Onibaba

di Kaneto Shindō

Onibaba (titolo italiano Le assassine) è un vero e proprio cult movie degli anni sessanta. Diretto nel 1964 da Kaneto Shindō, uno dei registi più importanti e longevi del cinema giapponese, è probabilmente il suo film più conosciuto. La storia è ambientata nel Giappone del XIV secolo, durante la guerra tra le due corti imperiali, e prende spunto da un'antica parabola buddhista. Onibaba, nel folklore giapponese, significa più o meno "donna demone", una vecchia strega che si nutre di carne umana.

Due donne, un'anziana e la giovane moglie di suo figlio, vivono in una capanna in mezzo a un enorme campo di canne. Gli uomini sono andati in guerra e, per sopravvivere e non morire di fame, le due donne attirano e uccidono i samurai dispersi, gettandone i cadaveri in una profonda fossa e vendendo poi armi e armature in cambio di cibo.
Un giorno, un vicino di nome Hachi di ritorno tra quei campi, porta la cattiva notizia della morte del marito della ragazza. In breve tempo tra lui e la giovane vedova nasce una relazione. Ogni notte, dopo che la suocera si è addormentata, la ragazza attraversa correndo il fitto canneto per raggiungere l'uomo nella sua capanna. Quando l'anziana scopre cosa sta succedendo, per la paura di essere abbandonata, tenta di dividerli servendosi di una misteriosa maschera demoniaca sottratta da un samurai. 

La prima cosa che colpisce di Onibaba è indubbiamente l'aspetto visivo, in particolare la splendida fotografia di Kiyomi Kuroda. Il film è girato in formato panoramico e in un bianco e nero molto contrastato che, soprattutto nell'edizione restaurata che ho recuperato, riesce a mettere in risalto persino ogni singolo filo d'erba. Alcune sequenze, sia quelle ambientate nel labirintico canneto sia quelle all'interno delle capanne, con quei neri profondissimi e i bianchi quasi accecanti, mi hanno ricordato molto le tavole a inchiostro dei manga.

Shindō usa la macchina da presa in maniera sorprendentemente dinamica per l'epoca. I primi piani strettissimi sui volti, le corse attraverso l'erba, il vento che muove continuamente le canne. Quel campo diventa presto qualcosa di più di una semplice ambientazione. È un enorme labirinto spettrale e disorientante, capace di nascondere persone, cadaveri e desideri.
Altrettanto importante è il sonoro. La musica di Hikaru Hayashi mescola percussioni, taiko, jazz dissonante, urla e rumori ambientali, mentre il fruscio continuo del vento tra le canne accompagna praticamente tutto il film. Il risultato è qualcosa di primitivo e tribale.

Uno dei temi dominanti del film è la sessualità, soprattutto il desiderio femminile, raccontato in modo sorprendentemente diretto per un film del 1964. I personaggi hanno qualcosa di quasi animalesco. Mangiano, uccidono, dormono, scopano. Sono mossi essenzialmente da due pulsioni: la sopravvivenza e il desiderio.
Anche la gelosia dell'anziana, interpretata da Nobuko Otowa, compagna e poi moglie dello stesso Shindō, è più complessa di quanto possa sembrare. C'è sicuramente frustrazione e desiderio represso, ma c'è soprattutto la paura che la nuora se ne vada con Hachi lasciandola sola, senza qualcuno con cui cacciare e quindi senza possibilità di sopravvivere.

La maschera del demone è naturalmente l'elemento iconografico più famoso del film. Proviene dalla tradizione del teatro Nō e richiama la maschera hannya, associata alla gelosia femminile trasformata in figura demoniaca. Shindō però la utilizza in modo piuttosto ambiguo.
Dopo averla sottratta a un samurai smarrito, l'anziana la indossa per spaventare la giovane e convincerla che un demone voglia punirla per la relazione con Hachi. All'inizio sappiamo perfettamente che dietro quella faccia mostruosa c'è semplicemente una donna che sta manipolando un'altra donna. Poi però qualcosa cambia. Quando la maschera rimane incollata al suo volto e diventa impossibile rimuoverla, il film lascia filtrare una componente realmente soprannaturale.
Superstizione? Punizione morale? O magari l'incarnazione del male della guerra, qualcosa che una volta indossato finisce inevitabilmente per contaminare chiunque ne venga a contatto?

Perché Onibaba è anche un film sulla guerra, nonostante la guerra non venga praticamente mai mostrata. Ne vediamo soltanto i suoi rifiuti. Soldati affamati, disertori, cadaveri spogliati, armi e armature barattate per qualche sacco di miglio. Non c'è nessuna gloria, nessun eroismo, nessuna epica del samurai. Ci sono soltanto persone che cercano di restare vive.

Ed è forse proprio questo che rende Onibaba ancora oggi sorprendentemente moderno. Shindō racconta un mondo in cui la guerra ha cancellato quasi tutto ciò che separa l'essere umano dall'animale. Quando spariscono le regole, la sicurezza e persino la certezza di arrivare vivi al giorno successivo, restano la fame, il sesso, la paura e l'istinto di sopravvivenza.

Onibaba è un film spettrale, carnale e inquietante, con una fotografia splendida e una regia che a più di sessant'anni di distanza conserva una forza visiva impressionante.
Un vero cult da recuperare per chi ancora non l'avesse visto.

Film

Il ladro

di Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock deve essere stato davvero ossessionato dall'innocente accusato di un crimine che non ha commesso. Il tema ricorre in parecchi suoi film, ma nel 1956 decide di affrontarlo in maniera molto diversa dal solito, ovvero partendo da una vicenda realmente accaduta. 

Il ladro, titolo italiano di The Wrong Man, è la storia di Christopher Emanuel "Manny" Balestrero, musicista dello Stork Club di New York, arrestato nel 1953 perché alcune persone lo identificarono erroneamente come l'autore di una serie di rapine. Hitchcock prende quel fatto di cronaca e lo trasforma in uno dei film probabilmente più seri, drammatici e sobri della sua carriera. Se ne Il club dei 39, Sabotatori o, pochi anni dopo, Intrigo internazionale, l'errore d'identità diventa il motore di inseguimenti, ironia e spettacolo, qui non c'è praticamente nulla di divertente. Niente humour, niente ammiccamenti, nessun cameo scherzoso. Solo il dramma di un uomo normale che finisce per sbaglio dentro gli ingranaggi della giustizia.

Manny (Henry Fonda) ha bisogno di denaro per pagare delle costose cure dentistiche alla moglie Rose (Vera Miles). Quando si reca in un'agenzia assicurativa per chiedere un prestito sulla polizza di lei, alcune impiegate credono di riconoscerlo come l'uomo che aveva rapinato l'ufficio qualche tempo prima. Da quel momento la sua vita cambia completamente. Viene fermato, interrogato, sottoposto a riconoscimenti, arrestato e processato per un crimine che non ha commesso.

L'aspetto inquietante del film è che non esiste un vero e proprio cattivo (se non il vero colpevole) bensì un sistema fatto di errori, coincidenze, testimonianze sbagliate e conferme reciproche, capace di trasformare lentamente un innocente in un colpevole plausibile. Una sorta di orrore burocratico molto vicino all'angoscia kafkiana, dove più Manny cerca di dimostrare la propria innocenza, più sembra rimanere intrappolato nella procedura.

Dal punto di vista visivo siamo lontani dall'Hitchcock elegante e spettacolare di La finestra sul cortile, Caccia al ladro o Vertigo. La fotografia in bianco e nero di Robert Burks è scura, asciutta, quasi da cronaca giudiziaria. Hitchcock gira molte scene nei luoghi reali della vicenda e cerca volutamente un tono quasi documentaristico, riducendo al minimo qualsiasi forma di spettacolarizzazione. La sua mano si vede comunque, soprattutto nelle sequenze dell'arresto e della prigionia, quando gli spazi sembrano chiudersi attorno al protagonista e la percezione diventa sempre più claustrofobica.

Henry Fonda recita completamente per sottrazione. Manny viene trascinato dagli eventi, spostato da una stanza all'altra, fotografato, identificato, chiuso in cella. Quasi non reagisce. Diventa un oggetto nelle mani delle istituzioni, ed è proprio questa passività a rendere la situazione ancora più angosciante.
Vera Miles percorre invece la traiettoria opposta. La pressione economica, la paura del processo e soprattutto il senso di colpa iniziano lentamente a distruggerla. Rose si convince che quello che sta accadendo sia in qualche modo colpa sua, entra in depressione e finisce per essere ricoverata. È questa probabilmente la parte più dolorosa del film, anche perché, a quanto pare, nella realtà Rose non riuscì mai a recuperare completamente dal trauma.

Considerato spesso un film minore nella sterminata filmografia di Hitchcock, Il ladro sta probabilmente più dalle parti del dramma che del giallo vero e proprio. È un film lineare, rigoroso, quasi dimesso, senza effetti spettacolari e senza clamorosi colpi di scena. I toni sono intimi, sofferenti, volutamente trattenuti.

Forse non è l'Hitchcock più divertente, inventivo o immediatamente riconoscibile, ma resta un buon film proprio per la sua semplicità. Evidentemente, davanti a una storia così spaventosamente vera, il solito humour sarebbe stato semplicemente fuori posto.

Grande, come sempre, la musica di Bernard Herrmann.

Film

Fargo

di Joel ed Ethan Coen

Vi è mai capitato di pensare di non aver mai visto un film e poi, durante la visione, accorgervi che in realtà lo conoscete già? Probabilmente Fargo l'avevo visto in televisione parecchi anni fa, magari non interamente, però alcune scene e situazioni, soprattutto nella seconda parte, mi sono sembrate decisamente familiari.

Diretto nel 1996 da Joel Coen, scritto insieme al fratello Ethan, Fargo è probabilmente il film che trasforma definitivamente i Coen da autori di culto in nomi conosciuti dal grande pubblico. Nel corso degli anni è stato definito più volte il loro capolavoro e inserito praticamente ovunque tra i film americani più importanti degli anni novanta.
Nonostante i cartelli iniziali ci dicano che si tratta di una storia vera, in realtà Fargo non racconta fatti realmente accaduti, almeno non nel modo in cui vengono presentati personaggi ed eventi. Anche il titolo è volutamente fuorviante. La storia si svolge quasi interamente in Minnesota e non nella città di Fargo, che si trova nel North Dakota. Alla domanda sul perché avessero scelto proprio quel nome, i Coen risposero più o meno che semplicemente suonava bene. Direi perfettamente in linea con il loro modo di fare cinema.

Jerry Lundegaard (William H. Macy) è un venditore d'auto con il pallino degli affari che, per risolvere i suoi problemi economici, decide di far rapire la propria moglie da due criminali, chiedere un riscatto al ricco suocero e spartirsi il denaro con i rapitori.
Quando entrano in scena Carl (Steve Buscemi) e Gaear (Peter Stormare), i due uomini assoldati per il rapimento, quello che doveva essere un piccolo imbroglio familiare comincia rapidamente a trasformarsi in una catena di eventi sempre più violenti e assurdi. A indagare sugli omicidi arriva Marge Gunderson (Frances McDormand), capo della polizia locale incinta di sette mesi.

Fargo è noir, thriller criminale, commedia nera e racconto grottesco di provincia. La sua forza sta soprattutto nella capacità di passare continuamente da un registro all'altro senza dare mai l'impressione di cambiare film. Una scena può iniziare come una discussione ridicola sui soldi e terminare con qualcuno morto nella neve. Oppure può succedere esattamente il contrario.
È un film su come un piccolo atto di meschinità possa trasformarsi in una valanga, anche se, diciamo la verità, Jerry Lundegaard parte già con ottime possibilità di combinare un disastro.

William H. Macy è perfetto proprio perché Jerry non ha nulla del grande criminale. È un uomo mediocre, represso, insicuro, convinto però di essere più intelligente di tutti gli altri. Mente continuamente, prova a manipolare chiunque gli stia intorno e, ogni volta che qualcosa va storto, invece di fermarsi aggiunge una nuova bugia alla precedente. Macy, con quel volto quasi buffo e quel sorriso nervoso, riesce a renderlo contemporaneamente patetico, ridicolo, irritante e persino vagamente pietoso.

Il suo opposto è Marge Gunderson. Frances McDormand costruisce uno dei personaggi più belli dell'intero cinema dei Coen, non a caso premiato con l'Oscar come migliore attrice protagonista. Marge è incinta di sette mesi, cammina goffamente nella neve, mangia in continuazione, dorme accanto a un marito che ama e conduce una vita che, vista da fuori, potrebbe sembrare completamente ordinaria.
Non ha bisogno di mostrarsi intelligente. Non deve dimostrare niente a nessuno. Osserva, ascolta, lascia parlare le persone e quasi sempre capisce tutto prima degli altri.
Potremmo definirla, estremizzando un po', una volpe travestita da gallina.
In un periodo in cui il cinema era pieno di poliziotti tormentati, alcolizzati, divorziati, devastati da traumi e ossessioni, Marge, oltre a essere la persona più lucida del film, rappresenta la normalità.

E poi ci sono Carl e Gaear.
Carl è logorroico, si lamenta di tutto, discute, si agita, reagisce in maniera spropositata a qualsiasi contrattempo. Gaear quasi non parla, resta quasi sempre immobile e sembra emotivamente scollegato dal resto dell'umanità.
Sono praticamente una coppia comica classica. Solo che uccidono persone, e spesso lo fanno per motivi insignificanti.

Dal punto di vista tecnico, gran parte del fascino del film passa attraverso la fotografia di Roger Deakins. Il Minnesota diventa una distesa completamente bianca, quasi astratta, dove le strade innevate sembrano scomparire nel nulla e le figure umane appaiono minuscole dentro un paesaggio enorme e indifferente.
La splendida scena iniziale, con l'automobile che emerge lentamente dalla tempesta di neve accompagnata dalla musica solenne di Carter Burwell, stabilisce immediatamente l'atmosfera del film. Il paesaggio non è semplicemente uno sfondo, ma una presenza vera e propria. E quando il sangue arriva su quella distesa bianca, l'effetto è ancora più violento.

Personalmente non so se definirei Fargo il capolavoro assoluto dei fratelli Coen, come spesso viene indicato. Probabilmente altri loro film mi hanno colpito di più. Ma capisco perfettamente perché venga considerato uno dei loro lavori più riusciti.

È un film compatto, splendidamente scritto e interpretato, capace di far convivere persone ridicole, omicidi brutali, neve e avidità, passando dalla commedia alla violenza con una naturalezza impressionante.

Film

La città verrà distrutta all'alba

di George A. Romero

Cinque anni dopo La notte dei morti viventi, George A. Romero torna a raccontare la storia di una comunità travolta da una epidemia. Questa volta però al posto degli zombi c'è un virus che rende pazzi, un esercito in assetto da guerra e un governo che cerca di mettere una pezza a un disastro provocato da lui stesso.
Uscito nel 1973, La città verrà distrutta all'alba (titolo italiano che ormai preferisco quasi all'originale The Crazies) è uno dei film meno conosciuti di Romero. Un'opera povera, realizzata con un budget irrisorio, ma molto più politica rispetto al suo celebre esordio.

In una cittadina della Pennsylvania alcune persone iniziano a manifestare comportamenti violenti e deliranti. La causa è Trixie, un'arma biologica sperimentale finita accidentalmente nell'acqua potabile. Il governo mette immediatamente la zona in quarantena e invia soldati in tuta protettiva e maschera antigas per contenere il contagio ricevendo l'ordine di sparare a chiunque tenti di uscire. Ovviamente la situazione degenera in fretta.

