Burning - L'amore brucia

di Lee Chang-dong

Burning - L’amore brucia è un film sudcoreano del 2018 scritto e diretto da Lee Chang-dong, tratto, molto liberamente, dal racconto Granai incendiati di Haruki Murakami, contenuto nella raccolta L'elefante scomparso. 

Jong-su (Yoo Ah-in) è un giovane introverso che vive nella campagna sudcoreana, vicino alla città di Paju. Fa lavori saltuari, vorrebbe diventare scrittore ma non sa ancora bene cosa raccontare. Un giorno incontra Hae-mi (Jeon Jong-seo), una ragazza che sostiene di averlo conosciuto da bambino. Tra i due nasce una relazione incerta, interrotta quando lei parte per un viaggio in Africa chiedendogli di badare al suo gatto. Al ritorno Hae-mi è accompagnata da Ben (Steven Yeun), giovane ricco, elegante e misterioso, che sembra non lavorare e vivere senza alcuna preoccupazione economica. Durante una serata nella fattoria di Jong-su, Ben confessa tranquillamente di avere uno strano passatempo: incendiare serre abbandonate. Poco tempo dopo Hae-mi scompare nel nulla.

Burning è un film lento ma profondamente affascinante, sospeso tra dramma esistenziale, noir e mystery, con una forte componente di critica sociale. Al centro ci sono tre personaggi profondamente diversi, legati da un triangolo amoroso che diventa poco a poco sempre più misterioso e ambiguo .
Jong-su è un ragazzo passivo, insicuro, quasi apatico che, dietro questa superficie remissiva, sembra covare una forte rabbia, rivolta al padre, alla madre che lo ha lasciato, alla propria condizione economica, e a un mondo che lo ha sempre relegato ai margini. Desidera Hae-mi ma non ne accetta lo spirito libero e, quando lei balla a seno nudo davanti a loro due, la definisce una puttana. Un momento che dice molto sulla gelosia, sul possesso e sulla rabbia repressa del suo personaggio.
Ben è il suo opposto. Sicuro, benestante, educato, apparentemente privo di preoccupazioni. Steven Yeun lo interpreta con una calma quasi innaturale, ed è proprio quella serenità leggermente annoiata a renderlo inquietante. Lo scontro tra lui e Jong-su, in fondo, non riguarda soltanto Hae-mi. È anche uno scontro di classe, puro e semplice.
In mezzo c’è Hae-mi, forse il personaggio più sfuggente. Vitale, fragile, solitaria, racconta episodi della propria vita che potrebbero essere imventati e parla continuamente del desiderio di scomparire. La scena della pantomima, in cui finge di sbucciare e mangiare un’arancia inesistente, è forse la chiave di lettura più esemplificativa dell'intera storia: la differenza tra ciò che esiste realmente e ciò che scegliamo semplicemente di credere che esista.
Ed è esattamente il gioco che Burning fa con lo spettatore. Mostra dettagli, suggerisce connessioni e ci porta lentamente a credere in qualcosa senza mai darci la certezza che sia reale.

Tecnicamente il film è curatissimo, molto ben interpretato e attraversato da momenti di grande bellezza visiva. Su tutti, la sequenza del tramonto, con Hae-mi che danza davanti alla fattoria mentre il cielo lentamente si spegne. Una scena sospesa e malinconica che sintetizza perfettamente il tono dell'intera pellicola.

Il finale. Da qui in avanti, però, entriamo inevitabilmente in territorio spoiler.

Ben è un serial killer? Probabilmente. Ma non necessariamente. Ha davvero ucciso Hae-mi? Tutto sembra suggerirlo, ma il film non ce lo dimostra mai. Le serre che dice di bruciare potrebbero essere una metafora delle giovani donne marginali che seduce e poi elimina: persone "abbandonate", di cui nessuno sentirebbe la mancanza. Hae-mi corrisponde perfettamente a questa descrizione. È sola, precaria, piena di debiti e, quando scompare, quasi nessuno sembra realmente preoccuparsene.
Gli indizi si accumulano. Nell'appartamento di Ben Jong-su trova una collezione di piccoli oggetti femminili e riconosce un orologio identico a quello che aveva regalato a Hae-mi. Poi c'è il gatto. Nell’appartamento della ragazza Jong-su non lo vede mai, anche se qualcuno continua a mangiare il cibo lasciato nella ciotola. Più avanti compare un gatto nell'appartamento di Ben e, quando Jong-su lo chiama con il nome scelto da Hae-mi, quello gli corre incontro.
Tutto sembra combaciare. Sembra.
Perché nessuno di questi elementi è una prova definitiva. La mia spiegazione, più che altro una interpretazione, è che Jong-su, spinto dalla gelosia, dalla frustrazione sociale e dall'incapacità di accettare la scomparsa di Hae-mi, finisca per costruire una propria narrazione. Raccoglie gli indizi, li collega e decide che Ben sia un assassino. E dal momento che il film segue soprattutto il suo punto di vista, anche noi spettatori siamo naturalmente portati a fare lo stesso.
Il finale può quindi essere letto come una vendetta. Ma può anche essere qualcosa di molto più tragico.
Il dubbio che Hae-mi abbia semplicemente deciso di sparire e che Ben non abbia mai ucciso nessuno rimane fino alla fine. Ed è probabilmente proprio qui che Burning trova la sua forza maggiore: nel non detto, nella capacità di trasformare una storia apparentemente semplice in qualcosa che continua a lavorare nella testa dello spettatore anche dopo i titoli di coda.

Un film che ha molto della materia di Murakami: l’uomo isolato, il gatto, la donna sfuggente, gli eventi inspiegabili. Lee Chang-dong trasforma però questi elementi in qualcosa di ancora più stratificato, a metà tra realtà e immaginazione, tra il realismo crudo della messa in scena e la poesia visiva più pura. Un film semplice nella trama e complesso nelle sue implicazioni, che parla di solitudine, di classe e di quanto poco basti, in certi casi, per costruirsi una verità di cui abbiamo disperatamente bisogno.

Secondo me, uno dei migliori film usciti dal cinema coreano negli ultimi anni.

Film

All the Gods in the Sky

di Quarxx

All the Gods in the Sky (Tous les dieux du ciel) è il primo lungometraggio del regista e artista francese Quarxx, realizzato nel 2018 a partire da un suo precedente cortometraggio, Un ciel bleu presque parfait. Un film sospeso fra dramma familiare, horror psicologico e fantascienza, che parte da una tragedia terribilmente concreta per scivolare progressivamente dentro territori sempre più strani, disturbanti e ambigui.

Simon vive isolato nella campagna francese insieme alla sorella Estelle, gravemente disabile in seguito a un incidente avvenuto quando erano bambini. Lavora in una fabbrica e accudisce la sorella con dedizione quasi ossessiva, divorato però dal senso di colpa e sempre più convinto che delle entità extraterrestri comunichino con lui e presto arriveranno per portarli via entrambi. Quando nella loro vita entra una bambina del vicinato, il fragile equilibrio costruito da Simon comincia lentamente a incrinarsi.

Spiazzante e spietatamente crudo fin dalla tragedia iniziale, All the Gods in the Sky racconta due persone imprigionate nei rispettivi corpi e nelle conseguenze di un evento irreversibile. Estelle lo è materialmente, Simon psicologicamente. L'attesa degli extraterrestri diventa per lui una forma di salvezza, una speranza quasi divina attraverso cui espiare una colpa che nessun gesto quotidiano riesce a cancellare. Probabilmente gli alieni esistono soltanto nella sua testa, ma Quarxx mantiene fino in fondo una certa ambiguità tra delirio e soprannaturale.

Jean-Luc Couchard è molto bravo nel rendere Simon patetico, inquietante, aggressivo e tragicamente umano. I flashback successivi alla tragedia mostrano quanto il senso di colpa venga alimentato fin dall'infanzia, trasformandosi progressivamente nel centro della sua personalità. La dedizione assoluta nei confronti della sorella nasconde però qualcosa di molto meno altruistico. Simon non vive davvero per Estelle, ma attraverso Estelle. Ha bisogno di quel corpo immobile perché rappresenta insieme la prova della propria colpa e la possibilità quotidiana di espiarla. Il suo è un amore malato, possessivo, quasi una dipendenza.

A interpretare Estelle è Mélanie Gaydos, modella e attrice americana affetta da displasia ectodermica, una rara condizione genetica che ne ha profondamente segnato i tratti del volto e del corpo. Quarxx utilizza la sua fisicità in maniera volutamente destabilizzante, costringendo lo spettatore a confrontarsi con il proprio disagio davanti a un corpo che sfugge ai canoni estetici abituali. Ammetto che inizialmente mi sono posto qualche dubbio etico sul rischio di spettacolarizzazione della sua diversità. Poi, informandomi meglio, ho scoperto che Gaydos, lavorando come modella e attrice, ha scelto consapevolmente di esporsi e sfidare certi pregiudizi. E nel film Estelle non è né un "mostro" né una semplice vittima da compatire. L'arrivo della bambina rivela progressivamente quanto la sua condizione dipenda anche dal rapporto morboso con il fratello, che ha bisogno di mantenerla inerme e dipendente per poter continuare a sentirsi necessario. La scena in cui Simon paga un uomo perché abbia un rapporto con lei, probabilmente convinto persino di farle un favore, resta uno dei momenti più pesanti e disturbanti dell'intero film.

Sul piano tecnico Quarxx costruisce un film volutamente sgradevole e malsano. La campagna francese, anziché trasmettere apertura e serenità, diventa uno spazio desolato, quasi fuori dal mondo. Gli interni della casa sono sporchi, degradati, soffocanti, mentre la fotografia alterna il realismo ruvido della quotidianità a improvvise aperture visionarie.

Nel finale il film compie una svolta audace, ribaltando i ruoli tra i due fratelli. Non c'è una vera liberazione, ma soltanto un capovolgimento del rapporto di possesso, amore e odio. La dipendenza reciproca continua, semplicemente sotto una forma diversa.

All the Gods in the Sky è un film controverso, coraggioso, che nel bene o nel male è difficile da dimenticare. Un film che racconta la tossicità dell'amore malato, la dipendenza reciproca scaturita dal trauma e l'incapacità dell'essere umano di convivere con i propri mostri interiori, preferendo cercare una salvezza irreale nei cieli piuttosto che guardare dentro l'abisso della propria anima.

Film

Il Padrino

di Francis Ford Coppola

Il Padrino di Francis Ford Coppola è considerato uno dei più grandi capolavori della storia del cinema. Un kolossal, una pietra miliare della settima arte e uno dei rari casi in cui consenso critico, successo popolare e influenza culturale coincidono quasi perfettamente.
Rivisto dopo molti anni, per la prima volta in lingua originale e con "qualche" film in più sulle spalle, nonostante abbia oltre mezzo secolo di vita resta un'opera monumentale. Probabilmente il film definitivo sulla mafia italoamericana.
Tratto dall’omonimo romanzo di Mario Puzo, che collaborò con Coppola alla sceneggiatura, il Padrino uscì nel 1972 diventando il primo capitolo di una saga destinata a entrare nell'immaginario collettivo.

New York, 1945. Durante il matrimonio della figlia Connie, Don Vito Corleone riceve nel proprio studio amici e conoscenti venuti a chiedergli favori, protezione e giustizia. È il patriarca di una delle famiglie mafiose più potenti della città, un uomo capace di concedere tutto in cambio di rispetto e fedeltà. Quando rifiuta di entrare nel traffico di droga proposto da Virgil Sollozzo, gli equilibri criminali si spezzano e Don Vito viene gravemente ferito in un attentato. A quel punto Michael, il figlio più giovane, reduce di guerra e apparentemente estraneo agli affari della famiglia, viene trascinato dentro un mondo dal quale credeva di potersi tenere lontano.

In tutta onestà, non sono mai stato un grande amante dei gangster movie o dei racconti sulla criminalità organizzata. Eppure, davanti a Il Padrino, non posso fare a meno di inchinarmi e "baciare le mani". Fin dalla prima sequenza nello studio in penombra di Don Vito, con un uomo che chiede giustizia per l'onore violato della figlia, si percepisce un'atmosfera che impone rispetto e timore reverenziale. Coppola introduce l'impero criminale di Don Vito Corleone mentre si svolge il matrimonio della figlia, contrapponendo la luce, la musica e l'allegria della cerimonia all'oscurità della stanza in cui il padrino decide il destino delle persone.
Senza ombra di dubbio, uno dei principali punti di forza del film è l'interpretazione degli attori.
Marlon Brando costruisce un Don Vito Corleone che parla a bassa voce, ascolta e si muove lentamente, trasmettendo in ogni gesto un'autorità assoluta. Durante il provino fu lui stesso a riempirsi le guance con dell'ovatta per assumere l’aspetto di un bulldog invecchiato, poi sostituite, durante le riprese, con una speciale protesi dentale. Un’intuizione diventata parte inseparabile dell'iconografia del personaggio.
Accanto a lui troviamo James Caan nei panni dell’impulsivo Sonny, Robert Duvall nel ruolo del razionale consigliere Tom Hagen, John Cazale come fragile Fredo e Diane Keaton nella parte di Kay, la donna che osserva dall'esterno il progressivo sprofondamento di Michael nella famiglia. Ma è proprio Al Pacino, inizialmente poco gradito alla Paramount, a diventare il vero fulcro emotivo e narrativo del film.
All'inizio Michael è il figlio che vuole restare fuori dagli affari. Indossa ancora lìuniforme militare, frequenta una donna che ama e parla dei Corleone con il distacco di chi tiene a precisare: «Questa è la mia famiglia, Kay. Non sono io».
Quando però Don Vito subisce l'agguato, qualcosa cambia. Michael decide di uccidere Sollozzo e McCluskey, compiendo il suo primo passo senza ritorno. La sequenza del ristorante, con il rumore stridente del treno della metropolitana che sembra amplificare i suoi pensieri prima che prema il grilletto, è costruita con una tensione straordinaria.
Durante l'esilio in Sicilia viene a sapere della morte di suo fratello Sonny e perde la moglie Apollonia in un attentato destinato a lui. Quando torna a New York è ormai un altro uomo. Assume il controllo della famiglia, elimina metodicamente i propri nemici e punisce chi ha tradito. Nel finale mente a Kay guardandola negli occhi, mentre gli uomini gli baciano la mano e la porta si chiude lentamente davanti alla moglie. È il definitivo ingresso del nuovo Don nel proprio regno e, allo stesso tempo, la sua separazione dal resto del mondo.

