La casa dei 1000 corpi

di Rob Zombie

Prima di essere un regista, Rob Zombie era – ed è tuttora – una rockstar. Frontman dei White Zombie negli anni novanta, poi solista di successo, ha sempre legato il proprio immaginario al cinema horror di serie B, ai mostri della Universal, ai fumetti pulp, all'exploitation e al grindhouse da drive-in. Quando nel 2000 passa dietro la macchina da presa con La casa dei 1000 corpi, non fa altro che trasferire quella stessa estetica dalla musica al cinema.
Il film ha però una gestazione tribolata. Girato nel 2000, viene rifiutato dalla Universal e distribuito soltanto nel 2003 dalla Lions Gate. Un esordio caotico, eccessivo e sgangherato che contiene tutto quello che diventerà il cinema di Zombie.

La storia segue quattro ragazzi in viaggio nell'America rurale alla ricerca di luoghi legati a macabri fatti di cronaca. Fermandosi al distributore del bizzarro Captain Spaulding, scoprono la leggenda del Dr. Satan e decidono di rintracciare il luogo della sua morte. Una scelta che, prevedibilmente, li conduce tra le braccia della famiglia Firefly, allegro nucleo composto da sadici, psicopatici e maniaci assortiti.

La casa dei 1000 corpi è un caotico e derivativo circo degli orrori che saccheggia senza pudore Non aprite quella porta, Le colline hanno gli occhi, il cinema exploitation degli anni settanta, i midnight movies, il freak show, i vecchi horror televisivi e l'immaginario delle attrazioni di Halloween.
Zombie, però, non cerca il crudo realismo di Tobe Hooper. Prende tutto questo materiale e lo trasforma in qualcosa di grottesco, barocco, fumettistico, psichedelico e spudoratamente videoclipparo. Cambia formato, usa pellicole differenti, sovrimpressioni, immagini solarizzate, rallenty, materiale pseudo-documentario e vecchie sequenze televisive. Il risultato è sporco, compulsivo e sovraccarico: a tratti sembra un lunghissimo videoclip ambientato dentro una casa degli orrori costruita da qualcuno sotto acido.
I quattro ragazzi sono essenzialmente irrilevanti, carne da macello anonima e poco caratterizzata. A Zombie interessano molto di più i carnefici.
Otis Driftwood, interpretato da Bill Moseley, è il sadico psicopatico del gruppo, violento e delirante, attraversato da una sorta di follia messianica. Karen Black è Mother Firefly, matriarca volgare e lasciva della famiglia. Sheri Moon Zombie, moglie del regista, modella e ballerina qui al suo esordio cinematografico, interpreta invece Baby Firefly, pin-up ipersessualizzata e fuori di testa che alterna risatine infantili, seduzione e improvvise esplosioni di violenza.
Ma il personaggio destinato a diventare davvero iconico è Captain Spaulding, interpretato da uno straordinario Sid Haig. Un clown volgare, grottesco e minaccioso, proprietario di un distributore con annesso museo degli assassini. Praticamente il manifesto dell'intero film: l'orrore trasformato in spettacolo da baraccone.

Nel terzo atto il film cambia improvvisamente pelle. Dagli psicopatici rurali si precipita in un horror sotterraneo e surreale fatto di cunicoli, cavie deformi, montagne di cadaveri e ovviamente il Dr. Satan. La sensazione è quella di osservare un bambino iperattivo che non solo si rifiuta di scendere dalla giostra, ma decide di farla girare sempre più velocemente, accumulando materiale senza alcun controllo.

Rivedendolo oggi me lo ricordavo molto più estremo. Ma quasi venticinque anni di torture porn, Saw, Hostel, Martyrs e horror contemporaneo hanno inevitabilmente spostato il limite. Resta violento, sporco e sadico, ma buona parte della sua aggressività dipende più dal montaggio, dalle immagini degradate e dall'atmosfera malsana che da ciò che effettivamente mostra.

In finale, La casa dei 1000 corpi è uno sgangherato carrozzone sorretto da una sceneggiatura quasi imbarazzante, un montaggio schizofrenico e un'evidente incapacità di capire quando fermarsi. Eppure è difficile volergli male.

Forse è proprio per questo che negli anni è diventato un cult, dando vita anche a due seguiti. Perché, nonostante sia derivativo, esagerato e sovraccarico, il film di Rob Zombie possiede una personalità visiva che tantissimi horror formalmente migliori non hanno mai avuto. Un enorme e lurido atto d'amore verso il cinema horror americano degli anni settanta.

Film

Requiem for a Dream

di Darren Aronofsky

Ci sono film che, per quanto ti siano piaciuti, fai fatica a rivedere una seconda volta. Film così intensi e traumatici da lasciarti addosso un profondo malessere. Nel caso della pellicola in questione, invece, ricordo di averla vista due volte di seguito. Anziché restituire la videocassetta il giorno dopo, in una forma di sadica condivisione del disagio, organizzai una serata a casa mia e la feci vedere al gruppetto di amici che frequentavo in quel periodo. Non dimenticherò mai le loro facce alla fine del film.
Quella di ieri sera, a distanza di oltre vent'anni, è stata la mia terza visione.
Non credo ce ne sarà un altra.

Il film in questione è Requiem for a Dream, seconda pellicola di Darren Aronofsky dopo π - Il teorema del delirio, tratta dall'omonimo romanzo di Hubert Selby Jr. e uscita nel 2000. Un'opera estrema, allucinata e profondamente pessimista, che trascina lo spettatore dentro un disturbante viaggio nel mondo delle dipendenze.

Harry Goldfarb (Jared Leto) vive a New York insieme alla fidanzata Marion (Jennifer Connelly) e all'amico Tyrone (Marlon Wayans). I tre sono giovani, belli, pieni di sogni e dipendenti dall'eroina. Harry e Tyrone pensano di poter guadagnare abbastanza vendendo droga per costruirsi un futuro migliore, mentre Marion sogna di aprire un negozio di moda. Parallelamente Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), madre di Harry, vive sola trascorrendo gran parte delle sue giornate davanti alla televisione. Quando crede di essere stata scelta per partecipare a un programma televisivo, decide di dimagrire per entrare in un vecchio vestito rosso e comincia ad assumere farmaci a base di anfetamine. Per tutti e quattro, quello che sembrava il mezzo per raggiungere un sogno diventa lentamente il meccanismo della propria distruzione.

Requiem for a Dream è un'ineluttabile discesa nell'inferno dell'autodistruzione. E la cosa più spaventosa è che, ogni volta che pensi di essere arrivato in fondo, scopri che si può precipitare ancora più in basso.

Il film è strutturato in tre atti: Estate, Autunno e Inverno. Non esiste la primavera, perché per Aronofsky non c'è spazio per la speranza.
L'estate è l'illusione, l'euforia, la convinzione che tutto sia possibile. Harry e Tyrone vogliono sistemarsi, Marion sogna il proprio negozio, Sara il vestito rosso e la televisione. L'autunno (Fall, che in inglese significa anche "caduta") coincide con la progressiva perdita del controllo. I sogni si sgretolano, i soldi scarseggiano, i rapporti si logorano e la dipendenza prende il sopravvento. L'inverno è il collasso. La fine psicologica, emotiva e sociale dei protagonisti.

Attraverso Harry, Marion e Tyrone, Aronofsky racconta la tossicodipendenza senza alcuna romanticizzazione. La droga non è trasgressione o fuga poetica dalla realtà, ma qualcosa che progressivamente cancella dignità, affetti, corpo e identità. Ma la vera intuizione di Aronofsky sta nel mettere in parallelo l'eroina con la dipendenza, apparentemente più innocua ma non meno devastante, della televisione e dei farmaci depressivi.
In questo senso è proprio Sara Goldfarb il personaggio più tragico del film. La sua dipendenza nasce dalla solitudine e dal desiderio disperato di essere vista, riconosciuta, di avere ancora un motivo per alzarsi la mattina. Andare in televisione le offre l'illusione di sentirsi ancora viva. Il suo monologo rivolto a Harry è il momento più toccante dell'intero film, quello in cui Aronofsky smette per un attimo di aggredire lo spettatore con il montaggio e lascia semplicemente parlare una persona terribilmente sola.
Alla fine, i quattro protagonisti vogliono solo essere felici, sentirsi amati e avere un futuro degno di essere vissuto. Credono di aver trovato una scorciatoia per arrivarci e trovano invece la distruzione sistematica dei propri sogni.

Dal punto di vista registico Aronofsky porta all'estremo quel linguaggio dinamico e aggressivo già sperimentato in π, cercando continuamente di mettere lo spettatore dentro lo stato mentale dei personaggi. Split screen, grandangoli deformanti, accelerazioni, time lapse, soggettive, rallenty. A tratti il film assume quasi una dimensione psichedelica e allucinogena, soprattutto quando la percezione di Sara Goldfarb comincia a deformarsi sotto l'effetto delle sostanze, della paranoia e del progressivo deterioramento mentale. Il film fa grande uso anche della snorricam, la videocamera fissata direttamente al corpo dell'attore. Particolarmente efficace ho trovato la realizzazione della scena in cui Marion esce dall'appartamento dello spacciatore dopo essersi venduta per una dose. La camera resta rigidamente agganciata al suo volto mentre attraversa il corridoio, con il trucco sbavato e lo sguardo svuotato. Sembra attraversare il mondo senza farne più realmente parte, sospesa in una specie di trance fatta di vergogna e annullamento.
Interessante anche l'uso dello split screen asimmetrico, che spesso sottolinea la distanza emotiva tra i personaggi. Quando Harry e Marion sono sdraiati sul letto, vicinissimi ma separati dalla linea che divide lo schermo, sembra quasi che la droga si sia già insinuata tra loro come un muro invisibile. Se invece vogliamo essere cattivi, potrebbe essere semplicemente uno dei tanti vezzi stilistici di Aronofsky.
Ed è proprio questa una delle principali critiche rivolte al film. A volte il regista sembra voler utilizzare qualsiasi soluzione tecnica a sua disposizione, trasformando alcune sequenze in veri esercizi di stile. Non a caso molti hanno visto in Requiem for a Dream una sorta di lunghissimo videoclip, aggressivo, ipercinetico e volutamente esasperato.
Prendiamo i cosiddetti hip-hop montage, quei rapidissimi micro-tagli di pochi fotogrammi con l'accendino, la pupilla che si dilata, il sangue, le pillole mandate giù, etc. All'inizio hanno qualcosa di quasi eccitante e ipnotico. Poi, ripetendosi, diventano meccanici, compulsivi e sempre più oppressivi.
Anche il montaggio di Jay Rabinowitz è frenetico e spezzato, quasi febbrile nel saltare da un personaggio all'altro. Ma il finale, quando le quattro storie precipitano contemporaneamente e si fondono in un'unica gigantesca crisi, è davvero realizzato bene. Non sono più quattro tragedie separate, ma un unico collasso fatto di corpi, urla, umiliazione e dolore.

Un capitolo a parte lo merita la colonna sonora di Clint Mansell, eseguita con maestria dal Kronos Quartet. Il tema principale, Lux Aeterna, è diventato negli anni più famoso persino del film stesso, riutilizzato e rielaborato in trailer, eventi televisivi e montaggi di ogni genere. Una musica che lavora in perfetta simbiosi con le immagini, passando dalla malinconia iniziale a un crescendo sempre più cupo e apocalittico.

Sul fronte interpretativo, Ellen Burstyn è semplicemente monumentale. La sua Sara Goldfarb è una prova dolorosa e straziante che le è valsa meritatamente la candidatura all'Oscar. Bravi anche Jared Leto e Jennifer Connelly, entrambi con quei volti puliti, quasi innocenti, e occhi pieni di sogni. Praticamente perfetti per essere brutalizzati. La Connelly, in particolare, si presta a una delle sequenze di degrado psicologico e sessuale più spietate e disturbanti viste al cinema.

Nonostante i virtuosismi stilistici, che rivisti oggi possono apparire un po' troppo compiaciuti, Requiem for a Dream resta un film di una potenza devastante. Un vero pugno allo stomaco, una discesa disumana negli inferi della dipendenza e della degradazione che non si dimentica facilmente.
Detto questo, credo davvero che non lo rivedrò mai più.

Film

Quarto potere

di Orson Welles

Ogni cinefilo che si rispetti non può non aver visto almeno una volta nella vita Quarto potere, il capolavoro conclamato di Orson Welles. Uno dei film più celebrati della storia del cinema, osannato da generazioni di critici e analizzato nelle scuole e nelle accademie per la sua rivoluzione tecnica, visiva e narrativa. Una pietra miliare della modernità cinematografica, uno di quei titoli che hanno ridefinito le regole del raccontare per immagini.

Beh, ammetto che fino a ieri io questo film, di cui ovviamente avevo sempre sentito parlare, non l'avevo mai visto. Quindi, accantonato il timore reverenziale che può incutere una pellicola del genere, provo con una certa umiltà a scrivere le mie considerazioni.

Prima di arrivare al film, vale la pena spendere due parole su Orson Welles. Attore e regista teatrale, prima di realizzare a soli venticinque anni Citizen Kane era già piuttosto noto per aver mandato in onda alla radio un adattamento de La guerra dei mondi di H.G. Wells costruito come un finto notiziario in diretta. Il risultato fu un piccolo panico collettivo, con parte del pubblico americano convinta che i marziani stessero davvero invadendo il New Jersey. Un episodio, probabilmente ingigantito dai giornali dell'epoca, che contribuì a trasformare Welles in un fenomeno nazionale.
Hollywood non tardò a bussare alla porta. La RKO gli offrì un contratto straordinario per un esordiente, concedendogli un controllo creativo praticamente totale sul progetto. Una libertà che oggi sembrerebbe eccezionale per qualunque regista e che, per un venticinquenne senza esperienza cinematografica, aveva qualcosa di folle.
Da quella libertà nacque Quarto potere, scritto da Welles insieme a Herman J. Mankiewicz, uscito nel 1941 e ispirato in maniera abbastanza evidente a William Randolph Hearst.