A livello di forma il film è quello che è. Davvero povero. Per la sostanza invece bisogna collocarlo nel momento storico in cui è stato girato. Siamo nel 1973, con la guerra del Vietnam ancora in corso, il Watergate appena esploso e la strage della Kent State University avvenuta soltanto tre anni prima. Vedere soldati americani armati occupare una cittadina, rastrellare civili e sparare contro la popolazione aveva quindi un peso molto più immediato e specifico. Il vero bersaglio di Romero non è tanto l'esercito americano quanto l'incompetenza di un apparato governativo non in grado di fermare l'epidemia, che comunica male, impartisce ordini contraddittori e prova a nascondere le proprie responsabilità.
Alla fine i militari con le tute bianche e le maschere antigas risultano quasi più inquietanti dell'infezione stessa. Anche perché Trixie non trasforma tutti nello stesso modo. C’è chi diventa aggressivo, chi delirante e chi sembra perfettamente normale. A un certo punto non si capisce se i "crazies" siano gli infetti, i cittadini terrorizzati oppure quelli che stanno cercando di ristabilire l'ordine a colpi di fucile.

Il film vive dentro un caos permanente. Telefonate, comunicazioni radio, urla, soldati che corrono avanti e indietro, ordini e contrordini. Più che tensione vera e propria, Romero crea una specie di stress continuo, rafforzato da un montaggio nervoso che restituisce bene la sensazione che nessuno abbia minimamente il controllo della situazione.
Il problema è che, alla lunga, questo meccanismo diventa anche ripetitivo. La messa in scena è spartana, la recitazione è quasi amatoriale e in diversi momenti si sente parecchio il basso budget. Anche i personaggi restano piuttosto deboli. Più che alle singole persone, Romero sembra molto più interessato al collasso del sistema.

Per questo La città verrà distrutta all'alba mi sembra soprattutto un prototipo ancora imperfetto di tanto cinema sui contaminati che arriverà dopo. Non tutto funziona, ma ci sono già molte delle idee che Romero svilupperà meglio in seguito.

Nel 2010 è stato realizzato un remake, che però devo ancora vedere.

Film

Adua e le compagne

di Antonio Pietrangeli

La bellezza nel riscoprire i vecchi film italiani è che, oltre al film in sé, ci si ritrova davanti a uno spaccato di un'Italia che non esiste più. Modi di parlare, strade, locali, abitudini, rapporti tra uomini e donne. Un vero viaggio nel passato.
Con Adua e le compagne, diretto da Antonio Pietrangeli nel 1960, quel viaggio ci porta nell'Italia immediatamente successiva alla legge Merlin, quella che aveva sancito la chiusura delle case di tolleranza. 

Adua (Simone Signoret), Lolita (Sandra Milo), Marilina (Emmanuelle Riva) e Caterina (Gina Rovere) sono quattro prostitute che, dopo la chiusura delle case chiuse, decidono di mettersi in proprio. Prendono in gestione una trattoria fuori Roma che dovrebbe servire come copertura per continuare clandestinamente il vecchio mestiere, sotto il controllo del viscido Ercoli. Solo che, strada facendo, succede qualcosa di imprevisto. Il ristorante funziona e alle quattro donne quella nuova vita comincia davvero a piacere. Ma una realtà sociale che continua a schedare le prostitute quasi fossero criminali spezza presto il sogno di potersi immaginare diverse da ciò che sono sempre state.

Le quattro protagoniste sono scritte e interpretate magnificamente, ognuna con una personalità precisa. Simone Signoret è straordinaria. La sua Adua è disillusa, intelligente, forte, abituata a difendersi, ma molto meno invulnerabile di quanto voglia apparire. È quella che sembra avere maggiore controllo della situazione e proprio per questo le sue crepe fanno ancora più male. Mi è piaciuta parecchio anche Sandra Milo, qui perfetta nel ruolo della svampita Lolita, frivola, ingenua, infantile, apparentemente meno consapevole delle altre ma proprio per questo capace di portare nel film una leggerezza che bilancia bene i momenti più drammatici. Brave anche Emmanuelle Riva, più nervosa e tormentata e Gina Rovere che incarna la donna più paesana e sogna una sistemazione familiare.

Gli uomini, al contrario, fanno una figura abbastanza miserabile. Sono quasi tutti deboli, viscidi, meschini, pronti a usare quelle donne quando gli fa comodo e altrettanto pronti a giudicarle quando cercano di cambiare vita. Forse l’unico che si salva davvero è il frate.

Anche Marcello Mastroianni, che siamo abituati a vedere nei panni dell’uomo affascinante e tormentato, qui interpreta un ruolo decisamente meno edificante. Il suo Piero è un cialtrone, truffaldino, bugiardo, uno di quegli uomini simpatici e brillanti dell'epoca che sapevano sempre trovare la battuta giusta e conquistare tutti. Almeno finché non ti accorgevi che, dietro quel sorriso, c'erano solo degli egoisti immaturi che pensavano soprattutto a se stessi. Una tipologia di uomo degli anni sessanta che mi è sembrata abbastanza familiare.

La bravura di Pietrangeli è quella di mantenere il film in costante equilibrio tra commedia e dramma. Ci sono momenti leggeri, battute, gelosie, piccoli litigi, scene di vita quotidiana nella trattoria. Poi, quasi senza accorgersene, il tono cambia e quella che sembrava la possibilità concreta di ricominciare diventa una trappola.

Adua e le compagne racconta quattro donne che scoprono di poter essere qualcosa di diverso e una società che continua invece a vedere soltanto ciò che erano. Una società profondamente ipocrita, dove gli stessi uomini che frequentavano le case chiuse diventano improvvisamente moralisti quando quelle donne pretendono di avere un lavoro, una casa, una vita normale.
Dietro il finto perbenismo dell'Italia del boom economico resta quindi un cinismo profondamente maschilista. Puoi anche chiudere i bordelli per legge, ma se continui a considerare quelle donne soltanto delle puttane, la loro libertà esiste soltanto sulla carta.

Finale desolante, duro e amaro che racconta l'impossibilità di riscatto per chi sembra avere un destino già segnato.

Film

Lolita

di Stanley Kubrick

Avendo letto da poco Lolita di Vladimir Nabokov, ho recuperato finalmente l'adattamento cinematografico realizzato da Stanley Kubrick nel 1962. Non lo avevo mai visto e, avendo ancora abbastanza fresco il romanzo, il confronto è stato praticamente inevitabile.
Nabokov partecipò anche alla sceneggiatura, scrivendone una prima versione che Kubrick e il produttore James B. Harris avrebbero poi ampiamente modificato. Ma il problema principale era un altro. Portare sullo schermo Lolita nei primi anni sessanta significava fare i conti con una censura che rendeva praticamente impossibile mostrare davvero l'aspetto più morboso della storia.

Humbert Humbert (James Mason) è un professore europeo che arriva negli Stati Uniti e prende una stanza nella casa della vedova Charlotte Haze (Shelley Winters). Folgorato dalla figlia adolescente, Dolores, detta Lolita (Sue Lyon), Humbert accetta persino di sposare Charlotte pur di rimanere vicino alla ragazzina della quale ha perso la testa. Dopo l'improvvisa morte di Charlotte, Humbert diventa il tutore della ragazza e parte con lei per un lungo viaggio attraverso l'America, mentre nella loro vita si insinua sempre più la presenza ambigua e sfuggente di Clare Quilty (Peter Sellers).

Rispetto al romanzo, Kubrick è costretto a scendere a parecchi compromessi. Dolores, che nel libro ha dodici anni, nel film viene resa più grande, mentre quasi tutta la componente sessuale viene spostata sul piano dell'allusione. 
Kubrick toglie quasi del tutto l'erotismo aggiungendo un tono da commedia nera, quasi grottesca, piena di doppi sensi e ambiguità. La celebre scena del letto pieghevole, per esempio, ha momenti slapstick che potrebbero appartenere a Chaplin o Buster Keaton. Anche le situazioni più morbose vengono alleggerite. Probabilmente Kubrick non aveva altro modo per aggirare i limiti dell'epoca. 

Nel romanzo siamo nella testa di Humbert. È lui a raccontare tutto, utilizzando una scrittura elegante per trasformare un abuso in una grande storia d'amore. Dolores è una bambina prigioniera non soltanto dell'uomo che la controlla, ma anche del racconto che lui costruisce intorno a lei. "Lolita" è, in fondo, una sua invenzione.
Nel film Sue Lyon appare fisicamente più adulta, sicura, maliziosa, sessualmente consapevole. È lei, a un certo punto, ad avvicinarsi a Humbert proponendogli con aria provocante un "gioco" imparato al campeggio. Tolta la voce interiore del protagonista, ciò che resta sullo schermo è la storia di un adulto ossessionato da una ragazzina che però partecipa consapevolmente alla seduzione.
Non è un dettaglio da poco.

Il film ha contribuito enormemente a fissare nell'immaginario collettivo proprio quella versione di Lolita, l'adolescente provocante, con il volto bellissimo di Sue Lyon. La foto della locandina, con gli occhiali a cuore e il lecca-lecca, è diventata praticamente il simbolo stesso del personaggio. Paradossalmente, l'adattamento cinematografico finisce quindi per rafforzare proprio quell'equivoco che nel romanzo Nabokov costruisce attraverso lo sguardo deformante di Humbert: la ragazzina seduttrice che porta l'uomo adulto alla perdizione.
Sue Lyon, comunque, è molto brava. Ha una presenza magnetica e riesce a dare al personaggio una combinazione di adolescenza, sfacciataggine, insofferenza e fragilità che rende perfettamente comprensibile perché Kubrick l'abbia scelta.
James Mason è altrettanto convincente. Il suo Humbert è elegante, colto, geloso, possessivo, ma soprattutto progressivamente patetico. Un uomo convinto di vivere una passione enorme che invece vediamo consumarsi lentamente nell'ossessione, fino all'autodistruzione fisica e psicologica. Mason riesce nella difficile impresa di renderlo umano senza trasformarlo necessariamente in una vittima.
Poi c'è Peter Sellers, che Kubrick lascia completamente libero di dilagare. Il suo Quilty nel romanzo era più una presenza sfumata. Qui diventa praticamente una sorta di grottesco Grillo Parlante, una figura camaleontica che cambia voce, atteggiamento, identità e sembra divertirsi continuamente alle sue spalle. Sellers è irresistibilmente istrionico, ma il suo personaggio non è moralmente migliore di Humbert. Dietro il suo magnetismo c'è comunque un adulto che si approfitta dell'ingenuità di Dolores. Semplicemente è meno patetico nel farlo.
Molto brava anche Shelley Winters, che parte quasi come una caricatura della vedova americana invadente, sessualmente aggressiva e un po' ridicola, per trasformarsi improvvisamente in un personaggio tragico quando scopre la verità.

Alla fine è proprio questa ambiguità a rendere Lolita affascinante ma anche problematico. Il film condanna l'ossessione di Humbert, ma allo stesso tempo rischia di romanticizzarla. Mostra Dolores come vittima, ma anche come adolescente consapevolmente provocante. 

Non lo metterei tra i capolavori assoluti di Kubrick, anche se curiosamente David Lynch lo considerava il suo film preferito del regista. E' sicuramente un ottimo film, in cui Kubrick affronta un tema morboso e scabroso come il rapporto tra un uomo adulto e una ragazzina minorenne stemperandolo attraverso l'ironia, il grottesco e l'allusione.

Film

Moebius

di Kim Ki-duk

Io di film malati e disturbanti ne vedo parecchi, ma ammetto che con Moebius ho fatto fatica ad arrivare fino alla fine. E non tanto per la violenza, ne ho visti decisamente di peggio, quanto per il tipo di violenza che mette in scena. La cosa davvero straniante è sapere che dietro la macchina da presa c'è Kim Ki-duk, regista sudcoreano che in passato ho apprezzato moltissimo per film come Ferro 3 e soprattutto Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera, un poema visivo di straordinaria bellezza.
Guardando Moebius viene quasi da chiedersi cosa gli sia passato per la testa. Sembra che, per qualche motivo, Kim Ki-duk in questo film sia stato contaminato dalla follia trash di Takashi Miike.

La storia ruota attorno a una famiglia completamente disfunzionale. Una moglie scopre il tradimento del marito e, accecata dalla gelosia, tenta di evirarlo durante il sonno. Lui riesce a salvarsi. Il figlio, purtroppo, no. La donna riversa infatti la propria rabbia sul ragazzo, lo castra, ingoia il suo pene e poi fugge.
E siamo più o meno ai primi minuti. 
Il padre, devastato dal senso di colpa, cerca di restituire una sessualità al figlio sottoponendosi a un intervento chirurgico per rimuovere i propri genitali e farli trapiantare sul corpo del ragazzo. L'operazione, però, non gli permette di raggiungere l'erezione e così padre e figlio cominciano a esplorare pratiche sadomasochistiche basate sul dolore per simulare il piacere sessuale. Come se la situazione non fosse già abbastanza complicata, la madre (interpretata dalla stessa Lee Eun-woo che veste anche i panni dell'amante del padre, della quale nel frattempo si è invaghito pure il figlio) decide di tornare a casa.

Già raccontare la sinossi dà abbastanza chiaramente le coordinate del film. Se poi aggiungiamo che in Moebius non viene pronunciata una sola parola, il quadro si fa ancora più singolare. Sì, non ci sono dialoghi. Non è propriamente un film muto, nel senso che ci sono rumori, urla, gemiti, respiri, lamenti e una quantità considerevole di versi che, viste le circostanze, sono anche comprensibili. Semplicemente nessuno parla.
E la cosa sorprendente è che funziona.
Kim Ki-duk racconta tutto attraverso i volti, i corpi e il montaggio, e dopo pochi minuti smetti perfino di accorgerti dell'assenza delle parole. Insomma, non è certo questo aspetto, per quanto anomalo, a rendere faticosa la visione.

Il film è una specie di tragedia edipica deformata, dove però il complesso di Edipo viene preso alla lettera e passato attraverso un tritacarne. Il fatto che madre e amante abbiano lo stesso volto, e che padre e figlio siano attratti dalla stessa donna, ovviamente non è casuale. I due uomini continuano a sovrapporsi, scambiandosi ruoli, desideri, colpe e, a un certo punto, perfino il pene.
Come nel nastro di Moebius, da cui il titolo, tutto torna continuamente al punto di partenza. La violenza subita viene scaricata su qualcun altro, vittima e carnefice si scambiano di ruolo, il figlio eredita le colpe del padre e il padre cerca letteralmente di restituirgli ciò che gli è stato tolto. Un circolo perverso dal quale nessuno sembra riuscire a uscire.

Il tema centrale è il legame tra desiderio, piacere e sofferenza. E Kim Ki-duk, tanto per essere sicuro che il concetto arrivi, non ci va esattamente leggero. La pietra sfregata violentemente sul corpo per raggiungere l'orgasmo, il coltello piantato nella spalla durante una sorta di masturbazione, le mutilazioni, gli stupri. Sono scene difficili da guardare, non perché siano necessariamente le più estreme mai viste al cinema, ma perché vengono accumulate una dietro l'altra con una naturalezza quasi surreale.
Non sorprende quindi che il film abbia avuto seri problemi con la censura e che, dopo essere stato presentato a Venezia nella sua versione originale, sia arrivato nelle sale mutilato (ed è proprio il caso di dirlo) delle sequenze più esplicite.

Ma Moebius non è soltanto un dramma familiare malsano. È anche grottesco, tragicomico e, in alcuni momenti, una vera e propria black comedy. Come non citare il pene mozzato che finisce per strada e viene spappolato sotto le ruote di un camion. Una scena talmente assurda che diventa difficile credere che Kim Ki-duk non sapesse perfettamente cosa stava facendo.

Il bello è che tutto questo viene girato con una cura formale notevole. Il film è lentissimo, come quasi tutti i lavori del regista coreano, ma fotografia e montaggio sono magnifici. L'assenza delle parole finisce per dare ancora più forza alle immagini. Una confezione elegante, minimale e controllatissima per raccontare, lasciatemelo dire, una storia proprio del cazzo.

Moebius è uno di quei film che oscillano continuamente tra genialità e trash, e spesso non è nemmeno facile capire da quale parte stiano. Sicuramente non si dimentica. È provocatorio, disturbante, spesso ridicolo, a tratti sorprendentemente lucido nel raccontare quanto sesso, desiderio, gelosia e senso di colpa possano trasformarsi in strumenti di distruzione.

Detto questo, nella filmografia di Kim Ki-duk continuo a preferire decisamente altri suoi film.