Uno dei punti fondamentali della storia costruita da Coppola e Puzo è il modo in cui affari e affetti si sovrappongono continuamente. Matrimoni, battesimi, funerali e pranzi familiari convivono con omicidi, minacce e vendette. I Corleone gestiscono favori, debiti, protezioni e alleanze come una grande azienda a conduzione familiare. Parlano di lealtà, rispetto e protezione, ma quella solidarietà è fondata sulla paura, sull'obbedienza e sull'esclusione di chi tradisce. Buffo che in tutto il film non venga mai pronunciata la parola "mafia".

Il Padrino è anche uno dei principali esempi di romanticizzazione cinematografica della criminalità organizzata. Ed è forse questo il suo corto circuito più affascinante e pericoloso. Il film condanna i Corleone, ne mostra la violenza, la corruzione e la disgregazione morale, ma contemporaneamente rende il loro mondo irresistibilmente seducente. I suoi uomini sono eleganti, legati alle radici e mossi da valori come l'onore, la fedeltà e la protezione dei propri cari. È la stessa ambiguità che, in forme diverse, ritroveremo nei nostri Romanzo criminale e Gomorra. Film che raccontano il male, quello vero, reale, rendendolo affascinante agli occhi di chi guarda.
Non è un caso che Cosa Nostra sia rimasta profondamente colpita dal film, arrivando ad assorbirne espressioni, atteggiamenti e rituali. Coppola voleva utilizzare la mafia come metafora del capitalismo americano, rappresentando un sistema in cui denaro, politica, violenza e potere risultano strettamente intrecciati. Il risultato, però, è stato talmente potente da trasformarsi involontariamente anche in un modello estetico e comportamentale per le stesse persone che avrebbe dovuto mettere sotto accusa.

Tecnicamente il film è superbo. La regia evita virtuosismi eccessivi preferendo soffermarsi sui dettagli, sulle attese e sui silenzi. Il montaggio raggiunge il suo vertice nella celebre sequenza del battesimo, in cui Michael rinuncia formalmente a Satana mentre i suoi uomini eliminano uno dopo l’altro i capi delle famiglie rivali. Il bambino battezzato, peraltro, è interpretato dalla piccolissima Sofia Coppola.
Fondamentale anche la fotografia di Gordon Willis, dominata da colori ambrati, toni scuri e volti spesso nascosti nell'ombra, che si apre invece alla luce durante la splendida parentesi siciliana. A completare il tutto c’è la leggendaria colonna sonora di Nino Rota, con un tema malinconico, nostalgico e struggente ormai entrato nella memoria collettiva.

Senza nulla togliere ai nostri grandi doppiatori, Il Padrino dovrebbe essere visto almeno una volta in lingua originale. Diverse parti ambientate in Sicilia sono recitate direttamente in italiano, ma soprattutto si possono apprezzare pienamente le voci, le inflessioni e quell’inglese contaminato dal dialetto italiano che rende ancora più credibile l'intera ricostruzione.

Il Padrino è una grande saga familiare, un gangster movie, una tragedia shakespeariana e una riflessione sul potere riunite in un'opera sorprendentemente compatta nonostante le quasi tre ore di durata. Un film imprescindibile, capace di influenzare non soltanto il cinema, ma il linguaggio, la cultura popolare e persino il modo in cui la criminalità organizzata ha scelto di rappresentare se stessa.

Il primo capitolo di una trilogia che proseguirà due anni dopo con Il Padrino - Parte II, considerato da molti ancora più complesso, profondo e tragico del suo monumentale predecessore. 

Film

L'amico di famiglia

di Paolo Sorrentino

Nel 2006, fresco del successo internazionale de Le conseguenze dell’amore, Paolo Sorrentino si presenta in concorso al Festival di Cannes con L'amico di famiglia, un film ambientato nell'Agro Pontino che racconta la miseria dell'animo umano attraverso un viscido e sgradevole strozzino e una bellezza cinica e algida.

Il protagonista è Geremia de’ Geremei (Giacomo Rizzo), un anziano usuraio che vive in una casa fatiscente con la madre paralitica. Geremia è tirchio, laido, ossessionato dai soldi e privo di qualsiasi attrattiva morale o fisica. Eppure, a modo suo, si considera un benefattore, inserendosi nelle vite delle sue vittime con la scusa di aiutarle. Quando entra in contatto con la famiglia di Rosalba (Laura Chiatti), giovane e bellissima ragazza costretta a sposarsi per necessità economiche, Geremia inizia a nutrire per lei un'ossessione morbosa, convinto che il denaro possa comprare anche ciò che il suo aspetto e la sua natura gli hanno sempre negato.

L'amico di famiglia ruota attorno al personaggio interpretato da Giacomo Rizzo, davvero bravo nel dare vita a una figura ripugnante, viscida, quasi malinconica nel suo essere respingente. Geremia non presta semplicemente soldi, ma compra il diritto di entrare nelle vite degli altri, sfruttandone debolezze e necessità. Nonostante le ricchezze accumulate, vive con la madre in una casa che trasuda sporcizia, compie piccoli furti nei supermercati, chiede lo sconto anche per una caramella. Una figura grottesca e patetica, capace di suscitare disgusto e, a tratti, persino pietà. Geremia, però, è soltanto la manifestazione più evidente di una corruzione morale diffusa, fatta di avidità, ipocrisia e opportunismo. Un mondo in cui ogni rapporto diventa uno scambio, un debito o un ricatto, e anche la bellezza finisce per trasformarsi in merce.
Rosalba, dall'avvenenza quasi disturbante, non è una vittima indifesa, bensì un personaggio calcolatore e cinico, che nasconde dietro la propria bellezza un'aridità profonda. Laura Chiatti è bellissima, senza ombra di dubbio, ma la sua interpretazione non mi ha convinto. Sarà che nell’unico altro film in cui l’ho vista recitare, quello di Verdone, mostrava la stessa espressività algida e distaccata. Non posso fare a meno di chiedermi se questa freddezza sia una precisa esigenza del personaggio oppure proprio un limite dell'attrice.
Tra i personaggi secondari spiccano Gino, interpretato da Fabrizio Bentivoglio, improbabile cowboy pontino che vive in un camper e sogna il Tennessee, e uno sbarbato Marco Giallini nei panni di un falso imprenditore.

Tecnicamente, Sorrentino dimostra ancora una volta le sue innegabili capacità, tra movimenti di macchina fluidi, composizioni geometriche e inquadrature ricercatissime, anche quando la scena non ne avrebbe alcun bisogno. Il risultato è indubbiamente affascinante dal punto di vista visivo, ma già qui si inizia ad avvertire quella tendenza all'autoreferenzialità che negli anni successivi diventerà, nel bene e nel male, uno dei marchi di fabbrica del suo cinema.

L’amico di famiglia è un film spietato e grottesco, che si regge sulla prova attoriale di Rizzo e sulla caratterizzazione del suo personaggio, ma rispetto a Le conseguenze dell’amore è decisamente uno o più gradini sotto. 

Film

His House

di Remi Weekes

His House è un horror britannico del 2020 scritto e diretto da Remi Weekes, qui al suo esordio nel lungometraggio. Distribuito da Netflix dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival, il film prende uno dei sottogeneri più sfruttati del cinema dell'orrore, quello della casa infestata, usandolo per raccontare il trauma della migrazione, il senso di colpa dei sopravvissuti e la difficoltà di costruirsi una nuova identità in un paese che ti accoglie senza farti sentire davvero il benvenuto.

Bol (Sope Dirisu) e Rial (Wunmi Mosaku) sono una coppia di rifugiati sud sudanesi che, dopo un drammatica viaggio attraverso il Mediterraneo in cui hanno perso la loro bambina, riescono finalmente ad approdare in Inghilterra e ottenere un permesso temporaneo di soggiorno. Le autorità assegnano loro una vecchia casa popolare in una periferia grigia e anonima, imponendo regole molto rigide: devono dimostrare di sapersi integrare e non possono abbandonare l'abitazione senza rischiare di compromettere la richiesta d'asilo. Mentre Bol cerca di adattarsi rapidamente alla nuova vita, Rial fatica invece a lasciarsi alle spalle il proprio passato e la propria identità. Ma la casa che è stata loro assegnata nasconde qualcosa di oscuro tra le pareti scrostate, qualcosa che sembra provenire dritto dal mare che hanno attraversato, e che è pronto a reclamare un debito che i due credevano di essersi lasciati alle spalle.

His House sarebbe l’ennesimo film sulla casa maledetta se l’orrore che emerge dagli interstizi delle pareti non fosse quello reale vissuto dai protagonisti, reso ancora più pesante da traumi e sensi di colpa impossibili da rimuovere. La presenza soprannaturale non è quindi un semplice mostro da sconfiggere, ma la materializzazione di un passato che Bol e Rial hanno cercato disperatamente di lasciarsi alle spalle.
Weekes unisce folklore africano, fantasmi e suggestioni soprannaturali al dramma sociale dei rifugiati in una terra straniera. Il film parla di migrazione, integrazione e identità, ma soprattutto del prezzo richiesto per essere accettati. Bol cerca di adattarsi in ogni modo, cambia abiti, abitudini, comportamento, come se per diventare inglese dovesse cancellare ogni traccia di ciò che era prima. Rial, al contrario, resta legata alla propria cultura e percepisce quella nuova casa non come un’opportunità, ma come un luogo ostile, incapace di proteggerli davvero.
La trovata narrativa più efficace è proprio l’impossibilità di andarsene, perchè abbandonare l’abitazione significherebbe perdere il diritto di restare nel paese. La casa diventa così contemporaneamente rifugio, prigione e minaccia, uno spazio in cui l'orrore soprannaturale si sovrappone a quello burocratico e sociale.
Personalmente, più delle sequenze ambientate all’interno dell’abitazione, ho trovato spaventosa la scena in cui Rial esce di casa e si perde tra le grigie case popolari della periferia inglese. Incontra tre ragazzini neri e chiede loro indicazioni, ma viene derisa perché non parla correttamente inglese. Nemmeno il colore della pelle è sufficiente a creare solidarietà.
Per il resto convincenti i due protagonisti e buoni anche gli effetti speciali, sopratutto  soprattutto quando le presenze restano parzialmente nascoste nell'ombra o tra gli interstizi delle pareti.

His House non è quindi il classico horror soprannaturale di consumo, bensì un film che usa il genere come lente d'ingrandimento sul dramma sociale della migrazione e il peso che certe scelte, anche le più disperate, lasciano addosso a chi è sopravvissuto per raccontarle. 

Film

The Assessment - La valutazione

di Fleur Fortuné

In questa estate bollente e decisamente anomala, tra scienziati che lanciano allarmi sempre più preoccupanti sugli effetti del cambiamento climatico causato dall'uomo e politici conservatori, negazionisti e multinazionali che continuano a minimizzare il problema contro ogni evidenza scientifica, mi sono visto The Assessment - La valutazione, thriller distopico e psicologico del 2024 attualmente disponibile su Prime, diretto da Fleur Fortuné, regista francese al suo primo lungometraggio dopo una carriera passata a girare videoclip.
Il film, pur affrontando il tema climatico solo marginalmente, immagina un futuro in cui il collasso ambientale ha costretto l'umanità a riorganizzare completamente la società, arrivando persino a stabilire chi abbia o meno il diritto di mettere al mondo un figlio.

Mia (Elizabeth Olsen) e Aaryan (Himesh Patel) vivono in una società tecnologicamente avanzata, dentro una sorta di bolla protetta dalle conseguenze della catastrofe che ha devastato il vecchio mondo. Lei è una botanica, lui lavora alla creazione di ambienti e individui virtuali sempre più realistici. Sono benestanti, realizzati e desiderano avere un figlio. Il problema è che, in questo futuro, procreare non è più un diritto ma un privilegio concesso dallo stato soltanto dopo aver superato una rigida valutazione. A casa loro arriva così Virginia (Alicia Vikander), incaricata di osservarli per sette giorni e stabilire se siano adatti a diventare genitori. La donna, però, non si limita a fare domande e prendere appunti. Inizia progressivamente a comportarsi come una bambina, sottoponendo la coppia a capricci, provocazioni e situazioni sempre più estreme, fino a trasformare quella che doveva essere una semplice verifica in un estenuante gioco psicologico dalle regole sconosciute.