La storia si apre con la morte del ricchissimo magnate dell'editoria Charles Foster Kane, interpretato dallo stesso Welles, nella sua sterminata tenuta di Xanadu. Prima di morire pronuncia una sola parola: "Rosebud", adattata nel doppiaggio italiano in "Rosabella". Un cinegiornale ricostruisce rapidamente la sua parabola pubblica, ma lascia irrisolto proprio quell'enigma. Un giornalista viene quindi incaricato di scoprirne il significato, ricostruendo la vita di Kane attraverso le testimonianze di amici, collaboratori, mogli e rivali. Dall'infanzia all'improvvisa fortuna, dall'impero editoriale alle ambizioni politiche, dai matrimoni falliti alla vecchiaia trascorsa in solitudine. Ogni racconto restituisce un frammento diverso dello stesso uomo, senza arrivare mai a ricomporlo del tutto.

Guardare oggi Quarto potere significa innanzitutto collocarlo nel suo contesto e riconoscergli dei meriti oggettivi che non possono essere messi in discussione, a prescindere dai gusti personali.
Partiamo dall'aspetto tecnico e puramente cinematografico.
Welles, insieme al direttore della fotografia Gregg Toland, porta la profondità di campo a un livello narrativo prima ancora che estetico. Primo piano, piano intermedio e sfondo restano contemporaneamente a fuoco e leggibili nella loro interezza. Pensiamo alla scena in cui il piccolo Kane gioca fuori nella neve mentre, all'interno della casa, gli adulti decidono il suo futuro. Il bambino rimane visibile sul fondo dell'inquadratura mentre in primo piano sua madre firma, di fatto, la separazione dal figlio. Tutto accade nello stesso spazio visivo. La profondità dell'immagine diventa profondità narrativa.
A questo si aggiunge una fotografia in bianco e nero dai forti contrasti quasi espressionista, e una regia innovativa che fa un grande uso di piani sequenza, grandangoli e quelle riprese dal basso che in alcuni casi arrivano a mostrare persino i soffitti, elemento insolito per il cinema hollywoodiano dell'epoca, dove proprio sopra le scenografie venivano collocate luci e attrezzature.
In Quarto potere anche lo spazio diventa un mezzo per raccontare i personaggi. Basta pensare alla monumentale solitudine di Xanadu, fatta di stanze immense, caminetti giganteschi e soffitti altissimi, dove Kane, nonostante tutta la sua ricchezza, appare sempre più piccolo e isolato. Oppure alla celebre sequenza delle colazioni tra Kane e la prima moglie Emily, in cui Welles comprime anni di matrimonio in pochi minuti. All'inizio i due sono vicini, affettuosi, quasi complici. Poi cambiano abiti, atteggiamenti e tono delle conversazioni, mentre il tavolo da pranzo sembra fisicamente allungarsi. Nell'ultima inquadratura siedono agli estremi opposti, isolati in un silenzio glaciale. La crisi della coppia si materializza nello spazio e il tavolo diventa la misura della loro distanza emotiva.

Un altro elemento fondamentale è la struttura narrativa. La storia è costruita come un puzzle. Si parte dalla morte, poi arriva il falso cinegiornale News on the March, quindi le testimonianze di chi ha conosciuto Kane. Il racconto procede avanti e indietro nel tempo attraverso punti di vista differenti, parziali e talvolta contraddittori. Non esiste una versione definitiva dell'uomo, ma soltanto frammenti.
Ed è proprio il tentativo di capire chi fosse realmente Charles Foster Kane uno dei temi centrali del film. Tutti conoscono il personaggio pubblico, ma nessuno conosce davvero l'uomo.
Ne emerge il ritratto di un individuo immensamente ricco che scopre a proprie spese che il denaro non compra l'affetto. Kane pretende di essere amato, ma soltanto alle sue condizioni, arrivando persino a costruire un intero teatro dell'opera per imporre al mondo il modesto talento canoro della seconda moglie. Da quando, ancora bambino, viene strappato alla famiglia e affidato al tutore Thatcher, la sua esistenza sembra costruirsi interamente sull'accumulo.
Ed eccoci a "Rosebud", Rosabella. L'ultima parola pronunciata da Kane mentre stringe una sfera di vetro con dentro la neve, il mistero sul quale si basa l'intera indagine giornalistica. Nessuno ne scoprirà mai il significato e il reporter finirà per concludere che la vita di un uomo non può essere spiegata attraverso una sola parola. Welles, però, decide di rivelare il segreto soltanto a noi spettatori. Nel finale, mentre gli inservienti di Xanadu bruciano montagne di oggetti considerati inutili, tra le fiamme compare la vecchia slitta con cui Kane giocava sulla neve da bambino. Sopra c'è scritto Rosebud.
L'unica cosa che non è mai riuscito a ricomprare con i suoi milioni: l'innocenza, l'infanzia perduta, l'amore materno.

Poi c'è il potere dell'informazione, da cui deriva anche il titolo italiano.
Kane, attraverso i propri giornali, non vuole limitarsi a raccontare le notizie, ma determinare ciò che il pubblico deve considerare realtà. La sua concezione del giornalismo è populista, egocentrica e manipolatoria. L'informazione diventa uno strumento per orientare l'opinione pubblica e sostenere le proprie ambizioni politiche.
Difficile non trovare paralleli con figure molto più vicine a noi. In Italia viene spontaneo pensare a Silvio Berlusconi (solo che lui, invece delle statue, collezionava le "olgettine") mentre guardando all'attualità globale il parallelo con Donald Trump viene quasi naturale. Quella miscela di ricchezza sterminata, egocentrismo, arroganza e bisogno quasi patologico di consenso dimostra quanto il film di Welles riesca ancora a parlare al presente.

Detto tutto questo, riconosciuto il valore storico, l'innovazione tecnica, la struttura narrativa e l'attualità sorprendente dei suoi temi, devo essere onesto. Personalmente Quarto Potere l'ho trovato emotivamente distante. Soprattutto nella prima parte ho avvertito un ritmo molto dilatato, in alcuni momenti persino faticoso. È un film che ho trovato più affascinante da osservare e analizzare che da vivere. Lo ammiro più di quanto sia riuscito ad amarlo. Insomma, la testa ha applaudito, il cuore è rimasto un po' a guardare.

Resta il fatto che senza Quarto Potere buona parte del cinema che amo semplicemente non esisterebbe, o esisterebbe in una forma completamente diversa. Welles ha fatto, a venticinque anni, qualcosa che prima di lui nessuno aveva osato fare con questa ampiezza e questa libertà, e il debito che il cinema successivo ha nei suoi confronti è talmente vasto da non poter far altro che esserne riconoscente. 

Film

La casa - Il rogo del male (Evil Dead Burn)

di Sebastien Vaniček

Evil Dead Burn, distribuito in Italia come La casa - Il rogo del male, è il sesto film della saga e il terzo capitolo della fase moderna dopo Evil Dead di Fede Álvarez e Evil Dead Rise di Lee Cronin. Il film è diretto da Sebastien Vaniček, regista francese reduce dal folgorante esordio di Vermines, mentre Sam Raimi produce continuando a lasciare ai nuovi autori ampio margine per reinterpretare l'universo di Evil Dead.

Alice (Souheila Yacoub), una donna segnata da un matrimonio violento, raggiunge la famiglia del marito William dopo la sua morte per partecipare al funerale in una vecchia casa di campagna. Il clima è già teso: la suocera Susan non l'ha mai accettata, i rapporti familiari sono pieni di rancori e segreti e la morte di Will, ufficialmente un incidente stradale, nasconde qualcosa di molto più oscuro. Quando entrano in scena il Libro dei Morti, il pugnale kandariano e i Deaditi, la riunione di famiglia si trasforma rapidamente in una carneficina.

Dal punto di vista tecnico Vaniček dimostra di avere una certa personalità nella costruzione delle scene, muovendo la macchina da presa con inventiva e grande dinamismo. Interessante la lunga sequenza all'interno dell'automobile, così come il piano sequenza nella casa, con Alice costretta a muoversi a carponi mentre, attorno a lei, gli indemoniati fanno a pezzi il resto della famiglia. Il ritmo è sostenuto, il montaggio aggressivo e la regia cerca continuamente movimento, spazio e fisicità.
Sul piano della violenza, poi, Vaniček non si risparmia. Tutt'altro. Mutilazioni, corpi schiacciati, perforati, deformati e martoriati con qualsiasi oggetto capiti a portata di mano. Il problema è che, alla lunga, quando ogni sequenza cerca di superare in brutalità quella precedente, l'ennesima trovata splatter perde di efficacia. La violenza finisce per togliere tutta la tensione e quel senso di imprevedibilità che dovrebbe far davvero paura.
Dalla storia, naturalmente, non ci si poteva aspettare chissà quale profondità. Evil Dead non è mai stata una saga fondata su trame particolarmente elaborate. Però, mentre avevo apprezzato la scelta di Lee Cronin di spostare Evil Dead Rise dentro un condominio e legarlo al tema della maternità, qui il ritorno alla vecchia casa isolata e mezza abbandonata mi è sembrato quasi un passo indietro. 
Anche i temi della violenza domestica, degli abusi e della solita mascolinità tossica (temi peraltro tutt'altro che originali) vengono affrontati in maniera piuttosto grossolana e pedante. L'unico momento in cui rancori, violenza e ipocrisia familiare vengono suggeriti con un minimo di ironia e intelligenza è la scena del funerale, continuamente disturbato dai rumori di un cantiere poco distante.
Per il resto, tolti gli elementi iconografici obbligatori della saga, non ho trovato particolari evoluzioni o spunti davvero originali. La direzione scelta è soprattutto quella di premere ancora più forte sull'acceleratore dello splatter, del gore e della brutalità. 
Gli effetti pratici e artigianali sono spesso notevoli, mentre il digitale non sempre convince. Anche lo scontro finale, con l'ex marito resuscitato in salsa Terminator francamente non mi ha convinto per niente.
Sul fronte degli interpreti, Souheila Yacoub è una final girl abbastanza credibile. Gli altri personaggi sono soprattutto carne da macello, e infatti il film si premura di utilizzarli come tali. L'unica eccezione è la nonna affetta da demenza senile, già inquietante prima ancora della possessione. Viene in mente The Visit di Shyamalan, con la malattia mentale che sembra quasi diventare una crepa attraverso cui il male può insinuarsi.

Da quello che letto in giro molti rimpiangono l'umorismo dei film di Raimi. Forse, ma quello era l'Evil Dead di Raimi. Copiarlo significava realizzarne una brutta imitazione. Trovo molto più interessante lasciare che ogni regista costruisca il proprio Evil Dead, anche rischiando di dividere il pubblico. Vaniček toglie humour, tensione e persino jumpscare, puntando tutto sul disgusto, sulla violenza e su uno splatter estremo. Questo è il suo Evil Dead. Potrà piacere o meno. A me, per esempio, non ha convinto granché, ma continuo ad apprezzare la libertà concessa ai diversi autori della saga, molto più di una linea narrativa da seguire con il righello.

Evil Dead Burn è un horror tecnicamente buono, frenetico e brutalmente splatter, diretto con personalità e sostenuto da effetti spesso riusciti, ma secondo me resta imbrigliato in un sottotesto sociale troppo didascalico e, soprattutto, non riesce a trasformare tutta quell'estetica della violenza in vera tensione. Per quanto mi riguarda, resta uno degli episodi meno riusciti di questa nuova fase della saga.

Film

Il Padrino

di Francis Ford Coppola

Il Padrino di Francis Ford Coppola è considerato uno dei più grandi capolavori della storia del cinema. Un kolossal, una pietra miliare della settima arte e uno dei rari casi in cui consenso critico, successo popolare e influenza culturale coincidono quasi perfettamente.
Rivisto dopo molti anni, per la prima volta in lingua originale e con "qualche" film in più sulle spalle, nonostante abbia oltre mezzo secolo di vita resta un'opera monumentale. Probabilmente il film definitivo sulla mafia italoamericana.
Tratto dall’omonimo romanzo di Mario Puzo, che collaborò con Coppola alla sceneggiatura, il Padrino uscì nel 1972 diventando il primo capitolo di una saga destinata a entrare nell'immaginario collettivo.

New York, 1945. Durante il matrimonio della figlia Connie, Don Vito Corleone riceve nel proprio studio amici e conoscenti venuti a chiedergli favori, protezione e giustizia. È il patriarca di una delle famiglie mafiose più potenti della città, un uomo capace di concedere tutto in cambio di rispetto e fedeltà. Quando rifiuta di entrare nel traffico di droga proposto da Virgil Sollozzo, gli equilibri criminali si spezzano e Don Vito viene gravemente ferito in un attentato. A quel punto Michael, il figlio più giovane, reduce di guerra e apparentemente estraneo agli affari della famiglia, viene trascinato dentro un mondo dal quale credeva di potersi tenere lontano.