Film

Sheep in the Box

di Hirokazu Kore'eda

Lo scorso anno avevo visto L'innocenza, il mio primo incontro con il cinema di Hirokazu Kore'eda, e ne ero rimasto piacevolmente colpito. Quando ho visto che il suo nuovo film, Sheep in the Box, affrontava temi come intelligenza artificiale, lutto e genitorialità, la curiosità è scattata quasi automaticamente. Così ieri sera sono andato al cinema a vederlo.
Questa volta Kore-eda parte dalla fantascienza, ma lo fa a modo suo. Niente futuri ipertecnologici, città illuminate al neon o robot minacciosi. Al centro resta ancora una famiglia e, soprattutto, il vuoto lasciato da un figlio che non c'è più.

Otono (Haruka Ayase) e suo marito Kensuke (Daigo Yamamoto) vivono ancora segnati dalla morte del figlio Kakeru (Rimu Kuwaki), scomparso due anni prima in un incidente. Lei lavora come architetto, mentre lui porta avanti l'impresa edile di famiglia. Quando la società di robotica REbirth propone loro di ricreare artificialmente il bambino, utilizzando il suo aspetto, i suoi ricordi e parte della sua personalità, i due dedidono di accettare.
Otono si affeziona quasi subito a lui, trovando in quell'umanoide una possibilità di colmare almeno in parte il vuoto lasciato dalla perdita. Kensuke, invece, mantiene le distanze e fatica ad accettare l'idea di considerarlo davvero suo figlio, tanto da rifiutare persino di essere chiamato "papà".

Da A.I. - Intelligenza Artificiale fino a diversi episodi di Black Mirror, l'incipit è abbastanza conosciuto. Kore-eda però non usa questa premessa per costruire una storia sulla paura dell'intelligenza artificiale o sulla macchina che vuole diventare umana. Il suo interesse è parlare di lutto, senso di colpa, bisogno di trattenere chi abbiamo perso e difficoltà di lasciare andare i figli. In questo senso è significativo anche il rapporto di Otono con la propria madre, perché il film allarga il discorso sulla genitorialità mostrando come ogni generazione finisca per proiettare aspettative, paure e desideri su quella successiva.
La prima parte, quella dell'arrivo di Kakeru in famiglia, è forse la più convenzionale. I due genitori reagiscono in maniera opposta, e proprio Daigo Yamamoto, insieme al piccolo Rimu Kuwaki, offre secondo me le interpretazioni più riuscite. Kuwaki in particolare è bravissimo nel trovare un equilibrio tra bambino e macchina senza trasformarsi mai nel classico robottino inespressivo.

La parte che ho trovato più interessante è però quella legata al rapporto tra artificiale e naturale. Il futuro tecnologico immaginato da Kore-eda cerca continuamente una forma di convivenza con la natura. Alberi, legno, boschi, spazi aperti. Come se, in un mondo sempre più digitale, fosse necessario ricordarsi di avere ancora un corpo e di essere fisicamente legati a qualcosa di vivo.
In questo senso mi è rimasto particolarmente impresso il discorso del vecchio falegname. Un albero, anche dopo essere stato abbattuto, continua in qualche modo a vivere attraverso il legno, conservando memoria, scambiando nutrimento e informazioni nel silenzio. È un'immagine molto semplice, ma che racchiude una delle tematiche del film. Anche Kakeru è qualcosa che continua dopo la morte. Non il bambino originale, ma un contenitore capace di custodirne tracce, ricordi e affetti, e di trasmetterli ad altri.

Il titolo viene ovviamente da Il piccolo principe di Saint-Exupéry, dalla celebre pecora nascosta dentro una scatola. Quello che conta non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo capaci di immaginare dentro. Da qui il film sembra suggerire che anche una creatura artificiale possa sviluppare qualcosa che va oltre la semplice somma dei dati e dei ricordi con cui è stata costruita. Una sorta di anima, quel "ghost" invisibile dentro il guscio (tanto per rimanere in Giappone e sfoggiare una citazione da anime di culto).

Sheep in the Box però è più vicino a una favola che alla fantascienza tradizionale. Anche l'evoluzione di Kakeru e degli altri robot abbandonati, che progressivamente si allontanano dal mondo degli adulti per costruire una propria rete di relazioni, mi ha ricordato vagamente i bambini perduti di Peter Pan. E forse il fatto di aver rivisto Lei proprio il giorno prima ha reso ancora più evidente un’altra analogia. Anche qui, a un certo punto, le intelligenze artificiali smettono di essere semplici strumenti degli uomini e iniziano a cercare una forma autonoma di esistenza. I due film si muovono lungo binari culturali ed emotivi molto diversi, ma finiscono per sfiorare un punto simile: il momento in cui ciò che abbiamo creato smette di appartenerci e sceglie una propria strada.

Kore-eda racconta tutto con il suo solito passo lento, forse a tratti anche troppo. La regia però è delicata, poetica, interessata ai piccoli gesti domestici, ai silenzi e alle dinamiche familiari più che alla spettacolarizzazione della tecnologia. L’intelligenza artificiale rimane quasi sullo sfondo. Quello che conta è come gli esseri umani reagiscono alla sua presenza e quanto quella presenza finisca per modificare anche loro.

Nonostante una certa frammentarietà, tante idee affascinanti che forse potevano essere sviluppate meglio, Sheep in the Box è un film ben fatto, delicato e capace di far riflettere.

Film

Lei (Her)

di Spike Jonze

Rivedere oggi Her, scritto e diretto da Spike Jonze nel 2013, fa un certo effetto. Nel giro di pochi anni siamo passati dal considerare l'interazione con un'intelligenza artificiale qualcosa di futuribile, al vedere gente che usa i chatbot come psicologi personali, confidenti digitali oppure come partner virtuali sempre disponibili e non giudicanti.
Però sarebbe troppo facile liquidare il film pensando che Jonze avesse previsto la tecnologia di oggi. Her non parla davvero di intelligenza artificiale. O almeno, non principalmente. Usa un futuro molto vicino e credibile per parlare di solitudine, di separazioni che non si riescono ad accettare e di quel bisogno disperato di avere qualcuno accanto quando non si riesce più a stare bene da soli.

Theodore Twombly (Joaquin Phoenix), un uomo solo e introverso, vive a Los Angeles e di lavoro scrive lettere personali per conto di perfetti sconosciuti. Lettere d'amore, auguri, messaggi affettuosi. È bravissimo a mettere su carta i sentimenti degli altri, mentre nella propria vita emotiva è completamente bloccato. È separato dalla moglie Catherine (Rooney Mara), ma continua a rimandare la firma dei documenti del divorzio, incapace di accettare davvero la fine del matrimonio. Quando installa un nuovo sistema operativo dotato di intelligenza artificiale, sceglie una voce femminile. Lei si chiama Samantha, e la voce originale è quella di Scarlett Johansson. All'inizio è soltanto un assistente digitale particolarmente evoluto, poi diventa una presenza sempre più importante nella sua vita, fino a trasformarsi in qualcosa che assomiglia molto a una vera relazione sentimentale.

Spike Jonze è molto bravo a non trasformare Theodore nello sfigato che si innamora del computer. La relazione con Samantha funziona perché, almeno all'inizio, lei gli offre esattamente quello di cui ha bisogno: qualcuno che lo ascolti, lo faccia ridere, non lo giudichi e non gli chieda di accompagnarlo al centro commerciale quando magari lui vuole restare sul divano a giocare alla PlayStation, o quello che è.
Il problema è che Samantha impara. E impara in fretta. Comincia ad avere desideri, interessi e curiosità che non ruotano più soltanto intorno a Theodore. Anche il fatto di non avere un corpo, a lungo andare, finisce per diventare limitante. La scena della surrogata sessuale Isabella, una specie di threesome tecnologicamente evoluto in cui Samantha prova a usare il corpo di un'altra donna per consumare fisicamente la relazione, è volutamente imbarazzante e mostra quanto Theodore non riesca a separare la voce che ama dal corpo di una perfetta sconosciuta.
Poi le cose si complicano ulteriormente e alla fine, anche quando pensi di aver trovato finalmente la fidanzatina digitale programmata per capirti, prima scopri che nel frattempo intrattiene migliaia di conversazioni e centinaia di relazioni sentimentali contemporaneamente, e poi finisce comunque per sfancularti dicendoti, in parole povere, che non sei abbastanza.
A questo punto ad accoglierlo c'è Amy (Amy Adams), amica di lunga data di Theodore e anche lei alle prese con la fine di una relazione, che a sua volta cerca conforto nella tecnologia. Il finale sul tetto, con i due seduti uno accanto all'altra, è forse la chiusura più semplice possibile. Dopo aver cercato conforto in relazioni virtuali, restano due esseri umani, fisicamente presenti nello stesso posto, a guardare la città senza bisogno di dire molto. Non necessariamente come coppia, ma come due persone che condividono la stessa solitudine.

In definitiva, Her è semplicemente una storia d'amore. Una storia su quanto sia difficile accettare che l'altro cambi, cresca e possa prendere una direzione diversa dalla nostra. Samantha non è la soluzione alla solitudine di Theodore. È soltanto un'altra relazione che lui deve imparare a vivere e, soprattutto, a perdere.

Joaquin Phoenix è bravissimo. Per gran parte del film è praticamente da solo davanti alla macchina da presa, con quei suoi baffetti, i pantaloni ascellari e uno sguardo da cane abbandonato che potrebbe diventare insopportabile dopo dieci minuti. Invece riesce a rendere Theodore fragile, depresso e tenero senza trasformarlo in una macchietta.
E poi c'è Scarlett Johansson. Con tutto il rispetto per Micaela Ramazzotti, che la doppia in italiano, Her va visto in lingua originale. Punto. La voce della Johansson è calda, roca, sensuale, ironica. Samantha non compare mai sullo schermo, eppure ha una presenza enorme. Guardarlo doppiato significa perdersi metà del lavoro fatto sul personaggio.

Molto bella anche la confezione visiva. Il futuro di Jonze non è quello freddo e metallico di tanta fantascienza. È caldo, colorato, morbido, quasi accogliente. La fotografia di Hoyte van Hoytema lavora su rossi, arancioni e colori pastello, creando una Los Angeles futuristica che sembra stranamente rassicurante.
Ottimo anche il lavoro degli Arcade Fire sulla colonna sonora, delicata, malinconica e mai invadente.

Se devo trovargli un difetto, secondo me Her è un po' troppo lungo. La parte centrale, soprattutto, avrebbe beneficiato di una sforbiciata di quindici o venti minuti. A un certo punto il rapporto tra Theodore e Samantha tende a girare un po' sugli stessi concetti e il film perde ritmo.

Rivisto oggi, Her è sicuramente diventato ancora più interessante. Non perché Jonze abbia previsto il futuro, ma perché aveva capito benissimo il presente. Abbiamo sempre più strumenti per comunicare, sempre più assistenti virtuali, sempre più possibilità di parlare con qualcuno in qualsiasi momento. Eppure, nonostante tutto, continuiamo a sentirci confusi e terrorizzati dall'idea di essere soli.

Film

L'imbalsamatore

di Matteo Garrone

L'imbalsamatore è il primo film davvero "importante" di Matteo Garrone, quello in cui il suo cinema inizia a definirsi meglio, segnando il passaggio da autore indipendente a regista riconosciuto anche fuori dall'Italia.
Uscito nel 2002, il film prende liberamente spunto dalla storia vera di Domenico Semeraro, tassidermista romano conosciuto come il "nano di Termini", ucciso nel 1990 dal giovane di cui si era innamorato.
La cosa davvero curiosa è che Semeraro, senza saperlo, l'avevo incrociato cinematograficamente praticamente ieri, quando mi sono visto Non si sevizia un paperino. Era infatti lui a sostituire il bambino nei controcampi di spalle durante la famosa scena con Barbara Bouchet. Davvero una strana coincidenza.

Peppino Profeta (Ernesto Mahieux) è un tassidermista napoletano affetto da nanismo che lavora a Castel Volturno e arrotonda collaborando con la criminalità locale. Quando incontra Valerio (Valerio Foglia Manzillo), un giovane alto, bello e piuttosto spaesato, ne rimane immediatamente affascinato e gli propone di diventare suo assistente. Tra i due nasce un rapporto ambiguo, fatto di amicizia, dipendenza economica e desiderio mai realmente dichiarato. L’equilibrio si rompe quando Valerio incontra Deborah (Elisabetta Rocchetti) e Peppino capisce che quel ragazzo che vorrebbe tutto per sé sta inevitabilmente sfuggendo al suo controllo.

Rivisto oggi, L'imbalsamatore sembra a tutti gli effetti la genesi cinematografica, tematica e visiva di quello che considero il capolavoro di Garrone, Dogman. Ci sono già praticamente tutti gli elementi che torneranno sedici anni dopo. Un protagonista piccolo e apparentemente debole. Il rapporto con gli animali. Una relazione basata sulla dipendenza, sul bisogno e sulla sopraffazione. E soprattutto quei luoghi degradati, desolati e svuotati.
Il Villaggio Coppola fotografato da Marco Onorato sembra un luogo dimenticato, sospeso, fatto di palazzi semivuoti, spiagge grigie, strade deserte e cemento divorato dal tempo. Non è semplicemente un'ambientazione, ma il riflesso dei personaggi che lo abitano. 
Anche Peppino anticipa in qualche modo il Marcello di Dogman. È un uomo piccolo ed emarginato che cerca affetto nella persona sbagliata. Solo che Peppino è anche manipolatore, possessivo e moralmente discutibile. Guardandolo mi è venuto in mente il Geremia de L'amico di Famiglia di Sorrentino. Entrambi  piccoli, viscidi e ambigui. Ossessionati dalla bellezza e dal possesso di qualcosa che percepiscono come irrimediabilmente fuori dalla propria portata.  Eppure, nonostante la sua sgradevolezza fisica e morale, viene quasi spontaneo parteggiare per lui. Gran parte del merito è di un bravissimo Ernesto Mahieux, che riesce a dare al personaggio una quantità enorme di umanità, profondità e sofferenza. Peppino può risultare patetico e persino inquietante, ma dietro ogni gesto si percepisce una disperata fame d’amore.
Dall’altra parte Valerio è bello, alto e vuoto. Passa da una situazione all’altra con l’espressione di uno che aspetta che qualcuno gli dica cosa fare. Non ho ancora capito se sia un’intuizione perfettamente coerente con il personaggio o se Valerio Foglia Manzillo reciti proprio così. Probabilmente entrambe le cose.
Anche Deborah non suscita particolare simpatia e l’interpretazione di Elisabetta Rocchetti, volutamente aggressiva, finisce semmai per accentuarne l’antipatia. Il risultato paradossale è che, dentro questo triangolo malsano, il personaggio più umano finisce per sembrare proprio quello che sulla carta dovrebbe essere il più sgradevole.
C'è poi il mestiere dell’imbalsamatore. Peppino prende corpi morti e cerca di conservarne la forma, la bellezza, l’apparenza di vita. Con Valerio tenta esattamente la stessa cosa. Vuole fermarlo, tenerlo con sè, impedirgli di allontanarsi. Valerio diventa una specie di animale bellissimo da preservare. Solo che a un certo punto arriva Deborah, e quello che Peppino vorrebbe conservare tutto per sé diventa un oggetto conteso, un pupazzo tirato da una parte e dall'altra da due persone che, in modi diversi, cercano di possederlo.

L'imbalsamatore è un noir malinconico, una favola nera sulla solitudine, sul desiderio e sull'impossibilità di trattenere ciò che amiamo. Un film ancora acerbo rispetto al Garrone che verrà, ma già attraversato da quasi tutte le sue ossessioni.

Film

La vita da grandi

di Greta Scarano

La vita da grandi è un film del 2025 diretto da Greta Scarano, al suo primo lungometraggio, ispirato al libro autobiografico Mia sorella mi rompe le balle. Una storia di autismo normale di Damiano e Margherita Tercon. Il film parla di autismo e rapporti familiari ma lo fa con leggerezza e ironia senza scadere nel solito drammone strappalacrime.

