Fin dal primo giorno in cui Luca Guadagnino annunciò che avrebbe realizzato Suspiria, il remake del capolavoro di Dario Argento, ha dovuto fare i conti con il confronto ingombrante con l'originale, con le aspettative dei fan e, ciliegina sulla torta, con il disappunto dello stesso Argento, che ha declinato l’invito a presenziare sul set e ha successivamente bocciato il film. Una partenza tutt’altro che semplice, insomma, per un progetto che toccava uno dei titoli più iconici dell'horror europeo. Guadagnino però ha scelto subito la strada più sensata, quella di non provare nemmeno a replicare l'originale ma di allontanarsene radicalmente, trasformando Suspiria in qualcosa di diverso.

Il film si articola in sei atti e un epilogo. 
Berlino, 1977. In una città ferita dal Muro e scossa dalle esplosioni del terrorismo, la giovane americana Susie Bannion (Dakota Johnson) arriva per un'audizione presso la prestigiosa Compagnia di Danza Helena Markos. Susie non è solo una ballerina di talento ma ha un’ambiguità magnetica che cattura subito l’attenzione della carismatica Madame Blanc (Tilda Swinton). Ma tra le mura dell’accademia, il rigore della danza moderna nasconde qualcosa di oscuro: una congrega di streghe che governa nell'ombra l'accademia, legate al mito delle Tre Madri e alla figura della leggendaria Mater Suspiriorum. 
Parallelamente, lo psicoanalista Klemperer indaga sulla misteriosa scomparsa di una sua paziente, la ballerina Patricia (Chloë Grace Moretz), che prima di sparire gli aveva parlato di streghe e sabba.

Partiamo da una premessa necessaria. La forza del Suspiria di Argento non stava certo nella storia, ma in quell’atmosfera di fiaba nera, in quello stile registico sfacciato, in quella fotografia dai colori accesi e irreali, nella musica dei Goblin. Guadagnino prende tutto questo, lo guarda dritto negli occhi e poi lo lascia lì dov’è, scegliendo deliberatamente la strada opposta. Fa bene? Fa benissimo. Non avrebbe avuto alcun senso riprendere lo stile di Argento. Il problema, semmai, è altrove.
Esteticamente Guadagnino sceglie toni spenti, i grigi, i marroni terrosi di una città che porta ancora addosso le cicatrici della guerra e il fardello del terrorismo. È una Berlino cupa, autunnale, fatta di spazi austeri e di una luce opaca che non illumina ma opprime. Il risultato è un film che dialoga apertamente con il cinema europeo degli anni settanta - in più di un momento si avvertono suggestioni vicine a Fassbinder - e che costruisce un contesto storico e sociale preciso, in cui il male soprannaturale sembra affondare le radici nel male storico, trasmesso di generazione in generazione.
L'anziano psicanalista Klemperer - che a quanto pare è interpretato dalla stessa Tilda Swinton sotto chili di trucco prostetico - è un uomo segnato dal peso della moglie perduta durante la guerra. Il film utilizza questo personaggio per richiamare il tema della memoria e del senso di colpa collettivo ma, narrativamente, la sua presenza mi è sembrata un po’ ridondante, quasi una forzatura applicata alla storia principale che, a mio avviso, avrebbe potuto tranquillamente farne a meno.
Il cuore pulsante del film è il corpo femminile, che Guadagnino trasforma nel vero linguaggio dell'opera. Mentre nel film di Argento le sequenze di danza erano appena accennate, qui la danza diventa protagonista. Non è più semplice coreografia ma un vero e proprio rituale capace di produrre effetti reali e violenti, il punto in cui il soprannaturale si manifesta nella carne. In quella che è forse la sequenza più disturbante del film, i movimenti di Susie durante una prova si riflettono, come in un malvagio incantesimo, sul corpo di un’altra ballerina chiusa in una stanza isolata, spezzandone le ossa in una coreografia di dolore estremo. È uno dei momenti in cui Guadagnino fa davvero horror, e lo fa benissimo, rendendolo tangibile e fisico.
Sul versante recitativo il film è praticamente tutto al femminile. Tilda Swinton è algida e magnetica come sempre, interpretando addirittura tre ruoli - Madame Blanc, Helena Markos e il già citato dottor Klemperer. Brava anche Dakota Johnson, un mix di ingenuità e inquietante consapevolezza, che si è allenata per mesi per apparire come una vera ballerina professionista. Accanto a loro Mia Goth, sempre bella e inquietante, e Chloë Grace Moretz, per la quale ho sempre avuto un debole, qui però in un ruolo marginale.
Da menzionare anche la colonna sonora di Thom Yorke, malinconica e ipnotica, con echi di krautrock anni settanta, perfettamente in sintonia con l’atmosfera sospesa e inquieta del film.
Il finale è un’esplosione grandguignolesca, una vera e propria catarsi di sangue e rivelazioni. È il momento in cui il film smette di trattenersi e si concede finalmente quell’eccesso che aveva fin lì tenuto sotto controllo. Per molti è la sequenza più memorabile del film, per altri rasenta il kitsch. In entrambi i casi, non lascia indifferenti.

Il problema vero non è tanto il finale in sé, ma il fatto che tutto questo arriva dopo oltre due ore e mezza in cui si accumulano molti temi: la riflessione sul femminile e sulla maternità, il sottotesto politico, la psicanalisi, il senso di colpa collettivo, il corpo come territorio del potere. Tutti elementi interessanti, ma che finiscono per appesantire una storia che, nella sua essenza, rimane pur sempre un racconto di stregoneria.

In definitiva, Suspiria è un'opera che affascina e respinge allo stesso tempo.
Ho apprezzato la volontà di non imitare Argento e di trasformare il materiale di partenza in una reinterpretazione personale. Contestualizzare la vicenda nella Berlino del 1977, fare della danza il vero linguaggio del film, costruire un personaggio come Susie sospeso tra innocenza e ambiguità sono scelte autoriali coraggiose, e molte di queste funzionano davvero bene.
Il punto è che la narrazione rimane spesso ostica e a tratti dispersiva, confermando quello che per me è il limite principale del cinema di Guadagnino. È un regista che sa come incantare gli occhi, ma che tende a dilatare la narrazione fino a far perdere tensione, compattezza, e ritmo al racconto.
Una reinterpretazione coraggiosa, senza dubbio, ma forse troppo carica di ambizioni per lasciare un segno profondo quanto l'incubo psichedelico immaginato quarant’anni prima da Argento. In fondo, però, i due film sono talmente diversi che forse il confronto non ha nemmeno molto senso.

Chloé Zhao, regista cinese naturalizzata americana, dopo aver vinto l’Oscar per Nomadland e la parentesi con gli eroi immortali della Marvel in Eternals, torna dietro la macchina da presa con Hamnet - Nel nome del figlio. Adattamento del bestseller del 2020 della scrittrice irlandese Maggie O'Farrell, che ha anche cofirmato la sceneggiatura, il film ricostruisce con sensibilità moderna uno dei capitoli più dolorosi della vita di William Shakespeare, la morte del figlio Hamnet. Più che una classica biografia dello scrittore, però, la storia sceglie di guardare agli eventi da un’angolazione diversa, spostando il centro emotivo sulla famiglia e soprattutto sulla figura della moglie Agnes.

Ambientato a Stratford-upon-Avon alla fine del cinquecento, il film racconta la storia di William Shakespeare (Paul Mescal), giovane insegnante privato con ambizioni letterarie, e Agnes Hathaway (Jessie Buckley), una donna che vive in simbiosi con la natura e che molti considerano la figlia di una strega. Tra i due nasce un'attrazione immediata, quasi selvatica, che sfocia prima in un matrimonio e poi nella nascita di tre figli, Susanna e i gemelli Hamnet e Judith. Mentre William è spesso lontano, impegnato a Londra con la sua compagnia teatrale, Agnes cresce i figli nella casa di campagna. La vita della famiglia viene però sconvolta quando il giovane Hamnet - prendendo il posto della sorella -  si ammala e muore. Una tragedia che segna profondamente Agnes e William lasciando un vuoto che sembra impossibile da colmare. Da quel dolore nascerà, anni dopo, un dramma intitolato Hamlet, una delle opere più celebri della storia del teatro.

Non sono un grande amante del cinema storico e biografico. È un genere che il più delle volte ha una impostazione classica, lontana dai miei gusti, e narrativamente risulta prevedibile, perché gli eventi che racconta si conoscono già. Eppure il film della Zhao riesce a risultare originale ed emotivamente coinvolgente. Al cinema la figura di Shakespeare è stata raccontata in ogni modo possibile, ma il merito di Hamnet, al di là della sua effettiva fedeltà storica, è quello di spostare lo sguardo dall'artista all’uomo e dall'uomo alla donna che ama. Non è un caso che il film assuma uno sguardo profondamente femminile, quasi a suggerire che dietro le grandi storie ne esistono sempre altre, più intime e silenziose, senza le quali forse quelle stesse storie non sarebbero mai nate. Zhao costruisce così un contrasto molto forte tra due dimensioni opposte. Da una parte William, figura razionale legata al teatro e alla parola. Dall'altra Agnes, incarnazione di una natura istintiva e selvatica, sospesa tra riti antichi e soprannaturale. Due mondi diversi e due modi opposti di affrontare la stessa tragedia. Mentre Agnes resta intrappolata in un dolore muto, incapace di accettare che la natura con cui ha sempre creduto di dialogare possa averle sottratto ciò che aveva di più caro, l'elaborazione del lutto da parte di William avviene attraverso l'arte. Shakespeare non elabora davvero la morte di Hamnet. La trasforma. La mette in scena. Le dà un nome quasi identico, un volto, una storia, consegnandola all'eternità del teatro. Un gesto che può risultare incomprensibile per una madre che ha perso un figlio, ma straordinariamente potente per il pubblico che quell'opera continuerà a leggere e rappresentare per secoli. La scena finale, in cui Agnes raggiunge il teatro per assistere alla prima rappresentazione dell'Amleto e in quella finzione vede Hamnet tornare a vivere, mentre il pubblico tende le mani verso il palco partecipando alla catarsi, è di una potenza emotiva tale che si fa fatica a trattenere le lacrime.
Jessie Buckley, premio Oscar come miglior attrice non protagonista, è straordinaria nel ruolo di Agnes, una donna testarda, fragile, arrabbiata e profondamente amorevole. Una madre spezzata che urla tutto il suo dolore. L’avevo già apprezzata in Sto pensando di finirla qui di Charlie Kaufman, ma qui la sua prova è ancora più intensa. Convincente anche Paul Mescal, che a quanto pare si sarebbe davvero ubriacato per girare la scena in cui Shakespeare appare completamente devastato.
Sul piano tecnico Zhao dimostra ancora una volta la sua sensibilità nel catturare gli spazi aperti. I paesaggi del Galles, dove è stato girato il film, respirano con la stessa intensità dei personaggi. Anche l’uso dei colori, dei costumi e delle scenografie contribuisce a creare un mondo sospeso e sensoriale. La sua regia trasforma il dolore in un luogo dell’anima, dove il lutto non è solo assenza ma una presenza vibrante.
Bellissima anche la colonna sonora, con quel brano meraviglioso di Max Richter, On the Nature of Daylight, forse un po' abusato negli ultimi anni (Shutter Island, Arrival), ma capace ogni volta di spezzarti il cuore.

Alla fine Hamnet è un film intimo e poetico che, pur concedendosi qualche formalismo di troppo, possiede una forte intensità emotiva capace di incantare e commuovere. Un film che non si guarda soltanto con gli occhi, ma con i ricordi di ciò che abbiamo perduto.

Davvero strano che uno dei thriller psicologici più originali degli anni duemila sia passato quasi inosservato al momento della sua uscita. Siamo nel 2002. L'horror mainstream è diviso tra i teen-slasher post Scream e la nuova ondata di remake del J-horror, inaugurata da The Ring, che ci insegnava a temere i televisori analogici.
In questo scenario un esordiente di nome Lucky McKee presenta al Sundance Film Festival il suo primo lungometraggio. E lo fa con una storia che non assomiglia a nulla di quello che circolava nelle sale in quel momento.
May è la dimostrazione che l’horror indipendente, periodicamente, riesce ancora a regalarci piccole gemme oscure. Film realizzati con pochi mezzi, spesso ignorati alla loro uscita, ma destinati con il tempo a trasformarsi in veri e propri cult sotterranei.

May (Angela Bettis) è una ragazza un po' stramba, che sembra vivere in un mondo tutto suo. Da bambina, uno strabismo che la rendeva bersaglio di scherno tra i coetanei, insieme a una madre severa e poco empatica, la porta a crescere quasi completamente sola. La sua unica compagna di giochi è una bambola di porcellana chiusa in una teca di vetro, regalo della madre accompagnato da un monito che si depositerà nella mente di May come un seme oscuro: "Se non riesci a trovare un amico, fanne uno".
Diventata adulta, May lavora in una clinica veterinaria, vive da sola cucendo i propri vestiti e fatica a costruire qualsiasi relazione autentica con il mondo. Quando incontra Adam (Jeremy Sisto), un ragazzo affascinante con la passione per il cinema horror che sembra incuriosito dalla sua eccentricità, May crede di aver finalmente trovato la sua anima gemella. Ma la realtà non è fatta di stoffa e filo. E quando arriva il rifiuto - quella sensazione di essere "troppo strana" perfino per gli strani - la sua solitudine smette di essere malinconia e comincia lentamente a trasformarsi in qualcosa di molto più oscuro.