In tutta onestà, non sono mai stato un grande amante dei gangster movie o dei racconti sulla criminalità organizzata. Eppure, davanti a Il Padrino, non posso fare a meno di inchinarmi e "baciare le mani". Fin dalla prima sequenza nello studio in penombra di Don Vito, con un uomo che chiede giustizia per l'onore violato della figlia, si percepisce un'atmosfera che impone rispetto e timore reverenziale. Coppola introduce l'impero criminale di Don Vito Corleone mentre si svolge il matrimonio della figlia, contrapponendo la luce, la musica e l'allegria della cerimonia all'oscurità della stanza in cui il padrino decide il destino delle persone.
Senza ombra di dubbio, uno dei principali punti di forza del film è l'interpretazione degli attori.
Marlon Brando costruisce un Don Vito Corleone che parla a bassa voce, ascolta e si muove lentamente, trasmettendo in ogni gesto un'autorità assoluta. Durante il provino fu lui stesso a riempirsi le guance con dell'ovatta per assumere l’aspetto di un bulldog invecchiato, poi sostituite, durante le riprese, con una speciale protesi dentale. Un’intuizione diventata parte inseparabile dell'iconografia del personaggio.
Accanto a lui troviamo James Caan nei panni dell’impulsivo Sonny, Robert Duvall nel ruolo del razionale consigliere Tom Hagen, John Cazale come fragile Fredo e Diane Keaton nella parte di Kay, la donna che osserva dall'esterno il progressivo sprofondamento di Michael nella famiglia. Ma è proprio Al Pacino, inizialmente poco gradito alla Paramount, a diventare il vero fulcro emotivo e narrativo del film.
All'inizio Michael è il figlio che vuole restare fuori dagli affari. Indossa ancora lìuniforme militare, frequenta una donna che ama e parla dei Corleone con il distacco di chi tiene a precisare: «Questa è la mia famiglia, Kay. Non sono io».
Quando però Don Vito subisce l'agguato, qualcosa cambia. Michael decide di uccidere Sollozzo e McCluskey, compiendo il suo primo passo senza ritorno. La sequenza del ristorante, con il rumore stridente del treno della metropolitana che sembra amplificare i suoi pensieri prima che prema il grilletto, è costruita con una tensione straordinaria.
Durante l'esilio in Sicilia viene a sapere della morte di suo fratello Sonny e perde la moglie Apollonia in un attentato destinato a lui. Quando torna a New York è ormai un altro uomo. Assume il controllo della famiglia, elimina metodicamente i propri nemici e punisce chi ha tradito. Nel finale mente a Kay guardandola negli occhi, mentre gli uomini gli baciano la mano e la porta si chiude lentamente davanti alla moglie. È il definitivo ingresso del nuovo Don nel proprio regno e, allo stesso tempo, la sua separazione dal resto del mondo.

Uno dei punti fondamentali della storia costruita da Coppola e Puzo è il modo in cui affari e affetti si sovrappongono continuamente. Matrimoni, battesimi, funerali e pranzi familiari convivono con omicidi, minacce e vendette. I Corleone gestiscono favori, debiti, protezioni e alleanze come una grande azienda a conduzione familiare. Parlano di lealtà, rispetto e protezione, ma quella solidarietà è fondata sulla paura, sull'obbedienza e sull'esclusione di chi tradisce. Buffo che in tutto il film non venga mai pronunciata la parola "mafia".

Il Padrino è anche uno dei principali esempi di romanticizzazione cinematografica della criminalità organizzata. Ed è forse questo il suo corto circuito più affascinante e pericoloso. Il film condanna i Corleone, ne mostra la violenza, la corruzione e la disgregazione morale, ma contemporaneamente rende il loro mondo irresistibilmente seducente. I suoi uomini sono eleganti, legati alle radici e mossi da valori come l'onore, la fedeltà e la protezione dei propri cari. È la stessa ambiguità che, in forme diverse, ritroveremo nei nostri Romanzo criminale e Gomorra. Film che raccontano il male, quello vero, reale, rendendolo affascinante agli occhi di chi guarda.
Non è un caso che Cosa Nostra sia rimasta profondamente colpita dal film, arrivando ad assorbirne espressioni, atteggiamenti e rituali. Coppola voleva utilizzare la mafia come metafora del capitalismo americano, rappresentando un sistema in cui denaro, politica, violenza e potere risultano strettamente intrecciati. Il risultato, però, è stato talmente potente da trasformarsi involontariamente anche in un modello estetico e comportamentale per le stesse persone che avrebbe dovuto mettere sotto accusa.

Tecnicamente il film è superbo. La regia evita virtuosismi eccessivi preferendo soffermarsi sui dettagli, sulle attese e sui silenzi. Il montaggio raggiunge il suo vertice nella celebre sequenza del battesimo, in cui Michael rinuncia formalmente a Satana mentre i suoi uomini eliminano uno dopo l’altro i capi delle famiglie rivali. Il bambino battezzato, peraltro, è interpretato dalla piccolissima Sofia Coppola.
Fondamentale anche la fotografia di Gordon Willis, dominata da colori ambrati, toni scuri e volti spesso nascosti nell'ombra, che si apre invece alla luce durante la splendida parentesi siciliana. A completare il tutto c’è la leggendaria colonna sonora di Nino Rota, con un tema malinconico, nostalgico e struggente ormai entrato nella memoria collettiva.

Senza nulla togliere ai nostri grandi doppiatori, Il Padrino dovrebbe essere visto almeno una volta in lingua originale. Diverse parti ambientate in Sicilia sono recitate direttamente in italiano, ma soprattutto si possono apprezzare pienamente le voci, le inflessioni e quell’inglese contaminato dal dialetto italiano che rende ancora più credibile l'intera ricostruzione.

Il Padrino è una grande saga familiare, un gangster movie, una tragedia shakespeariana e una riflessione sul potere riunite in un'opera sorprendentemente compatta nonostante le quasi tre ore di durata. Un film imprescindibile, capace di influenzare non soltanto il cinema, ma il linguaggio, la cultura popolare e persino il modo in cui la criminalità organizzata ha scelto di rappresentare se stessa.

Il primo capitolo di una trilogia che proseguirà due anni dopo con Il Padrino - Parte II, considerato da molti ancora più complesso, profondo e tragico del suo monumentale predecessore. 

Film

Good Luck, Have Fun, Don’t Die

di Gore Verbinski

Negli anni duemila Gore Verbinski sembrava uno dei registi più solidi e versatili della nuova Hollywood. Film come The Ring, la saga dei Pirati dei Caraibi, anche il bellissimo film d’animazione Rango. Tutti grandi successi. Poi qualcosa si inceppò. Prima The Lone Ranger, kolossal western rivelatosi un flop, e poi La cura dal benessere, horror gotico affascinante ma accolto con freddezza dal pubblico, contribuirono ad allontanare Verbinski da Hollywood.
Nel 2026, dopo quasi dieci anni lontano dal cinema, il regista torna con Good Luck, Have Fun, Don’t Die, commedia fantascientifica dai toni decisamente grotteschi scritta da Matthew Robinson.

Un uomo sporco, coperto di cavi, strati di plastica e con addosso un ordigno esplosivo irrompe in un diner di Los Angeles sostenendo di provenire dal futuro. Secondo lui, l’umanità è destinata a soccombere a un’intelligenza artificiale fuori controllo. Per impedirlo deve reclutare una squadra di volontari e guidarla in una missione attraverso una Los Angeles distopica, in un’avventura che ha il sapore della follia pura.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die parla di intelligenze artificiali, futuri alternativi e dipendenza tecnologica, mescolando commedia nera, fantascienza distopica e satira sociale. Potremmo definirlo un episodio dilatato di Black Mirror, virato però verso il cinema più anarchico, grottesco e visionario di Terry Gilliam.
Il tema più evidente non è soltanto l’intelligenza artificiale, ma l’isolamento che deriva dalla progressiva rinuncia alla vita reale in favore di una tecnologia che copia, sostituisce e simula l’esperienza umana.
Da un prologo convincente, in cui l'istrionico protagonista interpretato da Sam Rockwell convince i clienti del diner a unirsi a lui, prende il via la missione della bislacca squadra, il cuì compito è quella di fermare un bambino di nove anni che sta costruendo l’intelligenza artificiale destinata a scatenare la catastrofe. Nel dipanarsi del racconto abbiamo una serie di flashback dedicati ai singoli membri del gruppo.
Phil e Natalie (Michael Peña e Zazie Beetz) sono due insegnanti logorati da una scuola popolata da studenti simili a zombi, incapaci di sollevare gli occhi dal cellulare. Susan (Haley Lu Richardson) soffre invece di una vera e propria allergia ai telefoni e ai segnali Wi-Fi, intuizione brillante ma poco sviluppata, mentre il suo fidanzato preferisce rifugiarsi nella realtà virtuale piuttosto che starle accanto. La storia più drammatica è quella di Ingrid (Juno Temple), una madre single che ha perso il figlio durante una sparatoria scolastica e si rivolge a un’azienda capace di fornirle un clone del bambino. Naturalmente esistono diversi piani tariffari e, scegliendo quello più economico, il figlio si interrompe periodicamente per recitare messaggi pubblicitari. Una trovata che ricorda un Truman Show riletto in chiave nera, ma soprattutto l’episodio "Common People" della settima stagione di Black Mirror.
Sono proprio questi episodi che il film trova i suoi momenti migliori, mescolando assurdo, dolore e satira tecnologica. Per il resto la storia che dovrebbe fare da collante è un guazzabuglio di generi e idee sviluppate a metà.  Il messaggio è chiaro fin dai primi minuti, la tecnologia ci sta allontanando dalla realtà. Ma il modo in cui viene raccontato il tutto è talmente caotico, ipertrofico e volutamente eccessivo da confondere più che colpire veramente.
Anche la durata non aiuta a tenere insieme i pezzi. A tratti mi ha ricordato Everything Everywhere All at Once, altro film costruito sull'accumulo che non mi ha mai convinto.

Alla fine Good Luck, Have Fun, Don’t Die assomiglia a un lungo episodio di Black Mirror filtrato attraverso il gusto grottesco e cartoonesco di Verbinski. Ambizioso, personale e pieno di spunti, ma anche sovraccarico, frammentato e meno incisivo di quanto avrebbe potuto essere. Secondo me un'occasione mancata.

Film

Spider-Man: Brand New Day

di Destin Daniel Cretton

Negli ultimi anni si discute sempre più spesso del progressivo distacco del pubblico dai cinecomic, ormai lontani dai fasti di un tempo. Spider-Man, però, continua a essere un’eccezione. No Way Home ha contribuito a riportare il pubblico nelle sale dopo la pandemia, i film animati di Miles Morales hanno conquistato critica e spettatori, mentre le nuove declinazioni televisive hanno confermato la vitalità del personaggio. A giudicare dalla sala gremita all'inverosimile in cui mi sono ritrovato, l'interesse mi pare sia decisamente vivo.
Il ritorno di Tom Holland era quindi uno degli appuntamenti più attesi dell’anno. Sequel di Spider-Man: No Way Home del 2021 e quarto film con Holland nei panni di Peter Parker, Spider-Man: Brand New Day è diretto da Destin Daniel Cretton, già regista di Shang-Chi e la leggenda dei Dieci Anelli, su sceneggiatura di Chris McKenna ed Erik Sommers.

La storia è ambientata quattro anni dopo No Way Home. Il mondo ha dimenticato Peter Parker, ma Spider-Man continua a essere conosciuto e amato dai cittadini di New York. Peter vive da solo, ha rinunciato a rientrare nella vita di MJ (Zendaya) e Ned (Jacob Batalon) e si dedica quasi esclusivamente alla lotta contro il crimine. Mentre cerca di adattarsi a questa nuova esistenza, si ritrova coinvolto in una serie di eventi legati a una misteriosa minaccia capace di impossessarsi del corpo e della mente delle persone. Nel frattempo, tra incontri non proprio piacevoli con Hulk (Mark Ruffalo) e divergenze di vedute con il Punitore (Jon Bernthal), il nostro eroe dovrà anche fare i conti con un'improvvisa evoluzione dei propri poteri.

Dopo tre film diretti da Jon Watts, nei quali Peter Parker era un adolescente perennemente affiancato da mentori d’eccezione, questo quarto capitolo segna un taglio netto con il passato. Holland non interpreta più il ragazzino protetto dalla tecnologia delle Stark Industries, ma un uomo solo, svuotato, che osserva da lontano la propria vita precedente e porta sulle spalle il peso delle sue scelte.
Uno dei temi centrali della pellicola sta nel conflitto tra la componente umana e quella aracnide del nostro eroe. Più Peter cerca di reprimere la propria identità civile per anestetizzare il dolore, più il ragno prende il sopravvento. Tormentato da forti emicranie e dal timore di perdere il controllo, si rivolge a Bruce Banner per cercare un inibitore dei poteri. Chi meglio di un uomo costretto a convivere con un mostro verde può capire cosa significhi temere se stessi? Ma il percorso di crescita di Peter passa proprio da qui: l'età adulta non si raggiunge reprimendo la propria natura, ma imparando ad accettare ed equilibrare entrambe le anime.
Pur non avendo più un mentore, Spider-Man in questo film non è certo solo. Oltre a Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas), l’ispettrice con cui collabora (una sorta di Commissario Gordon per l'universo ragnesco), il già menzionato Hulk più potente e minaccioso che mai, la Vedova Nera (Florence Pugh), protagonista di un divertente siparietto all’interno di una sauna adibita a ufficio, il personaggio che prende il ruolo di coprotagonista è il Punitore. L’incontro tra l'idealismo di Spider-Man e i metodi brutali di Frank Castle crea uno dei contrasti più riusciti del film. Un dualismo morale che regala anche alcuni scambi comici ben riusciti.

Uno dei punti di forza del film è che, pur facendo parte del Marvel Cinematic Universe, si lascia seguire senza conoscere a memoria tutte le serie e gli avvenimenti degli ultimi anni. Anche il consueto accumulo di personaggi e sottotrame è gestito meglio del solito. Scorpion, Tombstone e i ninja della Mano restano sostanzialmente delle comparse, mentre il Damage Control, guidato da Bill Metzger (Tramell Tillman), rappresenta il principale collegamento con l'universo Marvel più ampio.