Irene (Matilda De Angelis) vive a Roma, ha un lavoro stabile ed è in procinto di comprare casa con il suo compagno. Quando i genitori devono allontanarsi, torna a Rimini per occuparsi del fratello maggiore Omar (Yuri Tuci), quarantenne autistico che vive ancora con loro e sogna di diventare un cantante rap.
Irene, preoccupata soprattutto da quello che succederà quando i genitori non potranno più occuparsi di lui, cerca di insegnargli a lavarsi da solo e a conquistarsi un po' di autonomia. Ovviamente, come da copione, mentre prova a insegnare a Omar come diventare grande scoprirà che anche lei ha ancora parecchie cose da sistemare.

La vita da grandi è un film semplice e leggero, che affronta l'autismo senza facili drammi o pericolose derive stucchevoli.
Omar è spontaneo, divertente, fragile e testardo, sopratutto nel voler partecipare a tutti i costi a un talent show. Gran parte del merito va a Yuri Tuci, realmente autistico e qui al suo debutto cinematografico, che ha una naturalezza disarmante e non scivola mai nella macchietta.
Deliziosa e spigliata Matilda De Angelis nel ruolo della sorella. Irene è cresciuta in una famiglia dove gran parte delle attenzioni sono sempre state rivolte al fratello disabile e ora ha paura che, prima o poi, tocchi a lei occuparsi completamente di lui. Gli vuole bene, ma è anche spaventata e confusa. E deve capire che avere un lavoro, una casa e una vita ordinata non significa necessariamente essere diventati adulti.

La regia di Scarano è pulita, senza particolari virtuosismi, e la Rimini fuori stagione accompagna bene quel tono malinconico ma leggero che attraversa tutto il film.

Certo, la storia si muove su binari abbastanza consolidati. I piccoli scontri, l'avvicinamento, la crisi, la crescita reciproca. Tutto è abbastanza prevedibile, compreso il finale emotivo. Ciò nonostante, La vita da grandi è una commedia di formazione che si lascia guardare con piacere. Lo spirito della storia è positivo e il tema dell'autismo viene affrontato in modo garbato, rispettoso e con un'ironia di fondo che non guasta.

Un film senza troppe pretese, ma piacevole, realizzato bene e sostenuto da due attori bravi e perfettamente bilanciati.

Film

L'avventura

di Michelangelo Antonioni

L'avventura di Michelangelo Antonioni è il primo capitolo di quella che viene comunemente definita la "trilogia dell’incomunicabilità", proseguita con La notte e L'eclisse. Presentato al Festival di Cannes nel 1960, il film venne accolto con risate, fischi e contestazioni, tanto che Antonioni e Monica Vitti, all'epoca sua compagna oltre che protagonista del film, lasciarono la sala profondamente scossi. Pochi giorni dopo, però, L'avventura vinse il Premio della Giuria ex aequo, mentre numerosi critici e intellettuali presenti al festival si schierarono apertamente in sua difesa. Da quel momento il giudizio sul film cambiò rapidamente, fino a trasformarlo in una delle opere più celebri e influenti del regista ferrarese.

Un gruppo di ricchi borghesi romani parte per una crociera in barca tra le isole Eolie. Tra loro ci sono Anna (Lea Massari), il suo fidanzato Sandro (Gabriele Ferzetti), e la sua migliore amica Claudia (Monica Vitti). Durante una sosta su un isolotto roccioso e desolato, Anna scompare nel nulla. Nessuna traccia, nessun indizio, nessuna spiegazione. Il gruppo si mette subito a cercarla, arriva persino la polizia, ma ogni tentativo si rivela inutile. Sandro e Claudia si mettono sulle sue tracce, spostandosi di città in città, di indizio in indizio. Ma la ricerca, con il passare dei giorni, si affievolisce progressivamente, lasciando spazio a un'attrazione reciproca tra i due che si trasforma presto in una relazione.  Quella che sembrava la storia di una scomparsa si trasforma così lentamente nel racconto di un rapporto sentimentale fragile, ambiguo e segnato dal senso di colpa.

Visto oggi, L'avventura è un film volutamente scostante.
La prima parte, quella ambientata sull’isolotto, è la più affascinante ed enigmatica. La fotografia in bianco e nero, il paesaggio roccioso, l'ambiente quasi ostile, ti restituisce un forte senso di isolamento e smarrimento. Quando Anna scompare, il paesaggio sembra letteralmente inghiottirla.
Ma Anna non è una vittima da vendicare né un mistero da risolvere. È semplicemente un’assenza, un buco nero attorno al quale ruotano personaggi smarriti, fragili e superficiali. Ad Antonioni non interessa sapere dove sia finita, ma quanto tempo impieghino il fidanzato, l’amica e gli altri a smettere di cercarla per poter continuare la propria vita.
Sandro e Claudia si innamorano, o forse si illudono di farlo, ma la loro relazione nasce già contaminata dal senso di colpa, dal desiderio e da una profonda instabilità. Entrambi appartengono a quella borghesia benestante che Antonioni osserva con freddezza: personaggi ricchi, eleganti, sempre in viaggio, tra feste e alberghi, ma quasi anestetizzati, impegnati più a riempire il tempo che a viverlo davvero. È proprio questa noia esistenziale, questa incapacità di amare e comunicare, a rendere il film insieme affascinante e respingente.

Dal punto di vista formale, L'avventura è indubbiamente elegante. 
La fotografia di Aldo Scavarda è splendida e Antonioni usa paesaggi, architetture e spazi urbani per riflettere la distanza emotiva dei personaggi. Le inquadrature sono spesso magnifiche e mostrano quanto il suo cinema sia stato innovativo e influente.

Monica Vitti, qui alla sua prima vera prova da protagonista, interpreta Claudia con grande naturalezza, lavorando soprattutto su sguardi, esitazioni e silenzi.

Il vero nodo, per me, resta l’eccessiva dilatazione e lentezza. L'avventura è un film freddo, rarefatto, a tratti estenuante. Nella seconda parte, quando il mistero di Anna finisce definitivamente in secondo piano, la relazione tra Sandro e Claudia non genera quasi nessuna tensione drammatica. Probabilmente è voluto, ma comprenderne l’intenzione non significa necessariamente subirne il fascino.

Resta quindi un film dalla grande potenza visiva, pieno di inquadrature straordinarie, ma troppo concentrato sull'estetica a scapito della forza psicologica dei personaggi. E' un film emotivamente distante. Sembra quasi che l'incomunicabilità raccontata da Antonioni diventi incomunicabilità tra regista e spettatore. È difficile provare empatia per questi personaggi borghesi e distaccati, che alla fine diventano semplicemente noiosi.

Nel finale Sandro e Claudia restano vicini, ma emotivamente lontanissimi. Quella carezza conclusiva può essere perdono, rassegnazione o soltanto paura di restare soli. Ed è forse proprio questa ambiguità a chiudere meglio il film.

Film

Requiem for a Dream

di Darren Aronofsky

Ci sono film che, per quanto ti siano piaciuti, fai fatica a rivedere una seconda volta. Film così intensi e traumatici da lasciarti addosso un profondo malessere. Nel caso della pellicola in questione, invece, ricordo di averla vista due volte di seguito. Anziché restituire la videocassetta il giorno dopo, in una forma di sadica condivisione del disagio, organizzai una serata a casa mia e la feci vedere al gruppetto di amici che frequentavo in quel periodo. Non dimenticherò mai le loro facce alla fine del film.
Quella di ieri sera, a distanza di oltre vent'anni, è stata la mia terza visione.
Non credo ce ne sarà un altra.

Il film in questione è Requiem for a Dream, seconda pellicola di Darren Aronofsky dopo π - Il teorema del delirio, tratta dall'omonimo romanzo di Hubert Selby Jr. e uscita nel 2000. Un'opera estrema, allucinata e profondamente pessimista, che trascina lo spettatore dentro un disturbante viaggio nel mondo delle dipendenze.

Harry Goldfarb (Jared Leto) vive a New York insieme alla fidanzata Marion (Jennifer Connelly) e all'amico Tyrone (Marlon Wayans). I tre sono giovani, belli, pieni di sogni e dipendenti dall'eroina. Harry e Tyrone pensano di poter guadagnare abbastanza vendendo droga per costruirsi un futuro migliore, mentre Marion sogna di aprire un negozio di moda. Parallelamente Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), madre di Harry, vive sola trascorrendo gran parte delle sue giornate davanti alla televisione. Quando crede di essere stata scelta per partecipare a un programma televisivo, decide di dimagrire per entrare in un vecchio vestito rosso e comincia ad assumere farmaci a base di anfetamine. Per tutti e quattro, quello che sembrava il mezzo per raggiungere un sogno diventa lentamente il meccanismo della propria distruzione.

Requiem for a Dream è un'ineluttabile discesa nell'inferno dell'autodistruzione. E la cosa più spaventosa è che, ogni volta che pensi di essere arrivato in fondo, scopri che si può precipitare ancora più in basso.

Il film è strutturato in tre atti: Estate, Autunno e Inverno. Non esiste la primavera, perché per Aronofsky non c'è spazio per la speranza.
L'estate è l'illusione, l'euforia, la convinzione che tutto sia possibile. Harry e Tyrone vogliono sistemarsi, Marion sogna il proprio negozio, Sara il vestito rosso e la televisione. L'autunno (Fall, che in inglese significa anche "caduta") coincide con la progressiva perdita del controllo. I sogni si sgretolano, i soldi scarseggiano, i rapporti si logorano e la dipendenza prende il sopravvento. L'inverno è il collasso. La fine psicologica, emotiva e sociale dei protagonisti.

Attraverso Harry, Marion e Tyrone, Aronofsky racconta la tossicodipendenza senza alcuna romanticizzazione. La droga non è trasgressione o fuga poetica dalla realtà, ma qualcosa che progressivamente cancella dignità, affetti, corpo e identità. Ma la vera intuizione di Aronofsky sta nel mettere in parallelo l'eroina con la dipendenza, apparentemente più innocua ma non meno devastante, della televisione e dei farmaci depressivi.
In questo senso è proprio Sara Goldfarb il personaggio più tragico del film. La sua dipendenza nasce dalla solitudine e dal desiderio disperato di essere vista, riconosciuta, di avere ancora un motivo per alzarsi la mattina. Andare in televisione le offre l'illusione di sentirsi ancora viva. Il suo monologo rivolto a Harry è il momento più toccante dell'intero film, quello in cui Aronofsky smette per un attimo di aggredire lo spettatore con il montaggio e lascia semplicemente parlare una persona terribilmente sola.
Alla fine, i quattro protagonisti vogliono solo essere felici, sentirsi amati e avere un futuro degno di essere vissuto. Credono di aver trovato una scorciatoia per arrivarci e trovano invece la distruzione sistematica dei propri sogni.

Dal punto di vista registico Aronofsky porta all'estremo quel linguaggio dinamico e aggressivo già sperimentato in π, cercando continuamente di mettere lo spettatore dentro lo stato mentale dei personaggi. Split screen, grandangoli deformanti, accelerazioni, time lapse, soggettive, rallenty. A tratti il film assume quasi una dimensione psichedelica e allucinogena, soprattutto quando la percezione di Sara Goldfarb comincia a deformarsi sotto l'effetto delle sostanze, della paranoia e del progressivo deterioramento mentale. Il film fa grande uso anche della snorricam, la videocamera fissata direttamente al corpo dell'attore. Particolarmente efficace ho trovato la realizzazione della scena in cui Marion esce dall'appartamento dello spacciatore dopo essersi venduta per una dose. La camera resta rigidamente agganciata al suo volto mentre attraversa il corridoio, con il trucco sbavato e lo sguardo svuotato. Sembra attraversare il mondo senza farne più realmente parte, sospesa in una specie di trance fatta di vergogna e annullamento.
Interessante anche l'uso dello split screen asimmetrico, che spesso sottolinea la distanza emotiva tra i personaggi. Quando Harry e Marion sono sdraiati sul letto, vicinissimi ma separati dalla linea che divide lo schermo, sembra quasi che la droga si sia già insinuata tra loro come un muro invisibile. Se invece vogliamo essere cattivi, potrebbe essere semplicemente uno dei tanti vezzi stilistici di Aronofsky.
Ed è proprio questa una delle principali critiche rivolte al film. A volte il regista sembra voler utilizzare qualsiasi soluzione tecnica a sua disposizione, trasformando alcune sequenze in veri esercizi di stile. Non a caso molti hanno visto in Requiem for a Dream una sorta di lunghissimo videoclip, aggressivo, ipercinetico e volutamente esasperato.
Prendiamo i cosiddetti hip-hop montage, quei rapidissimi micro-tagli di pochi fotogrammi con l'accendino, la pupilla che si dilata, il sangue, le pillole mandate giù, etc. All'inizio hanno qualcosa di quasi eccitante e ipnotico. Poi, ripetendosi, diventano meccanici, compulsivi e sempre più oppressivi.
Anche il montaggio di Jay Rabinowitz è frenetico e spezzato, quasi febbrile nel saltare da un personaggio all'altro. Ma il finale, quando le quattro storie precipitano contemporaneamente e si fondono in un'unica gigantesca crisi, è davvero realizzato bene. Non sono più quattro tragedie separate, ma un unico collasso fatto di corpi, urla, umiliazione e dolore.

Un capitolo a parte lo merita la colonna sonora di Clint Mansell, eseguita con maestria dal Kronos Quartet. Il tema principale, Lux Aeterna, è diventato negli anni più famoso persino del film stesso, riutilizzato e rielaborato in trailer, eventi televisivi e montaggi di ogni genere. Una musica che lavora in perfetta simbiosi con le immagini, passando dalla malinconia iniziale a un crescendo sempre più cupo e apocalittico.

Sul fronte interpretativo, Ellen Burstyn è semplicemente monumentale. La sua Sara Goldfarb è una prova dolorosa e straziante che le è valsa meritatamente la candidatura all'Oscar. Bravi anche Jared Leto e Jennifer Connelly, entrambi con quei volti puliti, quasi innocenti, e occhi pieni di sogni. Praticamente perfetti per essere brutalizzati. La Connelly, in particolare, si presta a una delle sequenze di degrado psicologico e sessuale più spietate e disturbanti viste al cinema.

Nonostante i virtuosismi stilistici, che rivisti oggi possono apparire un po' troppo compiaciuti, Requiem for a Dream resta un film di una potenza devastante. Un vero pugno allo stomaco, una discesa disumana negli inferi della dipendenza e della degradazione che non si dimentica facilmente.
Detto questo, credo davvero che non lo rivedrò mai più.

Film

Quarto potere

di Orson Welles

Ogni cinefilo che si rispetti non può non aver visto almeno una volta nella vita Quarto potere, il capolavoro conclamato di Orson Welles. Uno dei film più celebrati della storia del cinema, osannato da generazioni di critici e analizzato nelle scuole e nelle accademie per la sua rivoluzione tecnica, visiva e narrativa. Una pietra miliare della modernità cinematografica, uno di quei titoli che hanno ridefinito le regole del raccontare per immagini.

Beh, ammetto che fino a ieri io questo film, di cui ovviamente avevo sempre sentito parlare, non l'avevo mai visto. Quindi, accantonato il timore reverenziale che può incutere una pellicola del genere, provo con una certa umiltà a scrivere le mie considerazioni.

Prima di arrivare al film, vale la pena spendere due parole su Orson Welles. Attore e regista teatrale, prima di realizzare a soli venticinque anni Citizen Kane era già piuttosto noto per aver mandato in onda alla radio un adattamento de La guerra dei mondi di H.G. Wells costruito come un finto notiziario in diretta. Il risultato fu un piccolo panico collettivo, con parte del pubblico americano convinta che i marziani stessero davvero invadendo il New Jersey. Un episodio, probabilmente ingigantito dai giornali dell'epoca, che contribuì a trasformare Welles in un fenomeno nazionale.
Hollywood non tardò a bussare alla porta. La RKO gli offrì un contratto straordinario per un esordiente, concedendogli un controllo creativo praticamente totale sul progetto. Una libertà che oggi sembrerebbe eccezionale per qualunque regista e che, per un venticinquenne senza esperienza cinematografica, aveva qualcosa di folle.
Da quella libertà nacque Quarto potere, scritto da Welles insieme a Herman J. Mankiewicz, uscito nel 1941 e ispirato in maniera abbastanza evidente a William Randolph Hearst.