Narrativamente The Assessment parte da una premessa molto intrigante e riesce a mantenere viva la curiosità fino all'epilogo. Volendo trovare una scorciatoia per descriverlo, potremmo definirlo una sorta di episodio dilatato di Black Mirror diretto da Yorgos Lanthimos, un dramma distopico minimale, algido, sospeso tra il grottesco e l'angoscia.
Fleur Fortuné utilizza la genitorialità per raccontare una società in cui la procreazione è diventata un privilegio riservato a pochi eletti e regolato da criteri che restano volutamente oscuri. Mia e Aaryan vogliono un figlio, ma non sanno mai quale sia il comportamento corretto per superare la prova. Se assecondano Virginia possono sembrare troppo permissivi, se la rimproverano troppo autoritari. Se litigano sono una coppia instabile, se non litigano potrebbero semplicemente stare recitando. Virginia li porta così progressivamente allo sfinimento, facendo emergere le crepe dietro l'apparenza della coppia perfetta. Aaryan è sempre più assorbito dal proprio lavoro e dalle sue creazioni artificiali, mentre Mia continua a portarsi dietro un rapporto irrisolto con il passato e con la propria famiglia. Una coppia benestante e realizzata, ma in fondo già destinata al fallimento, spinta com'è dall'egoismo di voler mettere al mondo un figlio su un pianeta che forse non ha più alcun futuro da offrirgli. Emblematica, in questo senso, la scena della cena in cui un'ospite ultracentenaria sostiene che, se davvero si vuole vivere in maniera sostenibile e contribuire al bene della società, prima o poi bisognerebbe rassegnarsi a rinunciare alla prole.
Ottimi i tre protagonisti, soprattutto le due interpreti femminili. Elizabeth Olsen restituisce con naturalezza la fragilità di una donna che desidera disperatamente diventare madre e vede progressivamente sgretolarsi tutte le certezze su cui aveva costruito quel desiderio.
Ma è soprattutto Alicia Vikander a prendersi il film. Dopo averla conosciuta come androide in Ex Machina, qui interpreta Virginia, probabilmente il personaggio più ambiguo e interessante della storia. Vikander passa continuamente dalla funzionaria gelida alla bambina capricciosa, dalla vittima al carnefice, dalla comicità all'inquietudine, senza permetterci mai di capire fino in fondo dove finisca il ruolo imposto dal sistema e dove cominci la persona che lo interpreta.
Anche dal punto di vista estetico il film è molto elegante. La casa che fa da location per quasi tutta la durata ha un'architettura che mescola brutalismo e minimalismo, tutta giocata su colori, superfici e simmetrie che richiamano Mondrian, mentre la regia resta pulita, controllata e mai invadente.
Una delle sequenze più interessanti, soprattutto per il suo valore simbolico, mette in parallelo la distruzione della serra di Mia da parte di Virginia e il momento in cui Aaryan riesce finalmente a restituire il senso del tatto alle proprie creature virtuali. Da una parte viene distrutta la vita reale, dall'altra viene perfezionata la sua imitazione. Bella anche la scena in cui Mia, devastata, abbraccia il figlio virtuale generato da Aaryan per poi respingerlo perché, per quanto perfetto, non ha odore.
Il limite più evidente del film è probabilmente il poco spazio dedicato al mondo che circonda i protagonisti. Sappiamo che esiste questa società protetta, fredda e autoritaria, dove tutto viene regolamentato, e sappiamo che al di fuori dei suoi confini sopravvive il vecchio mondo, devastato da fame, radiazioni e crisi ambientali, ma dove paradossalmente sembra esserci una maggiore libertà individuale. È un contrasto interessante, soltanto accennato, perché Fortuné preferisce concentrarsi sui tre protagonisti e sulle conseguenze psicologiche della valutazione.

Confezionato con uno stile elegante e un finale duro, tragico e privo di consolazione, The Assessment è una distopia intelligente che utilizza la fantascienza per riflettere sulle contraddizioni del nostro presente, sulla libertà individuale e sul nostro ostinato bisogno di procreare anche quando il mondo che lasciamo ai nostri figli sembra diventare ogni giorno un posto peggiore.

Film

Luci d'inverno

di Ingmar Bergman

Proseguendo il mio percorso di recupero della filmografia di Ingmar Bergman, arrivo a Luci d'inverno, il secondo capitolo della cosiddetta trilogia del silenzio di Dio.
Uscito nel 1963, dopo Come in uno specchio e prima de Il silenzio, è forse il film in cui Bergman affronta nel modo più diretto e spoglio la crisi della fede, il dubbio e soprattutto l'angoscia provocata da un Dio che sembra aver smesso di rispondere.

In una fredda domenica invernale, il pastore protestante Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) celebra la messa davanti a pochissimi fedeli. Tra loro ci sono Märta (Ingrid Thulin), una maestra elementare atea innamorata di lui, e Jonas Persson (Max von Sydow), un pescatore tormentato da un'angoscia esistenziale e dal terrore dell'apocalisse nucleare. Quando Jonas si rivolge a Tomas in cerca di conforto e risposte spirituali, trova però davanti a sé un uomo svuotato, malato e ormai privo di qualsiasi appiglio religioso. Un uomo che non ha più risposte da offrire, né agli altri né a sé stesso.

Luci d'inverno è un film costruito interamente attorno a un'assenza. Non quella della trama, che pure è ridotta all'osso, ma quella di una risposta. Tomas cerca disperatamente un segno, una parola, un qualsiasi indizio che Dio sia ancora lì ad ascoltare, e quello che riceve indietro è soltanto un assordante silenzio. Tomas è devastato dalla recente perdita della moglie, ma la sua sofferenza non lo rende affatto più empatico verso chi gli sta intorno. Anzi. Quando Jonas gli chiede aiuto, invece di ascoltarlo, finisce per riversargli addosso tutta la propria disperazione, trasformando un colloquio pastorale in un monologo sul proprio dolore. Quando Märta gli offre amore, lui risponde invece con freddezza e crudeltà. È il ritratto spietato di come la sofferenza possa diventare una prigione narcisistica, un alibi per non vedere quella degli altri.
Dall'altra parte, Märta è probabilmente il personaggio più vivo del film. Pur dichiarandosi atea, dimostra una capacità di amare e di prendersi cura del prossimo che a Tomas manca completamente. In pratica, chi non crede in Dio riesce a praticare l'amore, mentre chi gli ha dedicato la vita sembra ormai incapace di farlo. La lunga sequenza della lettera, letta guardando direttamente in macchina, trasforma il cinema quasi in confessione, eliminando qualsiasi distanza tra il personaggio e lo spettatore.
Poi c'è Algot (Allan Edwall), il sagrestano zoppo e malato, protagonista forse del passaggio più significativo dell'intero film. Con la sua riflessione sulla Passione di Cristo, suggerisce che la vera sofferenza di Gesù non è stata il martirio fisico sulla croce, ma l'abbandono dei suoi discepoli e soprattutto il silenzio del Padre nel momento del bisogno. È il cuore del film espresso in maniera quasi didascalica, ma anche l'unico momento in cui qualcosa sembra davvero smuoversi dentro Tomas.

Luci d'inverno è un dramma da camera che si svolge quasi interamente tra una piccola chiesa e poche abitazioni del villaggio, durante una giornata fredda e innevata. La fotografia di Sven Nykvist restituisce alla perfezione la luce piatta, grigia e gelida dell'inverno scandinavo, trasformando il paesaggio in una naturale estensione dello stato d'animo del protagonista.

È un film asciutto, verboso, scarno e pervaso da un rigore estremo che, non lo nascondo, anche per la distanza che sento rispetto ai temi religiosi trattati, me lo ha reso ostico, faticoso e a tratti respingente. Probabilmente è il Bergman più pesante tra quelli che ho visto finora, il più austero, quello meno disposto a concedere appigli allo spettatore. Bergman stesso lo ha indicato più volte come il suo film preferito, e non fatico a credere che sia anche il più personale. Ma è anche il meno disposto al dialogo con chi lo guarda e forse è proprio questa sua radicalità a rendermelo così difficile da digerire. Un film che rispetto più di quanto sia riuscito ad amare.

Film

Il grande dittatore

di Charlie Chaplin

Ci sono film considerati capolavori per la regia visionaria, l'innovazione tecnica o una sceneggiatura perfetta. Altri, invece, lo diventano perché hanno avuto il coraggio di raccontare il proprio presente mentre tutti gli altri facevano finta di guardare da un'altra parte. Il grande dittatore appartiene senza dubbio a questa seconda categoria.
Quando Charlie Chaplin iniziò a lavorarci, alla fine degli anni trenta, Hitler era già al potere, l'Europa stava allegramente precipitando verso la guerra e gli Stati Uniti continuavano a tenersi prudentemente alla larga dal conflitto. Anche Hollywood preferiva non esporsi troppo, sia per ragioni diplomatiche sia perché aveva paura di perdere mercato. Chaplin, invece, decise di usare la propria fama, il proprio volto e quella curiosa somiglianza con Hitler per trasformare l'uomo più temuto d'Europa in un ometto isterico, infantile e ridicolo. Una scelta tutt'altro che scontata. Sarebbe un po' come se oggi qualcuno realizzasse una commedia su un grosso egocentrico dai capelli arancioni, alla guida di uno dei paesi più potenti del mondo, convinto di meritare il Nobel per la pace mentre sostiene un alleato accusato di sterminare una popolazione, insulta amici e avversari e minaccia guerre un giorno sì e l'altro pure. Un personaggio talmente esagerato che nessun produttore lo riterrebbe credibile.
Il progetto procurò a Chaplin pressioni, diffidenze e non pochi problemi diplomatici, ma lui andò avanti lo stesso, finanziando personalmente gran parte dell'opera e assumendosi rischi economici e politici considerevoli. Il grande dittatore uscì nel 1940, con la guerra già iniziata, prima dell'ingresso degli Stati Uniti nel conflitto e prima che il mondo conoscesse fino in fondo l'orrore dei campi di sterminio.
Contro le previsioni più funeste, il film fu un enorme successo commerciale negli Stati Uniti e ottenne cinque candidature agli Oscar. Nei paesi sotto il controllo nazifascista, invece, venne ovviamente vietato fino alla fine della guerra.

Nel piccolo Stato di Tomania sale al potere il megalomane Adenoid Hynkel, un dittatore delirante deciso a perseguitare la comunità ebraica e a conquistare il mondo. Negli stessi anni, un umile barbiere ebreo, reduce da un'amnesia causata da un incidente aereo durante la prima guerra mondiale, torna nel proprio quartiere, ormai sottoposto alle violenze del regime, e si lega sentimentalmente ad Hannah (Paulette Goddard). Tra oppressione, scambi di persona e un'assurda alleanza con Bonito Napoloni, dittatore di Batalia, le vite del barbiere e del tiranno finiscono per intrecciarsi fino a un rocambolesco scambio d'identità.

Il primo elemento da sottolineare è la capacità di Chaplin di sdoppiarsi in due personaggi opposti. Da una parte c’è il timido e impacciato barbiere, erede diretto di Charlot. Dall’altra Hynkel, che di Charlot conserva soltanto la fisicità istrionica e la capacità di trasformare il corpo in uno strumento comico, piegato alla vanità, all'isteria e al delirio di potenza.
L’altro elemento fondamentale è il linguaggio. Chaplin, che fino a Tempi moderni aveva resistito ostinatamente al parlato, nel suo primo film completamente sonoro fa della parola uno strumento da smontare. Il tedesco farfugliato da Hynkel durante i comizi non è una vera lingua, ma un insieme di suoni gutturali, parole storpiate e termini infilati, in un delirio fonetico dove la retorica nazista viene ridotta a un ammasso di rumori aggressivi pronunciati da un invasato davanti a una folla disposta ad applaudire qualsiasi cosa. È una delle intuizioni più intelligenti ed esilaranti del film.
Tra le sequenze passate alla storia, la danza di Hynkel con il mappamondo è probabilmente la più iconica. Un momento di poesia macabra che sintetizza la follia della megalomania in pochi movimenti perfetti. Nella rasatura a tempo di musica, con la Danza ungherese n. 5 di Brahms a dettare il ritmo, ritroviamo invece lo slapstick tradizionale del cinema muto di Chaplin.
Non va dimenticato nemmeno l’incontro tra Hynkel e Napoloni, parodia di Mussolini interpretata da un gigantesco Jack Oakie. La scena in cui i due alzano continuamente le sedie per apparire uno più alto dell’altro è uno dei momenti più riusciti della satira, capace di ridurre l'alleanza tra le due dittature a una gara infantile a chi ce l’ha più grosso.

Naturalmente questa parodia del nazismo sarebbe stata molto diversa, o forse impossibile da realizzare, se Chaplin avesse conosciuto fino in fondo l’orrore dei campi di sterminio. Il film venne scritto e girato prima che fosse resa evidente la reale portata della Shoah. Lo stesso Chaplin, anni dopo, ammise che, sapendo cosa stava accadendo nei lager, probabilmente non avrebbe potuto realizzare una commedia sul nazismo.

Resta poi il celebre monologo finale. La scena in cui il barbiere, scambiato per Hynkel, sale sul palco e smette improvvisamente di essere un personaggio per diventare Chaplin stesso, è forse il momento più controverso del film. Visto oggi, quel discorso sulla fratellanza, sulla democrazia e sulla solidarietà umana contro l’odio e il fanatismo può risultare ridondante e didascalico. C'è chi lo considera il gesto più coraggioso e sincero dell'intera opera, l’unico modo che Chaplin aveva per uscire dalla finzione e dire le cose come stavano, senza più nascondersi dietro il personaggio. Altri, invece, lo leggono come un'aggiunta enfatica, quasi superflua, che appesantisce con la retorica ciò che il film aveva già mostrato con maggiore eleganza.
Personalmente propendo più verso la seconda lettura, ma capisco perché all'epoca quel discorso fosse necessario. Nel 1940, con l'Europa già in fiamme e l’America ancora indecisa sul da farsi, Chaplin sentiva probabilmente il bisogno di togliersi la maschera e parlare senza filtri, prendendo una posizione inequivocabile in un momento in cui restare ambigui, o peggio neutrali, non era più moralmente accettabile.

Il grande dittatore è stato giustamente riconosciuto una delle satire politiche più importanti della storia del cinema nonchè una delle opere fondamentali della filmografia di Chaplin. Non so se sia il suo film che preferisco in assoluto, ma sicuramente resta il più coraggioso e necessario. Un film capace di prendere l’uomo più temuto del proprio tempo, abbassargli i pantaloni davanti al mondo e dimostrare che, dietro le uniformi, le parate e i discorsi urlati, i dittatori sono spesso soltanto ometti ridicoli con un ego smisurato.
Il problema è che, anche quando fanno ridere, continuano a essere terribilmente pericolosi.