Il vero cuore pulsante del film è però il personaggio interpretato da Sadie Sink, una giovane capace di impossessarsi del corpo e della mente delle persone. Senza rivelare troppo sulla sua identità, la cui importanza per il futuro della Marvel sarà evidente a chi conosce i fumetti o i precedenti film della 20th Century Fox, non siamo davanti alla classica antagonista del MCU. È una ragazza fragile e tormentata, dotata di grandi poteri ma profondamente umana, che condivide con Peter Parker la solitudine e la paura di non trovare il proprio posto nel mondo. In questo senso, Brand New Day riesce anche a intercettare il disagio di una generazione che troppo spesso si rifugia nell'isolamento emotivo.
Poi c’è il rapporto tra Peter e MJ. Lei non è semplicemente il premio romantico da riconquistare, ma la prova vivente del sacrificio compiuto dal protagonista. La loro relazione viene affrontata in maniera più adulta e dolorosa rispetto alla trilogia precedente. Ho apprezzato soprattutto il modo in cui il film evita la soluzione più scontata, riallacciandosi al passato non attraverso il sentimento amoroso, ma attraverso il valore dell’amicizia.

Sul piano visivo, Brand New Day è una boccata d'aria fresca. Niente viaggi multiversali o battaglie intergalattiche. Finalmente ritroviamo Spider-Man con il suo costume fatto in casa, mentre svolazza tra i palazzi della sua New York per proteggere strade, quartieri e persone comuni. Cretton restituisce al personaggio una forte dinamicità urbana, con combattimenti fluidi e acrobatici che ricordano da vicino i videogiochi della Insomniac. La regia funziona anche nei momenti più intimi, lavorando bene sui primi piani, sui silenzi e sui movimenti di macchina, lasciando respirare i personaggi quando la storia lo richiede. Non manca qualche ingenuità di sceneggiatura e alcuni passaggi, soprattutto nella seconda parte, risultano forse superflui, ma sono difetti che non compromettono la riuscita del film.

Per quanto mi riguarda, Spider-Man: Brand New Day è il migliore tra i film con Tom Holland nei panni dell'Uomo Ragno. È anche quello in cui l’attore offre probabilmente la sua interpretazione più convincente del personaggio.
Non solo è lo Spider-Man più vicino ai fumetti, con numerose citazioni che agli appassionati non saranno sfuggite, ma è anche il Peter Parker più riconoscibile e umano tra quelli portati sul grande schermo.
Sarà che non avevo aspettative particolarmente alte, perché da tempo mi sono disamorato dei cinecomic, ma, una volta uscito dalla sala, ho provato una soddisfazione che un film Marvel non riusciva a darmi da parecchio tempo.

Film

L'uomo lupo (1941)

di George Waggner

Nel 1941, dieci anni dopo che Dracula e Frankenstein avevano inaugurato l'epoca d'oro dell'horror Universal, la casa di produzione decide che è arrivato il momento di lanciare un nuovo mostro: l'Uomo Lupo.  In realtà la stessa Universal sei anni prima aveva già portare un licantropo sullo schermo con Werewolf of London ma è con il film diretto da George Waggner su sceneggiatura di Curt Siodmak, che il mito entra definitivamente nell'immaginario cinematografico, prendendo la forma che tutti noi, ancora oggi, conosciamo.

Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) torna nella tenuta di famiglia in Galles dopo la morte del fratello maggiore, riavvicinandosi al padre Sir John (Claude Rains) dopo anni di lontananza. Appena arrivato, comincia a corteggiare Gwen Conliffe (Evelyn Ankers), giovane commessa del paese già promessa a un altro uomo. Durante un'uscita notturna con lei e un'amica per farsi leggere la fortuna da alcuni zingari accampati nei pressi del bosco, Larry viene morso da un lupo mentre tenta di difendere le due donne. Scoprirà presto che la creatura era in realtà un gitano condannato dalla licantropia, e che la maledizione è ormai passata a lui.

Guardato con gli occhi di oggi, L'uomo lupo mostra inevitabilmente il peso dei suoi oltre ottant'anni, soprattutto negli effetti speciali. Il trucco di Jack Pierce, già responsabile di Frankenstein e della Mummia, è fatto di protesi, denti finti e una generosa quantità di peli applicati sul volto di Chaney, mentre la trasformazione viene affidata a poche dissolvenze concentrate su piedi e viso. Per il resto, il licantropo ha ben poco di animalesco: cammina nel bosco in posizione eretta, pantaloni e camicia addosso, e assale le vittime più come uno squilibrato uscito male da una serata al pub che come una belva feroce.
Fermarsi qui, però, sarebbe ingeneroso. È proprio in questo film che prende forma gran parte della moderna mitologia dei licantropi: il morso come trasmissione della maledizione, l'argento come unica arma capace di ucciderli, il pentacolo che segna la futura vittima, la trasformazione vissuta come condanna ciclica e incontrollabile. Manca ancora il tassello più iconico, la luna piena, che diventerà centrale solo nelle rappresentazioni successive.
Sul piano visivo il film conserva parecchio fascino. La cittadina gallese è ricostruita secondo il classico immaginario gotico hollywoodiano, mentre i boschi artificiali immersi nella nebbia, con quegli alberi contorti da fiaba nera, restituiscono un'atmosfera ancora efficace.

Il vero cuore del film, però, è la paura del mostro interiore. Larry è un uomo sostanzialmente buono, condannato da qualcosa che non ha scelto e non riesce a controllare. Eppure la sua insistenza nei confronti di Gwen, prima spiata con un telescopio e poi corteggiata nonostante sia già fidanzata, lascia intravedere una prima manifestazione di quell'impulso predatorio che esploderà del tutto nel licantropo. Diciamocelo, al giorno d'oggi un corteggiamento simile si chiamerebbe molestia. Il mostro, insomma, non nasce dal nulla: è già lì, nascosto sotto la superficie rispettabile dell'uomo perbene.
Interessante anche il rapporto tra Larry e il padre. Sir John incarna la razionalità e l'autorità patriarcale, considera la licantropia una superstizione o una suggestione mentale e, invece di ascoltare il figlio, cerca continuamente di riportarlo alla ragione. È proprio da questa incomunicabilità che nasce la tragedia: nel finale Sir John uccide Larry e scopre la verità solo quando il corpo del mostro riprende forma umana. Uccide il figlio che avrebbe voluto proteggere perché non è stato capace di riconoscerlo. Un epilogo semplice ma efficace, che trasforma il film in una tragedia familiare più malinconica che realmente spaventosa. 
Da segnalare il breve cameo di Bela Lugosi nei panni dell'omonimo Bela, lo zingaro all'origine della maledizione, e Maria Ouspenskaya in quelli di Maleva, l'unica a comprendere davvero ciò che sta accadendo. La rappresentazione dei gitani è inevitabilmente stereotipata, tra veggenti, maledizioni e conoscenze occulte, ma contribuisce a dare al film il tono di una leggenda popolare.

Nonostante gli effetti visivi datati, la teatralità della recitazione e l'ingenuità di diversi passaggi, L'uomo lupo resta uno dei grandi classici dell'horror Universal. Non tanto per la paura che riesce ancora a suscitare, praticamente nulla per uno spettatore contemporaneo, quanto per l'influenza esercitata su quasi tutte le opere successive dedicate alla licantropia.

Film

La casa - Il risveglio del male (Evil Dead Rise)

di Lee Cronin

La Casa di Sam Raimi è uno degli horror a cui sono da sempre più legato. Una saga che nel tempo ha cambiato pelle diverse volte, passando dalla follia demenziale dello stesso Raimi alla brutalità quasi priva di ironia del remake del 2013 di Fede Álvarez.
Nel 2023 tocca all'irlandese Lee Cronin raccogliere l'eredità con Evil Dead Rise, arrivato in Italia con il titolo La casa - Il risveglio del male. Prodotto da Sam Raimi e Bruce Campbell, il film prende gli elementi fondamentali della saga ma cambia completamente scenario, abbandonando la classica casetta sperduta nel bosco per trasferire l'azione dentro un vecchio e tetro condominio di Los Angeles.

Beth (Lily Sullivan) arriva a casa della sorella Ellie (Alyssa Sutherland), madre single di tre figli che vive in un edificio ormai prossimo alla demolizione. Dopo un terremoto, nel garage si apre una voragine che permette al giovane Danny di accedere al caveau di una vecchia banca. Dentro trova alcuni dischi e, soprattutto, un inquietante libro rilegato in pelle. Naturalmente decide di portarselo a casa e ascoltare le registrazioni. E naturalmente, trattandosi di Evil Dead, da quel momento tutto va rapidamente a puttane.

Fin dal prologo, che culmina in un ingresso del titolo da urlo, Cronin mette subito in chiaro il tono del film. Poi rallenta giusto il tempo necessario a presentarci personaggi e rapporti familiari, prima di far partire definitivamente la giostra. Ottima l'idea di spostare l'azione in un condominio urbano, dove luoghi ordinari come l'ascensore, il pianerottolo, il garage sotterraneo e lo stesso appartamento si trasformano progressivamente in una trappola senza via di scampo. Una volta liberato il male, il film diventa una corsa adrenalinica di gore e splatter in cui a farla da padrone sono grattugie, forbici, frammenti di vetro inghiottiti, corpi deformati e assemblati e, ovviamente, l'immancabile motosega. Per la produzione sarebbero stati utilizzati oltre 6.500 litri di sangue finto, con largo impiego di effetti pratici, trucco prostetico e protesi. E si vede. Il sangue ricopre i personaggi, cola dalle pareti, invade l'ascensore (citando apertamente Shining) e trasforma l'edificio in una specie di mattatoio verticale.
Sul fronte attoriale, Alyssa Sutherland è davvero notevole. Una volta posseduta, con quel sorriso enorme e innaturale, gli occhi spalancati e una fisicità quasi da marionetta scardinata, riesce a essere autenticamente inquietante. La sua forza sta anche nel lato psicologico: il demone usa perfidamente l'amore materno come arma e, conoscendo le fragilità di Beth e dei figli, sa esattamente dove colpire.
Lily Sullivan parte invece come personaggio più incerto e smarrito, trasformandosi progressivamente in una specie di Ash al femminile.
Dal punto di vista tecnico Cronin dimostra di conoscere bene il linguaggio della saga senza limitarsi a copiarlo. Alterna movimenti di macchina liberi e vertiginosi a inquadrature più strette e claustrofobiche. Lo spioncino dell'appartamento diventa uno schermo dentro lo schermo, mentre le vecchie registrazioni su vinile, le voci deformate dei posseduti e i rumori provenienti dal pianerottolo, insieme alla fotografia cupa e sporca, contribuiscono a costruire un'atmosfera soffocante. 
Il film è naturalmente pieno di citazioni e rimandi destinati a far felici gli appassionati. Alcuni sono quasi obbligatori, altri più giocosi, ma personalmente non li ho trovati particolarmente invasivi.

Certo, se si cerca una storia complessa, personaggi profondamente stratificati o un horror psicologico sofisticato e ricco di sottotesti, è facile rimanere delusi. Il tema della maternità, che attraversa entrambe le protagoniste, per esempio, avrebbe potuto essere sviluppato meglio. Anche alcuni passaggi narrativi richiedono una certa disponibilità a stare al gioco.  Il fatto che sotto un condominio di Los Angeles esista un vecchio caveau contenente il Necronomicon, venuto casualmente alla luce dopo un terremoto, e che un ragazzo trovi quel tomo mostruoso, ricoperto di denti e pelle, pensando che la cosa più sensata sia portarselo in camera e ascoltare pure i misteriosi dischi trovati accanto, non è esattamente il massimo della verosimiglianza. Ma, diciamolo, nemmeno gli adolescenti che in quarant'anni di horror continuano a leggere ad alta voce formule sataniche scritte su libri fatti di pelle umana brillano generalmente per istinto di conservazione.

Evil Dead Rise manca inevitabilmente dell'umorismo nero e soprattutto dello stile anarchico e immediatamente riconoscibile di Sam Raimi. Ma sarebbe stato assurdo pretendere il contrario. Cronin trova invece una buona via di mezzo tra la follia degli originali e la brutalità del remake di Alvarez, costruendo un horror action-splatter sanguinoso, ben confezionato e orgogliosamente votato all'intrattenimento.
Nulla di eclatante, dunque, ma per quanto mi riguarda mi ha divertito quanto basta.

Film

Edward mani di forbice

di Tim Burton

Edward mani di forbice è il film che mi ha fatto innamorare definitivamente di Tim Burton. Tra le sue opere rimane probabilmente ancora oggi la mia preferita, sicuramente una delle più personali, quella in cui emergono in modo definitivo il suo stile e la sua poetica sulla solitudine del diverso.
Nel 1990, subito dopo l'enorme successo di Batman, Burton ha finalmente la libertà creativa (e i soldi) per realizzare esattamente il film che vuole. E quello che vuole fare è una fiaba gotica e malinconica che prende il mito di Frankenstein, lo immerge nella suburbia americana e lo trasforma in una riflessione sulla diversità e sull'incomunicabilità.

Edward (Johnny Depp) è la creazione incompiuta di un vecchio inventore (Vincent Price), morto prima di poter completare la propria opera e lasciandolo così con enormi forbici al posto delle mani. Anni dopo Peg Boggs (Dianne Wiest), rappresentante di cosmetici porta a porta, lo trova solo nel castello sulla collina e decide di portarlo a vivere con la propria famiglia nel quartiere residenziale sottostante. La sua presenza suscita immediatamente curiosità: Edward diventa prima una piccola celebrità locale, grazie alla sua straordinaria abilità nel potare siepi e tagliare capelli, poi una sorta di fenomeno da baraccone e infine, dopo una serie di incidenti, una minaccia agli occhi della piccola comunità. Nel frattempo, tra lui e Kim (Winona Ryder), la figlia di Peg, nasce un sentimento tanto sincero quanto impossibile da vivere fino in fondo.

