabile.
Finito il film, ho sentito il bisogno di documentarmi, di capire meglio cosa fossero stati quei tragici fatti avvenuti durante la liberazione, le cosiddette “Marocchinate”. Scoprire la portata delle violenze sessuali e fisiche perpetrate dalle truppe coloniali francesi ai danni di donne, anziani e bambini lascia profondamente sconcertati. È una delle pagine più buie e rimosse del conflitto, uno stupro di massa che ancora oggi pesa come una ferita aperta. Non entro nel merito politico, ma resta l'amarezza di fronte a un'impunità storica che sembra aver protetto chi sapeva - i gerarchi francesi che conoscevano bene le usanze barbare dei soldati marocchini - e non è intervenuto.
Forse è anche per questo che non amo particolarmente il neorealismo. Perché non si limita a raccontare, ma ti sbatte in faccia una verità nuda, priva di consolazioni, senza lieto fine né giustizia. Vittorio De Sica utilizza la "diva" Loren per incarnare un’intera nazione violata. La sua bellezza viene attraversata e sfregiata dal dolore, l’innocenza della figlia si lacera - bravissima la giovane Brown, soprattutto nel radicale cambiamento finale - e quella vitalità iniziale si spegne proprio in una chiesa, un luogo che avrebbe dovuto essere rifugio e diventa invece teatro di profanazione.
Non lo definirei un capolavoro assoluto. Probabilmente è anche un film costruito con scaltrezza intorno alla figura della Loren, valorizzandola come attrice drammatica. Ma resta un’opera solida, sorretta da un'ottima regia e da uno splendido bianco e nero, che merita i tanti riconoscimenti ricevuti e che ha il coraggio di raccontare una delle pagine più nere della storia italiana.
Film
La fontana della vergine
di Ingmar Bergman
La fontana della vergine è uno dei film più crudi ed emotivamente intensi di Ingmar Bergman. Non viene sempre citato tra i suoi capolavori assoluti, nonostante l’Oscar come miglior film straniero, forse perché è una sorta di fiaba nera, un Cappuccetto Rosso rielaborato a dramma teologico brutale. Ispirato a una ballata svedese del XIII secolo e scolpito in un bianco e nero che sembra inciso nella pietra, resta a mio avviso una delle opere più sottovalutate del regista. Un film che interroga senza sconti il silenzio di Dio davanti alle nefandezze dell’uomo, la pulsione della vendetta e il significato stesso della giustizia.
Nella Svezia medievale, il proprietario terriero Töre (Max von Sydow) chiede alla giovane figlia Karin (Birgitta Pettersson) di raggiungere una chiesa lontana per portare dei ceri alla Madonna, secondo una tradizione riservata a una ragazza vergine. Ad accompagnarla c’è Ingeri, una serva pagana attraversata da un’invidia silenziosa verso la purezza della giovane. Durante il viaggio attraverso i boschi le due si separano e Karin incontra tre pastori, due uomini e un ragazzino. Un incontro che, da gesto di ospitalità ingenua, si trasforma rapidamente in tragedia. I due uomini violentano e uccidono la ragazza mentre Ingeri, nascosta nei dintorni, assiste senza intervenire. Gli assassini, portando con sé gli abiti insanguinati di Karin, cercano rifugio proprio nella fattoria di Töre, che li accoglie ignaro secondo le usanze cristiane. Quando la madre Märeta riconosce quegli indumenti, la verità emerge e Töre sceglie la vendetta, entrando in conflitto diretto con la propria fede. Il mattino seguente, nel luogo in cui viene ritrovato il corpo di Karin, sgorgherà miracolosamente una sorgente d’acqua pura.
La fontana della vergine potrebbe essere considerato, con una certa dose di provocazione, il capostipite nobile di quel genere cinematografico che diventerà noto come "rape and revenge". Ma se i suoi eredi – pensiamo all'esplicito L'ultima casa a sinistra di Wes Craven del 1972 o agli eccessi del cinema exploitation italiano – vireranno verso una violenza spesso compiaciuta ed eccessiva, Bergman sposta il discorso su un piano morale e spirituale, trasformando la vendetta in una questione di colpa, fede e responsabilità.
Il bianco e nero di Sven Nykvist è di una potenza visiva impressionante. Ogni inquadratura oscilla tra il quadro preraffaellita e il ritratto medievale, restituendo un medioevo freddo, sporco e autenticamente ostile. La messa in scena è essenziale, quasi minimale. Bergman lavora per sottrazione, affidandosi a silenzi e sguardi che parlano più di qualsiasi dialogo. La scena della violenza, pur evitando l’esplicito, conserva una carica traumatica devastante, perché mette in scena l’irruzione del male nell’innocenza senza alcuna protezione.