Film

8½

di Federico Fellini

La prima volta che ho visto 8½ di Federico Fellini ero poco più di un ragazzino. Probabilmente passava in televisione e ovviamente, come era abbastanza prevedibile, non ci ho capito niente. Mi rimasero impresse un paio di scene, questo sì: l’uomo sospeso in aria, le donne, il circo, quella strana atmosfera da sogno. Per il resto, nebbia fitta. Ci sono voluti anni, e qualche altro migliaio di film visti nel frattempo, per tornarci sopra con gli strumenti giusti. Sopratutto quando ho scoperto che David Lynch, il mio regista preferito in assoluto, considerava proprio 8½ il suo film preferito di sempre. E non era certo il solo. Martin Scorsese, per esempio, lo mette nel podio dei più grandi capolavori del cinema e ancora oggi la pellicola compare regolarmente nelle classifiche dei migliori film della storia.
Siamo nel 1963. Fellini, dopo il trionfo mondiale de La dolce vita, si prepara a girare il suo nuovo film. La macchina produttiva è già in movimento quando si rende conto di non avere più le idee chiare su cosa realizzare. Da folle genio qual era, decide allora di trasformare quel blocco creativo nel soggetto stesso dell’opera: raccontare un regista che deve girare un film che non riesce a prendere forma. Nasce così 8½, titolo che deriva dal conteggio dei suoi film, ovvero sei lungometraggi interamente suoi più tre "mezzi" film co-diretti con altri. L'opera vincerà due premi Oscar, per il miglior film straniero e per i costumi di Piero Gherardi, oltre a sette Nastri d'Argento.

Il protagonista è Guido Anselmi, interpretato da Marcello Mastroianni, un regista affermato all’apice della carriera che dovrebbe iniziare le riprese di un costoso film di fantascienza. Il problema è che non ha la minima idea di cosa raccontare. Non ha più ispirazione, non ha più nulla da dire, si sente vuoto. Così, passa il tempo a scappare da produttori, sceneggiatori, attori, costumisti, tutti pronti a tempestarlo di domande a cui lui non sa rispondere. Si rifugia in una stazione termale, inventa scuse e continua a rimandare l’inevitabile. Nel frattempo arrivano la moglie Luisa (Anouk Aimée), con l’amica Rossella (Rossella Falk), l'amante Carla (Sandra Milo) e un’enigmatica Claudia (Claudia Cardinale), che sembra uscita direttamente dai suoi sogni. Tra ricordi d’infanzia, fantasie erotiche e allucinazioni a occhi aperti, Guido cerca disperatamente una via di fuga da un film che, di fatto, non esiste.

A prima vista 8½ può sembrare un film sconclusionato, un flusso continuo di sogni, ricordi, fantasie, incontri e divagazioni. In realtà non lo è affatto. La sua struttura riflette la confusione mentale di un regista che cerca di realizzare un film sempre più simile a quello che stiamo guardando. Attraverso Guido, Fellini mette in scena se stesso, o almeno una sua versione deformata, abbellita, ma non meno narcisista ed egocentrica. Un uomo incapace di assumersi fino in fondo le proprie responsabilità, che ammette di essere un bugiardo perché, in fondo, il cinema è anche manipolazione, finzione, un gioco di prestigio costruito per ingannare il pubblico. La creatività che muove questo inganno, però, è talmente straripante, l’inventiva registica così libera, elegante e visivamente monumentale, da trasformare un film su un film che non esiste, quindi in ultima analisi un film sul nulla, in uno dei più grandi film mai realizzati.
8½ scava nei meandri più intimi della crisi dell’artista, ma lo fa trasformando traumi, paure e desideri in una favola grottesca, un sogno sfumato e assurdo.
Pensiamo all'apertura, una delle sequenze più celebri e memorabili. Guido è bloccato nel traffico, chiuso dentro l'abitacolo mentre le persone nelle altre automobili lo osservano immobili. L’aria manca, i finestrini non si aprono, il corpo resta intrappolato. Poi, improvvisamente, riesce a liberarsi e vola sopra le macchine e la città, verso il cielo. Per pochi istanti sembra finalmente libero, finché una corda legata alla caviglia non lo trascina nuovamente a terra. In pochissimi minuti, senza bisogno di spiegazioni, Fellini mette in scena l'ansia, il desiderio di fuga e il richiamo brutale delle responsabilità.
Poi c'è la sequenza dell'harem, in cui Guido immagina di essere amato, perdonato e accudito da tutte le donne che hanno attraversato la sua vita, senza mai doversi assumere il peso del dolore causato loro. È una scena divertentissima, ma mette anche a nudo, senza ipocrisie, il suo narcisismo e una concezione profondamente maschilista delle donne. Fellini, però, è troppo intelligente per autoassolversi. Non è un caso che Rossella, l’amica della moglie, l’unica donna che sembra averlo capito, resti fuori da quel gioco infantile, osservandolo proprio come il Grillo Parlante con Pinocchio.

Mastroianni è perfetto. Guido è bugiardo, vigliacco, infantile, egoista e spesso irritante, ma lui riesce a renderlo elegante, malinconico e persino simpatico. Con gli occhiali scuri, il cappello e quel modo svagato di scansare gli impegni e cercare una via di fuga. Intorno a lui si muovono numerosi personaggi, soprattutto femminili, ma sono quasi tutte maschere, figure allegoriche, archetipi filtrati dalla memoria e dai desideri del protagonista.
Tutto il film è costellato di questi cortocircuiti tra memoria e presente. C'è il trauma della religione vissuta come repressione nei ricordi d'infanzia, incarnato dalla figura mastodontica e pagana della Saraghina che balla sulla spiaggia per pochi spiccioli. E c'è quella formula magica, Asa Nisi Masa, una cantilena infantile che veniva usata dai bambini per far muovere gli occhi di un ritratto, che diventa la chiave d’accesso al subconscio, la parola segreta che riporta Guido a un momento in cui era ancora puro e protetto.

Dal punto di vista visivo il film è impressionante. La fotografia in bianco e nero di Gianni Di Venanzo trasforma le terme, gli alberghi, i corridoi e i set cinematografici in luoghi sospesi, quasi irreali. Fellini riempie le inquadrature di volti, corpi, comparse e movimenti continui, costruendo immagini contemporaneamente precisissime e fuori controllo. Alcune sequenze ricordano Bergman, soprattutto nel rapporto con il sogno, ma l'universo di Fellini resta più carnale, ironico, barocco e circense.
La musica di Nino Rota è fondamentale. Alleggerisce il peso esistenziale dell'opera e trasforma la crisi di Guido in uno spettacolo malinconico e ironico. La scena finale, con tutti i personaggi della sua vita che si tengono per mano e girano intorno al set, è pura poesia circense. È il momento in cui Guido accetta che quella confusione, quel caos apparentemente privo di senso, costituiscano in realtà la sua vita e il suo cinema. Forse l’unica forma di verità a cui possa aspirare.

Quello che sorprende maggiormente è che un film del genere, oltre a essere celebrato dalla critica, ebbe anche un grande successo di pubblico. Un'opera in bianco e nero, lunga, metanarrativa, priva di una trama tradizionale e interamente costruita intorno alla crisi esistenziale di un regista. Se uscisse oggi un capolavoro del genere, probabilmente non lo andrebbe a vedere quasi nessuno. Forse il pubblico italiano si è semplicemente disabituato a sognare con il cinema. O forse è il cinema ad aver smesso di chiederglielo. In ogni caso, c'è da riflettere.

8½ sembra parlare di niente e finisce per parlare di tutto. Fellini parte dal vuoto creativo e lo riempie di immagini, musica, ricordi e fantasie, trasformando il blocco dell'artista in uno dei più straripanti atti d'immaginazione mai portati sullo schermo.
Alla fine, come sostiene il logorroico intellettuale che accompagna Guido, "se non si può avere tutto, il nulla è la vera perfezione".
Fellini gli ha dato retta, costruendoci sopra uno dei più grandi capolavori che la settima arte abbia mai visto.

Film

L'ultima casa a sinistra

di Wes Craven

Nel 1972 Wes Craven non era ancora quello di Nightmare, né tantomeno quello di Scream. Era un ex insegnante di lettere e filosofia che aveva mollato la cattedra per buttarsi nel cinema con pochi soldi, parecchia incoscienza e l'idea, nemmeno troppo nascosta, di scandalizzare il pubblico. A produrre il suo primo lungometraggio è Sean S. Cunningham, futuro papà di Venerdì 13. Il risultato è L'ultima casa a sinistra, film che si presenta con una campagna promozionale il cui slogan recitava: "Per evitare svenimenti continuate a ripetervi: è solo un film...", e che per l’efferata violenza ebbe problemi con la censura in mezzo mondo, in particolar modo nel Regno Unito.

Il film nasce come rilettura brutale e americanissima de La fontana della vergine di Ingmar Bergman. La storia, in fondo, è la stessa. Solo che Craven prende la struttura tragica del film di Bergman e la trascina nel fango dell’exploitation anni settanta, dentro un'America post-Vietnam, paranoica, disillusa e ormai lontanissima da qualsiasi idea di innocenza.

Mari Collingwood, il giorno del suo diciassettesimo compleanno, esce con l'amica Phyllis per andare a un concerto in città. In cerca di un po' di marijuana, le due ragazze finiscono nelle grinfie di una banda di sadici psicopatici da poco evasi, guidati dal feroce Krug (David Hess). Trascinate in un bosco isolato, vengono stuprate e torturate, per poi essere brutalmente assassinate. Il destino, sardonico e spietato, spinge i carnefici a cercare rifugio proprio nella casa dei genitori di Mari. Quando la madre e il padre scoprono chi hanno accolto sotto il loro tetto, la facciata della rispettabile famiglia borghese lascia spazio a una sete di vendetta primordiale e sanguinaria.

L'ultima casa a sinistra è considerato il capostipite del genere rape and revenge. Il suo valore storico è innegabile, un vero e proprio cult che negli anni settanta aprirà la strada ad altri titoli famigerati, a partire da Non violentate Jennifer. Detto questo è altrettanto onesto ammettere che il film ha delle carenze davvero evidenti. Il montaggio è confusionario, la regia è acerba, e fin qui, essendo un'opera prima a basso budget, si può pure chiudere un occhio. Il problema è che molte soluzioni narrative sono proprio al limite del ridicolo. L'idea, probabilmente, era quella di alternare la violenza più brutale, che ancora oggi è capace di mettere a disagio, con situazioni grottesche quasi comiche. Operazione anche interessante, per carità. Solo che per farla servono ritmo, controllo e un equilibrio sopraffino. Competenze che evidente ancora mancavano a Wes Craven nel suo film d'esordio.
Tralasciando gli intermezzi comici con i due poliziotti, che sembrano usciti da una scenetta di Benny Hill, il vero capolavoro dell'assurdo arriva con i genitori di Mari. Scoprono di avere in casa gli assassini della figlia, corrono da lei, la trovano agonizzante e il padre, che tra l'altro è medico, invece di tentare anche solo un soccorso disperato, si limita a constatare che ormai morirà a breve. Grazie, dottore. Diagnosi impeccabile. Poi arriva la vendetta. Hai gli assassini che dormono sotto il tuo tetto e un fucile a disposizione. Una persona normale, accecata dal dolore e dalla rabbia, probabilmente farebbe due più due. Il nostro medico, invece, decide di trasformarsi in una versione ante litteram del ragazzino di Mamma ho perso l'aereo, costruendo trappole artigianali per tutta la casa, mentre la moglie pensa bene di adescare uno dei criminali all’esterno per fargli una fellatio e poi evirarlo a morsi. Che dire, ognuno elabora il lutto come può.
Il risultato è un film che alterna scene di violenza estrema, soprattutto per l’epoca, ad altre quasi demenziali, finendo per disinnescare buona parte della tensione. Anche le canzonette country, allegre e urticanti, sembrano messe lì apposta per creare straniamento e alleggerire le scene più dure. Il problema è che tutto appare talmente grossolano da far venire il dubbio che più che una scelta stilistica fosse una perdita di controllo generale.

L'ultima casa a sinistra è una pellicola sopravvalutata rispetto al suo reale valore cinematografico. Eppure, nel bene e nel male, ha il merito di aver aperto la strada a un intero filone e, indirettamente, a capolavori ben più solidi come Non aprite quella porta.

Uno spartiacque, più che un capolavoro.

Film

Trouble Every Day

di Claire Denis

Cannibal Love - Mangiata viva è il titolo italiano. Sicuramente più esplicito e diretto, ma che potrebbe far pensare a un horror splatterone d'exploitation, uno di quei film di serie B che si trovavano in offerta in autogrill, magari da vedere in compagnia di amici per farsi qualche risata. Trouble Every Day, questo è il titolo originale, è tutt'altra cosa. Una pellicola autoriale, poco accomodante, criptica, dal ritmo dilatato e dai dialoghi ridotti all'osso.
Diretto nel 2001 da Claire Denis, presentato fuori concorso al Festival di Cannes e accolto all’epoca da reazioni contrastanti, Trouble Every Day, più che un horror tradizionale, è un dramma sul desiderio come malattia, sulla pulsione sessuale vissuta come fame insaziabile, sul corpo umano come territorio di contaminazione e progressiva perdita di controllo.

La storia segue Shane Brown (Vincent Gallo), uno scienziato americano appena arrivato a Parigi con la giovane moglie June (Tricia Vessey) per quello che dovrebbe essere il loro viaggio di nozze. In realtà Shane non è a Parigi per il classico giro turistico da sposini, ma per rintracciare il dottor Léo Sémeneau (Alex Descas), neuroscienziato con cui in passato ha condiviso studi e ricerche. Léo vive ormai isolato, radiato dagli ospedali in cui lavorava,  cercando di tenere sotto controllo la moglie Coré (Beatrice Dalle), una donna affetta da impulsi cannibalici legati al desiderio sessuale. Temendo di essere affetto dalla stessa malattia, Shane trascura sempre più la sua giovane sposa, finendo per sfogare le sue pulsioni malate su una giovane cameriera (Florence Loiret).