Ciò che rende Edward mani di forbice un piccolo capolavoro del cinema fantastico è la poesia della diversità unita a una satira pungente del conformismo borghese. E in questo senso l'intuizione scenografica è decisamente brillante. Il regista ha raccontato più volte quanto, da adolescente, si sentisse estraneo al quartiere di periferia ordinato e conformista in cui era cresciuto, sviluppando proprio in quel periodo una forte identificazione per quelli percepiti dagli altri come diversi, gli strambi, ma spesso molto più fragili e umani delle persone "normali". 
Ecco quindi che il mondo apparentemente normale viene rappresentato attraverso un quartiere residenziale perfettamente geometrico, con villette praticamente identiche ma dipinte in colori pastello diversi, prati rasati, automobili che partono quasi simultaneamente la mattina portando gli uomini al lavoro e mogli che rimangono a casa a spettegolare tra loro. Un mondo artificiale, uniforme, dove ogni deviazione dalla norma diventa immediatamente oggetto di curiosità.
Dall'altra parte, in cima alla collina, c'è il castello di Edward, nero, gotico, decadente, apparentemente minaccioso ma emotivamente molto più autentico del quartiere sottostante.

Ed è su questo ribaltamento che si costruisce l'intero film. Edward, nato da un bozzetto giovanile del regista, ha l'aspetto di un mostro, uno strano personaggio tenuto insieme da cinghie e fibbie, il volto pallido, i capelli alla Robert Smith e affilate lame al posto delle mani. Una specie di incrocio tra Freddy Krueger e Wolverine in versione gotica. Ma possiede l'animo di un angelo caduto, ingenuo e innocente. Una creatura articiale incapace di comprendere pienamente le regole sociali del mondo in cui viene catapultata. All'inizio la comunità lo accoglie, lo mostra agli amici, lo trasforma in parrucchiere, giardiniere e fenomeno da baraccone. Poi, appena Edward smette di essere utile e divertente, la curiosità si trasforma in paura. 
Burton ribalta così completamente il paradigma del mostro: Edward sembra mostruoso ma è gentile, mentre gli abitanti del quartiere sembrano normali ma diventano progressivamente opportunisti, sessualmente predatori, conformisti e infine violenti.
Non è la diversità di Edward a essere pericolosa, ma l'incapacità della società di accettarla senza prima cercare di sfruttarla o normalizzarla.
E alla fine Edward torna nel castello non perché il mondo esterno sia troppo strano per lui, ma perché quel mondo "normale" non è ancora abbastanza umano per accoglierlo.

Il richiamo a Frankenstein è evidente. Burton ha sempre amato i mostri della Universal e il cinema espressionista tedesco, e non è difficile vedere come Edward sia stato modellato su Cesare, il sonnambulo de Il gabinetto del dottor Caligari.  Ma l'aggiunta delle forbici è forse l'intuizione più geniale dell'intero film. L'impossibiltà di Edward di toccare qualcuno senza rischiare di ferirlo, è una metafora, quasi elementare, sull'incomunicabilità. Allo stesso tempo, proprio quelle forbici che rappresentano la sua condanna gli permettono di creare bellezza. Edward scolpisce siepi, inventa acconciature, realizza sculture di ghiaccio. Un freak più umano degli altri, capace di creare bellezza con lo stesso strumento che gli impedisce di amare.

Edward mani di forbice è una fiaba e, proprio per questo, funziona secondo una logica volutamente non realistica. Nessuno sembra particolarmente sconvolto dall'esistenza di questo essere biomeccanico, racchiuso in una stretta tuta nera di lattice e cinghie, simil bondage, sopra la quale indossa goffamente abiti normali. È una sorta di moderno Pinocchio, nato non dal legno ma da una macchina per preparare dolci, con un cuore fragile come un biscotto. Anche i personaggi della suburbia sono più caricature da favola che esseri umani complessi: la casalinga ninfomane, la fanatica religiosa, il fidanzato bullo, le vicine pettegole. Funzionano proprio perché non pretendono di essere altro. Il racconto della vecchia Kim alla nipote conferma fin dall'inizio questa struttura da favola. E anche il finale, con la spiegazione poetica dell'origine della neve, appartiene completamente a quella dimensione.

Sul fronte del cast, Edward mani di forbice segna l'inizio della lunghissima collaborazione tra Burton e Johnny Depp. All'epoca Depp era reduce da ruoli marginali (Nightmare on Elm Street, Platoon) ma era conosciuto soprattutto come idolo adolescenziale grazie alla serie 21 Jump Street e cercava un ruolo che gli permettesse di liberarsi da quell'immagine.
Nell'interpretare Edward, Deep si trasforma completamente. Ha pochissimi dialoghi e costruisce il personaggio soprattutto attraverso la postura, gli sguardi, le esitazioni e piccoli movimenti del corpo. Una recitazione volutamente vicina al cinema muto e alle creature dei vecchi horror. Depp non cerca mai di rendere Edward apertamente simpatico. È impacciato, straniante, a volte persino inquietante, ed è proprio quella fisicità goffa a renderlo tenero senza trasformarlo in una caricatura.
Winona Ryder, che aveva già lavorato con Burton in Beetlejuice interpretando la darkissima Lydia Deetz, qui viene invece trasformata nella classica bionda ragazza della porta accanto. Posso dirlo? Bionda proprio non si può vedere. Ma al di là del colore dei capelli è proprio il ruolo della ragazza popolare che trovo poco congeniale alla Ryder, e infatti Kim rimane probabilmente l'elemento che mi convince meno del film.
Menzione particolare per Vincent Price, uno degli idoli assoluti dell'infanzia di Burton, al quale il regista aveva già dedicato il cortometraggio animato Vincent. La sua presenza è breve ma fondamentale, perché trasforma l'origine di Edward in qualcosa di malinconico anziché orrorifico. L'Inventore non è il classico Frankenstein-scienziato pazzo: è un padre. E muore proprio mentre sta per completare il proprio figlio dandogli finalmente delle vere mani, condannandolo involontariamente a rimanere incompiuto per sempre.

Infine c'è la colonna sonora di Danny Elfman, una delle più belle e riconoscibili della sua collaborazione con Burton. Cori, celesta e orchestrazioni fiabesche alternano meraviglia infantile e malinconia, contribuendo in modo fondamentale a quella sensazione di favola triste che attraversa l'intero film.

Edward mani di forbice è una fiaba moderna, una favola nera, romantica, crudele e struggente sulla diversità, sulla solitudine e sull'incapacità degli esseri umani di accettare ciò che non riescono a comprendere, il tutto sorretto da uno stile visivo che a distanza di più di trent'anni non ha perso un grammo della propria forza. Per quanto mi riguarda, il capolavoro assoluto di Tim Burton.

Film

Disclosure Day

di Steven Spielberg

Steven Spielberg e gli alieni sono una storia d'amore che dura da mezzo secolo. Da Incontri ravvicinati del terzo tipo a E.T., passando per Minority Report e il più divisivo War of the Worlds, il regista di Cincinnati ha costruito buona parte della propria fama attorno all'idea del contatto, della meraviglia e della paura verso ciò che arriva da altri mondi. Nel 2026 torna con Disclosure Day, un action thriller fantascientifico che riporta gli extraterrestri al centro del suo cinema.

Daniel Kellner (Josh O'Connor) è un esperto di cybersicurezza che entra in possesso di file riservati contenenti prove inequivocabili dell'esistenza degli alieni. Convinto che l'umanità abbia il diritto di conoscere la verità, decide di diffondere il materiale su scala globale, finendo però nel mirino di un'organizzazione oscura guidata da un gelido funzionario (Colin Firth), disposto a tutto pur di fermarlo. Sulla sua strada si incrocia Margaret Fairchild (Emily Blunt), meteorologa di una TV locale di Kansas City che, durante un collegamento in diretta, viene colta da un'inspiegabile connessione con qualcosa che va ben oltre le previsioni del tempo. Le loro vite, apparentemente lontanissime, finiscono così per intrecciarsi in una corsa contro il tempo per portare la rivelazione al mondo intero, mentre il governo cerca in ogni modo di mantenere il silenzio.

Se c'è un elemento che funziona davvero in Disclosure Day, ha le sembianze e la grinta di Emily Blunt. Per il resto, il film sembra un episodio qualsiasi di X-Files girato però con un budget hollywoodiano. Gli uomini in nero pronti a insabbiare tutto, la corporation senza scrupoli, l'ex dipendente idealista, i filmati militari secretati, gli alieni così come ce li immaginiamo da decenni. Un intero armamentario iconografico di luoghi comuni che forse negli anni novanta avrebbe avuto ancora un certo fascino, ma che oggi restituisce soprattutto una persistente sensazione di già visto.
Il personaggio affidato a Colin Firth, poi, è il classico cattivone in giacca e cravatta al servizio di un potere oscuro. Una figura priva di reali sfumature, che esiste quasi esclusivamente per ostacolare il protagonista e impedire la diffusione dei filmati.
Eppure il film avrebbe anche alcuni spunti potenzialmente molto interessanti. Le conseguenze sociali di una rivelazione del genere, il cortocircuito che provocherebbe sulla fede e sulle religioni, il bisogno umano di credere in qualcosa di più grande, persino la difficoltà di distinguere una verità autentica dalla massa di immagini, complotti e manipolazioni che ci circondano quotidianamente. Spielberg però sfiora questi temi senza approfondirli davvero, preferendo concentrarsi su fughe, inseguimenti e meccanismi da blockbuster.
La parte centrale, in particolare, procede secondo uno schema talmente ripetitivo che si potrebbe quasi guardare il primo quarto d'ora per capire la premessa e saltare direttamente all'ultimo quarto d'ora per assistere alla conclusione, senza rischiare di perdersi passaggi fondamentali della trama.
Il messaggio finale, quello sull'empatia, sulla comunicazione e sulla possibilità di migliorare l'umanità attraverso la comprensione reciproca, è puro Spielberg delle origini. Solo che qui arriva confezionato con un'ingenuità talmente scoperta da fare quasi tenerezza. C'è qualcosa di sinceramente commovente nel vedere un uomo vicino agli ottant'anni continuare ostinatamente a credere che l'umanità possa ancora imparare ad ascoltare, capirsi e magari persino diventare migliore. 

Disclosure Day è un film d'intrattenimento più che dignitoso, che si guarda anche con piacere perché regia, montaggio e mestiere sono indubbiamente di alto livello. Ma proprio perché porta la firma di Steven Spielberg, uno che questo immaginario ha contribuito a inventarlo, francamente mi aspettavo di vedere qualcosa di più interessante e soprattutto meno già visto.

Film

Odissea

di Christopher Nolan

Premetto che mi ha interessato relativamente poco tutta la diatriba che ha accompagnato l'uscita di Odissea. Le polemiche sul woke, le armature moderne, la fedeltà o meno all'opera di Omero, fino alla questione dell'IMAX, con tanto di discussioni sul fatto che il film andrebbe visionato nel formato corretto, possibilmente in uno dei pochissimi cinema attrezzati, altrimenti addio "experience". Una cosa che mi ricorda un po' gli audiofili integralisti che ascoltano per l'ennesima volta The Dark Side of the Moon rigorosamente in vinile su un impianto da svariate migliaia di euro, spiegandoti che no, tu quella chitarra non l'hai mai sentita davvero.
Personalmente considero buona parte di queste chiacchiere una gigantesca campagna pubblicitaria, capace di trasformare il film in un evento prima ancora della sua uscita. La nuova opera di quello che molti considerano il più importante regista degli ultimi vent'anni. L'adattamento di uno dei testi fondativi della cultura occidentale. Un cast talmente stellare che manca giusto qualcuno dalla Via Lattea. Un budget stratosferico e la quasi certezza di ritrovarsi davanti a uno dei maggiori successi commerciali dell’anno.

Insomma, l'Odissea di Christopher Nolan era già tutto questo prima ancora che qualcuno entrasse in sala.
Tralasciando le polemiche e le aspettative, armato solo dei ricordi scolastici e delle immagini di un vecchio sceneggiato RAI, sono andato al cinema a vedere quello che, volenti o nolenti, era già diventato il film più atteso dell'anno.

Di seguito la sinossi, nel caso qualcuno non sa di cosa si stia parlando.
Dopo dieci anni di guerra e la caduta di Troia grazie all'inganno del celebre cavallo di legno, Ulisse, re di Itaca, tenta di fare ritorno a casa dalla moglie Penelope e dal figlio Telemaco, che non vede da quando era bambino. Il ritorno, però, si trasforma in un’odissea fatta di tempeste, naufragi, creature mostruose, divinità e incontri pericolosi, mentre a casa i Proci insidiano il suo regno e cercano di convincere Penelope a scegliere un nuovo marito.

Nolan prende una delle opere più antiche e popolari della cultura occidentale e la trasforma in un cinema ambizioso e spettacolare. Mare, tempeste, navi, combattimenti e paesaggi hanno quella fisicità che deriva dalla scelta, ormai marchio di fabbrica del regista, di affidarsi a location reali, costruzioni ed effetti pratici piuttosto che trasformare tutto in un fondale digitale.
Nonostante le quasi tre ore, il film scorre sorprendentemente bene, sostenuto dall'ottimo montaggio di Jennifer Lame. Qua e là qualche passaggio appare troppo compresso, ma nel complesso il ritmo regge.
Approcciandosi a Omero, Nolan fa quello che ti aspetti da Nolan. Prende un mondo epico e mitologico e cerca di razionalizzarlo. Fin dall'inizio, quando ci introduce in un'epoca di "magia apparente", mette le cose in chiaro. Non gli interessano i dèi e i mostri ma gli uomini e la loro capacità di trasformare storie in miti e leggende. Non a caso gli episodi più marcatamente soprannaturali vengono filtrati attraverso i flashback, quasi fossero ingigantiti dall'immaginazione di chi li racconta. In fondo, prima ancora di essere un libro, l'Odissea è stata proprio questo: una storia cantata e tramandata.