Nonostante abbia quasi venticinque anni, May sembra girato la settimana scorsa. Certo, si porta dietro quell’acerbità tipica delle opere prime. Il ritmo è a tratti incerto e il passaggio dall'inquietudine psicologica alla violenza splatter dell'atto finale è abbastanza prevedibile. Ma al netto di qualche ingenuità, quello di Lucky McKee resta un thriller psicologico di notevole spessore. La storia funziona perché McKee riesce a farti entrare nella testa della protagonista. Ti costringe a condividere la sua solitudine, il suo sentirsi fuori posto, quella disperazione silenziosa che lentamente la trascina verso la follia. È la sensazione di non riuscire a sintonizzarsi con il mondo che ti circonda e di desiderare disperatamente una carezza che non arriva mai. Chi non l’ha provata almeno una volta?
La bambola di porcellana chiusa nella teca di vetro che May riceve da bambina rappresenta il suo isolamento. È perfetta, immacolata, ma intoccabile. Può essere guardata ma mai abbracciata. In fondo è così che May percepisce il mondo, come qualcosa di vicino e allo stesso tempo irraggiungibile.
Il cuore pulsante del film è sicuramente Angela Bettis. La sua interpretazione è grandiosa. Il suo è un personaggio fragile e inquietante allo stesso tempo, costruito più con il linguaggio del corpo che con le parole. Gli sguardi bassi, la postura difensiva, l'ansia che attraversa ogni gesto generano nello spettatore un sentimento ambiguo, sospeso tra tenerezza e disagio.
Ne nasce un thriller nerissimo che oscilla tra dramma e horror senza mai perdere quel sottofondo di umanità dolente. Il finale è una sorta di rilettura contemporanea del mito di Frankenstein, tanto amara quanto tragicamente catartica. Non è un caso che per tutto il film May sembri ossessionata dalle “parti perfette” delle persone - le mani, le gambe, il collo, piccoli dettagli che osserva con una devozione quasi feticistica. Come il dottor Frankenstein, anche lei finisce per convincersi che l’unico modo per ottenere qualcosa di perfetto sia costruirlo pezzo dopo pezzo.

Un piccolo capolavoro del cinema indipendente. Consigliato a chi ama gli horror psicologici più malinconici e disturbanti, quelli che fanno paura non tanto per ciò che mostrano, ma per quello che raccontano della nostra fragilità.

Fresco di Oscar come miglior film internazionale, Sentimental Value di Joachim Trier - regista scandinavo che ho apprezzato in Thelma, visto di recente - è un dramma familiare sull'incomunicabilità, sui rancori sedimentati, e sull'incapacità di mostrare i propri sentimenti. 

Nora (Renate Reinsve), attrice di teatro, e sua sorella minore Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) si ritrovano al funerale della madre quando, nella vecchia casa di famiglia, riemerge dal passato il loro padre Gustav (Stellan Skarsgård), regista carismatico che anni prima le aveva abbandonate per inseguire la propria carriera. Un ritorno che inevitabilmente riapre ferite mai del tutto rimarginate. Gustav, conoscendo il talento di attrice di Nora, vorrebbe che fosse proprio lei a interpretare il ruolo principale nel suo prossimo film, quello che dovrebbe rilanciare la sua carriera. Un progetto molto personale, ispirato al suicidio di sua madre, che lui sostiene di aver scritto appositamente per la figlia. Nora però rifiuta. Non vuole nemmeno leggere il copione. E quella parte finisce così a Rachel Kemp (Elle Fanning), una giovane attrice americana entusiasta, che involontariamente riaccendere tensioni e rimette in moto le fragili dinamiche di questa famiglia.

Sentimental Value è indubbiamente un ottimo film. Un dramma sentimentale che richiama molto il cinema di Bergman ma con quell’ironia amara che ricorda il Woody Allen più malinconico. Al centro di tutto c’è la casa di famiglia. Una casa antica, piena di ricordi, attraversata da una crepa strutturale che corre lungo i muri come una cicatrice. Trier la trasforma quasi in un personaggio. Un luogo che ha visto nascere, crescere e morire diverse generazioni della stessa famiglia. Quella crepa che divide la casa sembra riflettere la frattura emotiva tra un padre incapace di essere padre e due figlie che hanno imparato a convivere con la sua assenza in modi completamente diversi.
Gustav è un uomo profondamente narcisista, uno di quelli che riescono a esprimere le emozioni solo attraverso la propria arte. Il cinema diventa il suo linguaggio affettivo, l'unico modo che conosce per avvicinarsi alle figlie. Nora invece è un personaggio ferito, pieno di rancore. Soffre di attacchi di panico, fatica a costruire relazioni stabili e attraversa momenti depressivi che in passato l'hanno portata persino a tentare il suicidio. Con il padre non riesce a costruire nulla che assomigli a un rapporto sano. L’unico legame davvero saldo è quello con Agnes, la sorella minore che ha messo su famiglia, più equilibrata ma non meno segnata dalla loro storia (bellissimo l'abbraccio finale tra le due riportato anche nella locandina).
Su questo impianto così nordico, Trier innesta un elemento volutamente estraneo: il personaggio interpretato da Elle Fanning. Rachel è l'attrice americana scelta per interpretare il ruolo che Gustav avrebbe voluto affidare a Nora. La sua presenza appare subito fuori contesto, quasi una pallida imitazione della figlia. Un corpo estraneo che non sembra appartenere davvero a quel mondo. Fanning è molto brava nel restituire questa sensazione di "non appartenenza". E la sua figura finisce per allargare il discorso anche all’industria cinematografica contemporanea. Non è un caso che il film di Gustav venga finanziato da Netflix e che, a un certo punto, un giornalista gli chieda se uscirà in sala. La risposta piccata del regista chiarisce bene la posizione di Trier: il cinema è un’esperienza collettiva, mentre la televisione e le serie sono qualcosa da consumare più distrattamente.
Trier orchestra tutto con maestria: sceneggiatura stratificata che bilancia realismo e meta-riflessione, novimenti di macchina sobri e inquadrature eleganti, ombre di tragedia alternate a umorismo (tipo la battuta sullo sgabello dell'Ikea) e sopratutto attori in stato di grazie con un monumentale Stellan Skarsgård e una bravissima Renate Reinsve, davvero un concentrato di fragilità e rabbia.

In conclusione, il film è ottimo, recitato alla grande e costruito con grande cura. Eppure rimane la sensazione che Trier abbia voluto girare il film perfetto. Non perfetto in senso artigianale, ma perfetto per toccare le corde emotive del pubblico. Un film d’autore che però resta abbastanza accessibile e universale. Il pianto è quasi garantito, l’intensità calibrata con precisione e i temi - il trauma, la famiglia, l’incomunicabilità - sono quelli che arrivano ovunque.

Trier aveva portato alla candidatura all'Oscar anche Thelma - film che per inclinazione personale continuo a preferire - e alla fine è riuscito a vincerlo con Sentimental Value, che sembra quasi costruito per centrare l’obiettivo. Vincendolo meritatamente, sia chiaro. Ma se ci fossi stato io nella giuria - e capisco che i miei gusti restano i miei gusti - quest’anno avrei premiato Sirāt di Oliver Laxe senza pensarci due volte.

Alcuni film andrebbero visti necessariamente al cinema, magari in una sala con un impianto audio capace di farti vibrare le ossa. Sirāt di Oliver Laxe è esattamente uno di questi. Peccato davvero averlo perso sul grande schermo. Ora è disponibile su Mubi, ma resta la sensazione di non averlo vissuto nel modo in cui avrebbe meritato.
Vincitore del Premio della Giuria al 78° Festival di Cannes, ex aequo, l’ultima fatica del regista franco-spagnolo non è semplicemente un film. È piuttosto un’esperienza sensoriale che ti trascina nel cuore del Marocco più profondo e non ti lascia più andare.
Io Oliver Laxe non lo conoscevo. Questo è il suo terzo lungometraggio. Nato in Francia ma cresciuto in Spagna, il regista si è convertito all’Islam, un dettaglio che aiuta a comprendere meglio anche il titolo del film. Sirāt, nella tradizione islamica, significa letteralmente "cammino", ma indica soprattutto il ponte sospeso sopra l'Inferno che ogni musulmano dovrà attraversare dopo la morte, per raggiungere la vita eterna oppure precipitare nella dannazione.

Luis (Sergi López) è un uomo di mezza età che, insieme al figlio adolescente Esteban, è alla ricerca di Mar, la figlia scomparsa mesi prima durante uno dei tanti rave nel deserto marocchino. Luis non si rassegna e da cinque mesi, con il figlio e la fedele cagnolina, gira di rave in rave distribuendo fotografie e chiedendo in giro, nella speranza che qualcuno abbia visto la ragazza. Quando l’esercito irrompe in uno di questi raduni disperdendo la folla nel nulla polveroso del deserto, Luis ed Esteban si aggregano a un gruppo di giovani ravers diretti verso un ultimo rave più a sud, in Mauritania.

Dimenticate la trama. Quello che potrebbe sembrare un road movie familiare con venature poliziesche si trasforma progressivamente in un viaggio nel Sahara dove l’eco dei bassi rimbomba tra le dune. Un viaggio lisergico e ipnotico verso l’ignoto, in cui la ricerca di una persona finisce per diventare la ricerca di un senso. Chi si aspetta una narrazione lineare rimarrà probabilmente spiazzato.
Sirāt è prima di tutto un viaggio sensoriale.
Visivamente il film offre paesaggi naturali impressionanti, magnificamente ripresi grazie alla fotografia di Mauro Herce, che cattura un Marocco sospeso tra il sublime e il minaccioso. Le tonalità arancio e ocra dominano l’immagine, gli orizzonti sembrano sconfinati, e la macchina da presa alterna vasti paesaggi aridi a dettagli minuscoli, quasi inghiottiti dall’immensità del deserto.
Se l’immagine è il corpo del film, il suono ne è l’anima pulsante.
La musica techno e industriale di Kangding Ray entra nelle ossa come la sabbia entra nei vestiti. Non è soltanto una colonna sonora ma il cuore del film. I bassi pulsano come battiti cardiaci accelerati, i ritmi diventano ipnotici e a un certo punto smetti di essere uno spettatore per ritrovarti immerso in una sorta di esperienza quasi mistica. In questo Laxe compie quasi un piccolo miracolo. Trasforma il rave, spesso liquidato come uno sballo collettivo fine a sé stesso, in una sorta di rito spirituale. Un cerimonia contemporanea dove l’abbandono dei sensi diventa il modo per ritrovarli.
Ma non c’è solo la musica. C'è il suono del vento del deserto, i motori dei camion che cigolano mentre attraversano dune e rocce. Un sound-design capace di creare un tappeto sonoro ruvido e avvolgente.
Sergi López porta sullo schermo un padre consumato e ostinato. Nel suo viaggio si ritrova a confrontarsi con un mondo lontanissimo dal suo, quello dei ravers. Corpi nomadi, punkabbestia del deserto che ballano allucinati in una sorta di danza tribale precaria sotto il cielo africano. È interessante che i cinque ravers che accompagnano il protagonista siano tutti attori non professionisti. Veri ravers che interpretano se stessi con i loro nomi, i loro tatuaggi e le loro cicatrici.

Il film di Laxe diventa però crudele esattamente quando meno te lo aspetti. A un certo punto il viaggio di Luis perde di significato, quasi come se trovare la figlia non fosse mai stato davvero il punto. Quando la tragedia diventa straziante, il viaggio diventa una fuga dalla realtà, una forma di espiazione e di superamento del dolore. Sullo sfondo minaccioso di una possibile terza guerra mondiale, il tragitto si trasforma in un percorso simbolico, l’attraversamento di un ponte pieno di insidie verso la salvezza.

Un’opera magnifica e potente, capace di lasciarti addosso un senso di vuoto e pienezza allo stesso tempo. Al momento, per quanto mi riguarda, è il principale candidato a diventare il miglior film del 2026.

Nel prologo, nei primissimi minuti di Thelma, vediamo un padre puntare il fucile verso sua figlia durante una battuta di caccia nel bosco innevato. La bambina non lo vede, fissa ignara la preda davanti a sé. Lui esita. Abbassa l’arma. Nessuna spiegazione, nessun dialogo. Eppure in quella scena silenziosa, in quei pochi secondi, è racchiusa tutta la forza emotiva del film.

Thelma, diretto da Joachim Trier - danese di nascita ma norvegese d’adozione - è un film difficile da incasellare. Thriller psicologico, dramma di formazione, storia d’amore, a tratti persino horror. Un po' tutto questo, con la grazia di non essere mai completamente niente di tutto ciò. Non a caso nel 2017 è stato scelto per rappresentare la Norvegia agli oscar come miglior film in lingua straniera.

La protagonista, Thelma (Eili Harboe), è una ragazza timida e profondamente segnata da un'educazione religiosa rigida e castrante. Cresciuta in una famiglia cattolica nella provincia norvegese, quando si trasferisce a Oslo per frequentare l’università si trova per la prima volta sola, fuori dal perimetro di controllo dei genitori, esposta al mondo con tutta la sua fragilità. È l’inizio classico di un racconto di formazione. Il primo appartamento, la solitudine della grande città, il tentativo impacciato di integrarsi.
Ma per Thelma il passaggio all’età adulta non riguarda solo esami o nuove amicizie. All’università incontra Anja (Okay Kaya), una compagna di studi brillante e disinvolta che provoca in lei un’attrazione improvvisa e potentissima, qualcosa che non aveva mai sperimentato prima. Ed è proprio nel momento in cui cerca di reprimere ciò che prova che iniziano le crisi. Convulsioni improvvise, apparentemente epilettiche. Poi fenomeni inspiegabili. Qualcosa dentro di lei si sta risvegliando.