Trouble Every Day è un film rarefatto, contemplativo, quasi ipnotico. I più critici potrebbero aggiungere soporifero, e francamente non riuscirei a dargli torto. Non spiega molto, anzi, per buona parte della sua durata sembra quasi fare di tutto per sottrarsi alla chiarezza. La componente scientifica, gli esperimenti, la natura esatta del contagio o della malattia restano sullo sfondo, suggeriti più che raccontati. Claire Denis preferisce dare voce alle immagini, all'atmosfera costantemente sospesa, avvolta dalla fotografia suggestiva di Agnès Godard e cullata dalle note malinconicamente torbide dei Tindersticks. La violenza, quando arriva, è disturbante pur senza mai essere davvero mostrata in maniera esplicita, affidandosi più al montaggio e al fuori campo che all'ostentazione splatter. L’intera pellicola trasuda una morbosità di fondo in cui il cannibalismo diventa metafora dell’incapacità di amare, dell’impossibilità di desiderare senza distruggere ciò che si desidera. C’è un’innegabile anima cronenberghiana in questa fusione tra carne, mutazione, scienza impazzita e pulsioni fuori controllo.
Béatrice Dalle è perfetta come creatura fragile, famelica, sensuale e disperata. Vincent Gallo, invece, resta più enigmatico. Il suo Shane è chiuso, distante, quasi inespressivo, e questa opacità contribuisce al fascino del personaggio ma anche alla difficoltà di entrare davvero in empatia con lui.
Il problema è che la narrazione è lenta in maniera esasperante, procede per frammenti, tende a ripetersi e offre pochissimi appigli. La comprensione di chi siano davvero questi personaggi, quale legame li unisca e cosa sia realmente accaduto tra Shane, Léo e Coré resta perennemente sospesa.
È facile capire perché all'epoca abbia diviso critica e pubblico. Troppo lento e criptico per l’horror tradizionale, troppo sporco e carnale per essere elegante cinema da festival. Un film che gioca sulla sottrazione narrativa e sull'ambiguità, ma che finisce per tenere lo spettatore, sempre che non si sia addormentato prima, in un limbo emotivo in cui è difficile appassionarsi davvero alla sorte di chiunque.

Film

Il sorpasso

di Dino Risi

Piccolo cult della commedia italiana degli anni sessanta, Il sorpasso è uno di quei film che si presenta in abiti leggeri, quasi da commediola estiva, e finisce per lasciarti addosso qualcosa di molto più pesante. Siamo nel 1962, l'Italia è nel pieno del boom economico e Dino Risi, insieme agli sceneggiatori Ettore Scola e Ruggero Maccari, racconta quel momento storico attraverso un road movie che percorre la via Aurelia da Roma alla Toscana nell'arco di poco più di ventiquattro ore.

In una Roma deserta nel giorno di ferragosto, Bruno Cortona (Vittorio Gassman), quarantenne esuberante, cialtrone e magnificamente superficiale, vaga alla guida della sua Lancia Aurelia Cabriolet alla ricerca di sigarette e di un telefono. Il caso lo porta sotto la finestra di Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), giovane studente di legge rimasto in città a preparare gli esami, timido, introverso e intrappolato nei propri doveri. Incapace di opporsi all’invadenza di Bruno, Roberto accetta di uscire per bere qualcosa e fare un breve giro in macchina. Quello che doveva essere un aperitivo diventa un viaggio improvvisato tra ristoranti, autogrill, spiagge, case di famiglia e sorpassi sempre più azzardati. Bruno guida come vive, senza programmi, senza freni e senza preoccuparsi delle conseguenze. Roberto, seduto accanto a lui, inizialmente cerca di resistere, poi comincia lentamente a lasciarsi trascinare.

Il cuore del film sta nel contrasto tra i due protagonisti.
Bruno è invadente, volgare, rumoroso, arrogante, irresistibile e insopportabile, spesso nel giro di trenta secondi. Parla continuamente, corteggia ogni donna che gli capita a tiro, prende in giro gli altri e ha un’opinione precisa su tutto, soprattutto sugli argomenti di cui non sa assolutamente nulla. Il personaggio era stato pensato per Alberto Sordi, ma poi, a causa di impegni presi in precedenza da quest'ultimo, la parte venne affidata a Vittorio Gassman, bravo con la sua fisicità a costruire alla perfezione il cazzaro romano dell'epoca. Ride, gesticola, prende tutti per il culo, si sporge dal finestrino e suona continuamente quel maledetto clacson. Il classico uomo capace di entrare in un locale senza conoscere nessuno e uscirne mezz’ora dopo salutando anche il proprietario. Dietro tanta vitalità, però, si intravedono anche le crepe. Un matrimonio fallito, una figlia adolescente (interpretata da una bellissima Catherine Spaak) che conosce poco, rapporti superficiali e nessun vero punto fermo. Si presenta come un uomo libero, ma la sua libertà somiglia molto all'incapacità di fermarsi, costruire qualcosa e assumersi una responsabilità. Continua a muoversi perché, appena rallenta, rischia di accorgersi del vuoto che si porta dietro.
Roberto è l'esatto contrario. Intelligente, sensibile e pieno di pensieri che non riesce a trasformare in parole. La voce interiore ci rivela tutto quello che vorrebbe dire, mentre fuori sorride educatamente e si lascia trascinare. Bruno lo infastidisce, ma allo stesso tempo lo attrae, perché rappresenta tutto ciò che lui non è mai riuscito a essere.
I due incarnano così due Italie diverse. Bruno è quella del benessere improvviso, vitale e sfrontata, che vive alla giornata e ignora le regole. Roberto appartiene ancora a un mondo più colto, timoroso e legato ai valori tradizionali, ma fatalmente attratto dalle luci della modernità. Tra loro nasce un’amicizia sincera ma squilibrata, alimentata dalla fascinazione reciproca tra personalità opposte.

Il colpo di genio di Risi sta nell’usare il viaggio per raccontare un paese che corre verso la modernità tra automobili, autostrade, stabilimenti balneari, jukebox e canzoni alla moda. L’Italia sembra finalmente essersi lasciata alle spalle la miseria del dopoguerra e vuole godersi il benessere, possibilmente senza fare troppe domande. Guardando meglio, però, non tutto è luminoso. Accanto alle nuove strade sopravvivono campagne arretrate, famiglie patriarcali, nobiltà decadute e lavoratori lasciati ai margini. La modernità non elimina le disuguaglianze. Le supera a tutta velocità, suonando il clacson e magari facendo pure il gesto delle corne dal finestrino. La Lancia Aurelia di Bruno diventa così il simbolo di un paese che ha scoperto il movimento, il consumo e l'ossessione di arrivare prima degli altri.

Il Sorpasso è una commedia scanzonata, piena di battute e situazioni divertenti, ma fin dall’inizio qualcosa stona. Tra una canzone e una battuta compaiono incidenti, cimiteri, corpi coperti e improvvise immagini di morte. Dettagli quasi invisibili, ma sufficienti a preparare il tragico finale.

Supportato da una splendida fotografia in bianco e nero e dalle canzoni dell'epoca, Il sorpasso è uno straordinario spaccato del'Italia dei primi anni sessanta. Il racconto di un'amicizia nata per caso tra due uomini incompleti e di un paese lanciato verso il futuro con il piede schiacciato sull'acceleratore.

Film

Lady Vendetta

di Park Chan-wook

Terzo e ultimo capitolo della cosiddetta trilogia della vendetta, Lady Vendetta arriva nel 2005, dopo che Park Chan-wook aver già esplorato il territorio oscuro della vendetta con Mr. Vendetta e soprattutto con Old Boy, il film che lo aveva consacrato a livello internazionale e che, volenti o nolenti, resta il termine di paragone più ingombrante.

La storia è quella di Lee Geum-ja (Lee Young-ae), una giovane donna che esce di prigione dopo aver scontato tredici anni di reclusione per il rapimento e l'omicidio di un bambino di sei anni. All'epoca l'opinione pubblica rimase sconvolta dalla sua bellezza e dalla spietatezza del crimine. In carcere, Geum-ja si è costruita una reputazione quasi angelica, diventando agli occhi delle altre detenute una figura gentile, devota, caritatevole. Una santa, almeno in apparenza. Una volta varcati i cancelli della prigione, il candore si dissolve, e scopriamo che la "buona Geum-ja" ha passato ogni singolo giorno a tessere una tela millimetrica per distruggere il vero colpevole del crimine, il viscido maestro Baek (Choi Min-sik), e per riprendersi l'unica cosa che le è rimasta al mondo, sua figlia.

Questa volta la vendetta non è solo al femminile ma, come scopriremo nel finale, addirittura corale. Rispetto ai due film precedenti, Lady Vendetta è il capitolo visivamente più elegante. Park Chan-wook costruisce immagini raffinate, dall'estetica quasi barocca e teatrale, attraversate da improvvisi innesti di fantasia surreale, parentesi grottesche e deviazioni quasi fiabesche. Il tutto sostenuto da una colonna sonora orchestrale che culla lo spettatore nel bel mezzo dell'orrore. È un film pieno di simboli, colori, contrasti. Il bianco della purezza, della neve, della torta. Il rosso del trucco, del sangue, della colpa. Tutto sembra pensato per trasformare la vendetta in un rito estetico, quasi religioso.
Il problema, almeno per me, è che soprattutto nella prima parte il racconto procede per accumulo di flashback, digressioni, salti temporali e inserti che si aprono dentro altri inserti. A lungo andare, questa frammentazione, invece di creare tensione, finisce per disperderla. Si avverte la sensazione di un regista più innamorato della forma che della sostanza, più concentrato sul virtuosismo che sull'emozione. Dove Old Boy era compatto, spietato, costruito come un meccanismo narrativo che non concedeva respiro, Lady Vendetta sembra a tratti guardarsi un po' troppo allo specchio, rischiando di accartocciarsi dentro la propria eleganza.
La seconda parte è senza dubbio la più riuscita. A quel punto non si tratta più soltanto di vedere Geum-ja punire l’uomo che le ha rovinato la vita. La vendetta diventa un processo collettivo, una cerimonia privata, un tribunale emotivo in cui il dolore delle vittime reclama una forma di giustizia che la legge non sembra più in grado di offrire.
In questo film, la vendetta mostrata da Park Chan-wook non è una liberazione. Vendicarsi può sembrare necessario, persino giusto, soprattutto davanti a un male così assoluto da rendere quasi impossibile qualsiasi pietà. Ma la vendetta non purifica. Non restituisce ciò che è stato perduto. Non cancella la colpa, non riporta indietro i morti e nemmeno l’innocenza.
Geum-ja non vuole solo il sangue. Vuole tornare madre, tornare umana e, se possibile, ritrovare un’innocenza perduta. Ma certe macchie non si lavano via. Nemmeno con la neve o con una torta di panna.

In conclusione, Lady Vendetta è un film visivamente magnifico e moralmente più complesso di quanto potrebbe sembrare. Il capitolo più elegante della trilogia, forse il più maturo, ma anche quello che mi ha coinvolto meno, soprattutto per una narrazione che ho trovato troppo frammentata e dispersiva. Una vendetta che arriva, sì, ma non salva nessuno.

Film

Cul-de-sac

di Roman Polanski

Nel 1966, un giovane Roman Polanski reduce dal successo di Repulsion decide di trasferirsi armi e bagagli su un isolotto sperduto della costa orientale dell'Inghilterra per girare Cul-de-sac, un film in bianco e nero a metà tra thriller, commedia nera e teatro dell'assurdo, che divide la critica, non convince il pubblico, ma finisce per aggiudicarsi l'Orso d'Oro al Festival di Berlino. Un’opera grottesca, quasi farsesca, dove si ritrovano già tutte le ossessioni di un autore che ha sempre avuto un certo talento nel tirare fuori il lato più storto, meschino e bizzarro dell'essere umano.

La storia ruota attorno a una coppia che ha scelto di ritirarsi in un antico castello su un'isola della costa inglese, Lindisfarne. George (Donald Pleasence) è un uomo di mezza età nevrotico e palesemente insicuro, mentre Teresa (Francoise Dorleac) è la sua giovane, annoiata e provocante moglie francese. Il loro fragile equilibrio viene spezzato dall'arrivo di Dickey (Lionel Stander), gangster americano grosso, brutale, sudato e invadente, che si presenta al castello dopo una rapina andata storta. Con lui c’è Albie (Jack MacGowran), il suo complice, ferito e moribondo. In attesa che il loro capo, tale Katelbach, venga a recuperarli, Dickey occupa la casa, si comporta come fosse sua e trasforma la dimora dei coniugi nel palcoscenico di un sequestro di persona, dove i ruoli di vittima e carnefice iniziano rapidamente a sfumare.

Cul-de-sac è un film spiazzante. Grottesco, drammaticamente teatrale e sopra le righe, percorso da una sottile angoscia che non viene mai davvero a galla, ma che si avverte in ogni scena. È una farsa crudele travestita da commedia nera, dove la risata, quando arriva, sa sempre un po' di amaro. A Polanski non interessa costruire una suspense classica. Preferisce spostare tutto su un terreno più ambiguo, trasformando il film in una riflessione feroce sull’impotenza, sul potere e sull'umiliazione.
George è il centro nevrotico del racconto. Un uomo vuoto, remissivo, costantemente umiliato dalla moglie, che lo tratta quasi come un giocattolo castrato, e dall'intruso Dickey, che ne evidenzia la totale mancanza di spina dorsale. Donald Pleasence è bravissimo a interpretare un uomo patetico, fastidioso e fragile, la cui debolezza viene esposta senza pietà. Lionel Stander è l'opposto esatto, massiccio, rumoroso, volgare nel senso più teatrale del termine. Un gangster vecchio stampo di quelli che si vedevano nei noir degli anni quaranta.
Teresa, invece, è un personaggio più sfuggente. Non è la classica vittima della situazione e non è nemmeno una vera femme fatale. È una presenza sensuale e crudele, una giovane donna che sembra guardare il marito con un misto di noia, disprezzo e divertimento. Francoise Dorleac, sorella di Catherine Deneuve, morta tragicamente in un incidente stradale appena un anno dopo l'uscita del film, ha una vitalità nervosa, quasi animale, che contrasta perfettamente con l'inerzia di George. Il rapporto tra i due è già un piccolo disastro prima ancora che arrivino i gangster. Dickey non fa altro che portare alla luce ciò che era già compromesso.
In questo contesto, la scelta di Lindisfarne come location si rivela perfetta. La strada sommersa dalla marea non è solo un espediente narrativo, ma la perfetta metafora visiva di un isolamento opprimente, che amplifica il senso di trappola esistenziale dei protagonisti. La fotografia in bianco e nero di Gilbert Taylor sfrutta ogni possibilità di quel paesaggio spoglio e ventoso, restituendo immagini di una bellezza malinconica che stride perfettamente con il grottesco di ciò che accade dentro il castello.