Al centro dei film di Nolan c'è sempre l'uomo e il suo ingegno. I suoi protagonisti costruiscono macchine, elaborano strategie, piegano tempo, fisica e percezione alla propria volontà.
Ulisse non vince Troia grazie alla forza, ma grazie a un'idea. Ed è difficile non pensare a Oppenheimer. Il cavallo e la bomba atomica hanno funzione e conseguenze simili. Cambiano gli equilibri della guerra portando con sé massacro e distruzione. I due uomini vincono, ma entrambi devono convivere con il peso di quella vittoria. L'intelligenza che li ha resi grandi diventa anche la loro condanna morale.

Ed è proprio qui che il suo Ulisse si allontana maggiormente da quello omerico. Non l'eroe ambiguo, bugiardo, vanitoso e opportunista, ma un uomo tormentato dal rimorso per gli orrori di Troia, desideroso più di redenzione che di gloria. Un reduce che scopre che la guerra non gli ha lasciato alcuna vera vittoria. L'intero viaggio diventa così una ricerca di sé, il passaggio dall'eroe che combatte all'uomo che comprende che forse la vera grandezza consiste semplicemente nel riuscire a tornare da chi ama.

Tra le sequenze che ho preferito c'è proprio quella del Cavallo di Troia. Quando ho visto quell'enorme struttura inclinata sulla spiaggia ho pensato immediatamente alla scena finale de Il pianeta delle scimmie, una delle immagini cinematografiche che più hanno segnato la mia infanzia. Tutta la sequenza funziona, dai soldati stipati all'interno tra i propri escrementi fino alla battaglia successiva, raccontata in due tempi distinti ma funzionali alla narrazione.
Meno convincente l'episodio di Polifemo, realizzato in gran parte con l'animatronica ma stranamente poco spaventoso. Più un gigantesco bruto ritardato che la creatura feroce che ricordavo. Soprattutto manca completamente quello che probabilmente è l'episodio più famoso legato all'astuzia di Ulisse, quando si presenta come "Nessuno" e utilizza il gioco di parole per ingannare il Ciclope.
Molto meglio Circe, qui non la solita seduttrice ma una donna di mezza età che odia gli uomini e trasforma i soldati di Ulisse in maiali. Il modo in cui questi ultimi si strafogano di cibo prima della metamorfosi mi ha ricordato la scena iniziale de La città incantata di Miyazaki, con i genitori di Chihiro trasformati in porci. Anche la metamorfosi vera e propria, con i corpi modellati, piegati e ricomposti, è tra le parti più riuscite.
Mi ha convinto meno la lunga resa dei conti finale con i Proci. Troppo dilatata, confusa e alla lunga persino poco credibile. Ulisse diventa una macchina da guerra capace di eliminare da solo un esercito di pretendenti. E va bene che è Ulisse, ma non è neanche Batman (quello, semmai, è Agamennone!). La scena sfiora il comico quando il tizio al piano di sopra lancia le armi e Antinoo le scandisce una a una come in un catalogo. Sul piano emotivo, invece, il finale funziona. Mi è piaciuto molto il momento in cui Ulisse accarezza Argo, il cane che lo ha aspettato e può finalmente morire contento, mentre Telemaco capisce che quel mendicante è suo padre. Lacrimuccia. Avrei forse evitato la gita in barca finale verso il tramonto, un po' troppo patinata, ma può essere letta come il viaggio delle colpe dell'uomo che approdano in occidente per ripetersi di generazione in generazione, di guerra in guerra.

Sul fronte attoriale, Matt Damon è bravo, capace di oscillare tra eroismo e crollo nervoso. Anne Hathaway restituisce a Penelope una fierezza e una rabbia trattenuta che vanno ben oltre la moglie fedele e paziente. Convincente anche Elliot Page nei panni di Sinone, soprattutto nel dialogo con Ulisse nell'Ade, uno dei momenti più intensi del film.
Un pò imbambolato Tom Holland nel ruolo di Telemaco, Robert Pattinson come Antinoo, viscido quanto basta, buono John Leguizamo nel ruolo di Eumeo. Zendaya e Charlize Theron, rispettivamente Atena e Calipso, forse per il poco spazio a disposizione, non icidono. Menzione a parte per l'armatura di Agamennone, che a me è piaciuta parecchio. La scena del suo ingresso a Troia, con i soldati al seguito, ha un impatto visivo imponente, quasi da fumetto alla Frank Miller.

Molto buona anche la colonna sonora di Ludwig Göransson, epica e incisiva, tra percussioni, flauti e strumenti antichi come l'aulos. Ovviamente il tutto sparato a un volume altissimo, con quei crescendo a cui Nolan ci ha ormai abituato.

Nolan è un regista bulimico, ambizioso fino quasi all'autolesionismo. Probabilmente è il regista contemporaneo più vicino alla vecchia idea del kolossal hollywoodiano, sicuramente uno dei migliori autori di blockbuster in circolazione. Uno dei pochi a cui uno studio possa consegnare centinaia di milioni di dollari per adattare un poema di quasi tremila anni sapendo che, probabilmente, riuscirà comunque a riempire le sale.

A me il film è piaciuto, anche se al momento non lo considero uno dei migliori di Nolan. Un film magnificamente realizzato, visivamente potente, ben interpretato e capace di rendere vivo un racconto vecchio di quasi tremila anni. Ha parecchie piacionerie hollywoodiane, qualche furbizia narrativa, e un finale action che avrei volentieri accorciato. Ma è anche una rilettura intelligente, capace di utilizzare un mito del passato per parlare ancora una volta di noi, delle nostre guerre e soprattutto di quella vecchia abitudine dell'essere umano di creare strumenti sempre più efficaci per distruggersi, per poi chiedersi, quando ormai è troppo tardi, se fosse davvero una buona idea.

Film

Megan Is Missing

di Michael Goi

Megan Is Missing è un film del 2011 diretto da Michael Goi, passato quasi inosservato alla sua uscita e diventato improvvisamente virale nel 2020, quando finì al centro di una challenge di Tik Tok in cui gli utenti cercavano di arrivare fino alla fine registrando le proprie reazioni davanti alle sequenze più pesanti. Un destino piuttosto paradossale per un'opera nata con l'intento di mettere in guardia gli adolescenti dai pericoli della rete e diventata famosa proprio grazie a un social network e alla spettacolarizzazione della violenza.
Costruito come un falso documentario attraverso webcam, videocamere personali, chat, fotografie, riprese di sorveglianza e servizi televisivi, il film prende spunto da diversi casi reali di adescamento e scomparsa, rielaborati da Goi in una storia di finzione pensata, a suo dire, come monito sul grooming e sull'estrema vulnerabilità degli adolescenti nei confronti dei predatori online.

Megan Stewart è una quattordicenne popolare, sessualmente precoce e con una situazione familiare problematica. La sua migliore amica Amy Herman è invece timida, riservata e ancora legata a un'innocenza quasi infantile. Nonostante siano molto diverse, le due condividono un legame profondo e sembrano compensare a vicenda le proprie fragilità. Quando Megan conosce un ragazzo in chat e decide di incontrarlo dal vivo, scompare nel nulla. Amy si convince che dietro la sparizione ci sia proprio lui e, quando in rete compaiono foto dell'amica torturata, decide di cercarla, finendo però dentro qualcosa di molto più oscuro e pericoloso di quanto potesse immaginare.

Il film si divide sostanzialmente in tre parti. La prima mostra uno spaccato adolescenziale fatto di feste, alcol, sballo e ragazze che, pur di sentirsi desiderate o accettate, finiscono per usare il sesso come merce di scambio. Personalmente ho trovato già questa parte parecchio angosciante, soprattutto quando Megan racconta all'amica di aver subito una violenza sessuale a nove anni. Il racconto è dettagliato e fatto con una noncuranza quasi disturbante, come se quella violenza fosse stata interiorizzata come una normale tappa della crescita. La parte centrale si concentra invece sulla scomparsa di Megan, tra telegiornali, interviste e ricostruzioni, preparando il terreno per un ultimo atto che cambia completamente registro.
Gli ultimi venti minuti precipitano infatti ai confini del torture porn, raggiungendo livelli di violenza psicologica e visiva davvero difficili da sostenere. Questa volta è direttamente il maniaco, di cui non vedremo mai il volto, a tenere la videocamera, costringendo lo spettatore ad assistere a sopraffazioni, torture e a una lunga sequenza di violenza sessuale davvero cruda per il suo realismo.
Ed è probabilmente proprio questo a rendere il finale così difficile da digerire. Non tanto un particolare compiacimento sadico nella messa in scena, quanto la sensazione agghiacciante che quello che stiamo guardando potrebbe davvero accadere. Il found footage rafforza ulteriormente questa impressione, fino quasi a cancellare la distanza dalla finzione cinematografica.

Alla fine, l’aspetto più disturbante di Megan Is Missing sta proprio nel sembrare vero. Un documentario composto da immagini private, riprese sporche e materiali recuperati da un sadico assassino.

È un film crudo, brutale e profondamente sgradevole, diventato celebre anni dopo in modo quasi opposto rispetto alle intenzioni del suo autore. Al di là della contraddizione di fondo nel realizzare un film così violento a scopo educativo, dell'eccessiva sessualizzazione di una adolescente che sembra quasi rivolgersi ai pruriti di un certo pubblico maschile, e di un aspetto tecnico non privo di sbavature e incongrenze, resta un film che, piaccia o meno, lascia addosso una sensazione di disagio davvero difficile da scrollarsi di dosso.

Film

Il grande dittatore

di Charlie Chaplin

Ci sono film considerati capolavori per la regia visionaria, l'innovazione tecnica o una sceneggiatura perfetta. Altri, invece, lo diventano perché hanno avuto il coraggio di raccontare il proprio presente mentre tutti gli altri facevano finta di guardare da un'altra parte. Il grande dittatore appartiene senza dubbio a questa seconda categoria.
Quando Charlie Chaplin iniziò a lavorarci, alla fine degli anni trenta, Hitler era già al potere, l'Europa stava allegramente precipitando verso la guerra e gli Stati Uniti continuavano a tenersi prudentemente alla larga dal conflitto. Anche Hollywood preferiva non esporsi troppo, sia per ragioni diplomatiche sia perché aveva paura di perdere mercato. Chaplin, invece, decise di usare la propria fama, il proprio volto e quella curiosa somiglianza con Hitler per trasformare l'uomo più temuto d'Europa in un ometto isterico, infantile e ridicolo. Una scelta tutt'altro che scontata. Sarebbe un po' come se oggi qualcuno realizzasse una commedia su un grosso egocentrico dai capelli arancioni, alla guida di uno dei paesi più potenti del mondo, convinto di meritare il Nobel per la pace mentre sostiene un alleato accusato di sterminare una popolazione, insulta amici e avversari e minaccia guerre un giorno sì e l'altro pure. Un personaggio talmente esagerato che nessun produttore lo riterrebbe credibile.
Il progetto procurò a Chaplin pressioni, diffidenze e non pochi problemi diplomatici, ma lui andò avanti lo stesso, finanziando personalmente gran parte dell'opera e assumendosi rischi economici e politici considerevoli. Il grande dittatore uscì nel 1940, con la guerra già iniziata, prima dell'ingresso degli Stati Uniti nel conflitto e prima che il mondo conoscesse fino in fondo l'orrore dei campi di sterminio.
Contro le previsioni più funeste, il film fu un enorme successo commerciale negli Stati Uniti e ottenne cinque candidature agli Oscar. Nei paesi sotto il controllo nazifascista, invece, venne ovviamente vietato fino alla fine della guerra.

Nel piccolo Stato di Tomania sale al potere il megalomane Adenoid Hynkel, un dittatore delirante deciso a perseguitare la comunità ebraica e a conquistare il mondo. Negli stessi anni, un umile barbiere ebreo, reduce da un'amnesia causata da un incidente aereo durante la prima guerra mondiale, torna nel proprio quartiere, ormai sottoposto alle violenze del regime, e si lega sentimentalmente ad Hannah (Paulette Goddard). Tra oppressione, scambi di persona e un'assurda alleanza con Bonito Napoloni, dittatore di Batalia, le vite del barbiere e del tiranno finiscono per intrecciarsi fino a un rocambolesco scambio d'identità.

Il primo elemento da sottolineare è la capacità di Chaplin di sdoppiarsi in due personaggi opposti. Da una parte c’è il timido e impacciato barbiere, erede diretto di Charlot. Dall’altra Hynkel, che di Charlot conserva soltanto la fisicità istrionica e la capacità di trasformare il corpo in uno strumento comico, piegato alla vanità, all'isteria e al delirio di potenza.
L’altro elemento fondamentale è il linguaggio. Chaplin, che fino a Tempi moderni aveva resistito ostinatamente al parlato, nel suo primo film completamente sonoro fa della parola uno strumento da smontare. Il tedesco farfugliato da Hynkel durante i comizi non è una vera lingua, ma un insieme di suoni gutturali, parole storpiate e termini infilati, in un delirio fonetico dove la retorica nazista viene ridotta a un ammasso di rumori aggressivi pronunciati da un invasato davanti a una folla disposta ad applaudire qualsiasi cosa. È una delle intuizioni più intelligenti ed esilaranti del film.
Tra le sequenze passate alla storia, la danza di Hynkel con il mappamondo è probabilmente la più iconica. Un momento di poesia macabra che sintetizza la follia della megalomania in pochi movimenti perfetti. Nella rasatura a tempo di musica, con la Danza ungherese n. 5 di Brahms a dettare il ritmo, ritroviamo invece lo slapstick tradizionale del cinema muto di Chaplin.
Non va dimenticato nemmeno l’incontro tra Hynkel e Napoloni, parodia di Mussolini interpretata da un gigantesco Jack Oakie. La scena in cui i due alzano continuamente le sedie per apparire uno più alto dell’altro è uno dei momenti più riusciti della satira, capace di ridurre l'alleanza tra le due dittature a una gara infantile a chi ce l’ha più grosso.