Sarebbe fin troppo facile liquidare il film di Trier come una versione scandinava della Carrie di De Palma. Una ragazza repressa, una famiglia soffocante, poteri soprannaturali che esplodono nel momento sbagliato. Il debito artistico esiste ed è evidente, ma Thelma percorre sentieri molto più intimi.
Da vecchio appassionato di fumetti, mi è venuto spontaneo paragonarlo a una versione autoriale di un film su un mutante della Marvel. Una ragazza che scopre i propri poteri in concomitanza con il risveglio della sua sessualità, che non li controlla, che ne ha paura, che li vive come maledizione prima ancora che come dono. È esattamente la parabola di Rogue, raccontata però con la sensibilità di Bergman invece che con quella di Chris Claremont.
Nonostante l’elemento soprannaturale, Thelma resta soprattutto un dramma psicologico sulla rimozione del senso di colpa, sulla repressione esercitata da una famiglia bigotta e sulla scoperta di sé attraverso il corpo e il desiderio. È proprio il risveglio della sessualità - nello specifico dell'omosessualità - a far riemergere i poteri della protagonista, come se il corpo avesse deciso di ribellarsi a una vita di silenzi e divieti. Più cerca di soffocare ciò che prova, più la realtà intorno a lei sembra incrinarsi.
Man mano che la storia procede emergono anche ombre del passato. Thelma non è l’unica donna della famiglia ad aver manifestato questi poteri e soprattutto affiora un evento traumatico che ha segnato in modo irreparabile il rapporto con i suoi genitori.

La regia di Trier è semplicemente elegante. Le atmosfere rarefatte della Norvegia - i laghi ghiacciati, i boschi silenziosi, gli spazi urbani di Oslo - sono fotografate con una bellezza quasi eterea che contrasta, in modo affascinante, con il tumulto emotivo della protagonista. Campi lunghi dall’alto, inquadrature sospese, simmetrie geometriche. Ogni scelta formale sembra avere un peso preciso nella costruzione del racconto. La scena ambientata a teatro, con i corpi di Thelma e Anja che si sfiorano, ha davvero una tensione erotica coinvolgente. Merito anche della giovane Eili Harboe, bravissima nel trasmettere insieme la fragilità e la dolcezza adolescenziale della protagonista e la sua improvvisa, travolgente carica emotiva.
Il film parte piano, quasi in punta di piedi, per poi crescere lentamente in un crescendo di tensione che finisce per incollare allo schermo. Nonostante l’ambientazione gelida e le atmosfere sospese, la pellicola di Trier riesce a essere sorprendentemente calda, sensuale, attraversata da emozioni contrastanti.
Il finale, volutamente ambiguo, potrebbe lasciare insoddisfatto chi cerca spiegazioni nette. Ma è una scelta coerente con lo spirito del film. Thelma non è interessato a spiegare tutto. È interessato a far sentire. E in questo, secondo me, riesce benissimo.

A me è piaciuto molto. Un viaggio emozionante che ricorda come, a volte, per trovare se stessi sia necessario dare fuoco a tutto ciò che ci è stato insegnato.

Visto il grande successo ottenuto con La moglie di Frankenstein, la Universal nel 1936 decise che era arrivato il momento di dare una discendenza ufficiale al Conte più famoso della storia del cinema. Nacque così La figlia di Dracula. Diretto da Lambert Hillyer, il film è il sequel diretto di Dracula, il capolavoro di Tod Browning, riprendendo la narrazione esattamente dove l'avevamo lasciata.

Il professor Von Helsing (Edward Van Sloan) viene arrestato dalla polizia londinese con l'accusa di omicidio, dopo essere stato trovato accanto al cadavere impalato di un nobile transilvano. Nessuno, ovviamente, gli crede quando parla di vampiri.
Nel frattempo a Londra arriva la misteriosa Contessa Marya Zaleska (Gloria Holden), accompagnata dal sinistro servitore Sandor (Irving Pichel). La donna è la figlia del Conte Dracula e porta sulle spalle l'eredità della maledizione vampirica. Il suo primo gesto è recuperare il corpo del padre e bruciarlo nella speranza che possa liberarla dalla maledizione del sangue. Purtroppo il rituale non sembra funzionare. La sua non è una brama di potere, ma un disperato desiderio di normalità. Convinta che il vampirismo sia una forma di disturbo psichico, si rivolge al dottor Jeffrey Garth (Otto Kruger), che nel frattempo sta cercando anche di dimostrare l'innocenza di Von Helsing. Garth si ritrova così invischiato in una vicenda sempre più oscura, tra cadaveri che iniziano a comparire nelle strade di Londra e una paziente che, nel vero senso della parola, è letale.

La figlia di Dracula non è un capolavoro, e non ha alcuna intenzione di esserlo. La trama è piuttosto esile e la tensione viene spesso alleggerita da siparietti comici con poliziotti impacciati o dai bisticci romantici tra il dottor Garth e la sua segretaria. Eppure, nonostante queste derive che mitigano l'orrore, il film mantiene una sua dignità e risulta, complice la breve durata, abbastanza gradevole.
Parte del merito va alle scenografie - il castello di Dracula è lo stesso riciclato dal film di Browning - e alle atmosfere nebbiose e e decadenti che deve molto più all'espressionismo tedesco che alla tradizione hollywoodiana. 
Ma il vero punto di forza del film è la Contessa Zaleska. Gloria Holden, che da quanto si racconta detestava questo ruolo, la interpreta con un distacco quasi malinconico, come se recitasse controvoglia. Paradossalmente è proprio questa freddezza a funzionare, perché finisce per combaciare perfettamente con il personaggio. Marya è una vampira che non vuole essere una vampira. Guarda i propri impulsi con disgusto e cerca disperatamente una cura per una condizione che considera una malattia da estirpare.
L'aspetto più interessante, però, è che la Contessa Zaleska è anche una vampira lesbica. La scena in cui seduce una giovane modella per placare la sua sete resta uno dei momenti più esplicitamente saffici che il cinema hollywoodiano degli anni trenta riuscì a far passare sotto lo sguardo vigile del Codice Hays. Il tutto inquadrato, naturalmente, come una patologia da guarire - il vampirismo come metafora dell'omosessualità, l'omosessualità come malattia da debellare con l'aiuto di uno psichiatra.

Nel complesso, La figlia di Dracula è un film gradevole, persino più di quanto la sua reputazione di "sequel minore" lasci intendere. Un film che tra una battuta e un bisticcio sentimentale, riesce a sussurrare verità scomode, avvolgendole nel fumo denso di un castello della Transilvania.

Nonostante La Ciociara figuri da decenni in qualsiasi lista che si rispetti del cinema italiano, confesso che non l'avevo mai visto. Si, lo so, è come abitare a Roma e non essere mai andato al Colosseo. Il problema, come ho già scritto in altre occasioni, è che il neorealismo non è il mio genere. Da giovane ho sempre preferito le storie dei mostri che non esistono, quelle che esplorano profondamente la psiche umana. Eppure, in questa fase della vita che diplomaticamente potrei chiamare tarda maturità, ho deciso di vedermi i cosidetti capolavori che per anni ho ignorato.

Diretto da Vittorio De Sica nel 1960, la storia, come tutti sapranno, è tratta dall'omonimo romanzo di Alberto Moravia. Da adolescente ho divorato i suoi libri, ma La Ciociara non era tra questi perchè i romanzi che parlavano di guerra non mi interessavano avendo già da giovane una spiccata preferenza per quelli più introspettivi ed esistenziali.
Come è noto, per il ruolo di Cesira era stata scelta Anna Magnani ma per una serie di vicissitudini che non vi sto a riportare, trovate tutto su wikipedia o altri canali, Carlo Ponti, il produttore, decise di far interpretare il ruolo della protagonista a sua moglie, Sophia Loren. Una scelta che si rivelò più che azzeccata, visto che quell’interpretazione le valse l'Oscar come miglior attrice, prima italiana a conquistarlo in una categoria attoriale.

Siamo nell’Italia del 1943. Nonostante l’armistizio sia nell’aria, Roma continua a essere bombardata. Cesira, vedova che gestisce un piccolo negozio di alimentari e madre della giovane Rosetta (Eleonora Brown), ragazza dal cuore puro e ancora ingenuo, decide di lasciare la capitale per rifugiarsi nella sua terra d’origine, la Ciociaria, convinta che lì la guerra non possa raggiungerla. Tra montagne, rifugi di fortuna e paesi sospesi nel tempo, le due donne incrociano le vite di altri sfollati e quella di Michele (Jean-Paul Belmondo), giovane intellettuale antifascista. I mesi scorrono tra fame, attese e paure. Quando gli alleati sfondano il fronte di Cassino e la liberazione sembra finalmente a portata di mano, madre e figlia riprendono la strada verso Roma. Ma lungo il cammino, in una chiesa abbandonata, entrambe vengono violentate da un gruppo di soldati marocchini appartenenti alle truppe coloniali francesi. Un episodio che segna in modo irreversibile le loro vite e spezza definitivamente ogni illusione di salvezza.

La ciociara è un film che si divide nettamente in due parti. Nella prima metà, nonostante la guerra incomba - le bombe che cadono dal cielo, l’anziano ucciso in bicicletta, i fascisti a caccia di disertori - si respira un tono sorprendentemente leggero, quasi da commedia popolare italiana. Si ride, ci si affeziona ai personaggi, ci si lascia distrarre. In questa fase la sensualità di Sophia Loren è dirompente, buca letteralmente lo schermo. Si muove tra gli sfollati con una grazia un po’ civettuola, consapevole dell’effetto che produce. La sua Cesira è una madre feroce nella protezione della figlia che usa la seduzione come strumento di sopravvivenza. Il Michele interpretato da Jean-Paul Belmondo, invece, non mi ha convinto fino in fondo. Dovrebbe rappresentare la coscienza morale e intellettuale della vicenda, ma l’ho percepito come un elemento leggermente forzato, più simbolico che realmente incisivo. Fino a quel momento, a distinguere davvero il film è soprattutto la presenza magnetica della Loren.
Poi arriva la chiesa di Sant’Eufemia e tutto cambia. La violenza irrompe come uno schiaffo improvviso, e l’effetto è devastante proprio perché spezza quel tono quasi familiare costruito fino a lì. Sia chiaro, pur non avendo mai visto il film né letto il romanzo, conoscevo già l’episodio, quindi ero preparato. Ma la scena dello stupro riesce comunque a riversarti addosso tutto l’orrore della guerra, rendendolo quasi insopportabile.
Finito il film, ho sentito il bisogno di documentarmi, di capire meglio cosa fossero stati quei tragici fatti avvenuti durante la liberazione, le cosiddette “Marocchinate”. Scoprire la portata delle violenze sessuali e fisiche perpetrate dalle truppe coloniali francesi ai danni di donne, anziani e bambini lascia profondamente sconcertati. È una delle pagine più buie e rimosse del conflitto, uno stupro di massa che ancora oggi pesa come una ferita aperta. Non entro nel merito politico, ma resta l'amarezza di fronte a un'impunità storica che sembra aver protetto chi sapeva - i gerarchi francesi che conoscevano bene le usanze barbare dei soldati marocchini - e non è intervenuto.
Forse è anche per questo che non amo particolarmente il neorealismo. Perché non si limita a raccontare, ma ti sbatte in faccia una verità nuda, priva di consolazioni, senza lieto fine né giustizia. Vittorio De Sica utilizza la "diva" Loren per incarnare un’intera nazione violata. La sua bellezza viene attraversata e sfregiata dal dolore, l’innocenza della figlia si lacera - bravissima la giovane Brown, soprattutto nel radicale cambiamento finale - e quella vitalità iniziale si spegne proprio in una chiesa, un luogo che avrebbe dovuto essere rifugio e diventa invece teatro di profanazione.

Non lo definirei un capolavoro assoluto. Probabilmente è anche un film costruito con scaltrezza intorno alla figura della Loren, valorizzandola come attrice drammatica. Ma resta un’opera solida, sorretta da un'ottima regia e da uno splendido bianco e nero, che merita i tanti riconoscimenti ricevuti e che ha il coraggio di raccontare una delle pagine più nere della storia italiana.

Io di film "strani" ne ho visti parecchi, ma devo dire che questo li batte tutti.
Enter the Void, opera monumentale di Gaspar Noé, è un film che non si guarda, si subisce. Dopo aver traumatizzato il pubblico con Irréversible e il suo famigerato stupro di otto minuti girato in un'unica ripresa, il cineasta franco-argentino torna con una pellicola che lui stesso definisce un "melodramma psichedelico".
Già dai titoli di testa veniamo investiti da una vera e propria aggressione sensoriale, come se Noé volesse testare la resistenza della nostra retina prima ancora che inizi la storia. È il suo biglietto da visita per un film che si presenta come un’esperienza post-mortem in una Tokyo elettrica e febbrile, costruita attraverso effetti digitali notevoli, un montaggio frenetico e una regia decisamente innovativa.