Certo, visto oggi, Cul-de-sac può sembrare a tratti inconcludente o eccessivamente dilatato nei suoi tempi teatrali. Eppure, è proprio questa sua natura bizzarra a renderlo affascinante. È il Polanski dei primi anni di carriera, quello meno accessibile, che non aveva alcuna intenzione di rassicurare lo spettatore, ma solo di metterlo squisitamente a disagio.

Film

Nocturne

di Zu Quirke

Nocturne è un dramma horror psicologico ambientato nel mondo della musica classica, scritto e diretto dall’esordiente Zu Quirke, prodotto da Blumhouse e distribuito nel 2020 su Prime Video. Un film sull’ossessione per il successo, la competitività, la rivalità femminile, e il classico patto con il diavolo nascosto tra le righe.

Juliet (Sydney Sweeney) e Vivian (Madison Iseman) sono due sorelle diciotenni che frequentano una prestigiosa accademia musicale. Entrambe pianiste, ma separate dal talento, o almeno, dalla percezione di esso. Vivian è quella brava, sicura, luminosa, già destinata a qualcosa di importante. Juliet invece è quella rimasta indietro, la sorella meno talentuosa, meno desiderata, meno vista. Vive nella sua ombra, schiacciata da un confronto continuo che negli anni si è trasformato in frustrazione, rancore e senso di inadeguatezza.
Dopo il suicidio di una studentessa particolarmente dotata, Juliet entra in possesso del suo quaderno, pieno di simboli inquietanti, disegni e annotazioni misteriose. Da quel momento qualcosa inizia a cambiare. La sua tecnica migliora, la sua ambizione si fa più aggressiva, il rapporto con la sorella si incrina definitivamente e il confine tra suggestione, allucinazione e intervento soprannaturale diventa sempre più ambiguo.

Tralasciando la parte soprannaturale, secondo me l’aspetto meno riuscito del film, Nocturne (ma perché un titolo del genere?) diventa interessante quando si concentra sull’invidia che logora il rapporto tra le due sorelle, sulla paura di restare ai margini e di sprecare la propria vita nell’anonimato. Nulla che non si sia già visto, sia chiaro. Di film sulla voglia di rivalsa e sul raggiungimento del successo a ogni costo ce ne sono parecchi, ma Quirke riesce comunque a girare con innegabile gusto estetico, costruendo un’atmosfera fredda, controllata e abbastanza opprimente.
Sydney Sweeney, nella parte della giovane fanciulla imbronciata, alla fine se la cava bene, facendo emergere quella miscela di insicurezza, rabbia repressa e ossessione di chi ha passato la vita a guardare la sorella occupare il posto che desiderava. Il suo personaggio non è semplicemente fragile o ambizioso, ma divorato dal bisogno di essere finalmente riconosciuto.

Nocturne è sicuramente un film derivativo. A essere cattivi, potremmo definirlo una brutta copia de Il cigno nero di Aronofsky, ma resta un thriller psicologico dignitoso, curato e capace di lasciarsi guardare senza particolari sussulti. Più che il classico horror con jumpscare e scene terrificanti, è un dramma a tinte soprannaturali, o forse più semplicemente da stress, ansia da prestazione ed eccesso di ansiolitici, dove il vero demone non è il diavolo, ma l’invidia.

Una sufficienza stiracchiata, alla fine, gliela do.

Film

Black Bear

di Lawrence Michael Levine

Black Bear è film indipendente americano del 2020 scritto e diretto da Lawrence Michael Levine. Si tratta di un dramma psicologico metacinematografico, un rompicapo narrativo in due parti, sul desiderio, la gelosia e il processo creativo, girato in una casa sul lago delle Adirondack.  Un'operazione indubbiamente coraggiosa che, fin dai primi minuti, mette in chiaro le proprie intenzioni: spiazzare, confondere e, forse, persino indispettire.

Allison, interpretata da Aubrey Plaza, è una regista che arriva in una casa sul lago per lavorare a un nuovo progetto e ritrovare l'ispirazione perduta. Ad accoglierla ci sono Gabe (Christopher Abbott) e Blair (Sarah Gadon), la sua compagna incinta, con la quale il rapporto sembra tutt'altro che idilliaco. Quella che dovrebbe essere una tranquilla convivenza rurale si trasforma rapidamente in un gioco al massacro psicologico fatto di attrazione, gelosia e provocazione. Improvvisamene, quando la tensione raggiunge un punto di non ritorno, il film riparte da capo. Gli stessi protagonisti si ritrovano su un set a interpretare una variazione del triangolo iniziale, ma con ruoli invertiti. Questa volta Gabe è il regista del film, Allison è sua moglie e l'attrice protagonista, mentre Blair diventa una collega sul set. Gabe manipola deliberatamente Allison, alimentando la sua gelosia verso Blair, per spingerla oltre il limite e strapparle la migliore performance possibile.

La domanda che si pone lo spettatore è inevitabile: la seconda parte è la realtà, una sceneggiatura, un ricordo deformato, l’ispirazione per la storia raccontata nella prima metà, oppure tutte queste cose insieme? Visto l’epilogo, con Allison sola sul molo davanti al lago, nella stessa immagine che apre entrambe le parti, forse tutto ciò che abbiamo visto non è altro che il suo processo creativo interiore. Probabilmente la forza dell'opera di Levine sta proprio nel non offrire una risposta definitiva. E proprio lì si trovano sia il fascino sia il limite del film.
Fondamentalmente Black Bear affronta il tema della coppia tossica, della manipolazione, del dolore trasformato in materiale narrativo. Solo che tutti questi strati di significato, insieme all’audacia della sceneggiatura e alla decostruzione del processo creativo, mi restituiscono anche la sensazione di un esercizio di stile un po’ troppo intellettuale e autoreferenziale.
Il vero punto di forza è senza dubbio Aubrey Plaza. Nella seconda parte, in particolare, l’attrice si abbandona a una performance fisicamente ed emotivamente totalizzante, in cui il suo stato alterato dall’alcol porta a chiedersi se stia davvero recitando o se sia ubriaca sul serio. Una performance metacinematografica dentro un film in cui realtà e finzione si confondono in perfetto equilibrio.

Black Bear resta un esperimento originale e indubbiamente sopra la media per coraggio formale. Un film drammatico, ma attraversato da un umorismo nero che emerge soprattutto nella seconda parte. Un’opera che vuole provocare lo spettatore, in cui la violenza emotiva, le dinamiche di coppia tossiche, la gelosia e il tradimento vengono affrontati attraverso una messa in scena che gioca molto sull’ambiguità e sul ribaltamento dei ruoli femminili. Mi viene da chiedermi se l'orso nero non rappresenti l'uomo: il maschilista dichiarato, il manipolatore egocentrico, il traditore, la parte più istintiva e feroce dell’essere umano. Vabbè, il periodo storico è questo, noi maschietti dobbiamo farcene una ragione.

Affascinante, ma con riserva.

Film

The Descent - Discesa nelle tenebre

di Neil Marshall

Il buio pesto, l’aria che si fa improvvisamente rarefatta, le pareti di roccia che sembrano stringersi attorno al petto fino a togliere il respiro. Per chi soffre anche solo un minimo di claustrofobia, assistere alla messa in scena di un’esperienza del genere provoca già un senso di disagio e oppressione difficili da scrollarsi di dosso. È la sensazione che ho provato quando ho visto per la prima volta The Descent - Discesa nelle tenebre, il film diretto dall'inglese Neil Marshall nel 2005.

Il film segue un gruppo di sei donne, dinamiche e avventurose, che un anno dopo un trauma personale vissuto da Sarah (Shauna Macdonald), si ritrovano per una spedizione speleologica negli Appalachi. La discesa nelle viscere della terra, che doveva essere un’iniezione di adrenalina e solidarietà femminile, si trasforma in un incubo quando un crollo improvviso sigilla l’unica via d’uscita nota e il gruppo scopre di trovarsi in una grotta non mappata. Disorientate, intrappolate nel silenzio millenario della pietra e con le torce che iniziano inesorabilmente a scaricarsi, le protagoniste scoprono di non essere sole. In quell’oscurità perenne si aggirano creature sotterranee cieche e feroci.

Il film di Neil Marshall si inserisce perfettamente nel clima cinematografico dei primi anni duemila, dominato dal torture porn, dalla violenza esplicita e dalla lunga sfilza di remake americani dei J-horror. Eppure, pur non risparmiando sangue, ossa fratturate che bucano la pelle e corpi martoriati, The Descent si distacca dalla massa perché, prima ancora che arrivino i mostri, funziona già come film di paura.
La struttura è costruita in due tempi ben distinti. La prima metà parte quasi dalle atmosfere di Un tranquillo weekend di paura, sostituendo però il machismo degli anni settanta con un gruppo di donne forti, atletiche e intraprendenti. Quando l’azione si sposta sottoterra e l'eccitazione dell'avventura si degrada progressivamente in angoscia pura, il film lavora sulla claustrofobia, sulla perdita di orientamento e sullo sfaldamento del gruppo. Poi la storia cambia pelle e, con l’entrata in scena delle creature talpoidi, i crawlers, diventa una sorta di Alien sotterraneo, dove i cunicoli non sono più solo un labirinto, ma una trappola mortale. Gli esseri che li abitano sono ciechi, ma dotati di udito e olfatto affinatissimi, perfettamente adattati a cacciare nell’oscurità assoluta.
Ma non sono i mostri il vero centro del film. The Descent non è solo un racconto di sopravvivenza, perché la discesa, più che fisica, è anche psicologica. Il film parla di trauma. Sarah entra nella grotta già spezzata dalla morte del marito e della figlia, e quella discesa nelle viscere della terra diventa una sorta di regressione in un luogo mentale, un ventre roccioso e infernale in cui il dolore prende forma. Poi c’è il tema dell’amicizia femminile incrinata. Il gruppo non è unito come sembra. Juno (Natalie Mendoza) trascina le altre in una grotta non dichiarata, più per ego, senso di colpa o bisogno di controllo che per puro spirito d’avventura. Il segreto della relazione con il marito di Sarah aggiunge una frattura melodrammatica che nel finale esplode in vendetta, tradimento e abbandono. Alla fine Sarah, da donna ferita e vulnerabile, si trasforma in una creatura primitiva e selvaggia quasi quanto gli esseri che la inseguono.
Da notare che il finale distribuito in Europa è diverso da quello americano. Quello europeo è più amaro, più coraggioso, e trasforma l’intero film in qualcosa di più complesso di un semplice survival horror.

The Descent non sarà un film originalissimo. La grotta, il trauma psicologico, i mostri, la classica final girl immersa in un bagno di sangue sono archetipi ben noti. Tuttavia, grazie anche all’ottimo sound design e alla bellissima fotografia di Sam McCurdy, il film riesce davvero a trasmettere un disagio fisico, una tensione claustrofobica difficile da scrollarsi di dosso. A distanza di quasi vent'anni, resta senza troppi dubbi uno dei migliori horror degli anni duemila.

Film

Solo Dio perdona

di Nicolas Winding Refn

Nicolas Winding Refn è sempre stato un regista molto divisivo. Chi lo considera un autore visionario, capace di trasformare la violenza in pura esperienza estetica, e chi invece lo accusa di essere un abilissimo fabbricante di immagini vuote, più interessato alla superficie che alla sostanza.
Solo Dio perdona, arrivato nel 2013 dopo il successo quasi inatteso di Drive, da questo punto di vista, è probabilmente il suo film perfetto. Non perché metta tutti d’accordo, anzi. Perché sembra costruito apposta per dividere, irritare, affascinare e respingere nello stesso momento.

A Bangkok, Julian (Ryan Gosling) gestisce insieme al fratello Billy una palestra di Muay Thai che in realtà serve da copertura per un traffico di droga. Una notte Billy uccide una prostituta minorenne. La polizia locale lo rintraccia, ma invece di arrestarlo Chang (Vithaya Pansringarm), il detective che coordina le indagini, decide di consegnarlo al padre della ragazza, che lo uccide brutalmente. A complicare la situazione arriva Crystal (Kristin Scott Thomas), la madre di Julian, donna spietata e volgare nel suo cinismo, giunta dagli Stati Uniti per reclamare vendetta per la morte del primogenito. Julian però non è il classico eroe vendicatore. È un uomo bloccato, schiacciato tra una madre castrante che gli ha sempre preferito il fratello e ora è costretto ad affrontare un poliziotto armato di spada, che amministra la giustizia quasi fosse una divinità punitiva.

A Cannes il pubblico lo fischiò. La critica si divise. In molti lo liquidarono come esercizio di stile fine a sé stesso, lamentando la sceneggiatura ridotta all'osso, i dialoghi imbarazzanti, il ritmo catatonico. Tutte osservazioni legittime, a patto di non dimenticare che Refn queste cose le sa. Potrà piacere o meno ma il suo linguaggio cinematografico è questo. Per realizzare questo film ha chiesto un budget ridottissimo proprio per avere una maggiore libertà creativa e deludere le aspettative del grande pubblico che voleva il nuovo Drive.
Refn realizza un revenge movie in salsa orientale, intriso di sangue e cadaveri, e lo svuota di ogni appiglio emotivo. Il protagonista interpretato da Gosling, al secondo film consecutivo con il regista danese, è praticamente assente, monocorde, inespressivo. Non è un eroe d’azione, non è un vendicatore romantico, non è nemmeno davvero un antieroe. Schiacciato da una madre tossica e aggressiva, incapace di agire se non sotto la sua pressione, ossessionato da una prostituta che guarda senza toccare, è un uomo impotente che alla fine si consegna al suo nemico venendo umiliato da un punitore implacabile che canta canzonette tra un omicidio e l'altro.
Dal punto di vista estetico il film è visivamente potentissimo, con fotografia, luci e composizioni molto riconoscibili. La Bangkok di Refn non è realistica. È una città reinventata interamente attraverso la luce artificiale, dove i neon non illuminano ma colorano, dove il rosso e il blu si scontrano come pulsioni di vita e di morte. 
Supportato dalle musiche sintetiche e ossessive di Cliff Martinez, il film funziona meglio se non lo si guarda come un seguito ideale di Drive, né come un revenge movie classico. È più vicino a un oggetto estetico violento e narcotico, dove la trama è solo lo scheletro su cui Refn appende ossessioni, madri castranti e divinità vendicative. Il vero "problema" di questo cinema così controllato e rarefatto è che finisce per risultare affascinante o irritante quasi per gli stessi, identici motivi. Sta allo spettatore decidere da che parte stare.