La storia si apre con la morte del ricchissimo magnate dell'editoria Charles Foster Kane, interpretato dallo stesso Welles, nella sua sterminata tenuta di Xanadu. Prima di morire pronuncia una sola parola: "Rosebud", adattata nel doppiaggio italiano in "Rosabella". Un cinegiornale ricostruisce rapidamente la sua parabola pubblica, ma lascia irrisolto proprio quell'enigma. Un giornalista viene quindi incaricato di scoprirne il significato, ricostruendo la vita di Kane attraverso le testimonianze di amici, collaboratori, mogli e rivali. Dall'infanzia all'improvvisa fortuna, dall'impero editoriale alle ambizioni politiche, dai matrimoni falliti alla vecchiaia trascorsa in solitudine. Ogni racconto restituisce un frammento diverso dello stesso uomo, senza arrivare mai a ricomporlo del tutto.

Guardare oggi Quarto potere significa innanzitutto collocarlo nel suo contesto e riconoscergli dei meriti oggettivi che non possono essere messi in discussione, a prescindere dai gusti personali.
Partiamo dall'aspetto tecnico e puramente cinematografico.
Welles, insieme al direttore della fotografia Gregg Toland, porta la profondità di campo a un livello narrativo prima ancora che estetico. Primo piano, piano intermedio e sfondo restano contemporaneamente a fuoco e leggibili nella loro interezza. Pensiamo alla scena in cui il piccolo Kane gioca fuori nella neve mentre, all'interno della casa, gli adulti decidono il suo futuro. Il bambino rimane visibile sul fondo dell'inquadratura mentre in primo piano sua madre firma, di fatto, la separazione dal figlio. Tutto accade nello stesso spazio visivo. La profondità dell'immagine diventa profondità narrativa.
A questo si aggiunge una fotografia in bianco e nero dai forti contrasti quasi espressionista, e una regia innovativa che fa un grande uso di piani sequenza, grandangoli e quelle riprese dal basso che in alcuni casi arrivano a mostrare persino i soffitti, elemento insolito per il cinema hollywoodiano dell'epoca, dove proprio sopra le scenografie venivano collocate luci e attrezzature.
In Quarto potere anche lo spazio diventa un mezzo per raccontare i personaggi. Basta pensare alla monumentale solitudine di Xanadu, fatta di stanze immense, caminetti giganteschi e soffitti altissimi, dove Kane, nonostante tutta la sua ricchezza, appare sempre più piccolo e isolato. Oppure alla celebre sequenza delle colazioni tra Kane e la prima moglie Emily, in cui Welles comprime anni di matrimonio in pochi minuti. All'inizio i due sono vicini, affettuosi, quasi complici. Poi cambiano abiti, atteggiamenti e tono delle conversazioni, mentre il tavolo da pranzo sembra fisicamente allungarsi. Nell'ultima inquadratura siedono agli estremi opposti, isolati in un silenzio glaciale. La crisi della coppia si materializza nello spazio e il tavolo diventa la misura della loro distanza emotiva.

Un altro elemento fondamentale è la struttura narrativa. La storia è costruita come un puzzle. Si parte dalla morte, poi arriva il falso cinegiornale News on the March, quindi le testimonianze di chi ha conosciuto Kane. Il racconto procede avanti e indietro nel tempo attraverso punti di vista differenti, parziali e talvolta contraddittori. Non esiste una versione definitiva dell'uomo, ma soltanto frammenti.
Ed è proprio il tentativo di capire chi fosse realmente Charles Foster Kane uno dei temi centrali del film. Tutti conoscono il personaggio pubblico, ma nessuno conosce davvero l'uomo.
Ne emerge il ritratto di un individuo immensamente ricco che scopre a proprie spese che il denaro non compra l'affetto. Kane pretende di essere amato, ma soltanto alle sue condizioni, arrivando persino a costruire un intero teatro dell'opera per imporre al mondo il modesto talento canoro della seconda moglie. Da quando, ancora bambino, viene strappato alla famiglia e affidato al tutore Thatcher, la sua esistenza sembra costruirsi interamente sull'accumulo.
Ed eccoci a "Rosebud", Rosabella. L'ultima parola pronunciata da Kane mentre stringe una sfera di vetro con dentro la neve, il mistero sul quale si basa l'intera indagine giornalistica. Nessuno ne scoprirà mai il significato e il reporter finirà per concludere che la vita di un uomo non può essere spiegata attraverso una sola parola. Welles, però, decide di rivelare il segreto soltanto a noi spettatori. Nel finale, mentre gli inservienti di Xanadu bruciano montagne di oggetti considerati inutili, tra le fiamme compare la vecchia slitta con cui Kane giocava sulla neve da bambino. Sopra c'è scritto Rosebud.
L'unica cosa che non è mai riuscito a ricomprare con i suoi milioni: l'innocenza, l'infanzia perduta, l'amore materno.

Poi c'è il potere dell'informazione, da cui deriva anche il titolo italiano.
Kane, attraverso i propri giornali, non vuole limitarsi a raccontare le notizie, ma determinare ciò che il pubblico deve considerare realtà. La sua concezione del giornalismo è populista, egocentrica e manipolatoria. L'informazione diventa uno strumento per orientare l'opinione pubblica e sostenere le proprie ambizioni politiche.
Difficile non trovare paralleli con figure molto più vicine a noi. In Italia viene spontaneo pensare a Silvio Berlusconi (solo che lui, invece delle statue, collezionava le "olgettine") mentre guardando all'attualità globale il parallelo con Donald Trump viene quasi naturale. Quella miscela di ricchezza sterminata, egocentrismo, arroganza e bisogno quasi patologico di consenso dimostra quanto il film di Welles riesca ancora a parlare al presente.

Detto tutto questo, riconosciuto il valore storico, l'innovazione tecnica, la struttura narrativa e l'attualità sorprendente dei suoi temi, devo essere onesto. Personalmente Quarto Potere l'ho trovato emotivamente distante. Soprattutto nella prima parte ho avvertito un ritmo molto dilatato, in alcuni momenti persino faticoso. È un film che ho trovato più affascinante da osservare e analizzare che da vivere. Lo ammiro più di quanto sia riuscito ad amarlo. Insomma, la testa ha applaudito, il cuore è rimasto un po' a guardare.

Resta il fatto che senza Quarto Potere buona parte del cinema che amo semplicemente non esisterebbe, o esisterebbe in una forma completamente diversa. Welles ha fatto, a venticinque anni, qualcosa che prima di lui nessuno aveva osato fare con questa ampiezza e questa libertà, e il debito che il cinema successivo ha nei suoi confronti è talmente vasto da non poter far altro che esserne riconoscente. 

Film

Burning - L'amore brucia

di Lee Chang-dong

Burning - L’amore brucia è un film sudcoreano del 2018 scritto e diretto da Lee Chang-dong, tratto, molto liberamente, dal racconto Granai incendiati di Haruki Murakami, contenuto nella raccolta L'elefante scomparso. 

Jong-su (Yoo Ah-in) è un giovane introverso che vive nella campagna sudcoreana, vicino alla città di Paju. Fa lavori saltuari, vorrebbe diventare scrittore ma non sa ancora bene cosa raccontare. Un giorno incontra Hae-mi (Jeon Jong-seo), una ragazza che sostiene di averlo conosciuto da bambino. Tra i due nasce una relazione incerta, interrotta quando lei parte per un viaggio in Africa chiedendogli di badare al suo gatto. Al ritorno Hae-mi è accompagnata da Ben (Steven Yeun), giovane ricco, elegante e misterioso, che sembra non lavorare e vivere senza alcuna preoccupazione economica. Durante una serata nella fattoria di Jong-su, Ben confessa tranquillamente di avere uno strano passatempo: incendiare serre abbandonate. Poco tempo dopo Hae-mi scompare nel nulla.

Burning è un film lento ma profondamente affascinante, sospeso tra dramma esistenziale, noir e mystery, con una forte componente di critica sociale. Al centro ci sono tre personaggi profondamente diversi, legati da un triangolo amoroso che diventa poco a poco sempre più misterioso e ambiguo .
Jong-su è un ragazzo passivo, insicuro, quasi apatico che, dietro questa superficie remissiva, sembra covare una forte rabbia, rivolta al padre, alla madre che lo ha lasciato, alla propria condizione economica, e a un mondo che lo ha sempre relegato ai margini. Desidera Hae-mi ma non ne accetta lo spirito libero e, quando lei balla a seno nudo davanti a loro due, la definisce una puttana. Un momento che dice molto sulla gelosia, sul possesso e sulla rabbia repressa del suo personaggio.
Ben è il suo opposto. Sicuro, benestante, educato, apparentemente privo di preoccupazioni. Steven Yeun lo interpreta con una calma quasi innaturale, ed è proprio quella serenità leggermente annoiata a renderlo inquietante. Lo scontro tra lui e Jong-su, in fondo, non riguarda soltanto Hae-mi. È anche uno scontro di classe, puro e semplice.
In mezzo c’è Hae-mi, forse il personaggio più sfuggente. Vitale, fragile, solitaria, racconta episodi della propria vita che potrebbero essere imventati e parla continuamente del desiderio di scomparire. La scena della pantomima, in cui finge di sbucciare e mangiare un’arancia inesistente, è forse la chiave di lettura più esemplificativa dell'intera storia: la differenza tra ciò che esiste realmente e ciò che scegliamo semplicemente di credere che esista.
Ed è esattamente il gioco che Burning fa con lo spettatore. Mostra dettagli, suggerisce connessioni e ci porta lentamente a credere in qualcosa senza mai darci la certezza che sia reale.

Tecnicamente il film è curatissimo, molto ben interpretato e attraversato da momenti di grande bellezza visiva. Su tutti, la sequenza del tramonto, con Hae-mi che danza davanti alla fattoria mentre il cielo lentamente si spegne. Una scena sospesa e malinconica che sintetizza perfettamente il tono dell'intera pellicola.

Il finale. Da qui in avanti, però, entriamo inevitabilmente in territorio spoiler.

Ben è un serial killer? Probabilmente. Ma non necessariamente. Ha davvero ucciso Hae-mi? Tutto sembra suggerirlo, ma il film non ce lo dimostra mai. Le serre che dice di bruciare potrebbero essere una metafora delle giovani donne marginali che seduce e poi elimina: persone "abbandonate", di cui nessuno sentirebbe la mancanza. Hae-mi corrisponde perfettamente a questa descrizione. È sola, precaria, piena di debiti e, quando scompare, quasi nessuno sembra realmente preoccuparsene.
Gli indizi si accumulano. Nell'appartamento di Ben Jong-su trova una collezione di piccoli oggetti femminili e riconosce un orologio identico a quello che aveva regalato a Hae-mi. Poi c'è il gatto. Nell’appartamento della ragazza Jong-su non lo vede mai, anche se qualcuno continua a mangiare il cibo lasciato nella ciotola. Più avanti compare un gatto nell'appartamento di Ben e, quando Jong-su lo chiama con il nome scelto da Hae-mi, quello gli corre incontro.
Tutto sembra combaciare. Sembra.
Perché nessuno di questi elementi è una prova definitiva. La mia spiegazione, più che altro una interpretazione, è che Jong-su, spinto dalla gelosia, dalla frustrazione sociale e dall'incapacità di accettare la scomparsa di Hae-mi, finisca per costruire una propria narrazione. Raccoglie gli indizi, li collega e decide che Ben sia un assassino. E dal momento che il film segue soprattutto il suo punto di vista, anche noi spettatori siamo naturalmente portati a fare lo stesso.
Il finale può quindi essere letto come una vendetta. Ma può anche essere qualcosa di molto più tragico.
Il dubbio che Hae-mi abbia semplicemente deciso di sparire e che Ben non abbia mai ucciso nessuno rimane fino alla fine. Ed è probabilmente proprio qui che Burning trova la sua forza maggiore: nel non detto, nella capacità di trasformare una storia apparentemente semplice in qualcosa che continua a lavorare nella testa dello spettatore anche dopo i titoli di coda.

Un film che ha molto della materia di Murakami: l’uomo isolato, il gatto, la donna sfuggente, gli eventi inspiegabili. Lee Chang-dong trasforma però questi elementi in qualcosa di ancora più stratificato, a metà tra realtà e immaginazione, tra il realismo crudo della messa in scena e la poesia visiva più pura. Un film semplice nella trama e complesso nelle sue implicazioni, che parla di solitudine, di classe e di quanto poco basti, in certi casi, per costruirsi una verità di cui abbiamo disperatamente bisogno.

Secondo me, uno dei migliori film usciti dal cinema coreano negli ultimi anni.

Film

All the Gods in the Sky

di Quarxx

All the Gods in the Sky (Tous les dieux du ciel) è il primo lungometraggio del regista e artista francese Quarxx, realizzato nel 2018 a partire da un suo precedente cortometraggio, Un ciel bleu presque parfait. Un film sospeso fra dramma familiare, horror psicologico e fantascienza, che parte da una tragedia terribilmente concreta per scivolare progressivamente dentro territori sempre più strani, disturbanti e ambigui.

Simon vive isolato nella campagna francese insieme alla sorella Estelle, gravemente disabile in seguito a un incidente avvenuto quando erano bambini. Lavora in una fabbrica e accudisce la sorella con dedizione quasi ossessiva, divorato però dal senso di colpa e sempre più convinto che delle entità extraterrestri comunichino con lui e presto arriveranno per portarli via entrambi. Quando nella loro vita entra una bambina del vicinato, il fragile equilibrio costruito da Simon comincia lentamente a incrinarsi.

Spiazzante e spietatamente crudo fin dalla tragedia iniziale, All the Gods in the Sky racconta due persone imprigionate nei rispettivi corpi e nelle conseguenze di un evento irreversibile. Estelle lo è materialmente, Simon psicologicamente. L'attesa degli extraterrestri diventa per lui una forma di salvezza, una speranza quasi divina attraverso cui espiare una colpa che nessun gesto quotidiano riesce a cancellare. Probabilmente gli alieni esistono soltanto nella sua testa, ma Quarxx mantiene fino in fondo una certa ambiguità tra delirio e soprannaturale.

Jean-Luc Couchard è molto bravo nel rendere Simon patetico, inquietante, aggressivo e tragicamente umano. I flashback successivi alla tragedia mostrano quanto il senso di colpa venga alimentato fin dall'infanzia, trasformandosi progressivamente nel centro della sua personalità. La dedizione assoluta nei confronti della sorella nasconde però qualcosa di molto meno altruistico. Simon non vive davvero per Estelle, ma attraverso Estelle. Ha bisogno di quel corpo immobile perché rappresenta insieme la prova della propria colpa e la possibilità quotidiana di espiarla. Il suo è un amore malato, possessivo, quasi una dipendenza.

A interpretare Estelle è Mélanie Gaydos, modella e attrice americana affetta da displasia ectodermica, una rara condizione genetica che ne ha profondamente segnato i tratti del volto e del corpo. Quarxx utilizza la sua fisicità in maniera volutamente destabilizzante, costringendo lo spettatore a confrontarsi con il proprio disagio davanti a un corpo che sfugge ai canoni estetici abituali. Ammetto che inizialmente mi sono posto qualche dubbio etico sul rischio di spettacolarizzazione della sua diversità. Poi, informandomi meglio, ho scoperto che Gaydos, lavorando come modella e attrice, ha scelto consapevolmente di esporsi e sfidare certi pregiudizi. E nel film Estelle non è né un "mostro" né una semplice vittima da compatire. L'arrivo della bambina rivela progressivamente quanto la sua condizione dipenda anche dal rapporto morboso con il fratello, che ha bisogno di mantenerla inerme e dipendente per poter continuare a sentirsi necessario. La scena in cui Simon paga un uomo perché abbia un rapporto con lei, probabilmente convinto persino di farle un favore, resta uno dei momenti più pesanti e disturbanti dell'intero film.