La storia vede come protagonista Oscar, giovane spacciatore americano che vive nella capitala giapponese in un microscopico appartamento insieme alla sorella Linda, spogliarellista in un night club. La loro esistenza è segnata da un trauma infantile, l'aver assistito alla morte violenta dei genitori in un incidente stradale. Oscar ha promesso a Linda che non l'avrebbe mai abbandonata.
Una sera, dopo aver fumato DMT, Oscar si reca in un locale chiamato "The Void" finendo vittima di un’imboscata della polizia. Nel tentativo di disfarsi della merce nel bagno del locale viene raggiunto da un colpo di arma da fuoco e muore. Da qui in avanti, il film inizia davvero. Ispirandosi esplicitamente al Libro tibetano dei morti (un amico ne aveva prestato una copia a Oscar poco prima della sua morte), Noé ci trascina nel viaggio extracorporeo della sua anima, che fluttua sopra la città, osserva il dolore dei vivi, rivive i traumi del passato e scivola dentro le visioni di un possibile futuro.

Dal punto di vista visivo, siamo di fronte a un’esperienza trascendentale tecnicamente impressionante. Nella prima parte, quando Oscar è ancora vivo, vediamo Tokyo attraverso i suoi occhi. Lo schermo si oscura per simulare il battito delle palpebre, la mano che regge la sigaretta, il mondo filtrato dalla sua prospettiva alterata dalle droghe. È disorientante, claustrofobico, geniale.
Quando Oscar muore, la prospettiva si solleva e diventa quella di uno spirito che fluttua sopra la città, guardando dall'alto la vita che continua senza di lui. Un lungo trip psichedelico in cui la macchina da presa si comporta come un fantasma inquieto che fluttua tra i grattacieli, attraversa pareti, si infila in ogni fessura, e trasforma oggetti o dettagli anatomici in portali verso ricordi o luoghi lontani. I piani sequenza creano l’illusione di un unico flusso di coscienza ininterrotto che si muove in una Tokyo al neon, vibrante e spettrale allo stesso tempo.
Il problema principale di questa odissea sensoriale è la durata. Ho visto la director's cut, è devo ammettere che le due ore e quaranta minuti mi sono sembrate eccessive, tanto da farmi provare la sensazione di un vero "bad trip".  A un certo punto, nella seconda parte, l'estasi iniziale si affievolisce e il film diventa ripetitivo ed estenuante. Le riprese aeree, all'inizio ipnotiche, finiscono per somigliarsi tutte. L'attenzione cala, il coinvolgimento emotivo si assottiglia, e ti ritrovi a chiederti se sia davvero necessario assistere per l'ennesima volta allo spirito di Oscar che fluttua sopra il night club dove lavora la sorella per vederla scopare per l'ennesima volta insieme alle sue colleghe.
Poi arriva il finale, e Noé si riscatta parzialmente. La sequenza della reincarnazione, con l’atto sessuale ripreso dall’interno del canale vaginale fino al momento dell’eiaculazione, è così spiazzante e audace da potersi considerare una delle vette (o dei baratri) più originali ed estremi del cinema contemporaneo. È un momento di cinema puro, viscerale, che però arriva quando ormai sei così stremato dalla visione da desiderare solo i titoli di coda.
Eppure, nonostante la fatica, Enter the Void è un film difficilmente dimenticabile. Ti resta addosso, s'insinua sottopelle con le sue immagini acide e la sua ambizione smisurata. È un'opera che, paradossalmente, vorrei rivedere, di certo non tutta d'un fiato ma magari a piccole dosi, senza lasciarmi schiacciare dalla sua mole.

In definitiva è un film profondamente originale, un trip lisergico extracorporeo e voyeuristico. Un po' come un film di David Lynch girato sotto l’effetto degli acidi. Con la differenza che Lynch non aveva bisogno di sostanze chimiche per esplorare il subconscio e l’ignoto, gli bastava la meditazione trascendentale. A Noé serve invece una metropoli elettrica e un’overdose visiva per farti vivere una vera esperienza sensoriale.
Oltre la parte visuale da segnalare anche la colonna sonora, che comprende brani dei Coil e dei Throbbing Gristle, un indizio chiarissimo sulle coordinate del viaggio che ci aspetta.

Un film non per tutti, lontano dalle strutture narrative tradizionali, ma per gli amanti del cinema “strano” un’esperienza da non perdere.
Se non altro, per vedere il concepimento umano dal punto di vista dello spermatozoo.

Lars von Trier o si ama o si odia. Non ci sono mezze misure. Nonostante il suo ostentato egocentrismo e quell'aurea negativa di uomo detestabile che si porta dietro, io lo amo. O meglio, amo il suo cinema. A partire dal doloroso Antichrist, passando per il disturbante Nymphomaniac fino ad arrivare al disagio esistenziale di Melancholia, il suo cinema è caratterizzato da una visione nichilista e autobiograficamente terapeutica che trasforma la depressione clinica in un'estetica del dolore, dove l'essere umano soccombe all'ineluttabilità della sofferenza e del caos.
La casa di Jack, film del 2018 presentato al Festival di Cannes con tutte le polemiche del caso, rappresenta l'atto finale e autoriflessivo di questo percorso, trasformando il disagio in una sorta di discesa agli inferi. È il momento in cui il regista danese apre definitivamente la porta su quell'inferno che probabilmente lo accompagna da sempre, costruendo un'opera che divide, disgusta, ma soprattutto interroga.

Siamo nell'America degli anni settanta. Jack, interpretato da un grandissimo Matt Dillon, oltre a essere un ingegnere che ha sempre sognato di diventare architetto, è un serial killer con disturbi ossessivi compulsivi. I suoi omicidi sono “incidenti”, cinque capitoli distribuiti nell’arco di dodici anni, raccontati a un interlocutore invisibile chiamato Verge, a cui presta la voce e il volto Bruno Ganz. La struttura è quella della confessione. Ma non c’è pentimento. Jack, partendo dalla prima vittima - una donna petulante interpretata da Uma Thurman - racconta i suoi omicidi come se fossero una forma d'arte. Ogni vittima diventa materiale, ogni cadavere una possibile architettura. La casa che non riesce mai a edificare con mattoni e acciaio la erige con i corpi.

Analizzare quest'opera significa accettare di guardare Lars von Trier dritto negli occhi. Jack è Lars von Trier. È una confessione trasparente, a tratti sfacciata. Jack è l'artista incompreso, che distrugge tutto ciò che crea perché non è perfetta. Ogni volta che tenta di costruire la sua casa, la demolisce e ricomincia da capo. Un riflesso del processo creativo del regista. La sua ricerca di una perfezione irraggiungibile, la realizzazione del film perfetto scegliendo materiali nobili, lo porta all'insoddifazione rendendosi conto di poterlo costruire solo con il dolore e la provocazione.
La presenza del narratore, già usata su Nymphomaniac, qui diventa un contraltare morale, una voce che costantemente invalida, smonta, e mette in discussione le teorie estetiche e filosofiche di Jack. È il superego che cerca disperatamente di contenere lo sfrenato delirio del protagonista. A proposito, da segnalare la monumentale prova attoriale di Matt Dillon, che riusce a rendere Jack un essere spaventoso non perché "pazzo", ma perché assolutamente privo di calore, un uomo che impara a sorridere davanti a uno specchio imitando delle fotografie. In alcuni tratti la somiglianza con l'attore Bruce Campbell - un altro che di "case" se ne intende - è parecchio inquietante.
Tra un omicidio e l'altro, Lars von Trier inserisce inserti quasi documentaristici - riflessioni sull’arte, sulla decomposizione, sulla produzione del vino o sulle cattedrali gotiche. Alcuni hanno trovato questa scelta pretenziosa, uno sfacciato esibizionismo culturale, ma il regista usa la propria erudizione per mostrare l'estetica della crudeltà convinto, come ammette lo stesso Jack, che la morte possa generare bellezza (vedi le foto scattate ai cadaveri surgelati come macabre installazioni), trasformando così la razionalizzazione del male in un seducente quanto ripugnante saggio visivo. 
Molti hanno gridato alla misoginia. Quattro vittime su cinque sono donne, spesso dipinte come ingenue o irritanti. È un’esca. Von Trier gioca con l’accusa, la anticipa, la provoca. Ti costringe a chiederti se stai guardando un film che denuncia il mostro o un film che lo incarna. E la risposta, come sempre con lui, non è rassicurante.
La violenza è brutale, soprattutto nella sequenza che coinvolge i bambini, una scena di una freddezza così assoluta da risultare quasi insostenibile. Ma non è violenza gratuita, è funzionale a mostrare la totale assenza di empatia di Jack, la sua incapacità di riconoscere l'altro come soggetto. Quando uccide, Jack non prova nulla. Siamo noi a provare tutto. E questa asimmetria emotiva è esattamente ciò che rende il film così disturbante.
L'ultimo atto, intitolato "Epilogo: Catabasi", è il momento in cui il realismo si dissolve e il film sprofonda in una dimensione allegorica esplicita, diventando un delirio dantesco in cui Jack e Verge attraversano letteralmente l'Inferno, con citazioni visive che spaziano da Delacroix a Gustave Doré. La pretesa di Jack di poter scalare il baratro per uscire - di poter, in sostanza, redimersi - è l'ultimo atto della sua superbia, l'orgogliosa tracotanza di uscire ancora illeso e senza punizioni dalla cattiveria insita fin da bambino (a proposito, a me più che la tette tagliate mi ha dato fastidio la crudeltà nei confronti della paperella). Ma Jack cade nell'abisso mentre Verge si allontana. È una fine hitchcockiana, come von Trier stesso ha ammesso. Il male alla fine viene punito. Ma la punizione non porta catarsi, solo la constatazione che l'inferno esiste, ed è dentro di noi.

La casa di Jack è un'opera divisiva, provocatoria, eccessiva in tutto. Nella durata, nella violenza, nell'erudizione ostentata, nell'autocompiacimento. Ma è proprio in questo eccesso che risiede la sua forza. Sarò di parte, ma per me è un capolavoro. È il film testamento di un autore che ha deciso di guardare il proprio lato oscuro senza filtri, trasformando l'autoanalisi in cinema estremo. È Lars von Trier nella sua forma più pura, un artista che costruisce e distrugge incessantemente, alla ricerca di una casa – di un cinema – che forse non esiste. Ma a differenza di Jack, lui continua a costruire. E noi, masochisti o illuminati che siamo, continuiamo a guardare.

A volte rimango sorpreso di scoprire quanti piccoli gioielli del cinema del passato ancora non conoscevo. È il caso di Oltre il giardino (Being There), film del 1979 diretto da Hal Ashby con protagonista un grande Peter Sellers.

Chance è un giardiniere di mezza età che ha trascorso tutta la sua esistenza chiuso nella casa del suo anziano datore di lavoro, un ricco signore di Washington. Chance non sa leggere, non sa scrivere,  non ha mai messo piede fuori da quelle mura. Ha un evidente ritardo cognitivo e il mondo esterno lo conosce solo attraverso la televisione. Quando il suo anziano padrone muore, viene messo alla porta senza troppi complimenti dagli avvocati che gestiscono l'eredità. Vestito con gli abiti eleganti del defunto, si ritrova improvvisamente a vagare disorientato e senza meta, completamente impreparato ad affrontare una realtà che non conosce. Investito per sbaglio dall'auto di Eve Rand (una sempre affascinante Shirley MacLaine), moglie di un potentissimo magnate e consigliere del Presidente, Chance viene accolto nella loro lussuosa dimora. A causa di un equivoco "Chance il giardiniere" diventa "Chance Giardiniere" (come se la sua professione fosse il cognome), venendo scambiato per un elegante uomo d'affari. Le sue frasi elementari sulla cura delle piante e sull’alternarsi delle stagioni vengono interpretate come raffinate metafore economiche e politiche. Più lui parla in modo semplice, più chi lo ascolta vede profondità. Più resta vuoto, più gli altri lo riempiono di significati. In breve tempo, questo uomo che letteralmente non sa nulla del mondo finisce per venire adulato come un pensatore illuminato.

Oltre il giardino è una geniale favola moderna, una satira tagliente ed elegante di una società in cui l’apparenza vale più della sostanza, l’immagine più della competenza, la comunicazione più del contenuto. Guardare oggi Chance che conquista salotti televisivi e stanze del potere dicendo che "in primavera ci sarà la crescita" fa un certo effetto. Sembra l’antenato perfetto dei nostri influencer, dei politici da talk show, di chiunque sia diventato  importante non per ciò che sa ma per ciò che gli altri vogliono sentire. È uno specchio vuoto in cui ciascuno vede riflessa la propria saggezza.
Peter Sellers regala una delle interpretazioni più sorprendenti della sua carriera. Dopo anni di personaggi istrionici e sopra le righe, qui lavora per sottrazione. Voce monocorde, sguardo immobile, movimenti misurati. Eppure non c’è mai nulla di piatto. Anzi, la sua presenza è ipnotica. Riesce a rendere magnetico un uomo che, in teoria, non ha alcuna interiorità da mostrare. È un’innocenza senza malizia, ma anche senza consapevolezza. Un corpo che attraversa il potere come se stesse camminando in giardino.
Certo, siamo in piena commedia satirica e alcune situazioni sfiorano l’assurdo. Ma è un’assurdità necessaria. Anche il celebre finale, con quella camminata sull’acqua tanto enigmatica quanto spiazzante, è l’ultima beffa. Chance è un idiota inconsapevole, un eletto, o semplicemente il riflesso di un’umanità che ha perso il contatto con la realtà? Il film non risponde. Ti lascia sospeso, invitandoti ancora una volta a trovare significati forse inesistenti.