Film

Beast

di Michael Pearce

Beast è un thriller psicologico britannico del 2017 ambientato sull'isola di Jersey, nel canale della Manica, a metà strada tra Francia e Inghilterra. Esordio alla regia di Michael Pearce, neozelandese cresciuto proprio a Jersey, il film si ispira liberamente ai crimini di Edward Paisnel, il cosiddetto Beast of Jersey, e segna anche il debutto cinematografico di Jessie Buckley in un lungometraggio. Ammetto di averlo recuperato soprattutto per lei, dopo essermi cinematograficamente "innamorato" della Buckley.

La storia ruota attorno a Moll (Jessie Buckley), una giovane donna intrappolata in una famiglia borghese e soffocante, dominata da una madre autoritaria (Geraldine James), che continua a trattarla come un’adolescente fragile e problematica da sorvegliare a vista. Durante la festa del suo compleanno, dopo l’ennesima umiliazione familiare, Moll scappa e incontra Pascal (Johnny Flynn), un giovane cacciatore solitario, ruvido e misterioso, lontanissimo dal mondo ordinato e rispettabile in cui lei è cresciuta.
Tra i due nasce subito un’attrazione istintiva, irrazionale, quasi animale. Per Moll, Pascal rappresenta la libertà, la ribellione, forse persino la possibilità di diventare qualcun’altra. Ma intanto sull’isola continuano a verificarsi omicidi di giovani donne che stanno sconvolgendo la comunità. Quando Pascal finisce tra i sospettati, Moll si ritrova a dover scegliere se credere all’uomo che ama o alle ombre che lo circondano.

Beast è una fiaba nera, ambigua e sensuale, una fiaba in cui non è mai davvero chiaro chi sia il lupo cattivo. Il film, in fondo, non sembra interessato soltanto a raccontarci chi sia l'assassino, ma a suggerire che la bestialità abita dentro ognuno di noi, repressa o liberata dalle circostanze. La "bestia" può essere Pascal, può essere la comunità, può essere la famiglia, può essere il desiderio represso di Moll, oppure tutte queste cose insieme.
L'isola di Jersey non è un semplice sfondo, ma diventa una gabbia naturale, una terra bella e ostile, luminosa e allo stesso tempo cupa e minacciosa. Beast lavora molto sulla confusione tra attrazione e pericolo. La relazione tra Moll e Pascal è erotica, liberatoria, ma anche tossica e inquietante. Per lei, Pascal rappresenta una fuga dalla famiglia, dalla classe sociale, dalle aspettative degli altri. È sporco, istintivo, libero, pericoloso. Tutto ciò che il suo mondo ordinato e rispettabile rifiuta.
Beast è anche un film molto fisico, quasi tattile, in cui la terra, il vento, il mare e la pioggia definiscono l’atmosfera quanto i personaggi. La fotografia cattura la bellezza selvaggia della costa e la contrappone agli interni borghesi, rigidi e soffocanti, della famiglia della protagonista. Da una parte c’è il paesaggio aperto, ruvido, animale. Dall’altra una casa elegante che sembra costruita apposta per trattenere, controllare, reprimere.
E poi c'è lei. Jessie Buckley, alla sua prima prova cinematografica in un lungometraggio, è monumentale. La sua interpretazione tiene insieme fragilità, rabbia, sensualità, paura, ribellione e ambiguità. Moll è una creatura ferita, compressa, osservata da tutti come un problema da contenere, e Buckley riesce a renderla imprevedibile in ogni sguardo. È una di quelle performance che vale gran parte del film.

Beast non è un thriller convenzionale, ma il racconto di una donna, della sua rabbia repressa e del suo desiderio di fuga. La cosa davvero interessante non è capire se Pascal sia colpevole, anche perché il finale resta volutamente ambiguo, ma osservare Moll mentre si sottrae all’immagine di figlia fragile, sbagliata e controllabile che gli altri hanno costruito per lei. Fino a scoprire che il mostro sull’isola, forse, non le fa solo paura. Forse le somiglia.

Film

Amore tossico

di Claudio Caligari

C’è un problema serio nel guardare per la prima volta certi film fuori dal loro tempo, soprattutto quando sono legati in modo così profondo a un determinato periodo storico e sociale. Ho recuperato Amore tossico, il primo lungometraggio di Claudio Caligari, uscito nel 1983. Dopo questo, Caligari realizzerà soltanto altri due film. Una filmografia esigua per quantità, ma densissima per peso specifico.

Il film è ambientato agli inizi degli anni ottanta tra Ostia e le periferie romane, e racconta una giornata, o meglio una routine senza uscita, nella vita di un gruppo di giovani tossicodipendenti. Non ci sono grandi eventi, evoluzioni di trama o veri archi di trasformazione. C’è soltanto il ciclo incessante di trovare i soldi, trovare la roba, bucarsi, aspettare, ricominciare.
Gli attori sono ragazzi di strada, alcuni realmente eroinomani o con un passato nella dipendenza. Molti di loro sono morti negli anni successivi.

Riconosco il valore storico e sociale di Amore tossico, e sarei disonesto a non farlo.
In un momento in cui l'eroina era una ferita aperta nella società italiana - con le istituzioni che tendevano a nascondere il malessere dilagante infiltratosi tra i giovani e il sottoproletariato, l'impegno politico degli anni settanta ormai sbiadito, e il cinema che, tolto forse il primo Moretti, si avviava verso un'estetica sempre più patinata, plastificata e commerciale (leggi: berlusconiana) - un film del genere rappresentava una scheggia controcorrente, quasi un atto di sabotaggio estetico e politico.
Più che un film in senso stretto, Amore Tossico è un documentario crudo, autentico e brutale sulla dipendenza dall'eroina. Non spettacolarizza la droga, non la rende romantica né trasgressivamente seducente. Quello che c'è è noia, corpo che cede, umiliazione, dignità che si sbriciola lentamente.
Detto questo, guardandolo oggi, quindi privo almeno in parte della forza dirompente che lo accompagnò all'epoca, il mio giudizio probabilmente è alterato. Se devo pensare a un film capace di raccontare la piaga dell’eroina in quegli anni, il mio baricentro emotivo si sposta senza dubbio su Christiane F. - Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, che per vicinanza, suggestione e memoria personale sento decisamente più mio. Complice anche il libro, che molti di noi hanno letto da adolescenti. Christiane F. raccontava l’eroina come caduta adolescenziale, con tutto il peso emotivo di una generazione bruciata troppo presto. Caligari invece sembra arrivare dopo, quando l’inferno è già diventato quotidianità, abitudine, apatia, vuoto. Non racconta il momento in cui si precipita, ma quello in cui non si riesce più nemmeno a immaginare una risalita.
Amore tossico è di un realismo crudo, grezzo, senza filtri, e come accade spesso ai film che parlano la mia stessa lingua e si muovono nelle mie stesse strade, più che affascinarmi mi mette paura. È un documento sociologico di straordinaria efficacia, un atto di testimonianza, un'opera di denuncia frontale che costrinse l'Italia a guardare là dove avrebbe preferito voltarsi dall’altra parte.
È un film quasi necessario, ma non è il mio cinema. Lo dico senza la pretesa di avere torto o ragione, è una mia opionione legata ai miei gusti personali. Il film manca di una vera sceneggiatura, o almeno una costruzione narrativa capace di andare oltre la testimonianza. I personaggi restano figure più che individui, non si entra davvero nella loro storia. Li osserviamo vagare senza meta, ma il punto di vista resta distante, poco coinvolgente. Manca quella struttura drammaturgica, quella tensione narrativa, quella traiettoria emotiva che, per me, separano il documento sociologico dall'opera cinematografica.

Un malinconico e deprimente affresco del mondo dei tossicodipendenti nelle periferie romane degli anni ottanta. La desolazione è autentica, il disagio che trasmette è reale. Ma il cinema, almeno per quanto mi riguarda, dovrebbe raccontare la realtà attraverso uno sguardo, una forma, un filtro. E per filtro non intendo certo edulcorazione, sia chiaro. Altrimenti il rischio è che resti soltanto un documento.

Film

Rocco e i suoi fratelli

di Luchino Visconti

Continuando a colmare i miei buchi sui classici del cinema italiano, mi sono recuperato Rocco e i suoi fratelli, il capolavoro del 1960 firmato da Luchino Visconti. Considerato uno dei pilastri del nostro cinema del dopoguerra e manifesto di un neorealismo ormai pronto a farsi più stratificato, il film non è solo la storia di una famiglia meridionale che arriva a Milano in cerca di fortuna, ma il racconto doloroso di un paese che cambia pelle. Visconti prende il sogno del riscatto e lo immerge in una tragedia familiare dove il progresso promette futuro, ma intanto consuma identità, affetti e illusioni.

La storia ha inizio in una gelida stazione di Milano, dove la vedova Rosaria Parondi arriva dalla Lucania con quattro dei suoi figli - Simone, Rocco, Ciro e il piccolo Luca - per ricongiungersi al primogenito Vincenzo, già stabilito al nord. La città del boom economico, però, non li accoglie con tappeti rossi, ma con case popolari affollate, cantieri polverosi e palestre di periferia, dove il sudore si mescola alla fatica e alla disperazione.
Mentre la famiglia cerca di arrangiarsi come può in un ambiente ostile, i percorsi dei fratelli iniziano a separarsi in modo sempre più netto. Al centro del conflitto esplode il triangolo drammatico tra il brutale Simone, il mite e sacrificale Rocco e Nadia, una prostituta che cerca una via di fuga dal proprio destino. È il racconto di una sopravvivenza che si trasforma rapidamente in tragedia familiare, dove ogni tentativo di salvezza finisce per aprire una ferita ancora più profonda.

Il soggetto nasce dai racconti di Giovanni Testori raccolti ne Il ponte della Ghisolfa, ma Visconti, insieme ai suoi sceneggiatori - Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli e, in parte, Vasco Pratolini - prende riferimenti e suggestioni anche da Giuseppe e i suoi fratelli di Thomas Mann, da I Malavoglia di Verga e da L'idiota di Dostoevskij, a cui gli autori si sarebbero ispirati per il personaggio di Rocco. Ammetto la mia ignoranza, conosco poco e nulla delle fonti letterarie da cui il film prende spunto. So solo che L'idiota è lì che mi aspetta da anni, ma ogni volta che mi avvicino la mole mi incute una certa soggezione.

Rocco e i suoi fratelli ha la struttura di un romanzo ottocentesco, un grande affresco familiare diviso in capitoli, ognuno dedicato a un fratello. In una Milano fredda, grigia, fatta di stazioni, fabbriche, case popolari e palestre di periferia, una città efficiente e indifferente, che non chiede da dove vieni ma quanto produci, si muovono i cinque fratelli Parondi, cinque possibilità diverse dell'emigrazione e dell’integrazione.
Vincenzo (Spiros Focás), è il primo ad arrivare a Milano. È quello che prova a costruirsi una vita normale, sposandosi con Ginetta (Claudia Cardinale), ma anche quello che si allontana progressivamente dal nucleo originario. Ciro (Max Cartier), rappresenta invece l’integrazione operaia e razionale. È quello che lavora in fabbrica, accetta il nord industriale e alla fine rompe l’omertà familiare per un principio di giustizia. Luca, il più piccolo, è la memoria di ciò che è stato e forse la possibilità di un ritorno alle sue origini.
Ma i veri protagonisti del film sono Simone e Rocco, gli altri due fratelli che, prima l’uno e poi l’altro, entrano nel mondo della boxe, vista come possibilità di ascesa sociale. Simone, interpretato da un grande Renato Salvatori, non è semplicemente il cattivo della storia, ma il più debole. All'inizio sembra quello destinato al successo proprio grazie al pugilato, ma non ha disciplina, non ha solidità morale, non ha controllo. La città lo seduce e lo consuma. Il denaro, il sesso, l’alcol, la fama e la gelosia lo trascinano verso il basso. Simone è il volto oscuro dell’integrazione fallita, quello che trova nel nord non una possibilità di riscatto, ma un ambiente capace di amplificare tutte le sue fragilità.
Rocco, interpretato da uno statuario Alain Delon, è il suo opposto. A prima vista sembra il puro, il buono, l’innocente, ma probabilmente è il personaggio più complesso. Vedere Delon pugile, con quegli zigomi perfetti, ammetto che all’inizio mi ha fatto un po' sorridere, ma la sua interpretazione, pura e tormentata, è il cuore dolente del film. Rocco si sacrifica continuamente. Rinuncia all’amore, alla felicità, alla propria autonomia. Cerca di salvare Simone anche quando Simone è ormai perduto. Il suo amore fraterno diventa quasi autodistruttivo. Sarà proprio lui a prendere il posto del fratello e a diventare un campione del pugilato. Così come sarà lui a innamorarsi, ricambiato, della donna desiderata da Simone, finendo per sentirsi colpevole anche di una felicità che non riesce nemmeno a concedersi.
Tra i due troviamo il personaggio più bello del film, quello che mi è rimasto più impresso. Nadia, interpretata da una straordinaria Annie Girardot, è una prostituta, ma Visconti evita di ridurla a stereotipo. È libera, fragile, cinica, vitale, disperata. Con Simone vive un rapporto distruttivo. Con Rocco intravede una possibilità di salvezza. Viene desiderata, giudicata, contesa, sacrificata. Eppure è uno dei pochi personaggi davvero consapevoli. È l’unica che sembra comprendere davvero la natura dei fratelli Parondi e, alla fine, è quella che finisce per pagare il prezzo più alto.
Un accenno lo merita anche Rosaria, la madre della famiglia, interpretata da Katina Paxinou. Una donna mediterranea, possessiva, disperata. Vuole il bene dei figli, ma il suo amore è anche cieco e soffocante. Nella sua teatralità rappresenta quelle donne meridionali che ancora oggi manifestano il dolore, soprattutto nei lutti, in modo quasi rituale, performativo e collettivo. Un dolore che non resta mai privato, ma invade la casa, la famiglia, il vicinato, trasformandosi in una specie di liturgia popolare.
Ecco, se proprio devo fare un appunto, forse l’eccessivo melodramma finale, anche da parte di Rocco e Simone, lo avrei leggermente smussato. Ma questa esasperazione emotiva deriva da una dimensione tragica che Visconti sembra inseguire consapevolmente per tutto il film. I personaggi non vivono semplicemente un dramma familiare, ma sembrano precipitare dentro un destino più grande di loro, dove colpa, sangue, sacrificio e rovina hanno il peso antico della tragedia greca. 