Naturalmente questa parodia del nazismo sarebbe stata molto diversa, o forse impossibile da realizzare, se Chaplin avesse conosciuto fino in fondo l’orrore dei campi di sterminio. Il film venne scritto e girato prima che fosse resa evidente la reale portata della Shoah. Lo stesso Chaplin, anni dopo, ammise che, sapendo cosa stava accadendo nei lager, probabilmente non avrebbe potuto realizzare una commedia sul nazismo.

Resta poi il celebre monologo finale. La scena in cui il barbiere, scambiato per Hynkel, sale sul palco e smette improvvisamente di essere un personaggio per diventare Chaplin stesso, è forse il momento più controverso del film. Visto oggi, quel discorso sulla fratellanza, sulla democrazia e sulla solidarietà umana contro l’odio e il fanatismo può risultare ridondante e didascalico. C'è chi lo considera il gesto più coraggioso e sincero dell'intera opera, l’unico modo che Chaplin aveva per uscire dalla finzione e dire le cose come stavano, senza più nascondersi dietro il personaggio. Altri, invece, lo leggono come un'aggiunta enfatica, quasi superflua, che appesantisce con la retorica ciò che il film aveva già mostrato con maggiore eleganza.
Personalmente propendo più verso la seconda lettura, ma capisco perché all'epoca quel discorso fosse necessario. Nel 1940, con l'Europa già in fiamme e l’America ancora indecisa sul da farsi, Chaplin sentiva probabilmente il bisogno di togliersi la maschera e parlare senza filtri, prendendo una posizione inequivocabile in un momento in cui restare ambigui, o peggio neutrali, non era più moralmente accettabile.

Il grande dittatore è stato giustamente riconosciuto una delle satire politiche più importanti della storia del cinema nonchè una delle opere fondamentali della filmografia di Chaplin. Non so se sia il suo film che preferisco in assoluto, ma sicuramente resta il più coraggioso e necessario. Un film capace di prendere l’uomo più temuto del proprio tempo, abbassargli i pantaloni davanti al mondo e dimostrare che, dietro le uniformi, le parate e i discorsi urlati, i dittatori sono spesso soltanto ometti ridicoli con un ego smisurato.
Il problema è che, anche quando fanno ridere, continuano a essere terribilmente pericolosi.

Film

The void

di Jeremy Gillespie, Steven Kostanski

The Void è un horror del 2016 diretto a quattro mani da Jeremy Gillespie e Steven Kostanski, due registi canadesi entrambi al loro primo lungometraggio, ma con una lunga esperienza nel campo degli effetti speciali e del trucco prostetico. Il film nasce anche grazie a una campagna di crowdfunding, con l'intenzione dichiarata di recuperare un horror pre-digitale, fatto di mostri di lattice, protesi e sangue finto, omaggiando i grandi autori del genere degli anni ottanta.

La storia segue Daniel Carter, un poliziotto di una piccola cittadina di provincia che trova lungo una strada un ragazzo ferito e lo accompagna in un ospedale semiabbandonato gestito da personale ridotto. Poco dopo, l’edificio viene circondato da misteriose figure incappucciate, mentre all'interno pazienti e personale iniziano a trasformarsi in creature mostruose. Il gruppo di sopravvissuti scopre inoltre che nei sotterranei dell'ospedale si nasconde qualcosa di molto più inquietante, una antica e malvagia entità che sembra provenire da una dimensione aliena.

Fin dall'inizio si percepisce la passione dei due autori per il cinema horror e risultano piuttosto evidenti anche i loro riferimenti. Abbiamo l'assedio claustrofobico che richiama Distretto 13 e Il seme della follia di John Carpenter, le mutazioni carnali e i portali dimensionali che strizzano l’occhio all'Hellraiser di Clive Barker e al Lucio Fulci de L'aldilà, il tutto immerso in un orrore cosmico di chiara matrice lovecraftiana.
Interessanti gli effetti speciali artigianali, tra mostri di lattice, protesi disgustose e liquami di ogni genere. Si intuisce anche l'espediente, furbo ma efficace, di mascherare i limiti del budget, mostrando le creature solo parzialmente, come se fossero troppo grandi per entrare interamente nell'inquadratura, oppure illuminate a intermittenza dalle luci al neon. Il risultato conserva comunque una fisicità viscida e concreta che molti horror digitali contemporanei si sognano.
Per una buona mezz'ora il film sembra avere tutti gli ingredienti giusti e una buona astmosfera Il problema è che in seguito, tra sette, resurrezioni, gravidanze, traumi familiari, mutazioni, dimensioni alternative, esperimenti e rituali, viene messa troppa carne al fuoco. Il risultato è una narrazione inutilmente sovraccarica e caotica, al punto che nel terzo atto ho fatto fatica a seguirne il filo logico.Anche l’ambizione lovecraftiana, l'idea di un varco verso un'altra dimensione e di un male antico e indecifrabile che si nutre della sofferenza umana, resta più abbozzata che realmente esplorata.

The Void rimane un’operazione sincera, coraggiosa e artigianale, tecnicamente notevole ma più affascinante nelle intenzioni che nella resa finale. Un omaggio appassionato al cinema di genere degli anni ottanta consigliato soprattutto agli amanti degli effetti pratici, del body horror e delle atmosfere lovecraftiane. Ma non aspettatevi troppo dalla trama.

Film

Manhattan

di Woody Allen

Ci sono film che sono indissolubilmente legati a una città, al punto che la città stessa finisce per diventare un personaggio. Pensiamo a Vacanze romane, che trasforma Roma in un set romantico a cielo aperto, o a Fino all’ultimo respiro, dove Jean-Luc Godard cattura l'energia frenetica della Parigi di fine anni cinquanta.
Manhattan di Woody Allen è probabilmente una delle più belle cartoline mai dedicate a New York, quantomeno a quella più intellettuale, bianca e benestante.
Uscito nel 1979 e scritto da Allen insieme a Marshall Brickman, Manhattan è una commedia sentimentale, girata in un elegante bianco e nero e in formato panoramico, celebrata da critica e pubblico come una delle migliori pellicole dell'autore newyorchese.

Isaac Davis (Woody Allen) è uno sceneggiatore televisivo quarantaduenne, reduce da due matrimoni falliti, insoddisfatto del proprio lavoro e con l’ambizione mai concretizzata di scrivere un romanzo. Frequenta Tracy (Mariel Hemingway), una liceale diciassettenne dolce e innamorata, che lui considera poco più di un passatempo, troppo giovane per essere presa sul serio. Le cose si complicano quando conosce Mary (Diane Keaton), intellettuale nevrotica e sicura di sé, nonché amante del suo migliore amico Yale (Michael Murphy), sposato e insoddisfatto quanto lui. Tra passeggiate notturne, mostre d’arte e conversazioni infinite su cinema, arte e psicanalisi, i protagonisti si inseguono, si tradiscono, si lasciano e si riprendono, prigionieri di un’insoddisfazione cronica che cercano di curare con discorsi e iperboli intellettuali.

Tecnicamente e visivamente il film mette in luce tutte le sue qualità. La fotografia in bianco e nero di Gordon Willis è magnifica e trasforma New York in un luogo sospeso tra realtà e desiderio. La regia e la composizione delle inquadrature sono efficaci ed eleganti. La celebre scena di Isaac e Mary seduti davanti al Queensboro Bridge alle prime luci dell'alba, o la sequenza nel planetario, con i due amanti ridotti a silhouette tra costellazioni artificiali, sono immagini di grande fascino. La musica di George Gershwin è perfetta nel trasformare la città in una sinfonia romantica.
La New York ritratta da Allen, però, non è una città reale, ma una sua proiezione. È la New York degli editori, degli scrittori, dei musei, dei ristoranti alla moda e delle conversazioni scandite da citazioni di Bergman e Mozart. Un mondo ristretto e autoreferenziale, popolato da intellettuali, progressisti, nevrotici e snob il cui continuo chiacchiericcio può risultare alla lunga persino irritante. Ma è proprio nell'eccesso che emerge l’intenzione satirica di Allen, capace di mettere alla berlina una borghesia colta che utilizza la cultura come segno di distinzione sociale e il proprio narcisismo come materia per interminabili elucubrazioni.
I dialoghi, nel bene e nel male, sono la vera struttura portante del film. Tolte le parole, la trama si ridurrebbe a poco più di una serie di incontri, tradimenti, separazioni e ripensamenti. La critica a quel mondo è evidente, arguta e spesso divertente, anche se in alcuni momenti ho avvertito una certa complicità tra Allen e l'ambiente che prende di mira. Prendiamo come esempio proprio il protagonista. Isaac è egocentrico, infantile e moralista soprattutto quando la morale riguarda gli altri. Critica la superficialità dell'ambiente culturale che frequenta, salvo essere lui stesso un narcisista logorroico. Probabilmente è proprio la relazione che ha con Tracy che ti porta a valutare Isaac in maniera contrastante. Allen tratta il legame tra un uomo di quarantadue anni e una ragazza di diciassette con una naturalezza che oggi è difficile non trovare problematica. Per Isaac quella relazione rimane un’avventura secondaria, qualcosa da liquidare quando si presenta una donna più interessante, salvo poi rimpiangerla quando resta solo. Forse sono io a non averlo colto, ma non ho intravisto una vera critica alla tossicità del rapporto. Al contrario, il finale tende a romanticizzarlo, trasformandolo in una malinconica occasione perduta. La frase di Tracy, che invita Isaac ad avere un po' più di fiducia nelle persone, è bellissima, ma finisce quasi per affidare alla ragazza il compito di educare sentimentalmente l'uomo adulto che l'ha trattata come un passatempo.
Sapendo inoltre che Allen ha ammesso l'ispirazione autobiografica legata alla relazione con la giovane Stacey Nelkin, il confine tra finzione e autoassoluzione diventa ancora più ambiguo.
Sul fronte del cast, gli attori sono tutti convincenti. Diane Keaton è perfetta nei panni di una donna brillante, nevrotica e mai del tutto sincera con sé stessa, mentre c'è anche una giovanissima Meryl Streep che appare nel ruolo della ex moglie del nostro protagonista.
Tra tutti, però, ho preferito Mariel Hemingway. Nonostante la giovane età, Tracy è la presenza più matura ed emotivamente limpida del film, paradossalmente l’unica davvero equilibrata in un gruppo di adulti incapaci di esserlo.

Manhattan resta uno dei ritratti più belli mai realizzati della New York da cartolina, sorretto da una fotografia magnifica, una colonna sonora perfetta e interpretazioni di livello. Una commedia tutta parlata, a tratti verbosa e autocompiaciuta, ma attraversata da un'elegante malinconia e da una disincantata ironia, capace di raccontare attraverso i suoi personaggi l'idealizzazione, l'egoismo, l'immaturità e le nevrosi delle relazioni umane.

Film

The Devil's Candy

di Sean Byrne

Sean Byrne, regista australiano che si era fatto notare con The Loved Ones, nel 2015 torna dietro la macchina da presa firmando The Devil's Candy, un thriller horror sospeso tra satanismo, possessione e heavy metal.

Jesse Hellman (Ethan Embry) un pittore squattrinato e metallaro, si trasferisce con la moglie Astrid (Shiri Appleby) e la figlia adolescente Zooey (Kiara Glasco) in una spaziosa casa isolata del Texas, acquistata a un prezzo stracciato. Il motivo del prezzo d'occasione, come da manuale del perfetto horror domestico, è un tragico passato di morti misteriose avvenute tra quelle mura. Poco dopo il trasloco, Jesse inizia a essere ossessionato da una misteriosa voce sussurrata che lo spinge a dipingere tele oscure, macabre e spaventose, finendo per trascurare progressivamente la famiglia. Nel frattempo si presenta alla porta Ray Smilie (Pruitt Taylor Vince), un uomo mentalmente instabile cresciuto proprio in quella casa. È stato lui a uccidere i propri genitori e ora una voce demoniaca continua a tormentarlo, ordinandogli di rapire e assassinare bambini. Quando Ray posa gli occhi su Zooey, le due ossessioni finiscono inevitabilmente per convergere.

The Devil’s Candy non è certo un film che brilla per originalità. C’è la solita famigliola che si trasferisce in una casa dal passato macabro, c’è un’entità malevola che si insinua nella mente dei protagonisti e ci sono tutti gli ingredienti tipici dell’horror domestico. A distinguerlo da molte pellicole simili è soprattutto la passione per l'heavy metal che accomuna padre e figlia e, in modo decisamente meno rassicurante, anche il villain.
L'altro elemento interessante è che gli Hellman non sono la classica famiglia disfunzionale già pronta a esplodere ancora prima dell’arrivo del demonio. Al contrario, si vogliono bene, scherzano, litigano e condividono interessi. Il legame tra Jesse e Zooey è probabilmente la cosa più riuscita del film, anche perché rende credibile la paura del padre di non riuscire a proteggere la figlia.
Per il resto, The Devil's Candy parte come un horror demoniaco a sfondo metallaro, ma finisce presto per trasformarsi in un thriller piuttosto convenzionale, fino a un finale poco convincente e decisamente più ordinario di quanto promettessero le premesse. Si lascia guardare, ha una buona atmosfera e un Pruitt Taylor Vince sufficientemente inquietante, ma procede senza particolari scossoni e lascia poco una volta terminato.

Rispetto a The Loved Ones, un netto passo indietro.

Film

Essere John Malkovich

di Spike Jonze

Per chi ama il cinema surreale, metanarrativo, e totalmente fuori di testa, Essere John Malkovich è un vero e proprio cult. Uscito nel 1999, il film segna l’esordio nel lungometraggio di Spike Jonze e la prima sceneggiatura cinematografica di Charlie Kaufman. Due nomi che da quel momento sarebbero diventati sinonimo di un cinema bizzarro, cerebrale e originale. Il risultato è una commedia assurda, grottesca e imprevedibile, amata e celebrata da tutti quelli che apprezzano il cinema weird.