Oltre il giardino non ti dice cosa pensare. Ti mette davanti a un uomo che non pensa affatto e ti costringe a interrogarti su quanto, invece, pensino davvero quelli che lo circondano. Malinconicamente tagliente.

Border - Creature di confine è un film svedese del 2018 diretto dall’iraniano Ali Abbasi che ha saputo conquistare la critica internazionale aggiudicandosi il premio Un Certain Regard al Festival di Cannes. Tratto da un racconto breve di John Ajvide Lindqvist – lo stesso autore di Lasciami entrare – il film si muove con naturalezza tra favola nera, dramma e thriller, costruendo un’esperienza tanto perturbante quanto profondamente umana.

Tina, interpretata da una straordinaria Eva Melander, è una donna segnata dalla solitudine e dall’incomprensione. I suoi tratti somatici, sgradevoli, quasi neanderthaliani, la rendono una persona anomala, costantemente fuori posto. Lavora come agente alla dogana svedese e non ha bisogno di metal detector o di avanzate tecnologie per scovare i contrabbandieri. È in grado di fiutare letteralmente le emozioni delle persone, riconoscendo sensi di colpa, vergogna e menzogne. La sua routine viene spezzata dall’incontro con Vore, interpretato da Eero Milonoff, un uomo che le somiglia nel volto e nell’aspetto e che sembra immune al suo fiuto infallibile. Tra i due nasce un’attrazione magnetica che spinge Tina a interrogarsi sulla propria identità e sulle proprie origini. Le scoperte che seguiranno cambieranno per sempre la sua percezione di sé e del mondo, trascinandola in un vortice di rivelazioni che intrecciano folklore nordico, interrogativi esistenziali e una cupa vicenda criminale legata al traffico di materiale pedopornografico.

Border racconta l’incontro tra due creature sospese, due "diversi" che si definiscono troll, figure ai margini di una società che non li riconosce. È un film che riflette sulla diversità, sull’accettazione di sé e sul ruolo che ciascuno occupa nel mondo. Abbasi sceglie un ritmo lento e contemplativo, in sintonia con i paesaggi scandinavi, lasciando che il racconto respiri e si impregni di silenzi e natura. Sotto questa superficie apparentemente placida, però, scorrono correnti emotive potenti e disturbanti. Memorabile in questo senso è la scena dell’amplesso nel bosco tra i due protagonisti, una sequenza che resta impressa per la sua capacità di essere inquietante e allo stesso tempo coinvolgente sul piano emotivo. 
Eva Melander ed Eero Milonoff sono bravissimi nel dare vita a personaggi complessi e fragili, nonostante il pesante trucco prostetico. Il lavoro del truccatore Göran Lundström, giustamente candidato all’Oscar, è straordinario perché riesce a trasformare i volti senza mai soffocare l’espressività degli attori, permettendo alle emozioni di emergere con forza.

Border è un film che ricorda come la vera mostruosità non risieda nei lineamenti deformi o in una natura selvaggia, ma nella crudeltà fredda e apparentemente "normale” di certi comportamenti umani. Un’opera scomoda, perfino ripugnante in certi momenti, ma che sa anche essere toccante e  romantica, dove il confine tra umano e sovrannaturale, "normale" e mostro, si assottiglia fino a diventare indistinguibile.

Amy Seimetz è una attrice, sceneggiatrice, produttrice e regista che si è fatta notare nel panorama del cinema indipendente americano. Con She Dies Tomorrow del 2020, il suo secondo lungometraggio da regista, Seimetz esplora quel territorio claustrofobico e psicologicamente instabile che sembra essere la sua cifra stilistica. Il film, girato con il budget ricavato dal suo cachet di attrice in Pet Sematary, era destinato a debuttare al South by Southwest (SXSW) del 2020 prima che il festival venisse cancellato per quella pandemia che avrebbe reso l'opera di Seimetz involontariamente quanto inquietantemente profetica.

La storia prende vita tra le pareti della casa di Amy (Kate Lyn Sheil), una giovane donna che improvvisamente cade in un baratro di apatia e depressione. Il motivo? È certa, con una convinzione che non ammette repliche, che morirà il giorno seguente. Non c'è un killer alla porta, né una malattia diagnosticata, è convinta, con certezza assoluta e inspiegabile, della sua imminente morte. Quando confida questa convinzione alla sua amica Jane (Jane Adams), l’ossessione si trasmette immediatamente anche a lei, come se fosse un contagio. Da quel momento il malessere si propaga di persona in persona, passando attraverso parole, silenzi e sguardi, diffondendosi come un virus invisibile.

L'idea alla base del film è indubbiamente originale. Immaginare la morte non come evento improvviso ma come consapevolezza che si insinua lentamente nelle menti è uno spunto che dialoga tanto con l’esistenzialismo quanto con il cinema di genere più sperimentale. Seimetz costruisce questa epidemia psicologica attraverso un’estetica allucinata, fatta di luci al neon che pulsano sui volti e deformano gli spazi, cercando di catturare lo stato emotivo dei personaggi di fronte all’inevitabile. Le sequenze in cui Amy accarezza ossessivamente i pavimenti di legno della sua casa, ascolta in loop il Requiem di Mozart o chiede in un negozio se possono trasformare la sua pelle in una giacca di pelle sono indubbiamente suggestive sul piano visivo.
Il problema è che lo spunto iniziale viene dilatato fino allo sfinimento lungo gli ottantasei minuti, trasformandosi in un esercizio di stile che gira continuamente attorno allo stesso concetto senza una reale evoluzione. I personaggi sembrano attraversare tutti le medesime tappe, dall’incredulità alla contaminazione fino al collasso emotivo, in una ripetizione che finisce per anestetizzare anche lo spettatore.
Riconosco il coraggio della Seimetz di proporre un cinema così ostinatamente poco accomodante, che rifiuta qualsiasi spiegazione e si affida al mistero come unica chiave di lettura. Una scelta che in teoria apprezzo, ma che in questo caso rende l’esperienza di visione piuttosto faticosa. I primi venti minuti risultano quasi respingenti per l'apatia e la rassegnazione che si respira. Nato come elaborazione personale del lutto per la morte del padre della regista, She Dies Tomorrow sembra prendersi tremendamente sul serio. È un’opera mortifera, lenta, depressa, che traduce in immagini un nichilismo esistenziale senza via d’uscita. Intellettualmente stimolante, forse, ma emotivamente distante e, alla lunga, inevitabilmente noiosa.

The One I Love, opera d’esordio di Charlie McDowell del 2014, è un film poco noto ma alquanto particolare. In apparenza si presenta come una commedia sentimentale, la storia di una giovane coppia in crisi che, su consiglio del terapeuta, decide di trascorrere un weekend in una villa isolata per provare a rimettere insieme i pezzi del proprio rapporto. Ma se vi aspettate la classica riconciliazione al tramonto, siete decisamente fuori strada. Perché molto presto il film devia verso territori sempre più strani, surreali e inquietanti, al punto che gli stessi protagonisti parlano apertamente di roba da Ai confini della realtà.

Ethan e Sophie, interpretati da Mark Duplass ed Elisabeth Moss, stanno attraversando una fase delicata del loro matrimonio. Lui l’ha tradita e, nonostante abbiano scelto di provarci ancora, la scintilla iniziale sembra essersi spenta, soffocata dalla routine e dalle frustrazioni accumulate. Il terapeuta suggerisce loro una soluzione insolita, un fine settimana in una tenuta isolata e lussuosa, descritta come un luogo quasi magico dove ogni coppia che vi ha soggiornato è tornata “rinata”.
Una volta arrivati, l’atmosfera appare subito idilliaca, finché qualcosa non comincia a incrinarsi. Ethan e Sophie scoprono che nella dependance della villa vivono delle versioni alternative di loro stessi, più premurose, più affascinanti, perfettamente aderenti a ciò che l’altro ha sempre desiderato. Quello che inizia come un’esperienza curiosa e seducente scivola progressivamente in una spirale psicologica sempre più inquieta, dove il confine tra realtà, desiderio e proiezione personale diventa impossibile da controllare.

Con un budget ridotto all’osso, un cast limitato a due attori principali e un’unica location, il film oscilla con naturalezza tra commedia surreale, dramma esistenziale e fantascienza minimale. McDowell usa il fantastico come strumento narrativo per interrogarsi su cosa significhi davvero conoscere qualcuno, e su quanto spesso finiamo per amare non una persona reale, ma l’immagine che ci siamo costruiti di lei.
Duplass e Moss reggono il film quasi interamente sulle loro spalle, sdoppiandosi con grande efficacia. Se Elisabeth Moss restituisce il senso di smarrimento e desiderio del suo personaggio, è Mark Duplass a rubare la scena con una performance davvero notevole.  La sua capacità di rendere immediatamente riconoscibili le due versioni di Ethan, quella autentica, più insicura e goffa, e quella idealizzata, sicura di sé e affascinante, attraverso minimi cambiamenti di postura, sguardo e timbro di voce, è una prova attoriale che merita di essere sottolineata.
Il finale, volutamente ambiguo, potrebbe spiazzare. Non ci sono spiegazioni razionali né risoluzioni rassicuranti. La domanda che il film pone, se sia preferibile vivere con una persona reale, con tutti i suoi difetti, o con un’idea perfetta di persona, resta sospesa, senza una risposta definitiva. E proprio questa sospensione diventa il senso ultimo del film.

Se apprezzate storie che utilizzano il fantastico per raccontare qualcosa di profondamente umano, The One I Love merita senz’altro una possibilità. Nulla di clamoroso, sia chiaro, ma un film capace di intrattenere e far riflettere con naturalezza, affidandosi a idee semplici e a interpretazioni solide, come spesso accade nel cinema indipendente più ispirato.

C’è qualcosa di profondamente ironico nel modo in cui certi film arrivano nella nostra vita. Ricordo ancora quella sera al cinema, trascinato da un’amica che aveva insistito per vedere Se mi lasci ti cancello. Sì, proprio quel titolo lì, vergognosamente tradotto dai distributori italiani per fuorviare il pubblico e far passare il film per una commedia romantica di intrattenimento come tante altre. Con Jim Carrey in locandina e un titolo del genere, ero convinto di trovarmi davanti a una commediola senza pretese da digerire in due ore di sonno a occhi aperti. Invece, rimasi folgorato.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, questo è il titolo originale, esce nel 2004 per la regia di Michel Gondry, su sceneggiatura di Charlie Kaufman (già autore di "Essere John Malkovich" e "Il ladro di orchidee"), vincitrice dell'Oscar come miglior sceneggiatura originale. Il film, interpretato da un Jim Carrey in stato di grazia drammatica e da una irresistibile Kate Winslet, ha avuto un successo sia di critica che di pubblico, incassando 74 milioni di dollari a fronte di un budget di 20 milioni. A vent'anni di distanza, continua a essere considerato dalla critica cinematografica uno dei migliori film del XXI secolo. Per me, senza esitazioni, è uno dei film romantici che preferisco in assoluto.

La storia ci trascina nel malinconico mondo di Joel Barish, uomo schivo e introverso che scopre con orrore che la sua ex fidanzata Clementine ha deciso di cancellare ogni ricordo della loro relazione grazie a un servizio offerto dalla misteriosa clinica Lacuna Inc. In pratica, lo ha eliminato dalla sua memoria. Ferito e disperato, Joel sceglie di fare lo stesso. Ma mentre i ricordi iniziano a svanire uno dopo l’altro, qualcosa cambia. Rivivendo la loro storia al contrario, dai litigi finali fino ai primi momenti di felicità, Joel capisce di non voler dimenticare. Inizia così una fuga disperata attraverso i labirinti della propria mente, nel tentativo di nascondere Clementine negli angoli più remoti della memoria. Un viaggio a ritroso, un road movie cerebrale che trasforma un addio in una battaglia per la sopravvivenza emotiva.