Il film esplora il conflitto tra cristianesimo e paganesimo in un territorio spirituale ancora instabile dove le antiche divinità nordiche non hanno del tutto ceduto il passo al Dio cristiano. Töre è un uomo devoto, ma quando decide di vendicare la figlia abbandona ogni principio di perdono per abbracciare un codice di giustizia arcaico e brutale. La vendetta è fredda e spietata, e Bergman rifiuta qualsiasi consolazione morale. Il miracolo finale della sorgente resta ambiguo, forse un segno di grazia, forse un’illusione, di certo non una cancellazione del dolore. La colpa resta, incisa come la pietra da cui sgorga l’acqua.
La fontana della vergine probabilmente non è il suo lavoro più personale –Bergman stesso definì il film "una miserabile imitazione di Kurosawa" – ma è un'opera capace di condensare in forma pura le sue ossessioni più profonde. Un racconto in cui la fede non salva, la violenza non redime e il miracolo non consola davvero.
Film
La dolce vita
di Federico Fellini
Acclamato capolavoro del cinema italiano e non solo, ho rivisto La dolce vita di Federico Fellini. La prima volta avevo poco più di vent’anni e, a essere sincero, l’unico ricordo rimasto era l’iconica sequenza della Fontana di Trevi mescolata a una sensazione generale di noia e delusione. Non mi stupirei nemmeno se non l’avessi finito di vedere.
Oggi, a distanza di anni, rivedere questo film è stata un'esperienza completamente diversa. È come se avessi guardato un'opera nuova, che non avevo mai visto prima. E forse è proprio così... alcuni film hanno bisogno del momento giusto, di un po’ più di esperienza e di un bagaglio culturale più ampio per riuscire davvero a coglierne il sottotesto.
La dolce vita non è un film facile da affrontare. Dura tre ore ed è costruito come una serie di episodi apparentemente slegati tra loro, senza una vera e propria trama lineare. Seguiamo Marcello Rubini, un giornalista interpretato da un straordinario e magnetico Marcello Mastroianni, mentre si muove tra le notti romane di Via Veneto, tra feste sfavillanti, intellettuali annoiati, dive hollywoodiane, aristocratici decadenti e paparazzi famelici. Marcello è un uomo in bilico: vorrebbe essere uno scrittore serio ma si ritrova a fare il cronista mondano, inseguendo lo scandalo e lo scoop facile. Vive una relazione tormentata con Emma, ma non riesce a trattenersi dalle avventure occasionali che gli capitano. È attratto dal fascino della dolce vita ma ne è anche nauseato, come se sapesse che tutto quel luccichio nasconde solo vuoto e disperazione.
Fellini costruisce un affresco spietato di una società che vive di apparenze, dove la religione è diventata spettacolo, l'amore è sostituito dal sesso facile, e la felicità è solo una maschera per coprire un'esistenza senza senso. Ogni episodio è come un quadro, un frammento di realtà che il regista ci mostra con uno sguardo lucido e cinico. C'è la scena del Cristo trasportato in elicottero sopra Roma, mescolando sacro e profano in un'immagine potente e disturbante. C'è la falsa apparizione della Madonna, dove la fede viene divorata dalla frenesia mediatica e dalla sete di miracolo a buon mercato. C'è Steiner (Alain Cuny), l'intellettuale colto e sensibile che sembra aver trovato un equilibrio perfetto, ma che alla fine si rivela tanto fragile da commettere un gesto estremo e imperdonabile.
E poi c'è lei, Anita Ekberg, la diva svedese Sylvia. Immensa, meravigliosa, irraggiungibile. La scena della Fontana di Trevi è davvero una delle più belle e iconiche della storia del cinema: Marcello che la segue come un cagnolino, Anita che entra nell'acqua con quell'abito nero stretto, sensuale, mentre la notte romana si ferma intorno a loro. È un momento di pura magia cinematografica, ma anche un simbolo perfetto di tutto il film: Marcello cerca disperatamente di afferrare qualcosa, ma tutto gli sfugge tra le dita.
Quello che mi ha colpito di più, rivedendolo oggi, è proprio questo senso di incomunicabilità e di vuoto esistenziale che permea ogni scena. Fellini descrive un mondo dove nessuno riesce davvero a connettersi con gli altri, dove le relazioni sono superficiali, dove si parla tanto ma non ci si capisce. Il finale, con quella creatura marina spiaggiata sulla riva e quella ragazzina che saluta Marcello da lontano mentre il vento copre ogni possibile dialogo, è di una potenza devastante. È come se Fellini ci dicesse che non c'è più speranza, che il vuoto ha vinto, che la dolce vita è solo un'illusione amara.
Tecnicamente il film è straordinario. La fotografia in bianco e nero cattura ogni dettaglio, ogni volto, ogni ombra con una precisione impeccabile. Le ricostruzioni scenografiche sono sontuose, a partire dalla celebre Via Veneto ricostruita interamente negli studi di Cinecittà. E poi c'è la musica di Nino Rota, che accompagna tutto con quel suo tono tra il circense e il malinconico, perfetto per un film che è insieme una danza e una discesa agli inferi.