Supportato dalla struggente colonna sonora di Nino Rota, dalla fotografia in bianco e nero ricca di contrasti di Giuseppe Rotunno e da una regia che alterna momenti corali a scene intime cariche di tensione, Rocco e i suoi fratelli è il racconto di una famiglia che arriva al nord cercando un futuro e finisce per perdere progressivamente se stessa. Visconti prende il sogno del riscatto e lo trasforma in una tragedia familiare, sullo sfondo di un'Italia che cambia, cresce, si industrializza e, nel frattempo, perde qualche pezzo della propria anima.

Film

Il lato positivo - Silver Linings Playbook

di David O. Russell

Volendo staccarmi un po dai soliti film tetri e disturbanti mi son voluto vedere una commedia.
Per l’occasione ho recuperato Il lato positivo – Silver Linings Playbook, film del 2012 scritto e diretto da David O. Russell, tratto dal romanzo L’orlo argenteo delle nuvole di Matthew Quick. Un’opera che all’epoca ebbe un’accoglienza notevole, arrivando addirittura a otto nomination agli Oscar e portando a casa la statuetta per la miglior attrice protagonista, vinta da Jennifer Lawrence.

Pat Solitano (Bradley Cooper) è un uomo affetto da disturbo bipolare. Dopo aver trascorso otto mesi in una struttura psichiatrica per aver quasi ucciso l’amante di sua moglie, Nikki, torna a vivere con i genitori. Il padre (Robert De Niro) è ossessionato dalle scommesse e dai Philadelphia Eagles, la madre (Jacki Weaver) cerca di tenere insieme la famiglia con pazienza e un vassoio di nachos sempre pronto. Pat, però, ha un solo obiettivo, riconquistare Nikki seguendo una filosofia quasi magica, vedere sempre il "lato positivo". Il problema è che Nikki ha ottenuto un’ingiunzione restrittiva nei suoi confronti. Poi arriva Tiffany Maxwell (Jennifer Lawrence), giovane vedova dalla reputazione complicata e qualche problema psicologico di troppo. Tra i due nasce un patto bizzarro. Lei aiuterà Pat a far arrivare una lettera a Nikki, lui diventerà il partner di Tiffany in una gara di ballo locale.

È proprio da questo incontro che il film trae la sua forza principale. Il rapporto tra Pat e Tiffany è, a tutti gli effetti, schizofrenico e disfunzionale. Lui è un uomo bipolare, ossessivo, impulsivo, incapace di gestire il proprio dolore e i propri scatti emotivi. Quando sente la canzone del suo matrimonio - che per ironia della sorte veniva riprodotta proprio la sera in cui ha trovato la moglie in compagnia del suo amante - va completamente fuori di testa. Lei, invece, è una donna con una storia personale, sessuale e psicologica complicata, sempre sulle difensive, spigolosa, ma anche più consapevole del proprio disordine. Due persone instabili che trovano nell’altro un riflesso distorto di sé stessi.
Jennifer Lawrence, qui in versione vedova "dark" assolutamente deliziosa, con quel suo broncio paffuto e un'energia travolgente, buca lo schermo. Oltre ad avere un corpo mozzafiato, io la trovo anche simpaticissima. Se non l’avete ancora fatto, recuperatevi i suoi "funniest moments" su YouTube, compresa la celebre caduta sui gradini durante la premiazione agli oscar. A proposito, se devo dir la verità, l'oscar mi è sembrato un po’ eccessivo, soprattutto rispetto alle sue prove successive che, secondo me, lo meritavano di più. Ma va bene così.
Accanto a lei c’è uno stralunato Bradley Cooper, con quell’ottimismo maniacale e una fragilità pronta a esplodere in qualsiasi momento. La scena in cui sveglia i genitori nel cuore della notte per lamentarsi del finale di Addio alle armi di Hemingway, incapace di distinguere la narrativa dalla vita reale, è probabilmente il momento più divertente del film. Molto bravo anche Robert De Niro, qui finalmente lontano dalle caricature a cui ci aveva abituato negli ultimi tempi, nei panni di un padre nevrotico, superstizioso, e ossessionato per il football.

Il lato positivo è un film gradevole, ben recitato, capace di intrattenere. Peccato per il finale. Troppo prevedibile, quasi stucchevole, perfettamente allineato ai canoni più buonisti della commedia hollywoodiana. Io avrei preferito qualcosa di più coraggioso, meno accomodante, meno disposto a chiudere tutto dentro la favola del "e vissero felici e contenti".

Insomma, interessante, carino, a tratti anche riuscito, sopratutto nella prima parte, ma troppo scontato per lasciare davvero il segno.

Film

Another Earth

di Mike Cahill

Ho recuperato questo film di fantascienza indipendente che da tempo faceva capolino nella mia lista. Another Earth è l'opera d'esordio di Mike Cahill del 2011 che vince il Premio Speciale della Giuria e il Premio Sloan al Sundance Film Festival. Un film girato con appena centomila dollari e molta inventiva, che fin dalle prime immagini lascia intuire una direzione lontana dalla fantascienza più tradizionale.

La storia inizia con una scoperta astronomica senza precedenti: un nuovo pianeta è apparso nel sistema solare, visibile a occhio nudo, una copia speculare della Terra. Quella stessa notte Rhoda Williams (Brit Marling), una diciassettenne brillante appena ammessa al MIT, si mette alla guida e, distratta da quel nuovo punto luminoso nel cielo, travolge l'auto di John Burroughs (William Mapother), compositore di successo. L'impatto è devastante: la moglie incinta di John e il figlioletto muoiono sul colpo. Lui sopravvive, in coma.
Quattro anni dopo, la ragazza esce dal carcere in un mondo che ha ormai accettato la presenza di "Terra 2", come ormai tutti chiamano il pianeta gemello, che nel frattempo si è avvicinato ed è diventato una presenza costante nel cielo. Mentre l'umanità si chiede se lassù esistano versioni alternative di noi stessi, Rhoda cerca una via per espiare la propria colpa. Finisce per bussare alla porta di un John ormai distrutto, fingendosi una donna delle pulizie, dando inizio a un rapporto fatto di silenzi, cura e desiderio disperato di una seconda occasione.

Chi si avvicina ad Another Earth aspettandosi fantascienza nel senso tradizionale del termine - astronavi, mondi paralleli esplorati, teorie quantistiche - probabilmente uscirà deluso. Il film non ha nessuna intenzione di accontentare quella platea, e non si preoccupa particolarmente di nasconderlo. Terra 2 appare nel cielo fin dalla prima scena e ci rimane per tutta la durata del film, enorme e silenziosa, ma Cahill non si prende mai la briga di spiegare davvero cosa comporti la sua presenza e come mai la gente continui a vivere quasi normalmente di fronte a un evento che sarebbe, ragionevolmente, la notizia più sconvolgente della storia dell'umanità.
Il parallelo con Melancholia di Lars von Trier - peraltro uscito lo stesso anno, quasi una coincidenza cosmica - è inevitabile. Entrambi i film usano un corpo celeste in avvicinamento come pretesto per indagare l'interiorità dei personaggi, ma lo fanno in modo diverso. Von Trier usa il pianeta come metafora della depressione e della fine, Cahill lo usa come specchio del senso di colpa e della possibilità di redenzione.
Quindi, in Another Earth, ci troviamo decisamente più dalle parti del dramma intimo che della fantascienza strutturata e, una volta accettato questo, il film guadagna notevolmente.
Il vero cuore pulsante di Another Earth è il tema del doppio e delle seconde possibilità. Se su Terra 2 esiste un'altra versione di Rhoda, quella versione ha vissuto la stessa notte? Ha commesso lo stesso errore? O in un momento cruciale ha scelto diversamente, e da lì le due esistenze si sono biforcate? Sono domande che non avranno risposte, o forse sì. Il finale è aperto a diverse interpretazioni. Il film si concentra prevalentemente sull'emotività dei due protagonisti, lasciando tutto il resto sullo sfondo - compresa la storia dell'anziano bidello che si chiude al mondo dopo essersi versato della candeggina prima sugli occhi e poi sulle orecchie.
È un film che costruisce un’atmosfera sospesa, malinconica, che funziona proprio perché non cerca di spiegare troppo. La regia di Cahill - camera a mano, zoom improvvisi, immagini sporche e sgranate - trasforma il low budget in una firma stilistica. Una scelta estetica impreziosita dall'ottima colonna sonora electro-ambient dei Fall On Your Sword.
Buona la prova di Brit Marling, co-sceneggiatrice insieme a Cahill, che regge tutto il peso emotivo del film con naturalezza e una sorprendente vulnerabilità.

Another Earth è un film dai toni malinconici e intimisti, girato con pochi mezzi, che preferisce i sentimenti agli effetti speciali. Un film che fa del suo essere indipendente la sua vera forza. Se si entra nel suo ritmo e la sua natura contemplativa può colpire in modo inaspettato. Se invece si cerca una storia più solida o una fantascienza strutturata, il rischio è di restare fuori, a guardare quel pianeta nel cielo senza riuscire davvero a vederlo.

Film

L'uomo che venne dalla terra

di Richard Schenkman

C’è un tipo di film di fantascienza che non ha bisogno di galassie lontane e particolari effetti speciali. L'uomo che venne dalla Terra è uno di questi. Girato nel 2007 con un budget di appena 200.000 dollari, il film diretto da Richard Schenkman è più che altro il testamento spirituale di Jerome Bixby, uno dei padri della fantascienza classica, autore tra l'altro di episodi memorabili di Ai confini della realtà e Star Trek, che ha completato la sceneggiatura sul letto di morte.
Il risultato è un film che potrebbe essere messo in scena a teatro senza cambiare una virgola, e che ha trovato la sua vera diffusione non nelle sale, ma nei forum e nelle reti di file sharing. Il produttore Eric Wilkinson, invece di indignarsi per la pirateria, arrivò persino a ringraziare pubblicamente chi lo aveva condiviso su BitTorrent. Senza quella diffusione virale, L'uomo che venne dalla Terra sarebbe rimasto sepolto nell'anonimato.

Il professor John Oldman (David Lee Smith) ha deciso di lasciare il suo incarico universitario dopo dieci anni, senza una spiegazione. I suoi colleghi - esperti di biologia, antropologia, archeologia e teologia - decidono di fargli una sorpresa per un ultimo saluto. Nella sua piccola casa di campagna, tra scatoloni e bottiglie di vino, l'atmosfera goliardica vira bruscamente verso l'assurdo quando John, messo alle strette dalle domande degli amici, rivela di essere un uomo di Cro-Magnon, un immortale che cammina sulla Terra da 14.000 anni, costretto a cambiare vita ogni dieci anni per non sollevare sospetti.
Quello che segue è un interrogatorio mascherato da conversazione, in cui ognuno dei presenti, con le proprie competenze, cerca di smontare, verificare o accettare il racconto di quest'uomo che sostiene di aver conosciuto Van Gogh, vissuto tra i sumeri, seguito il Buddha e, in un colpo di scena che scuote la teologa del gruppo, di essere stato lui stesso alla base della figura storica di Gesù di Nazareth.

L’uomo che venne dalla Terra è, tecnicamente, un film povero. La regia di Richard Schenkman è funzionale al limite del televisivo, la scenografia si riduce a un unico ambiente e la recitazione è spesso incerta al limite dell'amatoriale.
Eppure il film funziona. E funziona proprio perché rinuncia a tutto ciò che normalmente serve a distrarre lo spettatore, costringendolo a fare qualcosa di sempre più raro: ascoltare e pensare. La critica di settore ha spesso descritto il film come una "pièce teatrale prestata al cinema", lodando la capacità di Bixby di costruire una storia tesa, coerente, quasi plausibile con il solo uso della parola. John è un uomo che ha attraversato millenni, accumulando conoscenze e adattandosi a ogni epoca. Ma è anche un uomo che ha visto morire chiunque abbia amato, portandosi addosso una solitudine difficile anche solo da immaginare.

Il punto di rottura, e forse il momento più delicato della pellicola, arriva quando rivela di essere stato all’origine della figura di Gesù. John non si proclama "divino", ma racconta di come un uomo comune, che aveva assimilato gli insegnamenti del Buddha, sia stato trasformato nel tempo in qualcosa di completamente diverso. Un’idea provocatoria, ma affascinante, che ho trovato persino ipoteticamente plausibile. Non è una provocazione fine a sé stessa, ma una riflessione, che, per quanto mi riguarda, condivido trovandola ipoteticamente verosimile, su come il bisogno umano di credere in qualcosa, la paura dell'ignoto, e la speranza che ci sia qualcos'altro oltre la morte, abbia trasformato un "maestro di vita" nell'icona religiosa su cui si fonda il cristianesimo. La reazione della teologa, che oscilla tra l'orrore e il crollo emotivo, sottolinea quanto la verità possa essere più insopportabile della finzione.

In un’epoca in cui la fantascienza punta sempre più su ciò che si vede e sempre meno su ciò che si pensa, c’è qualcosa di quasi sovversivo in un film che sceglie deliberatamente di non mostrare nulla, riuscendo comunque a essere stimolante.
Un film che non mostra quasi nulla, e proprio per questo lascia spazio a tutto. 

Film