Sul piano tecnico Quarxx costruisce un film volutamente sgradevole e malsano. La campagna francese, anziché trasmettere apertura e serenità, diventa uno spazio desolato, quasi fuori dal mondo. Gli interni della casa sono sporchi, degradati, soffocanti, mentre la fotografia alterna il realismo ruvido della quotidianità a improvvise aperture visionarie.

Nel finale il film compie una svolta audace, ribaltando i ruoli tra i due fratelli. Non c'è una vera liberazione, ma soltanto un capovolgimento del rapporto di possesso, amore e odio. La dipendenza reciproca continua, semplicemente sotto una forma diversa.

All the Gods in the Sky è un film controverso, coraggioso, che nel bene o nel male è difficile da dimenticare. Un film che racconta la tossicità dell'amore malato, la dipendenza reciproca scaturita dal trauma e l'incapacità dell'essere umano di convivere con i propri mostri interiori, preferendo cercare una salvezza irreale nei cieli piuttosto che guardare dentro l'abisso della propria anima.

Film

Il Padrino

di Francis Ford Coppola

Il Padrino di Francis Ford Coppola è considerato uno dei più grandi capolavori della storia del cinema. Un kolossal, una pietra miliare della settima arte e uno dei rari casi in cui consenso critico, successo popolare e influenza culturale coincidono quasi perfettamente.
Rivisto dopo molti anni, per la prima volta in lingua originale e con "qualche" film in più sulle spalle, nonostante abbia oltre mezzo secolo di vita resta un'opera monumentale. Probabilmente il film definitivo sulla mafia italoamericana.
Tratto dall’omonimo romanzo di Mario Puzo, che collaborò con Coppola alla sceneggiatura, il Padrino uscì nel 1972 diventando il primo capitolo di una saga destinata a entrare nell'immaginario collettivo.

New York, 1945. Durante il matrimonio della figlia Connie, Don Vito Corleone riceve nel proprio studio amici e conoscenti venuti a chiedergli favori, protezione e giustizia. È il patriarca di una delle famiglie mafiose più potenti della città, un uomo capace di concedere tutto in cambio di rispetto e fedeltà. Quando rifiuta di entrare nel traffico di droga proposto da Virgil Sollozzo, gli equilibri criminali si spezzano e Don Vito viene gravemente ferito in un attentato. A quel punto Michael, il figlio più giovane, reduce di guerra e apparentemente estraneo agli affari della famiglia, viene trascinato dentro un mondo dal quale credeva di potersi tenere lontano.

In tutta onestà, non sono mai stato un grande amante dei gangster movie o dei racconti sulla criminalità organizzata. Eppure, davanti a Il Padrino, non posso fare a meno di inchinarmi e "baciare le mani". Fin dalla prima sequenza nello studio in penombra di Don Vito, con un uomo che chiede giustizia per l'onore violato della figlia, si percepisce un'atmosfera che impone rispetto e timore reverenziale. Coppola introduce l'impero criminale di Don Vito Corleone mentre si svolge il matrimonio della figlia, contrapponendo la luce, la musica e l'allegria della cerimonia all'oscurità della stanza in cui il padrino decide il destino delle persone.
Senza ombra di dubbio, uno dei principali punti di forza del film è l'interpretazione degli attori.
Marlon Brando costruisce un Don Vito Corleone che parla a bassa voce, ascolta e si muove lentamente, trasmettendo in ogni gesto un'autorità assoluta. Durante il provino fu lui stesso a riempirsi le guance con dell'ovatta per assumere l’aspetto di un bulldog invecchiato, poi sostituite, durante le riprese, con una speciale protesi dentale. Un’intuizione diventata parte inseparabile dell'iconografia del personaggio.
Accanto a lui troviamo James Caan nei panni dell’impulsivo Sonny, Robert Duvall nel ruolo del razionale consigliere Tom Hagen, John Cazale come fragile Fredo e Diane Keaton nella parte di Kay, la donna che osserva dall'esterno il progressivo sprofondamento di Michael nella famiglia. Ma è proprio Al Pacino, inizialmente poco gradito alla Paramount, a diventare il vero fulcro emotivo e narrativo del film.
All'inizio Michael è il figlio che vuole restare fuori dagli affari. Indossa ancora lìuniforme militare, frequenta una donna che ama e parla dei Corleone con il distacco di chi tiene a precisare: «Questa è la mia famiglia, Kay. Non sono io».
Quando però Don Vito subisce l'agguato, qualcosa cambia. Michael decide di uccidere Sollozzo e McCluskey, compiendo il suo primo passo senza ritorno. La sequenza del ristorante, con il rumore stridente del treno della metropolitana che sembra amplificare i suoi pensieri prima che prema il grilletto, è costruita con una tensione straordinaria.
Durante l'esilio in Sicilia viene a sapere della morte di suo fratello Sonny e perde la moglie Apollonia in un attentato destinato a lui. Quando torna a New York è ormai un altro uomo. Assume il controllo della famiglia, elimina metodicamente i propri nemici e punisce chi ha tradito. Nel finale mente a Kay guardandola negli occhi, mentre gli uomini gli baciano la mano e la porta si chiude lentamente davanti alla moglie. È il definitivo ingresso del nuovo Don nel proprio regno e, allo stesso tempo, la sua separazione dal resto del mondo.

Uno dei punti fondamentali della storia costruita da Coppola e Puzo è il modo in cui affari e affetti si sovrappongono continuamente. Matrimoni, battesimi, funerali e pranzi familiari convivono con omicidi, minacce e vendette. I Corleone gestiscono favori, debiti, protezioni e alleanze come una grande azienda a conduzione familiare. Parlano di lealtà, rispetto e protezione, ma quella solidarietà è fondata sulla paura, sull'obbedienza e sull'esclusione di chi tradisce. Buffo che in tutto il film non venga mai pronunciata la parola "mafia".

Il Padrino è anche uno dei principali esempi di romanticizzazione cinematografica della criminalità organizzata. Ed è forse questo il suo corto circuito più affascinante e pericoloso. Il film condanna i Corleone, ne mostra la violenza, la corruzione e la disgregazione morale, ma contemporaneamente rende il loro mondo irresistibilmente seducente. I suoi uomini sono eleganti, legati alle radici e mossi da valori come l'onore, la fedeltà e la protezione dei propri cari. È la stessa ambiguità che, in forme diverse, ritroveremo nei nostri Romanzo criminale e Gomorra. Film che raccontano il male, quello vero, reale, rendendolo affascinante agli occhi di chi guarda.
Non è un caso che Cosa Nostra sia rimasta profondamente colpita dal film, arrivando ad assorbirne espressioni, atteggiamenti e rituali. Coppola voleva utilizzare la mafia come metafora del capitalismo americano, rappresentando un sistema in cui denaro, politica, violenza e potere risultano strettamente intrecciati. Il risultato, però, è stato talmente potente da trasformarsi involontariamente anche in un modello estetico e comportamentale per le stesse persone che avrebbe dovuto mettere sotto accusa.

Tecnicamente il film è superbo. La regia evita virtuosismi eccessivi preferendo soffermarsi sui dettagli, sulle attese e sui silenzi. Il montaggio raggiunge il suo vertice nella celebre sequenza del battesimo, in cui Michael rinuncia formalmente a Satana mentre i suoi uomini eliminano uno dopo l’altro i capi delle famiglie rivali. Il bambino battezzato, peraltro, è interpretato dalla piccolissima Sofia Coppola.
Fondamentale anche la fotografia di Gordon Willis, dominata da colori ambrati, toni scuri e volti spesso nascosti nell'ombra, che si apre invece alla luce durante la splendida parentesi siciliana. A completare il tutto c’è la leggendaria colonna sonora di Nino Rota, con un tema malinconico, nostalgico e struggente ormai entrato nella memoria collettiva.

Senza nulla togliere ai nostri grandi doppiatori, Il Padrino dovrebbe essere visto almeno una volta in lingua originale. Diverse parti ambientate in Sicilia sono recitate direttamente in italiano, ma soprattutto si possono apprezzare pienamente le voci, le inflessioni e quell’inglese contaminato dal dialetto italiano che rende ancora più credibile l'intera ricostruzione.

Il Padrino è una grande saga familiare, un gangster movie, una tragedia shakespeariana e una riflessione sul potere riunite in un'opera sorprendentemente compatta nonostante le quasi tre ore di durata. Un film imprescindibile, capace di influenzare non soltanto il cinema, ma il linguaggio, la cultura popolare e persino il modo in cui la criminalità organizzata ha scelto di rappresentare se stessa.

Il primo capitolo di una trilogia che proseguirà due anni dopo con Il Padrino - Parte II, considerato da molti ancora più complesso, profondo e tragico del suo monumentale predecessore. 

Film

L'amico di famiglia

di Paolo Sorrentino

Nel 2006, fresco del successo internazionale de Le conseguenze dell’amore, Paolo Sorrentino si presenta in concorso al Festival di Cannes con L'amico di famiglia, un film ambientato nell'Agro Pontino che racconta la miseria dell'animo umano attraverso un viscido e sgradevole strozzino e una bellezza cinica e algida.

Il protagonista è Geremia de’ Geremei (Giacomo Rizzo), un anziano usuraio che vive in una casa fatiscente con la madre paralitica. Geremia è tirchio, laido, ossessionato dai soldi e privo di qualsiasi attrattiva morale o fisica. Eppure, a modo suo, si considera un benefattore, inserendosi nelle vite delle sue vittime con la scusa di aiutarle. Quando entra in contatto con la famiglia di Rosalba (Laura Chiatti), giovane e bellissima ragazza costretta a sposarsi per necessità economiche, Geremia inizia a nutrire per lei un'ossessione morbosa, convinto che il denaro possa comprare anche ciò che il suo aspetto e la sua natura gli hanno sempre negato.

L'amico di famiglia ruota attorno al personaggio interpretato da Giacomo Rizzo, davvero bravo nel dare vita a una figura ripugnante, viscida, quasi malinconica nel suo essere respingente. Geremia non presta semplicemente soldi, ma compra il diritto di entrare nelle vite degli altri, sfruttandone debolezze e necessità. Nonostante le ricchezze accumulate, vive con la madre in una casa che trasuda sporcizia, compie piccoli furti nei supermercati, chiede lo sconto anche per una caramella. Una figura grottesca e patetica, capace di suscitare disgusto e, a tratti, persino pietà. Geremia, però, è soltanto la manifestazione più evidente di una corruzione morale diffusa, fatta di avidità, ipocrisia e opportunismo. Un mondo in cui ogni rapporto diventa uno scambio, un debito o un ricatto, e anche la bellezza finisce per trasformarsi in merce.
Rosalba, dall'avvenenza quasi disturbante, non è una vittima indifesa, bensì un personaggio calcolatore e cinico, che nasconde dietro la propria bellezza un'aridità profonda. Laura Chiatti è bellissima, senza ombra di dubbio, ma la sua interpretazione non mi ha convinto. Sarà che nell’unico altro film in cui l’ho vista recitare, quello di Verdone, mostrava la stessa espressività algida e distaccata. Non posso fare a meno di chiedermi se questa freddezza sia una precisa esigenza del personaggio oppure proprio un limite dell'attrice.
Tra i personaggi secondari spiccano Gino, interpretato da Fabrizio Bentivoglio, improbabile cowboy pontino che vive in un camper e sogna il Tennessee, e uno sbarbato Marco Giallini nei panni di un falso imprenditore.

Tecnicamente, Sorrentino dimostra ancora una volta le sue innegabili capacità, tra movimenti di macchina fluidi, composizioni geometriche e inquadrature ricercatissime, anche quando la scena non ne avrebbe alcun bisogno. Il risultato è indubbiamente affascinante dal punto di vista visivo, ma già qui si inizia ad avvertire quella tendenza all'autoreferenzialità che negli anni successivi diventerà, nel bene e nel male, uno dei marchi di fabbrica del suo cinema.

L’amico di famiglia è un film spietato e grottesco, che si regge sulla prova attoriale di Rizzo e sulla caratterizzazione del suo personaggio, ma rispetto a Le conseguenze dell’amore è decisamente uno o più gradini sotto. 

Film

His House

di Remi Weekes

His House è un horror britannico del 2020 scritto e diretto da Remi Weekes, qui al suo esordio nel lungometraggio. Distribuito da Netflix dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival, il film prende uno dei sottogeneri più sfruttati del cinema dell'orrore, quello della casa infestata, usandolo per raccontare il trauma della migrazione, il senso di colpa dei sopravvissuti e la difficoltà di costruirsi una nuova identità in un paese che ti accoglie senza farti sentire davvero il benvenuto.

Bol (Sope Dirisu) e Rial (Wunmi Mosaku) sono una coppia di rifugiati sud sudanesi che, dopo un drammatica viaggio attraverso il Mediterraneo in cui hanno perso la loro bambina, riescono finalmente ad approdare in Inghilterra e ottenere un permesso temporaneo di soggiorno. Le autorità assegnano loro una vecchia casa popolare in una periferia grigia e anonima, imponendo regole molto rigide: devono dimostrare di sapersi integrare e non possono abbandonare l'abitazione senza rischiare di compromettere la richiesta d'asilo. Mentre Bol cerca di adattarsi rapidamente alla nuova vita, Rial fatica invece a lasciarsi alle spalle il proprio passato e la propria identità. Ma la casa che è stata loro assegnata nasconde qualcosa di oscuro tra le pareti scrostate, qualcosa che sembra provenire dritto dal mare che hanno attraversato, e che è pronto a reclamare un debito che i due credevano di essersi lasciati alle spalle.

His House sarebbe l’ennesimo film sulla casa maledetta se l’orrore che emerge dagli interstizi delle pareti non fosse quello reale vissuto dai protagonisti, reso ancora più pesante da traumi e sensi di colpa impossibili da rimuovere. La presenza soprannaturale non è quindi un semplice mostro da sconfiggere, ma la materializzazione di un passato che Bol e Rial hanno cercato disperatamente di lasciarsi alle spalle.
Weekes unisce folklore africano, fantasmi e suggestioni soprannaturali al dramma sociale dei rifugiati in una terra straniera. Il film parla di migrazione, integrazione e identità, ma soprattutto del prezzo richiesto per essere accettati. Bol cerca di adattarsi in ogni modo, cambia abiti, abitudini, comportamento, come se per diventare inglese dovesse cancellare ogni traccia di ciò che era prima. Rial, al contrario, resta legata alla propria cultura e percepisce quella nuova casa non come un’opportunità, ma come un luogo ostile, incapace di proteggerli davvero.
La trovata narrativa più efficace è proprio l’impossibilità di andarsene, perchè abbandonare l’abitazione significherebbe perdere il diritto di restare nel paese. La casa diventa così contemporaneamente rifugio, prigione e minaccia, uno spazio in cui l'orrore soprannaturale si sovrappone a quello burocratico e sociale.
Personalmente, più delle sequenze ambientate all’interno dell’abitazione, ho trovato spaventosa la scena in cui Rial esce di casa e si perde tra le grigie case popolari della periferia inglese. Incontra tre ragazzini neri e chiede loro indicazioni, ma viene derisa perché non parla correttamente inglese. Nemmeno il colore della pelle è sufficiente a creare solidarietà.
Per il resto convincenti i due protagonisti e buoni anche gli effetti speciali, sopratutto  soprattutto quando le presenze restano parzialmente nascoste nell'ombra o tra gli interstizi delle pareti.

His House non è quindi il classico horror soprannaturale di consumo, bensì un film che usa il genere come lente d'ingrandimento sul dramma sociale della migrazione e il peso che certe scelte, anche le più disperate, lasciano addosso a chi è sopravvissuto per raccontarle. 

Film

The Assessment - La valutazione

di Fleur Fortuné

In questa estate bollente e decisamente anomala, tra scienziati che lanciano allarmi sempre più preoccupanti sugli effetti del cambiamento climatico causato dall'uomo e politici conservatori, negazionisti e multinazionali che continuano a minimizzare il problema contro ogni evidenza scientifica, mi sono visto The Assessment - La valutazione, thriller distopico e psicologico del 2024 attualmente disponibile su Prime, diretto da Fleur Fortuné, regista francese al suo primo lungometraggio dopo una carriera passata a girare videoclip.
Il film, pur affrontando il tema climatico solo marginalmente, immagina un futuro in cui il collasso ambientale ha costretto l'umanità a riorganizzare completamente la società, arrivando persino a stabilire chi abbia o meno il diritto di mettere al mondo un figlio.