Nonostante venga considerato una vera pietra miliare del cinema, La dolce vita non è privo di qualche criticità. Come spesso accade con i film costruiti a episodi, alcuni risultano meno incisivi e finiscono per appesantire un racconto già molto esteso. Inoltre per apprezzarlo davvero bisogna collocarlo nel suo tempo: l’Italia del boom economico, in piena trasformazione sociale e morale.
Quando uscì nel 1960, La dolce vita fece scandalo. Alla prima di Milano, Fellini fu fischiato e insultato. L'Osservatore Romano lo definì un film disgustoso, la stampa cattolica lo attaccò ferocemente, ci furono persino interrogazioni parlamentari. Alcuni sindaci lo vietarono nelle loro città. Eppure, nonostante le polemiche, il film fu un successo clamoroso. Vinse la Palma d'Oro a Cannes e divenne un fenomeno culturale, creando addirittura un nuovo modo di parlare: l'aggettivo "felliniano" e la parola "paparazzo" nascono proprio da qui.
Oggi, a distanza di oltre sessant'anni, questo film ci racconta di una Roma che non esiste più, quei personaggi appartengono a un'altra epoca, eppure il senso di smarrimento, la ricerca disperata di un significato, il vuoto dell'apparenza sono temi universali e sempre attuali. Fellini ci mostra un'umanità persa, incapace di trovare una via d'uscita, intrappolata in una spirale di eccessi e noia.
Non so se La dolce vita rappresenti il vertice assoluto del cinema di Fellini — personalmente continuo a preferire 8 e mezzo e Amarcord — ma resta senza dubbio la sua opera più influente, quella che ha cambiato per sempre il panorama cinematografico italiano e la percezione stessa del suo autore. È un film che richiede tempo, pazienza e attenzione: non intrattiene in modo immediato, non offre risposte, non consola. Eppure, se lo si affronta con la giusta predisposizione, restituisce un'esperienza che rimane addosso, scena dopo scena. Per come è costruito, anzi, funziona quasi come una serie di frammenti autonomi: vederlo in più momenti potrebbe persino aiutare a lasciare sedimentare ogni episodio.
E quella sensazione di noia e delusione che provai a vent'anni? Di certo La dolce vita non rientra tra i miei film preferiti, ma questo non toglie nulla al suo valore. Come spesso accade con le opere davvero importanti, serve il momento giusto per riuscire a comprenderle davvero.
Film
La maschera del demonio
di Mario Bava
La maschera del demonio del 1960 è considerato un vero è proprio cultmovie del genere, uno dei primi horror gotici italiani (il primo è i Vampiri di Riccardo Freda del 1957).
É il primo film (accreditato) di Mario Bava - apprezzato regista da critici e cineasti (Lynch, Burton, Carpenter, Scorsese) ma poco conosciuto al grande pubblico - che prima di questo lungometraggio aveva lavorato per anni nel cinema occupandosi di scenografia, effetti speciali e fotografia.
Il soggetto è ispirato al racconto Vij di Nicolai Vasilevic Gogol.
Verso la fine dell'ottocento, due incauti viaggiatori sono costretti a fermarsi nelle steppe russe a causa di un incidente alla loro carrozza. Si ritrovano nei pressi di un castello e si addentrano in una cripta dove, involontariamente, causano il risveglio di una strega suppliziata duecento anni prima. Questo evento da il via a numerosi omicidi con la strega che cerca vendetta e vuole impadronirsi del corpo della pronipote identica a lei.
L'inglese Barbara Steele interpreta il doppio ruolo di protagonista. É la strega, demoniaca e affascinante, ed è la sua pronipote, angelica e innocente. É proprio con questo film, capace di mettere in risalto la sua oscura bellezza, che la Steele inizia a lavorare in numerose pellicole di genere diventando in breve tempo la dark lady di tutti gli appassionati dell'horror movie del periodo.
Interamente girato in un bianco e nero molto contrastato, il film, a livello di storia, sceneggiatura e dialoghi è piuttosto semplice, quello che più colpisce, anche rivedendolo oggi, è l'aspetto tecnico e qualitativo dell'opera, ovviamente collocandolo nel periodo storico in cui è stato realizzato e al budget limitato di cui disponeva. La scenografia e la fotografia di Bava lasciano a bocca aperta, se pensiamo che gran parte del film è stato realizzato negli studi. Gli effetti speciali sono artigianali ma all'avanguardia per l'epoca (vedi il volto della protagonista che invecchia in un unica ripresa) e la regia è curata con degli interessanti tagli e piani sequenza. La maschera del demonio è dotato di un atmosfera gotica visivamente potente e dalla grande estetica, quasi espressionista, che lo colloca a pieno diritto come cultmovie del genere horror.