Se dovessi descrivere Eternal Sunshine of the Spotless Mind in poche parole, direi che è un’odissea fantastica dentro un cuore spezzato, una storia d’amore frammentata con l’estetica di un sogno febbrile. Ma è anche molto di più. È un film che parla dell’amore nella sua forma più autentica e dolorosa, della fragilità della memoria e della nostra ossessione per il controllo. Un esperimento narrativo che riesce nell’impresa rarissima di essere complesso senza mai risultare pretenzioso.
La sceneggiatura di Kaufman è un labirinto in cui il tempo si piega e la narrazione si avvolge su se stessa, disorientando lo spettatore solo in apparenza. In realtà tutto è sorprendentemente limpido, guidato da un’emozione costante e riconoscibile. Michel Gondry mette la sua sensibilità visionaria al servizio della storia, trasformando la mente di Joel in un teatro surreale dove le leggi della fisica smettono di esistere. Case che crollano, volti che si dissolvono, un corpo da bambino abitato da una coscienza adulta. Un immaginario onirico che non è mai esercizio di stile, ma racconto puro.
Il vero cuore pulsante del film, però, sono le interpretazioni. Jim Carrey, spogliato di ogni maschera comica, regala probabilmente la prova migliore della sua carriera. Il suo Joel è fragile, introverso, profondamente malinconico, un uomo che sembra attraversare il mondo con la paura di romperlo. Kate Winslet è perfetta nei panni di Clementine, imprevedibile, caotica, irresistibilmente umana. Forse perché mi ha ricordato una mia ex, con quella sua fragilità mascherata da ribellione, con quel colore dei capelli improponibile, ma fin dalle prime scene me ne sono innamorato. Insieme costruiscono una relazione vera, fatta di compromessi, frustrazioni, slanci e fallimenti. Bellissimo anche il finale, sospeso tra speranza e malinconia, che suggerisce come l’amore non sia mai una scelta razionale, ma una forza che ci trascina nonostante tutto.
C'è poi un’ironia sottile nel modo in cui il film guarda alla nostra ossessione contemporanea per l’eliminazione del dolore. La Lacuna Inc. promette una vita senza sofferenza, ma finisce per creare esistenze sterili, condannate a ripetere gli stessi errori. I personaggi secondari, da Mary (Kirsten Dunst) che scopre di aver già vissuto e dimenticato una storia con il dottor Mierzwiak (Tom Wilkinson) a Patrick (Elijah Wood) che tenta di sedurre Clementine usando i ricordi rubati di Joel, sono tutti esempi di come la manipolazione dell’amore porti soltanto a una solitudine ancora più profonda.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind è un film emotivamente doloroso e allo stesso tempo luminoso. Cerebrale ma visceralmente umano. Surreale eppure così vero da fare male. È una di quelle opere che ti fanno sognare, innamorare e soffrire, ricordandoti che il dolore della perdita è il prezzo inevitabile per la bellezza dell’aver amato.

Capolavoro.

Nel 2004, Shane Meadows portava sul grande schermo Dead Man's Shoes - Cinque giorni di vendetta, un’opera nata in sole tre settimane e con pochissimi soldi, ma capace di diventare un piccolo cult del cinema indipendente britannico. Ambientato in una cittadina del Derbyshire grigia e malinconica, il film è un revenge movie che trasuda rabbia, disperazione, periferia dimenticata e degrado, caratterizzato da una fotografia sporca e desaturata e da un’ottima colonna sonora.

Richard (Paddy Considine) è un ex militare che torna nella sua cittadina natale nelle Midlands orientali per vendicarsi di una piccola banda di spacciatori capeggiata da Sonny (Gary Stretch) che, durante la sua assenza, ha abusato di suo fratello Anthony (Toby Kebbell), un ragazzo affetto da un lieve ritardo mentale. Attraverso flashback in bianco e nero, il film rivela gradualmente cosa è successo ad Anthony, mentre Richard prima terrorizza psicologicamente i membri della banda, poi inizia a ucciderli uno dopo l’altro in una caccia all’uomo metodica e implacabile.

Se vi aspettate il classico revenge movie tutto adrenalina e inseguimenti mozzafiato, potreste restare spiazzati. Il film è pervaso da un senso di grigia malinconia e da un’inevitabilità che pesa come il cielo plumbeo che domina ogni inquadratura. È un mondo desolato, dove persino i "cattivi" non sono altro che un gruppo di poveracci, vittime sacrificali patetiche che non hanno nemmeno la dignità dei grandi antagonisti. Sono bulli da quattro soldi, derisi quando il protagonista si introduce nelle loro case e dipinge loro la faccia, facendo capire che può fare quello che vuole delle loro vite. Ed è proprio la loro mediocrità a rendere il tutto ancora più disturbante.
Il colpo di scena finale, alla Shyamalan, ricontestualizza l’intero film in una chiave molto più cupa e tragica. La vendetta di Richard diventa così una forma di autopunizione per non essersi preso cura del fratello più debole, l’espiazione di una colpa che si maschera da giustizia. 

Supportato da un’ottima colonna sonora (Calexico, Gravenhurst, Aphex Twin, ecc.), Dead Man's Shoes è un film psicologicamente violento, schietto e cinico, che lascia un retrogusto amaro e si porta dietro l’odore del degrado delle periferie inglesi.

La fontana della vergine è uno dei film più crudi ed emotivamente intensi di Ingmar Bergman. Non viene sempre citato tra i suoi capolavori assoluti, nonostante l’Oscar come miglior film straniero, forse perché è una sorta di fiaba nera, un Cappuccetto Rosso rielaborato a dramma teologico brutale. Ispirato a una ballata svedese del XIII secolo e scolpito in un bianco e nero che sembra inciso nella pietra, resta a mio avviso una delle opere più sottovalutate del regista. Un film che interroga senza sconti il silenzio di Dio davanti alle nefandezze dell’uomo, la pulsione della vendetta e il significato stesso della giustizia.

Nella Svezia medievale, il proprietario terriero Töre (Max von Sydow)  chiede alla giovane figlia Karin (Birgitta Pettersson) di raggiungere una chiesa lontana per portare dei ceri alla Madonna, secondo una tradizione riservata a una ragazza vergine. Ad accompagnarla c’è Ingeri, una serva pagana attraversata da un’invidia silenziosa verso la purezza della giovane. Durante il viaggio attraverso i boschi le due si separano e Karin incontra tre pastori, due uomini e un ragazzino. Un incontro che, da gesto di ospitalità ingenua, si trasforma rapidamente in tragedia. I due uomini violentano e uccidono la ragazza mentre Ingeri, nascosta nei dintorni, assiste senza intervenire. Gli assassini, portando con sé gli abiti insanguinati di Karin, cercano rifugio proprio nella fattoria di Töre, che li accoglie ignaro secondo le usanze cristiane. Quando la madre Märeta riconosce quegli indumenti, la verità emerge e Töre sceglie la vendetta, entrando in conflitto diretto con la propria fede. Il mattino seguente, nel luogo in cui viene ritrovato il corpo di Karin, sgorgherà miracolosamente una sorgente d’acqua pura.

La fontana della vergine potrebbe essere considerato, con una certa dose di provocazione, il capostipite nobile di quel genere cinematografico che diventerà noto come "rape and revenge". Ma se i suoi eredi – pensiamo all'esplicito L'ultima casa a sinistra di Wes Craven del 1972 o agli eccessi del cinema exploitation italiano – vireranno verso una violenza spesso compiaciuta ed eccessiva, Bergman sposta il discorso su un piano morale e spirituale, trasformando la vendetta in una questione di colpa, fede e responsabilità.
Il bianco e nero di Sven Nykvist è di una potenza visiva impressionante. Ogni inquadratura oscilla tra il quadro preraffaellita e il ritratto medievale, restituendo un medioevo freddo, sporco e autenticamente ostile. La messa in scena è essenziale, quasi minimale. Bergman lavora per sottrazione, affidandosi a silenzi e sguardi che parlano più di qualsiasi dialogo. La scena della violenza, pur evitando l’esplicito, conserva una carica traumatica devastante, perché mette in scena l’irruzione del male nell’innocenza senza alcuna protezione.
Il film esplora il conflitto tra cristianesimo e paganesimo in un territorio spirituale ancora instabile dove le antiche divinità nordiche non hanno del tutto ceduto il passo al Dio cristiano. Töre è un uomo devoto, ma quando decide di vendicare la figlia abbandona ogni principio di perdono per abbracciare un codice di giustizia arcaico e brutale. La vendetta è fredda e spietata, e Bergman rifiuta qualsiasi consolazione morale. Il miracolo finale della sorgente resta ambiguo, forse un segno di grazia, forse un’illusione, di certo non una cancellazione del dolore. La colpa resta, incisa come la pietra da cui sgorga l’acqua.

La fontana della vergine probabilmente non è il suo lavoro più personale  –Bergman stesso definì il film "una miserabile imitazione di Kurosawa" – ma è un'opera capace di condensare in forma pura le sue ossessioni più profonde. Un racconto in cui la fede non salva, la violenza non redime e il miracolo non consola davvero.

Quando vidi American Psycho per la prima volta rimasi deluso. Il confronto con il romanzo di Bret Easton Ellis, che mi aveva completamente esaltato, si rivelò impari, quasi ingiusto per il film. A distanza di decenni ho deciso di rivederlo, spinto dalla curiosità di capire se quella prima impressione fosse davvero fondata o semplicemente il frutto di aspettative troppo alte.
American Psycho arriva nelle sale nel 2000, presentato al Sundance Film Festival e diretto da Mary Harron, regista che si era già fatta notare con Ho sparato a Andy Warhol. L’adattamento dell’omonimo romanzo del 1991, che all’epoca della pubblicazione aveva scatenato polemiche per la sua violenza estrema, rappresentava una sfida titanica. Il risultato è un film che ha diviso critica e pubblico, trasformandosi negli anni in un piccolo classico, celebrato soprattutto per la performance di Christian Bale e per la sua satira sulla società reaganiana.

New York, 1987. Patrick Bateman è un giovane yuppie affascinante, ricco e impeccabile. Consulente finanziario di successo a Wall Street, vive in un appartamento di lusso con vista su Central Park, frequenta i ristoranti più esclusivi della città e cura in modo ossessivo ogni dettaglio della propria immagine, dalla routine mattutina fatta di maschere e creme antirughe ai completi sartoriali perfetti, fino al celebre biglietto da visita su carta di riso color avorio.
Ma dietro quella facciata patinata batte il cuore di un predatore. Di notte Patrick si trasforma in un serial killer spietato, uccidendo prostitute, senzatetto e colleghi invidiati, dando sfogo a un delirio di sangue che sembra essere l’unico modo per sentirsi vivo e colmare il vuoto che lo divora.

Il problema del film resta inevitabilmente il confronto con il libro di Ellis. Mary Harron, insieme alla co-sceneggiatrice Guinevere Turner, priva il film della componente più disturbante del romanzo. La violenza c’è, ma è spesso fuori campo, suggerita, filtrata da un’ironia nerissima che ne smorza l’impatto e la rende ambigua. Il risultato è un film che sceglie consapevolmente la strada della commedia nera grottesca più che quella del vero thriller/horror psicologico.
Christian Bale offre una prova notevole. Il suo Bateman è memorabile, iconico. Un uomo privo di empatia, narcisista, violento, ossessionato dalla cura maniacale della propria immagine, la cui più grande preoccupazione sembra riuscire a prenotare un tavolo in un ristorante alla moda. L’unica sua passione, oltre al culto di sé, è la musica. Ma è musica mainstream, di facile consumo. Quando dichiara di apprezzare i Genesis e considera Invisible Touch il loro album migliore perché quelli precedenti li trova troppo “astrusi”, da appassionato di lunga data della band capisci immediatamente la sua superficialità. Bateman non ama davvero la musica. Ama l’idea di amare la musica. È un ascolto senza ascolto, un entusiasmo senza emozione. Proprio come lui.
Uno degli aspetti più riusciti del film è il modo in cui il mondo che circonda Bateman si rivela altrettanto disumano. Nessuno ascolta davvero nessuno, tutti si confondono a vicenda, sbagliano nomi e facce come se fossero intercambiabili. Sono tutti uguali, persi tra completi eleganti e locali alla moda. In un contesto del genere, perfino l’idea che Bateman sia un serial killer passa quasi in secondo piano. Non perché non sia una cosa grave, ma perché a nessuno importa davvero. È un sistema chiuso su se stesso, troppo occupato a guardarsi allo specchio per accorgersi di ciò che succede intorno.
Il dubbio finale, tanto discusso, non è tanto un gioco narrativo sul reale o sull’immaginato. È la dimostrazione definitiva che, in quel mondo, la verità non conta. Che Bateman abbia davvero ucciso o meno è secondario. Ciò che resta è l’assoluta mancanza di conseguenze, l’orrore che non produce alcuna conseguenza.

Alla fine American Psycho è un ritratto spietato sullo yuppismo, una metafora grottesca dell’America reaganiana, con i suoi deliri di opulenza e individualismo sfrenato. È un film ben fatto, girato bene, ma privo di quella scintilla di follia che la storia richiedeva. È un’opera che ha scelto la prudenza invece del coraggio, la commedia nera invece del delirio puro. E per un materiale così esplosivo, questo rimane un peccato.

Negli anni settanta, in un periodo storico in cui il cinema non aveva paura di sporcarsi le mani con l’estetica dell’eccesso, arriva I diavoli di Ken Russell, uno dei film più trasgressivi, scandalosi, visionari e censurati nella storia della settima arte. Liberamente ispirato al romanzo storico I diavoli di Loudun di Aldous Huxley, il film, presentato al Festival di Venezia del 1972, venne subito ritirato dalla circolazione, suscitando polemiche e indignazione soprattutto da parte della stampa filo-clericale e del mondo cattolico, tanto da costare il posto ad alcuni critici che ebbero l’ardire di difenderlo. I diavoli è un cult nel senso più radicale del termine, un atto di sabotaggio contro il potere, la morale e la religione, forse il film più apertamente blasfemo che il cinema abbia mai osato produrre.

La storia ci porta nella Francia del XVII secolo, nella piccola cittadina di Loudun, dove il carismatico e libertino padre Urbain Grandier, interpretato da Oliver Reed, cerca di difendere l’autonomia della città dalle mire espansionistiche del cardinale Richelieu. Grandier è un uomo di fede ma per nulla dedito al rigore d'una vita spirituale, ha un carattere sanguigno, è molto affascinante, attirando su di sé l’ammirazione del popolo e l'ossessione morbosa delle religiose locali. Tra queste spicca suor Jeanne des Anges, interpretata da Vanessa Redgrave, la priora del convento delle Orsoline, una donna tormentata da una deformità fisica e da desideri repressi che rasentano la follia. Quando il rifiuto di Grandier scatena l’isteria di Jeanne, la frustrazione si trasforma in un’accusa di stregoneria che travolge l’intera comunità. Ciò che segue è una spirale di esorcismi pubblici, torture e manipolazioni politiche, in cui la Chiesa diventa un’arma per annientare il proprio nemico.