Mia (Elizabeth Olsen) e Aaryan (Himesh Patel) vivono in una società tecnologicamente avanzata, dentro una sorta di bolla protetta dalle conseguenze della catastrofe che ha devastato il vecchio mondo. Lei è una botanica, lui lavora alla creazione di ambienti e individui virtuali sempre più realistici. Sono benestanti, realizzati e desiderano avere un figlio. Il problema è che, in questo futuro, procreare non è più un diritto ma un privilegio concesso dallo stato soltanto dopo aver superato una rigida valutazione. A casa loro arriva così Virginia (Alicia Vikander), incaricata di osservarli per sette giorni e stabilire se siano adatti a diventare genitori. La donna, però, non si limita a fare domande e prendere appunti. Inizia progressivamente a comportarsi come una bambina, sottoponendo la coppia a capricci, provocazioni e situazioni sempre più estreme, fino a trasformare quella che doveva essere una semplice verifica in un estenuante gioco psicologico dalle regole sconosciute.

Narrativamente The Assessment parte da una premessa molto intrigante e riesce a mantenere viva la curiosità fino all'epilogo. Volendo trovare una scorciatoia per descriverlo, potremmo definirlo una sorta di episodio dilatato di Black Mirror diretto da Yorgos Lanthimos, un dramma distopico minimale, algido, sospeso tra il grottesco e l'angoscia.
Fleur Fortuné utilizza la genitorialità per raccontare una società in cui la procreazione è diventata un privilegio riservato a pochi eletti e regolato da criteri che restano volutamente oscuri. Mia e Aaryan vogliono un figlio, ma non sanno mai quale sia il comportamento corretto per superare la prova. Se assecondano Virginia possono sembrare troppo permissivi, se la rimproverano troppo autoritari. Se litigano sono una coppia instabile, se non litigano potrebbero semplicemente stare recitando. Virginia li porta così progressivamente allo sfinimento, facendo emergere le crepe dietro l'apparenza della coppia perfetta. Aaryan è sempre più assorbito dal proprio lavoro e dalle sue creazioni artificiali, mentre Mia continua a portarsi dietro un rapporto irrisolto con il passato e con la propria famiglia. Una coppia benestante e realizzata, ma in fondo già destinata al fallimento, spinta com'è dall'egoismo di voler mettere al mondo un figlio su un pianeta che forse non ha più alcun futuro da offrirgli. Emblematica, in questo senso, la scena della cena in cui un'ospite ultracentenaria sostiene che, se davvero si vuole vivere in maniera sostenibile e contribuire al bene della società, prima o poi bisognerebbe rassegnarsi a rinunciare alla prole.
Ottimi i tre protagonisti, soprattutto le due interpreti femminili. Elizabeth Olsen restituisce con naturalezza la fragilità di una donna che desidera disperatamente diventare madre e vede progressivamente sgretolarsi tutte le certezze su cui aveva costruito quel desiderio.
Ma è soprattutto Alicia Vikander a prendersi il film. Dopo averla conosciuta come androide in Ex Machina, qui interpreta Virginia, probabilmente il personaggio più ambiguo e interessante della storia. Vikander passa continuamente dalla funzionaria gelida alla bambina capricciosa, dalla vittima al carnefice, dalla comicità all'inquietudine, senza permetterci mai di capire fino in fondo dove finisca il ruolo imposto dal sistema e dove cominci la persona che lo interpreta.
Anche dal punto di vista estetico il film è molto elegante. La casa che fa da location per quasi tutta la durata ha un'architettura che mescola brutalismo e minimalismo, tutta giocata su colori, superfici e simmetrie che richiamano Mondrian, mentre la regia resta pulita, controllata e mai invadente.
Una delle sequenze più interessanti, soprattutto per il suo valore simbolico, mette in parallelo la distruzione della serra di Mia da parte di Virginia e il momento in cui Aaryan riesce finalmente a restituire il senso del tatto alle proprie creature virtuali. Da una parte viene distrutta la vita reale, dall'altra viene perfezionata la sua imitazione. Bella anche la scena in cui Mia, devastata, abbraccia il figlio virtuale generato da Aaryan per poi respingerlo perché, per quanto perfetto, non ha odore.
Il limite più evidente del film è probabilmente il poco spazio dedicato al mondo che circonda i protagonisti. Sappiamo che esiste questa società protetta, fredda e autoritaria, dove tutto viene regolamentato, e sappiamo che al di fuori dei suoi confini sopravvive il vecchio mondo, devastato da fame, radiazioni e crisi ambientali, ma dove paradossalmente sembra esserci una maggiore libertà individuale. È un contrasto interessante, soltanto accennato, perché Fortuné preferisce concentrarsi sui tre protagonisti e sulle conseguenze psicologiche della valutazione.

Confezionato con uno stile elegante e un finale duro, tragico e privo di consolazione, The Assessment è una distopia intelligente che utilizza la fantascienza per riflettere sulle contraddizioni del nostro presente, sulla libertà individuale e sul nostro ostinato bisogno di procreare anche quando il mondo che lasciamo ai nostri figli sembra diventare ogni giorno un posto peggiore.

Film

Luci d'inverno

di Ingmar Bergman

Proseguendo il mio percorso di recupero della filmografia di Ingmar Bergman, arrivo a Luci d'inverno, il secondo capitolo della cosiddetta trilogia del silenzio di Dio.
Uscito nel 1963, dopo Come in uno specchio e prima de Il silenzio, è forse il film in cui Bergman affronta nel modo più diretto e spoglio la crisi della fede, il dubbio e soprattutto l'angoscia provocata da un Dio che sembra aver smesso di rispondere.

In una fredda domenica invernale, il pastore protestante Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) celebra la messa davanti a pochissimi fedeli. Tra loro ci sono Märta (Ingrid Thulin), una maestra elementare atea innamorata di lui, e Jonas Persson (Max von Sydow), un pescatore tormentato da un'angoscia esistenziale e dal terrore dell'apocalisse nucleare. Quando Jonas si rivolge a Tomas in cerca di conforto e risposte spirituali, trova però davanti a sé un uomo svuotato, malato e ormai privo di qualsiasi appiglio religioso. Un uomo che non ha più risposte da offrire, né agli altri né a sé stesso.

Luci d'inverno è un film costruito interamente attorno a un'assenza. Non quella della trama, che pure è ridotta all'osso, ma quella di una risposta. Tomas cerca disperatamente un segno, una parola, un qualsiasi indizio che Dio sia ancora lì ad ascoltare, e quello che riceve indietro è soltanto un assordante silenzio. Tomas è devastato dalla recente perdita della moglie, ma la sua sofferenza non lo rende affatto più empatico verso chi gli sta intorno. Anzi. Quando Jonas gli chiede aiuto, invece di ascoltarlo, finisce per riversargli addosso tutta la propria disperazione, trasformando un colloquio pastorale in un monologo sul proprio dolore. Quando Märta gli offre amore, lui risponde invece con freddezza e crudeltà. È il ritratto spietato di come la sofferenza possa diventare una prigione narcisistica, un alibi per non vedere quella degli altri.
Dall'altra parte, Märta è probabilmente il personaggio più vivo del film. Pur dichiarandosi atea, dimostra una capacità di amare e di prendersi cura del prossimo che a Tomas manca completamente. In pratica, chi non crede in Dio riesce a praticare l'amore, mentre chi gli ha dedicato la vita sembra ormai incapace di farlo. La lunga sequenza della lettera, letta guardando direttamente in macchina, trasforma il cinema quasi in confessione, eliminando qualsiasi distanza tra il personaggio e lo spettatore.
Poi c'è Algot (Allan Edwall), il sagrestano zoppo e malato, protagonista forse del passaggio più significativo dell'intero film. Con la sua riflessione sulla Passione di Cristo, suggerisce che la vera sofferenza di Gesù non è stata il martirio fisico sulla croce, ma l'abbandono dei suoi discepoli e soprattutto il silenzio del Padre nel momento del bisogno. È il cuore del film espresso in maniera quasi didascalica, ma anche l'unico momento in cui qualcosa sembra davvero smuoversi dentro Tomas.

Luci d'inverno è un dramma da camera che si svolge quasi interamente tra una piccola chiesa e poche abitazioni del villaggio, durante una giornata fredda e innevata. La fotografia di Sven Nykvist restituisce alla perfezione la luce piatta, grigia e gelida dell'inverno scandinavo, trasformando il paesaggio in una naturale estensione dello stato d'animo del protagonista.

È un film asciutto, verboso, scarno e pervaso da un rigore estremo che, non lo nascondo, anche per la distanza che sento rispetto ai temi religiosi trattati, me lo ha reso ostico, faticoso e a tratti respingente. Probabilmente è il Bergman più pesante tra quelli che ho visto finora, il più austero, quello meno disposto a concedere appigli allo spettatore. Bergman stesso lo ha indicato più volte come il suo film preferito, e non fatico a credere che sia anche il più personale. Ma è anche il meno disposto al dialogo con chi lo guarda e forse è proprio questa sua radicalità a rendermelo così difficile da digerire. Un film che rispetto più di quanto sia riuscito ad amare.

Film

Il grande dittatore

di Charlie Chaplin

Ci sono film considerati capolavori per la regia visionaria, l'innovazione tecnica o una sceneggiatura perfetta. Altri, invece, lo diventano perché hanno avuto il coraggio di raccontare il proprio presente mentre tutti gli altri facevano finta di guardare da un'altra parte. Il grande dittatore appartiene senza dubbio a questa seconda categoria.
Quando Charlie Chaplin iniziò a lavorarci, alla fine degli anni trenta, Hitler era già al potere, l'Europa stava allegramente precipitando verso la guerra e gli Stati Uniti continuavano a tenersi prudentemente alla larga dal conflitto. Anche Hollywood preferiva non esporsi troppo, sia per ragioni diplomatiche sia perché aveva paura di perdere mercato. Chaplin, invece, decise di usare la propria fama, il proprio volto e quella curiosa somiglianza con Hitler per trasformare l'uomo più temuto d'Europa in un ometto isterico, infantile e ridicolo. Una scelta tutt'altro che scontata. Sarebbe un po' come se oggi qualcuno realizzasse una commedia su un grosso egocentrico dai capelli arancioni, alla guida di uno dei paesi più potenti del mondo, convinto di meritare il Nobel per la pace mentre sostiene un alleato accusato di sterminare una popolazione, insulta amici e avversari e minaccia guerre un giorno sì e l'altro pure. Un personaggio talmente esagerato che nessun produttore lo riterrebbe credibile.
Il progetto procurò a Chaplin pressioni, diffidenze e non pochi problemi diplomatici, ma lui andò avanti lo stesso, finanziando personalmente gran parte dell'opera e assumendosi rischi economici e politici considerevoli. Il grande dittatore uscì nel 1940, con la guerra già iniziata, prima dell'ingresso degli Stati Uniti nel conflitto e prima che il mondo conoscesse fino in fondo l'orrore dei campi di sterminio.
Contro le previsioni più funeste, il film fu un enorme successo commerciale negli Stati Uniti e ottenne cinque candidature agli Oscar. Nei paesi sotto il controllo nazifascista, invece, venne ovviamente vietato fino alla fine della guerra.

Nel piccolo Stato di Tomania sale al potere il megalomane Adenoid Hynkel, un dittatore delirante deciso a perseguitare la comunità ebraica e a conquistare il mondo. Negli stessi anni, un umile barbiere ebreo, reduce da un'amnesia causata da un incidente aereo durante la prima guerra mondiale, torna nel proprio quartiere, ormai sottoposto alle violenze del regime, e si lega sentimentalmente ad Hannah (Paulette Goddard). Tra oppressione, scambi di persona e un'assurda alleanza con Bonito Napoloni, dittatore di Batalia, le vite del barbiere e del tiranno finiscono per intrecciarsi fino a un rocambolesco scambio d'identità.

Il primo elemento da sottolineare è la capacità di Chaplin di sdoppiarsi in due personaggi opposti. Da una parte c’è il timido e impacciato barbiere, erede diretto di Charlot. Dall’altra Hynkel, che di Charlot conserva soltanto la fisicità istrionica e la capacità di trasformare il corpo in uno strumento comico, piegato alla vanità, all'isteria e al delirio di potenza.
L’altro elemento fondamentale è il linguaggio. Chaplin, che fino a Tempi moderni aveva resistito ostinatamente al parlato, nel suo primo film completamente sonoro fa della parola uno strumento da smontare. Il tedesco farfugliato da Hynkel durante i comizi non è una vera lingua, ma un insieme di suoni gutturali, parole storpiate e termini infilati, in un delirio fonetico dove la retorica nazista viene ridotta a un ammasso di rumori aggressivi pronunciati da un invasato davanti a una folla disposta ad applaudire qualsiasi cosa. È una delle intuizioni più intelligenti ed esilaranti del film.
Tra le sequenze passate alla storia, la danza di Hynkel con il mappamondo è probabilmente la più iconica. Un momento di poesia macabra che sintetizza la follia della megalomania in pochi movimenti perfetti. Nella rasatura a tempo di musica, con la Danza ungherese n. 5 di Brahms a dettare il ritmo, ritroviamo invece lo slapstick tradizionale del cinema muto di Chaplin.
Non va dimenticato nemmeno l’incontro tra Hynkel e Napoloni, parodia di Mussolini interpretata da un gigantesco Jack Oakie. La scena in cui i due alzano continuamente le sedie per apparire uno più alto dell’altro è uno dei momenti più riusciti della satira, capace di ridurre l'alleanza tra le due dittature a una gara infantile a chi ce l’ha più grosso.

Naturalmente questa parodia del nazismo sarebbe stata molto diversa, o forse impossibile da realizzare, se Chaplin avesse conosciuto fino in fondo l’orrore dei campi di sterminio. Il film venne scritto e girato prima che fosse resa evidente la reale portata della Shoah. Lo stesso Chaplin, anni dopo, ammise che, sapendo cosa stava accadendo nei lager, probabilmente non avrebbe potuto realizzare una commedia sul nazismo.

Resta poi il celebre monologo finale. La scena in cui il barbiere, scambiato per Hynkel, sale sul palco e smette improvvisamente di essere un personaggio per diventare Chaplin stesso, è forse il momento più controverso del film. Visto oggi, quel discorso sulla fratellanza, sulla democrazia e sulla solidarietà umana contro l’odio e il fanatismo può risultare ridondante e didascalico. C'è chi lo considera il gesto più coraggioso e sincero dell'intera opera, l’unico modo che Chaplin aveva per uscire dalla finzione e dire le cose come stavano, senza più nascondersi dietro il personaggio. Altri, invece, lo leggono come un'aggiunta enfatica, quasi superflua, che appesantisce con la retorica ciò che il film aveva già mostrato con maggiore eleganza.
Personalmente propendo più verso la seconda lettura, ma capisco perché all'epoca quel discorso fosse necessario. Nel 1940, con l'Europa già in fiamme e l’America ancora indecisa sul da farsi, Chaplin sentiva probabilmente il bisogno di togliersi la maschera e parlare senza filtri, prendendo una posizione inequivocabile in un momento in cui restare ambigui, o peggio neutrali, non era più moralmente accettabile.

Il grande dittatore è stato giustamente riconosciuto una delle satire politiche più importanti della storia del cinema nonchè una delle opere fondamentali della filmografia di Chaplin. Non so se sia il suo film che preferisco in assoluto, ma sicuramente resta il più coraggioso e necessario. Un film capace di prendere l’uomo più temuto del proprio tempo, abbassargli i pantaloni davanti al mondo e dimostrare che, dietro le uniformi, le parate e i discorsi urlati, i dittatori sono spesso soltanto ometti ridicoli con un ego smisurato.
Il problema è che, anche quando fanno ridere, continuano a essere terribilmente pericolosi.