Nel guardare oggi I diavoli non si fa fatica a credere che il film sia stato considerato uno scandalo epocale. Influenzato dalle opere del marchese de Sade, Russell trasforma il fatto storico raccontato da Huxley in una rappresentazione esasperata, grottesca e allucinata della degenerazione del potere religioso. Scene di sesso esplicito con suore che si contorcono in preda a deliri erotici, un’orgia collettiva in cui le religiose violentano un crocifisso (la famigerata sequenza di "The Rape of Christ" ancora oggi censurata), monache che si masturbano con ossa carbonizzate, torture raccapriccianti che culminano nel rogo del protagonista. Un vero e proprio delirio al limite del surreale, visionario e disturbante che non lascia indifferenti. La sequenza dell’esorcismo è ancora oggi profondamente sconvolgente che viene spontaneo chiedersi cos’altro contenesse la versione originale, considerando che ciò che è arrivato fino a noi non è certo una passeggiata.
Lo stile è un barocco esasperato che flirta costantemente con il kitsch e il grottesco, trasformando la ricostruzione storica in un incubo surrealista. Le scenografie di un giovanissimo Derek Jarman sono un colpo di genio anacronistico. Loudun non è fatta di pietra medievale, ma di superfici bianche e asettiche che ricordano un manicomio o un bagno pubblico, più che una città del Seicento. In questo scenario claustrofobico, la suor Jeanne interpretata da Vanessa Redgrave risulta davvero inquietante, un concentrato di nevrosi repressa e desiderio perverso. La scena in cui fantastica Grandier come Cristo sprigiona un erotismo blasfemo che ancora oggi toglie il fiato. Dal canto suo Oliver Reed offre una grande prova, incarnando Grandier con una fisicità possente e un’autorità carnale che lo rendono credibile sia come uomo di fede che come seduttore.
Al di là delle delle immagini estreme, la vera procazione ne I diavoli sta l'aspetto ideologico rappresentando la chiesa come apparato di potere, capace di manipolare la religione per fini politici. Cardinali, inquisitori e autorità religiose non sono guide spirituali, ma strateghi, burocrati e carnefici che usano lo strumento religioso per eliminare i propri nemici. Richelieu non vuole distruggere Grandier perché eretico o peccatore, ma perché Loudun rappresenta un ostacolo al consolidamento del potere assoluto della monarchia. La fede diventa un pretesto, una facciata rispettabile dietro cui si nasconde la ragion di Stato.
Russell mostra come l’isteria collettiva possa essere costruita e strumentalizzata. Le monache non sono realmente possedute, sono manipolate, eccitate, spinte a recitare uno spettacolo osceno utile a legittimare un processo politico. La sessualità diventa colpa, la colpa diventa prova, la prova diventa condanna. Un meccanismo perfetto che funziona perché tutti hanno bisogno di crederci. La Chiesa per trovare un capro espiatorio, il popolo per assistere a uno spettacolo.

Osteggiato e censurato da mezzo mondo, I diavoli resta un caposaldo del cinema grottesco e surrealista. Un film che ha fatto incazzare la Chiesa come pochi altri nella storia del cinema. Se questo non è un merito artistico, è difficile dire cosa lo sia.

Il binomio tra commedia e cinema italiano, sopratutto quello degli ultimi decenni, non è esattamente nelle mie corde. Eppure, ogni tanto, spunta qualcosa di interessante.
Unicorni, film di Michela Andreozzi, non è la solita commedia drammatica all’italiana che strizza l’occhio al pubblico cercando il facile consenso, ma un film che affronta un tema delicato come l’identità di genere nei bambini senza scadere in facili moralismi e toni predicatori.

La storia ruota attorno a Blu, un bambino di nove anni (interpretato dall’esordiente Daniele Scardini), che ama indossare abiti femminili. I suoi genitori, Lucio ed Elena (Edoardo Pesce e Valentina Lodovini), si definiscono aperti e progressisti. Lui è un brillante conduttore radiofonico, lei porta avanti con passione il negozio di restauro di famiglia. Insieme hanno costruito una famiglia allargata che ama definirsi "open", un ambiente in cui Blu può sentirsi libero di esprimersi. Ma solo tra le mura domestiche, come se quella libertà fosse qualcosa da proteggere più che da condividere.
Quando il bambino annuncia di voler partecipare alla recita scolastica vestito da Sirenetta, le certezze dei genitori iniziano a incrinarsi. Quella che per Lucio sembrava un’apertura mentale si rivela improvvisamente per ciò che è davvero: la paura del giudizio degli altri. Per affrontare questa crisi, Lucio ed Elena entrano a far parte di un gruppo guidato da una psicologa (interpretata dalla stessa Andreozzi), avviando un percorso che li costringerà a mettere in discussione non solo le proprie convinzioni, ma anche il loro modo di essere genitori.

Unicorni ha un problema strutturale. E' un racconto che risente di una scrittura generazionale che cerca di esprimere il proprio disagio piuttosto che immergersi nel labirinto emotivo di chi quella 'diversità' la abita con naturalezza. Il risultato è un film che a volte sembra più interessato ai genitori che al protagonista, come se Blu fosse più un catalizzatore narrativo che il vero protagonista. Eppure, nonostante questo limite, il film funziona. E funziona perché riesce a essere onesto nelle sue intenzioni.
Al netto di alcune caratterizzazioni un po' troppo macchiettistiche, come quella dello "zio eterobasico" interpretato da Lino Musella, che insieme alla trucida ex moglie e al figlio incarna la tipica famiglia di destra più becera del nostro paese, o quella dello stesso Lucio, uomo di sinistra aperto che abbraccia la cultura “woke” e ordina una centrifuga al fast food (perché anche l'alimentazione è una dichiarazione politica, evidentemente), il film riesce comunque a sorprendere ed emozionare. Fa sorridere nei momenti giusti senza mai ridicolizzare il dramma che sta raccontando. Fa riflettere sulla genitorialità contemporanea, su quanto sia difficile essere davvero aperti quando quella apertura mette alla prova non le proprie idee, ma le proprie paure. E, soprattutto, tocca il cuore. Perché al di là degli stereotipi, Unicorni parla di amore incondizionato, di quel momento in cui un genitore deve scegliere se continuare a proteggere i propri sogni sul figlio o iniziare a proteggere i sogni del figlio.
Molto buona l'interpretazione di Edoardo Pesce. Dopo averlo visto nei panni del brutale ex pugile di Dogman, vederlo qui nel ruolo di un padre sensibile, diviso tra l'intellettualismo progressista e le paure più profonde, è la dimostrazione che quest'attore non recita se stesso ma sa davvero abitare i suoi personaggi. E poi c’è il giovanissimo Daniele Scardini, una sorta di Lucio Corsi in miniatura, che con il suo aspetto fragile e la sua forza interiore dà voce a tutti i bambini vittime di bullismo fin dall'asilo per la colpa di essere semplicemente diversi. È lui il vero cuore pulsante del film, è lui a guidare il cambiamento degli altri personaggi, perché mentre gli adulti si perdono nei loro dubbi esistenziali, Blu ha già trovato la sua strada.

Al netto delle sue semplificazioni, il messaggio finale è chiaro e necessario: bisogna accettare i nostri figli per quello che sono, non per quello che vorremmo che fossero. Perché in fondo, la vera magia non sta nel trasformare qualcuno in qualcos'altro, ma nel lasciargli lo spazio necessario per splendere dei propri colori. Anche se quei colori, ai nostri occhi, sembrano appartenere a un mondo che non ci appartiene.

Dopo il brutale esordio di Coming Home in the Dark, il regista neozelandese James Ashcroft torna a raccontare la violenza con Le regole di Jenny Pen, un film profondamente inquietante ambientato tra le mura di una casa di cura per anziani, recentemente disponibile nel catalogo Midnight Factory. Tratto da un racconto breve di Owen Marshall, il film scava nella vulnerabilità, nella perdita di controllo e in quella zona d’ombra in cui la dignità umana smette di essere garantita.

Stefan Mortensen (Geoffrey Rush) è un giudice misantropo e arrogante, colpito da un ictus proprio mentre sta emettendo una sentenza in tribunale. Incapace di muoversi, viene trasferito alla Royal Pine Mews, una struttura di lungodegenza dove la sua autorità si sgretola contro l’indifferenza burocratica e l’impotenza fisica.
È qui che incontra Dave Crealy (John Lithgow), ospite di lunga data che, dietro una maschera di fragilità e demenza senile, nasconde una natura sadica e manipolatoria. Di notte, quando le luci si abbassano e il personale svanisce, Crealy diventa il sovrano assoluto della struttura, terrorizzando gli altri pazienti con l’aiuto di un inquietante bambolotto chiamato Jenny Pen. Stefan, privato del corpo e del ruolo che lo definivano, si ritrova così prigioniero di un incubo senza vie di fuga.

Le regole di Jenny Pen è un thriller psicologico geriatrico e claustrofobico che trasforma la terza età in un territorio di caccia. La regia di Ashcroft, sostenuta da una fotografia che alterna colori spenti e sterili a ombre profonde e minacciose, lavora su angolazioni dal basso, prospettive distorte e grandangoli che amplificano il senso di prigionia e impotenza dei protagonisti.
Geoffrey Rush e John Lithgow regalano interpretazioni straordinarie. Rush conferisce a Stefan una complessità tragica, oscillando tra la superbia residua del giudice e la vulnerabilità devastante dell’uomo ridotto all’immobilità. Lithgow, dal canto suo, è semplicemente magistrale nel suo essere subdolo e maligno, con quel sorriso sardonico che trasforma ogni suo gesto in una minaccia.  Il suo Crealy non terrorizza tanto con la violenza esplicita quanto con il potere psicologico, piegando la fragilità altrui e trasformando la malattia in uno strumento di dominio.
Il film non è privo di difetti. La parte centrale perde ritmo, si avvita su se stessa ripetendo dinamiche già viste, e la sceneggiatura fatica a sostenere i cento minuti di durata. 
Tuttavia, il vero orrore de Le regole di Jenny Pen non risiede nei soprusi fisici, ma nella rappresentazione impietosa della decadenza. In quei corpi che non rispondono più ai comandi, negli sguardi persi nel vuoto, in una dignità che scompare con la stessa facilità con cui si dimentica una password. Per chi ha vissuto da vicino l’esperienza di un genitore affetto da demenza senile, il film è un macigno andando a colpire il nervo scoperto della paura della vecchiaia - non tanto della morte in sé, quanto della sofferenza, dell'isolamento e dell'umiliazione che la precedono. Una prigione senza sbarre, dove la solitudine e il disprezzo sociale possono trasformare un luogo di riposo in un inferno in terra. È un film scomodo ma necessario, imperfetto nella struttura ma devastante nell'impatto emotivo perchè racconta una verità che spesso preferiamo ignorare.

All'inizio degli anni settanta il cinema smette di essere rassicurante e comincia a prenderci a schiaffi. Mentre nelle sale esplode la violenza distopica di Arancia meccanica, Sam Peckinpah - fino ad allora legato al western e già autore de Il mucchio selvaggio - porta sul grande schermo Cane di paglia, un’opera capace di scuotere ancora oggi. Tratto dal romanzo The Siege of Trencher’s Farm di Gordon M. Williams, che lo stesso Peckinpah definì “marcio”, il film è una riflessione brutale sugli istinti violenti dell’uomo, sulla mascolinità tossica e su quel confine sottilissimo che separa la civiltà dall’istinto primordiale.

La storia ci trascina in un isolato villaggio della Cornovaglia, dove David Sumner (un grandissimo Dustin Hoffman), matematico americano dall'aria mite e intellettuale, si trasferisce con la giovane moglie Amy (Susan George) alla ricerca della tranquillità necessaria alle sue ricerche. Ma la quiete rurale è solo un’illusione. La bellezza provocante di Amy, cresciuta in quel villaggio, attira immediatamente l'attenzione di Charlie, suo ex fidanzato, e della sua banda di operai balordi ingaggiati per ristrutturare il garage. Tra sguardi ostili, scherni e provocazioni sempre più esplicite, David continua a rifuggire lo scontro, convinto che la ragione possa arginare ogni conflitto. Un atteggiamento percepito come vigliaccheria dai locali e dalla stessa Amy che, esasperata dalla remissività del marito, lo spinge a reagire. Quella che all’inizio sembra una guerra di nervi scivola lentamente in una spirale di violenza, fino a trasformare la loro casa - ultimo baluardo di civiltà - in un fortino assediato.