Film

8½

di Federico Fellini

La prima volta che ho visto 8½ di Federico Fellini ero poco più di un ragazzino. Probabilmente passava in televisione e ovviamente, come era abbastanza prevedibile, non ci ho capito niente. Mi rimasero impresse un paio di scene, questo sì: l’uomo sospeso in aria, le donne, il circo, quella strana atmosfera da sogno. Per il resto, nebbia fitta. Ci sono voluti anni, e qualche altro migliaio di film visti nel frattempo, per tornarci sopra con gli strumenti giusti. Sopratutto quando ho scoperto che David Lynch, il mio regista preferito in assoluto, considerava proprio 8½ il suo film preferito di sempre. E non era certo il solo. Martin Scorsese, per esempio, lo mette nel podio dei più grandi capolavori del cinema e ancora oggi la pellicola compare regolarmente nelle classifiche dei migliori film della storia.
Siamo nel 1963. Fellini, dopo il trionfo mondiale de La dolce vita, si prepara a girare il suo nuovo film. La macchina produttiva è già in movimento quando si rende conto di non avere più le idee chiare su cosa realizzare. Da folle genio qual era, decide allora di trasformare quel blocco creativo nel soggetto stesso dell’opera: raccontare un regista che deve girare un film che non riesce a prendere forma. Nasce così 8½, titolo che deriva dal conteggio dei suoi film, ovvero sei lungometraggi interamente suoi più tre "mezzi" film co-diretti con altri. L'opera vincerà due premi Oscar, per il miglior film straniero e per i costumi di Piero Gherardi, oltre a sette Nastri d'Argento.

Il protagonista è Guido Anselmi, interpretato da Marcello Mastroianni, un regista affermato all’apice della carriera che dovrebbe iniziare le riprese di un costoso film di fantascienza. Il problema è che non ha la minima idea di cosa raccontare. Non ha più ispirazione, non ha più nulla da dire, si sente vuoto. Così, passa il tempo a scappare da produttori, sceneggiatori, attori, costumisti, tutti pronti a tempestarlo di domande a cui lui non sa rispondere. Si rifugia in una stazione termale, inventa scuse e continua a rimandare l’inevitabile. Nel frattempo arrivano la moglie Luisa (Anouk Aimée), con l’amica Rossella (Rossella Falk), l'amante Carla (Sandra Milo) e un’enigmatica Claudia (Claudia Cardinale), che sembra uscita direttamente dai suoi sogni. Tra ricordi d’infanzia, fantasie erotiche e allucinazioni a occhi aperti, Guido cerca disperatamente una via di fuga da un film che, di fatto, non esiste.

A prima vista 8½ può sembrare un film sconclusionato, un flusso continuo di sogni, ricordi, fantasie, incontri e divagazioni. In realtà non lo è affatto. La sua struttura riflette la confusione mentale di un regista che cerca di realizzare un film sempre più simile a quello che stiamo guardando. Attraverso Guido, Fellini mette in scena se stesso, o almeno una sua versione deformata, abbellita, ma non meno narcisista ed egocentrica. Un uomo incapace di assumersi fino in fondo le proprie responsabilità, che ammette di essere un bugiardo perché, in fondo, il cinema è anche manipolazione, finzione, un gioco di prestigio costruito per ingannare il pubblico. La creatività che muove questo inganno, però, è talmente straripante, l’inventiva registica così libera, elegante e visivamente monumentale, da trasformare un film su un film che non esiste, quindi in ultima analisi un film sul nulla, in uno dei più grandi film mai realizzati.
8½ scava nei meandri più intimi della crisi dell’artista, ma lo fa trasformando traumi, paure e desideri in una favola grottesca, un sogno sfumato e assurdo.
Pensiamo all'apertura, una delle sequenze più celebri e memorabili. Guido è bloccato nel traffico, chiuso dentro l'abitacolo mentre le persone nelle altre automobili lo osservano immobili. L’aria manca, i finestrini non si aprono, il corpo resta intrappolato. Poi, improvvisamente, riesce a liberarsi e vola sopra le macchine e la città, verso il cielo. Per pochi istanti sembra finalmente libero, finché una corda legata alla caviglia non lo trascina nuovamente a terra. In pochissimi minuti, senza bisogno di spiegazioni, Fellini mette in scena l'ansia, il desiderio di fuga e il richiamo brutale delle responsabilità.
Poi c'è la sequenza dell'harem, in cui Guido immagina di essere amato, perdonato e accudito da tutte le donne che hanno attraversato la sua vita, senza mai doversi assumere il peso del dolore causato loro. È una scena divertentissima, ma mette anche a nudo, senza ipocrisie, il suo narcisismo e una concezione profondamente maschilista delle donne. Fellini, però, è troppo intelligente per autoassolversi. Non è un caso che Rossella, l’amica della moglie, l’unica donna che sembra averlo capito, resti fuori da quel gioco infantile, osservandolo proprio come il Grillo Parlante con Pinocchio.

Mastroianni è perfetto. Guido è bugiardo, vigliacco, infantile, egoista e spesso irritante, ma lui riesce a renderlo elegante, malinconico e persino simpatico. Con gli occhiali scuri, il cappello e quel modo svagato di scansare gli impegni e cercare una via di fuga. Intorno a lui si muovono numerosi personaggi, soprattutto femminili, ma sono quasi tutte maschere, figure allegoriche, archetipi filtrati dalla memoria e dai desideri del protagonista.
Tutto il film è costellato di questi cortocircuiti tra memoria e presente. C'è il trauma della religione vissuta come repressione nei ricordi d'infanzia, incarnato dalla figura mastodontica e pagana della Saraghina che balla sulla spiaggia per pochi spiccioli. E c'è quella formula magica, Asa Nisi Masa, una cantilena infantile che veniva usata dai bambini per far muovere gli occhi di un ritratto, che diventa la chiave d’accesso al subconscio, la parola segreta che riporta Guido a un momento in cui era ancora puro e protetto.

Dal punto di vista visivo il film è impressionante. La fotografia in bianco e nero di Gianni Di Venanzo trasforma le terme, gli alberghi, i corridoi e i set cinematografici in luoghi sospesi, quasi irreali. Fellini riempie le inquadrature di volti, corpi, comparse e movimenti continui, costruendo immagini contemporaneamente precisissime e fuori controllo. Alcune sequenze ricordano Bergman, soprattutto nel rapporto con il sogno, ma l'universo di Fellini resta più carnale, ironico, barocco e circense.
La musica di Nino Rota è fondamentale. Alleggerisce il peso esistenziale dell'opera e trasforma la crisi di Guido in uno spettacolo malinconico e ironico. La scena finale, con tutti i personaggi della sua vita che si tengono per mano e girano intorno al set, è pura poesia circense. È il momento in cui Guido accetta che quella confusione, quel caos apparentemente privo di senso, costituiscano in realtà la sua vita e il suo cinema. Forse l’unica forma di verità a cui possa aspirare.

Quello che sorprende maggiormente è che un film del genere, oltre a essere celebrato dalla critica, ebbe anche un grande successo di pubblico. Un'opera in bianco e nero, lunga, metanarrativa, priva di una trama tradizionale e interamente costruita intorno alla crisi esistenziale di un regista. Se uscisse oggi un capolavoro del genere, probabilmente non lo andrebbe a vedere quasi nessuno. Forse il pubblico italiano si è semplicemente disabituato a sognare con il cinema. O forse è il cinema ad aver smesso di chiederglielo. In ogni caso, c'è da riflettere.

8½ sembra parlare di niente e finisce per parlare di tutto. Fellini parte dal vuoto creativo e lo riempie di immagini, musica, ricordi e fantasie, trasformando il blocco dell'artista in uno dei più straripanti atti d'immaginazione mai portati sullo schermo.
Alla fine, come sostiene il logorroico intellettuale che accompagna Guido, "se non si può avere tutto, il nulla è la vera perfezione".
Fellini gli ha dato retta, costruendoci sopra uno dei più grandi capolavori che la settima arte abbia mai visto.

Film

L'ultima casa a sinistra

di Wes Craven

Nel 1972 Wes Craven non era ancora quello di Nightmare, né tantomeno quello di Scream. Era un ex insegnante di lettere e filosofia che aveva mollato la cattedra per buttarsi nel cinema con pochi soldi, parecchia incoscienza e l'idea, nemmeno troppo nascosta, di scandalizzare il pubblico. A produrre il suo primo lungometraggio è Sean S. Cunningham, futuro papà di Venerdì 13. Il risultato è L'ultima casa a sinistra, film che si presenta con una campagna promozionale il cui slogan recitava: "Per evitare svenimenti continuate a ripetervi: è solo un film...", e che per l’efferata violenza ebbe problemi con la censura in mezzo mondo, in particolar modo nel Regno Unito.

Il film nasce come rilettura brutale e americanissima de La fontana della vergine di Ingmar Bergman. La storia, in fondo, è la stessa. Solo che Craven prende la struttura tragica del film di Bergman e la trascina nel fango dell’exploitation anni settanta, dentro un'America post-Vietnam, paranoica, disillusa e ormai lontanissima da qualsiasi idea di innocenza.

Mari Collingwood, il giorno del suo diciassettesimo compleanno, esce con l'amica Phyllis per andare a un concerto in città. In cerca di un po' di marijuana, le due ragazze finiscono nelle grinfie di una banda di sadici psicopatici da poco evasi, guidati dal feroce Krug (David Hess). Trascinate in un bosco isolato, vengono stuprate e torturate, per poi essere brutalmente assassinate. Il destino, sardonico e spietato, spinge i carnefici a cercare rifugio proprio nella casa dei genitori di Mari. Quando la madre e il padre scoprono chi hanno accolto sotto il loro tetto, la facciata della rispettabile famiglia borghese lascia spazio a una sete di vendetta primordiale e sanguinaria.

L'ultima casa a sinistra è considerato il capostipite del genere rape and revenge. Il suo valore storico è innegabile, un vero e proprio cult che negli anni settanta aprirà la strada ad altri titoli famigerati, a partire da Non violentate Jennifer. Detto questo è altrettanto onesto ammettere che il film ha delle carenze davvero evidenti. Il montaggio è confusionario, la regia è acerba, e fin qui, essendo un'opera prima a basso budget, si può pure chiudere un occhio. Il problema è che molte soluzioni narrative sono proprio al limite del ridicolo. L'idea, probabilmente, era quella di alternare la violenza più brutale, che ancora oggi è capace di mettere a disagio, con situazioni grottesche quasi comiche. Operazione anche interessante, per carità. Solo che per farla servono ritmo, controllo e un equilibrio sopraffino. Competenze che evidente ancora mancavano a Wes Craven nel suo film d'esordio.
Tralasciando gli intermezzi comici con i due poliziotti, che sembrano usciti da una scenetta di Benny Hill, il vero capolavoro dell'assurdo arriva con i genitori di Mari. Scoprono di avere in casa gli assassini della figlia, corrono da lei, la trovano agonizzante e il padre, che tra l'altro è medico, invece di tentare anche solo un soccorso disperato, si limita a constatare che ormai morirà a breve. Grazie, dottore. Diagnosi impeccabile. Poi arriva la vendetta. Hai gli assassini che dormono sotto il tuo tetto e un fucile a disposizione. Una persona normale, accecata dal dolore e dalla rabbia, probabilmente farebbe due più due. Il nostro medico, invece, decide di trasformarsi in una versione ante litteram del ragazzino di Mamma ho perso l'aereo, costruendo trappole artigianali per tutta la casa, mentre la moglie pensa bene di adescare uno dei criminali all’esterno per fargli una fellatio e poi evirarlo a morsi. Che dire, ognuno elabora il lutto come può.
Il risultato è un film che alterna scene di violenza estrema, soprattutto per l’epoca, ad altre quasi demenziali, finendo per disinnescare buona parte della tensione. Anche le canzonette country, allegre e urticanti, sembrano messe lì apposta per creare straniamento e alleggerire le scene più dure. Il problema è che tutto appare talmente grossolano da far venire il dubbio che più che una scelta stilistica fosse una perdita di controllo generale.

L'ultima casa a sinistra è una pellicola sopravvalutata rispetto al suo reale valore cinematografico. Eppure, nel bene e nel male, ha il merito di aver aperto la strada a un intero filone e, indirettamente, a capolavori ben più solidi come Non aprite quella porta.

Uno spartiacque, più che un capolavoro.

Film

Trouble Every Day

di Claire Denis

Cannibal Love - Mangiata viva è il titolo italiano. Sicuramente più esplicito e diretto, ma che potrebbe far pensare a un horror splatterone d'exploitation, uno di quei film di serie B che si trovavano in offerta in autogrill, magari da vedere in compagnia di amici per farsi qualche risata. Trouble Every Day, questo è il titolo originale, è tutt'altra cosa. Una pellicola autoriale, poco accomodante, criptica, dal ritmo dilatato e dai dialoghi ridotti all'osso.
Diretto nel 2001 da Claire Denis, presentato fuori concorso al Festival di Cannes e accolto all’epoca da reazioni contrastanti, Trouble Every Day, più che un horror tradizionale, è un dramma sul desiderio come malattia, sulla pulsione sessuale vissuta come fame insaziabile, sul corpo umano come territorio di contaminazione e progressiva perdita di controllo.

La storia segue Shane Brown (Vincent Gallo), uno scienziato americano appena arrivato a Parigi con la giovane moglie June (Tricia Vessey) per quello che dovrebbe essere il loro viaggio di nozze. In realtà Shane non è a Parigi per il classico giro turistico da sposini, ma per rintracciare il dottor Léo Sémeneau (Alex Descas), neuroscienziato con cui in passato ha condiviso studi e ricerche. Léo vive ormai isolato, radiato dagli ospedali in cui lavorava,  cercando di tenere sotto controllo la moglie Coré (Beatrice Dalle), una donna affetta da impulsi cannibalici legati al desiderio sessuale. Temendo di essere affetto dalla stessa malattia, Shane trascura sempre più la sua giovane sposa, finendo per sfogare le sue pulsioni malate su una giovane cameriera (Florence Loiret).

Trouble Every Day è un film rarefatto, contemplativo, quasi ipnotico. I più critici potrebbero aggiungere soporifero, e francamente non riuscirei a dargli torto. Non spiega molto, anzi, per buona parte della sua durata sembra quasi fare di tutto per sottrarsi alla chiarezza. La componente scientifica, gli esperimenti, la natura esatta del contagio o della malattia restano sullo sfondo, suggeriti più che raccontati. Claire Denis preferisce dare voce alle immagini, all'atmosfera costantemente sospesa, avvolta dalla fotografia suggestiva di Agnès Godard e cullata dalle note malinconicamente torbide dei Tindersticks. La violenza, quando arriva, è disturbante pur senza mai essere davvero mostrata in maniera esplicita, affidandosi più al montaggio e al fuori campo che all'ostentazione splatter. L’intera pellicola trasuda una morbosità di fondo in cui il cannibalismo diventa metafora dell’incapacità di amare, dell’impossibilità di desiderare senza distruggere ciò che si desidera. C’è un’innegabile anima cronenberghiana in questa fusione tra carne, mutazione, scienza impazzita e pulsioni fuori controllo.
Béatrice Dalle è perfetta come creatura fragile, famelica, sensuale e disperata. Vincent Gallo, invece, resta più enigmatico. Il suo Shane è chiuso, distante, quasi inespressivo, e questa opacità contribuisce al fascino del personaggio ma anche alla difficoltà di entrare davvero in empatia con lui.
Il problema è che la narrazione è lenta in maniera esasperante, procede per frammenti, tende a ripetersi e offre pochissimi appigli. La comprensione di chi siano davvero questi personaggi, quale legame li unisca e cosa sia realmente accaduto tra Shane, Léo e Coré resta perennemente sospesa.
È facile capire perché all'epoca abbia diviso critica e pubblico. Troppo lento e criptico per l’horror tradizionale, troppo sporco e carnale per essere elegante cinema da festival. Un film che gioca sulla sottrazione narrativa e sull'ambiguità, ma che finisce per tenere lo spettatore, sempre che non si sia addormentato prima, in un limbo emotivo in cui è difficile appassionarsi davvero alla sorte di chiunque.

Film