Cane di paglia è un film che cammina costantemente sul filo del rasoio, ed è proprio questa ambiguità a costituirne la forza più disturbante e, al tempo stesso, la sua condanna. Lo si potrebbe quasi definire un anticipatore del genere  rape & revenge, se Peckinpah non avesse scelto deliberatamente un terreno molto più scivoloso. La scena dello stupro subìto da Amy, che dopo una resistenza iniziale sembra abbandonarsi a una forma di sottomissione psicologica, è quasi insopportabile proprio per la sua terribile doppiezza.  Una violenza che, nella messa in scena, rende la vittima stessa un personaggio complesso. Una donna frustrata da un marito troppo impegnato con le sue equazioni, che ha provocato deliberatamente gli uomini del villaggio con la sua presenza fisica.  Una rappresentazione che ha fatto gridare al tradimento misogino, e non senza ragioni. Si lo so, mi sto addentrando in un campo minato, sopratutto oggi in cui l'uomo viene definito "malessere" e la violenza sulle donne è un tema molto centrale. Una cosa è certa un film del genere oggi non sarebbe proprio possibile.
Ed è proprio qui che Peckinpah spiazza davvero lo spettatore. Lo stupro non è l’evento scatenante, non innesca la vendetta. David non verrà mai a sapere della violenza subita dalla moglie, e viene naturale chiedersi quale sarebbe stata la sua reazione, considerando il suo distacco emotivo per buona parte del film. La sua esplosione di violenza non nasce dalla per vendicare l’onore violato della moglie, né da un gesto eroico nel proteggere il “matto del villaggio” dal branco. È qualcosa di più primitivo. È la difesa del territorio, dello spazio vitale violato. Non c’è bene contro male, ma solo una lotta atavica per il possesso e la dominazione.
L’intellettuale considerato dalla moglie un uomo senza spina dorsale scopre così dentro di sé una ferocia brutale, quasi liberatoria. Il crescendo di tensione è magistrale, ogni sequenza aggiunge un mattone a un muro di disagio che alla fine crolla con fragore. Il montaggio è perfetto, scandito come un battito cardiaco che accelera fino all’infarto nelle scene finali. Dustin Hoffman è straordinario nel costruire un personaggio apparentemente debole che esplode in una violenza raccapricciante. Molto brava anche Susan George, capace di incarnare una femminilità provocante al tempo stesso vittima e miccia di un incendio incontrollabile.

Cane di paglia è un film viscerale, contraddittorio, discutibile e inquietantemente misogino - le donne sono rappresentate come tentatrici - ma è anche un’opera che costringe lo spettatore a interrogarsi sulla propria posizione rispetto alla violenza, al desiderio e alla mascolinità.

Inaugurare il 2026 con un film così intimista e riflessivo si addice perfettamente a una piovosa serata invernale.  Train Dreams, l'ultima fatica di Clint Bentley, presentata direttamente su Netflix, porta sullo schermo l'omonima novella del 2011 di Denis Johnson, uno degli scrittori americani più visionari della sua generazione, scomparso nel 2017.

La storia è quella di Robert Grainier (Joel Edgerton), un uomo qualunque nell'America agli albori del Novecento. Orfano fin da giovane, Robert lavora come taglialegna e operaio ferroviario contribuendo a costruire il progresso - le ferrovie che squarciano le valli, i ponti che uniscono i territori - senza mai diventarne davvero parte. Incontra Gladys (Felicity Jones), una donna dal sorriso luminoso, e insieme costruiscono una casa sulle rive di un fiume, progettandola prima con le pietre disposte sul terreno, poi mattone dopo mattone. Nasce la piccola Kate, e per qualche tempo la vita scorre nell'equilibrio fragile di chi sa trovare bellezza nelle cose semplici. Ma il lavoro di Robert lo porta lontano per mesi interi, e quando un incendio devastante divora i boschi, la sua esistenza viene stravolta. Da quel momento, Robert vive sospeso tra memoria e presente, tra il dolore e la ricerca di un senso in un mondo che cambia troppo velocemente intorno a lui.

Clint Bentley traduce la prosa e la poetica di Johnson affidandosi più al potere delle immagini che alle parole. Robert Grainier è un personaggio che osserva più di quanto parli, e Joel Edgerton – in una delle sue interpretazioni migliori – lo costruisce attraverso lo sguardo, il portamento, la fatica nei gesti. Il protagonista assiste all’avanzata del progresso e alla trasformazione radicale del paesaggio, ma avverte anche che la natura non subisce passivamente l’intervento dell’uomo. Per ogni albero abbattuto si accumula un rancore sotterraneo, una ferita che finisce per strappargli via ciò che aveva di più caro. È una riflessione sul senso di colpa che accompagna l’esistenza umana nel momento in cui ci rendiamo conto di quanto prendiamo dalla terra e di quanto poco restituiamo. Eppure, nonostante la tragedia, il film mi ha lasciato addosso una strana e inaspettata pace interiore. È la pace di chi accetta l’ineluttabile, di chi comprende che siamo solo polvere destinata a mescolarsi con quella della natura.

Train Dreams è un film che si prende il suo tempo. Non offre risposte, non cerca colpi di scena. È una storia minimalista e intima che procede in modo lineare. Eppure, per chi è disposto ad abbandonarsi al suo ritmo lento e contemplativo, a entrare in sintonia con il silenzio dei boschi e con lo sguardo di un uomo che attraversa la Storia senza lasciarvi traccia, il film, pur trattenendo al suo interno un dolore profondo, ti avvolge come una coperta calda raccontando con grande delicatezza il progressivo allontanamento dell’essere umano dalla natura e da se stesso.

Train Dreams si avvale della bellissima colonna sonora di Bryce Dessner, chitarrista dei The National e già premio Oscar per The Revenant. E poi c’è il brano finale, scritto e interpretato da Nick Cave insieme allo stesso Dessner. Una canzone avvolgente, che chiude il film con una nota di struggente bellezza e malinconia, restituendo allo spettatore la consapevolezza della fragilità dell’uomo, ma anche un senso di speranza e di connessione profonda con la bellezza del mondo e il mistero della vita.

Dopo otto anni di silenzio da A Beautiful Day, Lynne Ramsay torna dietro la macchina da presa con Die My Love, film tratto dal romanzo omonimo dell'argentina Ariana Harwicz. Prodotto da Jennifer Lawrence, protagonista insieme a Robert Pattinson, e Martin Scorsese, che ha suggerito alla Lawrence l'adattamento immaginandola perfetta per il ruolo, il film è uno psicodramma sensoriale e claustrofobico sulla depressione post-partum. Una discesa nell’alienazione di una donna che, travolta dalla maternità, finisce per sentirsi un’estranea nel proprio mondo.

Grace e Jackson lasciano New York per trasferirsi in una casa isolata nel Montana, ereditata dopo il suicidio dello zio di lui. Lei è incinta e, poco dopo il trasloco, dà alla luce un bambino. Da qui in avanti, quello che doveva essere un idillio familiare si trasforma in un vortice di alienazione e desiderio frustrato. Jackson passa le giornate lontano per lavoro, mentre Grace, scrittrice incapace di scrivere, resta intrappolata in una casa e in una routine che si fanno gabbia. La depressione post-partum, unita alla paura costante di essere rifiutata, la trascina verso una rottura psicologica in cui il desiderio di fuga diventa l’unico istinto di sopravvivenza rimasto.

Jennifer Lawrence regala un’interpretazione fisica e viscerale, quasi brutale. Gattona, ringhia, si contorce come un animale ferito. La sua è una performance animalesca, una danza primitiva fatta di tensione, desiderio carnale e passionalità debordante. È impossibile non pensare a Madre! di Aronofsky, dove interpretava un’altra donna confinata in una casa isolata appena diventata madre. Ma se lì il personaggio aveva una qualità remissiva e sacrificale, Grace è furiosa, selvaggia, distruttiva. Non è una vittima silenziosa, ma una guerriera disarmata che combatte contro un mondo deciso a incastrarla nel ruolo della madre devota e invisibile. Al suo fianco, Robert Pattinson lavora magnificamente di sottrazione, offrendo un contrappunto misurato e quasi gelido che amplifica la furia di lei. La loro relazione è un’altalena di incomprensioni, una collisione tra due pianeti che non comunicano più. Grace cerca nel sesso un contatto primordiale per sentirsi ancora viva, ma la distanza e l'indifferenza di Jackson finisce per sembrarle un rifiuto passivo. Questa voragine emotiva e la paura di essere tradita, reale o immaginata che sia, la spinge a cercare sguardi altrove — come nel misterioso sconosciuto in moto — alimentando una paranoia che trasforma il marito da alleato a guardiano indifferente della sua prigione emotiva.

Girato in 35mm con un formato 4:3 quasi quadrato, che schiaccia i personaggi e accentua la claustrofobia, il film non vive di trama — non aspettatevi colpi di scena o evoluzioni narrative classiche — ma di suggestioni. È una struttura circolare, volutamente monotona, che mima l’apatia della depressione. Tutto passa attraverso i sensi: la luce che ferisce tra gli alberi, lo sporco sotto le unghie, e un tappeto sonoro ossessivo dove il vento, il nitrito di un cavallo o una mosca che sbatte contro il vetro diventano i veri protagonisti di una mente che si sta staccando dalla realtà. 

In definitiva, Die, My Love è un’opera che non chiede di essere capita, ma di essere subita. Pur con una narrazione che a tratti sembra girare a vuoto, il film, per chi ha vissuto la depressione post-partum, può risultare un'esperienza disturbante. Lynne Ramsay non ci spiega il "perché" di tanto dolore, ma costringe a viverla sulla pelle, ricordandoci che la prigione più difficile da abbattere è quella delle aspettative che ci obbligano ad amare anche quando non riconosciamo più nemmeno noi stessi allo specchio.

A Natale, scansando il cinepanettone di turno e l'ennesimo blockbuster americano, se cerchi bene puoi ancora imbatterti in piccoli gioielli nascosti. Certo, gli viene riservata la sala più piccola e scrausa del multisala, ma sempre meglio di niente.  In questo, ammetto che vivere in una grande città è un bel privilegio perchè questi film, in provincia, spesso non vengono nemmeno distribuiti.
Presentato alla Semaine de la Critique di Cannes e premiato come miglior film alla Festa del Cinema di Roma, La mia famiglia a Taipei (titolo originale Left-Handed Girl) è diretto dalla regista taiwanese Shih-Ching Tsou e scritto insieme a Sean Baker, il cineasta di Anora, con cui collabora da oltre vent'anni. 

La storia segue la vita di Shu-Fen, una madre single che, insieme alle sue due figlie, decide di trasferirsi a Taipei per provare a ricominciare aprendo un chiosco di noodle all’interno di un mercato notturno pulsante e caotico, vero cuore della città.
I-Ann, la figlia maggiore, ribelle e sfacciata, ha da poco abbandonato la scuola e si guadagna da vivere lavorando in un banco che vende betel nut. I-Jing, la più piccola, ha solo cinque anni e passa le sue giornate fra il mercato e la scuola, osservando il mondo degli adulti con occhi curiosi e indomiti. La sua innocenza entra in crisi quando il nonno, ancorato a credenze tradizionali, la rimprovera per l’uso della mano sinistra, definendola “la mano del diavolo”. I-Jing è mancina e, convinta che quella mano sia davvero un’aberrazione capace di portare solo sventure, comincia a usarla di nascosto, finendo per rubare piccoli oggetti al mercato, come se quella sinistra proibita avesse una volontà propria.
Intorno a questo rapporto disturbante con la mano sinistra si intrecciano le difficoltà economiche di Shu-Fen, le scelte impulsive di I-Ann e i segreti taciuti fra le generazioni, rivelando progressivamente le crepe di una famiglia che cerca di restare a galla in una metropoli che non aspetta nessuno.

Nonostante sia stato girato in gran parte con un iPhone, il film non soffre affatto di una qualità "povera". Al contrario, si presenta con una fotografia vibrante, vivace, sorprendentemente colorata. Le lunghe inquadrature seguono le protagoniste attraverso i vicoli stretti e affollati del mercato notturno, tra luci al neon e bancarelle che traboccano di vita. La scelta dell’iPhone non è casuale, ma consente a Tsou di insinuarsi negli spazi più angusti, di seguire I-Jing all’altezza dei suoi occhi, catturando l’intimità claustrofobica di un appartamento minuscolo, il caos sensoriale del mercato e la sua impotenza di fronte alle liti rumorose e ai risentimenti degli adulti.
Il film si prende il suo tempo, costruendo lentamente un mosaico di piccole sfumature disseminate lungo il percorso. Poi, nel finale, durante una festa di famiglia, tutto esplode. I segreti vengono a galla e gli elementi, come tasselli di un puzzle, si ricompongono in un quadro vivido ed emotivamente intenso.
È qui che emerge con chiarezza la critica sociale che attraversa tutta la narrazione: la condizione delle donne nella moderna società taiwanese, sospesa tra tradizione oppressiva e un’idea di modernità che spesso si rivela solo apparente. Le betel nut girls, giovani donne che vendono noci di betel in abitini succinti lungo le strade illuminate, sono una delle incarnazioni più esplicite di una società che continua a mercificare i corpi femminili.
Le tre generazioni di donne protagoniste raccontano ciascuna a modo proprio questa gabbia invisibile: la madre single abbandonata e oberata di debiti, la figlia maggiore ridotta a oggetto dello sguardo maschile, la bambina già marchiata come "sbagliata" perche è mancina.
Eppure il film di Tsou non è disperato. C’è un’ironia agrodolce che attraversa la narrazione, una tenerezza nei piccoli gesti di affetto tra sorelle e, soprattutto, nella capacità di questa famiglia di donne di andare avanti nonostante tutto.

La mia famiglia a Taipei non è un film perfetto. Alcuni potrebbero avvertire una certa lentezza e, a tratti, la narrazione perde un po’ di ritmo. Ma per chi, come me, ama perdersi in culture e luoghi così distanti dai nostri, potrebbe rivelarsi una bella sorpresa. Un'esperienza cinematografica che scalda il cuore.