Craig Schwartz (John Cusack) è un burattinaio squattrinato, intrappolato in un matrimonio spento con Lotte (Cameron Diaz), una donna che compensa la mancanza di affetto affollando la loro casa di animali domestici di ogni specie. Costretto a cercarsi un lavoro vero, Craig viene assunto come archivista presso la misteriosa Lester Corp, un'azienda situata al bizzarro piano sette e mezzo di un grattacielo di Manhattan, dove i soffitti sono così bassi da costringere i dipendenti a camminare piegati in due. In uno degli uffici, dietro uno schedario, Craig scopre una porticina che conduce dritta dentro la testa del celebre attore John Malkovich. Chiunque la attraversi può vedere il mondo attraverso i suoi occhi per esattamente quindici minuti, prima di essere espulso e scaraventato sul ciglio di una superstrada del New Jersey. Insieme a Maxine (Catherine Keener), cinica e affascinante collega di cui si è innamorato senza speranza, Craig decide di monetizzare la scoperta, offrendo a chiunque, per soli duecento dollari, un quarto d’ora nei panni dell’attore.

Ogni volta che rivedo questo film non posso fare a meno di immaginare la faccia di John Malkovich quando ricevette il copione e finì di leggerlo per la prima volta. Kaufman scrisse la sceneggiatura prima ancora di sapere se l’attore avrebbe accettato di partecipare. Malkovich dichiarò inizialmente di essere diviso tra la curiosità e l’autentico terrore, ma alla fine decise di interpretare e prendere in giro sé stesso. Una grande prova di autoironia, oltre che una prova attoriale tutt’altro che scontata. Malkovich deve interpretare sé stesso, poi sé stesso posseduto da qualcun altro, fino a diventare una specie di involucro vuoto guidato dalle fantasie altrui. La sequenza in cui l'attore decide di varcare la soglia del suo stesso portale, ritrovandosi in un ristorante popolato esclusivamente da innumerevoli copie di sé stesso capaci di pronunciare soltanto la parola “Malkovich”, è probabilmente uno dei momenti più geniali e memorabili del cinema degli anni novanta.
La vera peculiarità del film, alla fine, non risiede tanto nell'idea bislacca di un ufficio situato al settimo piano e mezzo, o in quella di un portale che permette di entrare nella testa di un attore famoso per poi essere sputati a chilometri di distanza sul ciglio di una statale. Sta soprattutto nel modo in cui tutto questo viene raccontato. Nessuno, dentro il film, si sofferma più di tanto sull'assurdità di ciò che sta accadendo, ed è esattamente questa serietà, questo prendere sul serio l'impossibile, a rendere il tutto ancora più comico e perturbante allo stesso tempo.
I critici dell'epoca notarono subito come Kaufman fosse riuscito a trasformare una storiella da cinema di fantascienza di serie B in una riflessione filosofica sulla perdita d'identità e sul voyeurismo moderno, anticipando di anni l'ossessione contemporanea per i social media e il desiderio compulsivo di "abitare" le vite degli altri.
Spike Jonze ha il merito di mettere in scena tutto questo senza trasformare il film in una sfilata compiaciuta di stranezze. La regia è sobria, quasi dimessa, come la stessa Cameron Diaz, praticamente irriconoscibile, lontanissima dall’immagine glamour che l'aveva resa celebre. John Cusack, con i capelli unti e l’aria da vittima perenne, è perfetto nel ruolo dell’artista frustrato ma manipolatorio. Cantherie Keener è brava a interpretare una donna fredda e opportunista ma dotata di un magnetismo tale da rendere credibile l’ossessione che scatena negli altri.

Rivedendolo oggi, sopratutto nel terzo atto, si avverte che il meccanismo comincia inevitabilmente a scricchiolare. Nel finale, quando entra in gioco la storia degli anziani decisi a sopravvivere trasferendo la propria coscienza in un altro corpo, la narrazione si fa più farraginosa e perde parte della leggerezza folgorante iniziale.
Essere John Malkovich resta comunque un film originale, assurdo e intelligente, che ha avuto il merito di riscrivere le regole di ciò che una produzione mainstream poteva permettersi di raccontare, aprendo la strada a un cinema americano più indipendente, bizzarro e visionario.

Se non è proprio un capolavoro, poco ci manca.

Film

Passenger

di André Øvredal

André Øvredal, regista norvegese che negli ultimi anni si è costruito una discreta reputazione nell'horror di genere grazie a titoli come The Autopsy of Jane Doe, Scary Stories to Tell in the Dark e Demeter - Il risveglio di Dracula, nel 2026  porta sugli schermi Passenger, un horror su strada che tenta di aggiornare la leggenda metropolitana del demone autostoppista.

Una giovane coppia, interpretata da Lou Llobell e Jacob Scipio, decide di abbandonare la routine cittadina per abbracciare la vita nomade a bordo di un camper attrezzato. Lui è tutto entusiasmo, libertà e natura. Lei, dopo due mesi passati tra aree di sosta, docce discutibili e parcheggi notturni, comincia comprensibilmente a rivalutare l’idea di un bilocale con una vasca a idromassaggio. Quando i due, lungo la strada, assistono a un violento incidente e si fermano a soccorrere il malcapitato, una presenza demoniaca impossibile da seminare, comincia a perseguitarli ovunque vadano.

Sulla carta l'idea di un road movie declinato all'horror non sarebbe nemmeno da buttare. Il problema è che, quando ti ritrovi a subire la solita sequela di jumpscare telefonati e ti accorgi che la storia è infarcita dei consueti luoghi comuni triti e ritriti del genere, ti cascano le braccia sul tappetino del camper. Fortunatamente ci risparmia almeno la solita coppia disfunzionale. I due protagonisti si sostengono, si fanno coraggio, restano una squadra anche quando la paura comincia a mordere. Quasi una rarità nell'horror contemporaneo.
Qualche sequenza, comunque, funziona. La migliore è quella del parcheggio deserto, con la macchina da presa che ruota attorno alla protagonista mentre il furgone, ogni volta che rientra nell’inquadratura, si trova in una posizione diversa. Un’idea semplice ma efficace, capace di creare un bel senso di disorientamento. Anche la scena del proiettore improvvisato che trasmette Vacanze romane su un lenzuolo teso tra due alberi, con il volto del Passeggero che si confonde tra i fotogrammi di Gregory Peck, ha un suo fascino visivo. Insomma, Øvredal sa dirigere, questo è evidente. Quando può giocare con il buio, lo spazio e la composizione dell’immagine, Passenger tira fuori qualcosa di più interessante del solito compitino horror.

A pesare, alla fine, è tutto il resto. La sceneggiatura è debole, la storia non sorprende mai e la minaccia soprannaturale, che appare, ti fa “bu” e poi scompare, alla lunga diventa più irritante che spaventosa. In un anno che ci ha regalato horror come Obsession, Backrooms e Undertone, la mediocrità di Passenger risalta ancora di più. Non è un film particolarmente brutto, sia chiaro. È dozzinale. Una di quelle pellicole che guardi, e subito dopo te la sei bella che dimenticata.

Film

L'ultima casa a sinistra

di Wes Craven

Nel 1972 Wes Craven non era ancora quello di Nightmare, né tantomeno quello di Scream. Era un ex insegnante di lettere e filosofia che aveva mollato la cattedra per buttarsi nel cinema con pochi soldi, parecchia incoscienza e l'idea, nemmeno troppo nascosta, di scandalizzare il pubblico. A produrre il suo primo lungometraggio è Sean S. Cunningham, futuro papà di Venerdì 13. Il risultato è L'ultima casa a sinistra, film che si presenta con una campagna promozionale il cui slogan recitava: "Per evitare svenimenti continuate a ripetervi: è solo un film...", e che per l’efferata violenza ebbe problemi con la censura in mezzo mondo, in particolar modo nel Regno Unito.

Il film nasce come rilettura brutale e americanissima de La fontana della vergine di Ingmar Bergman. La storia, in fondo, è la stessa. Solo che Craven prende la struttura tragica del film di Bergman e la trascina nel fango dell’exploitation anni settanta, dentro un'America post-Vietnam, paranoica, disillusa e ormai lontanissima da qualsiasi idea di innocenza.

Mari Collingwood, il giorno del suo diciassettesimo compleanno, esce con l'amica Phyllis per andare a un concerto in città. In cerca di un po' di marijuana, le due ragazze finiscono nelle grinfie di una banda di sadici psicopatici da poco evasi, guidati dal feroce Krug (David Hess). Trascinate in un bosco isolato, vengono stuprate e torturate, per poi essere brutalmente assassinate. Il destino, sardonico e spietato, spinge i carnefici a cercare rifugio proprio nella casa dei genitori di Mari. Quando la madre e il padre scoprono chi hanno accolto sotto il loro tetto, la facciata della rispettabile famiglia borghese lascia spazio a una sete di vendetta primordiale e sanguinaria.

L'ultima casa a sinistra è considerato il capostipite del genere rape and revenge. Il suo valore storico è innegabile, un vero e proprio cult che negli anni settanta aprirà la strada ad altri titoli famigerati, a partire da Non violentate Jennifer. Detto questo è altrettanto onesto ammettere che il film ha delle carenze davvero evidenti. Il montaggio è confusionario, la regia è acerba, e fin qui, essendo un'opera prima a basso budget, si può pure chiudere un occhio. Il problema è che molte soluzioni narrative sono proprio al limite del ridicolo. L'idea, probabilmente, era quella di alternare la violenza più brutale, che ancora oggi è capace di mettere a disagio, con situazioni grottesche quasi comiche. Operazione anche interessante, per carità. Solo che per farla servono ritmo, controllo e un equilibrio sopraffino. Competenze che evidente ancora mancavano a Wes Craven nel suo film d'esordio.
Tralasciando gli intermezzi comici con i due poliziotti, che sembrano usciti da una scenetta di Benny Hill, il vero capolavoro dell'assurdo arriva con i genitori di Mari. Scoprono di avere in casa gli assassini della figlia, corrono da lei, la trovano agonizzante e il padre, che tra l'altro è medico, invece di tentare anche solo un soccorso disperato, si limita a constatare che ormai morirà a breve. Grazie, dottore. Diagnosi impeccabile. Poi arriva la vendetta. Hai gli assassini che dormono sotto il tuo tetto e un fucile a disposizione. Una persona normale, accecata dal dolore e dalla rabbia, probabilmente farebbe due più due. Il nostro medico, invece, decide di trasformarsi in una versione ante litteram del ragazzino di Mamma ho perso l'aereo, costruendo trappole artigianali per tutta la casa, mentre la moglie pensa bene di adescare uno dei criminali all’esterno per fargli una fellatio e poi evirarlo a morsi. Che dire, ognuno elabora il lutto come può.
Il risultato è un film che alterna scene di violenza estrema, soprattutto per l’epoca, ad altre quasi demenziali, finendo per disinnescare buona parte della tensione. Anche le canzonette country, allegre e urticanti, sembrano messe lì apposta per creare straniamento e alleggerire le scene più dure. Il problema è che tutto appare talmente grossolano da far venire il dubbio che più che una scelta stilistica fosse una perdita di controllo generale.

L'ultima casa a sinistra è una pellicola sopravvalutata rispetto al suo reale valore cinematografico. Eppure, nel bene e nel male, ha il merito di aver aperto la strada a un intero filone e, indirettamente, a capolavori ben più solidi come Non aprite quella porta.

Uno spartiacque, più che un capolavoro.

Film

Resident Evil

di Paul W. S. Anderson

Non sono mai stato un grande amante dei videogiochi. Non ho mai avuto una Playstation, però, nei primi anni duemila mi è capitato di fare le ore piccole giocando ad alcuni survival horror che giravano su PC. Titoli come Doom 3, Quake 4 o F.E.A.R. Proprio in quegli anni Hollywood, complice l'arrivo di una computer grafica più avanzata, cominciò a gettarsi a capofitto sulle trasposizioni cinematografiche dei videogiochi. Il risultato? Un disastro quasi totale, fatto di pellicole dimenticabili che non accontentavano nessuno. In questo panorama, Resident Evil di Paul W. S. Anderson, uscito nel 2002, riuscì comunque a distinguersi. Non tanto perché fosse un grande film, né perché fosse una trasposizione fedele dell’omonima saga videoludica della Capcom, ma perché, pur tra mille compromessi, trovò una chiave abbastanza efficace per trasformare il videogioco in pura adrenalina cinematografica.

La storia si sviluppa nelle profondità di Raccoon City, all'interno dell'Alveare, un gigantesco laboratorio sotterraneo di proprietà della potentissima Umbrella Corporation. Quando un virus letale viene deliberatamente liberato, la Regina Rossa, l'intelligenza artificiale che controlla la struttura, sigilla tutto e stermina il personale per evitare il contagio. Una squadra di forze speciali viene inviata per disattivare il supercomputer e capire cosa sia successo. Tra loro c'è Alice (Milla Jovovich), una donna misteriosa che si risveglia senza memoria in una villa che funge da copertura per l'accesso sotterraneo. Una volta scesi nei meandri dell'Alveare, i soldati scopriranno che i dipendenti della Umbrella non sono esattamente "morti", ma trasformati in creature affamate di carne umana, e che le minacce biologiche sono solo all'inizio del loro incubo a tempo.

Resident Evil è un action-horror claustrofobico con estetica primi anni duemila, colonna sonora industrial/nu-metal e un montaggio videoclipparo, frenetico ma efficace. Certo, riguardandolo oggi, si vedono tutti i limiti di una CGI decisamente invecchiata, di una sceneggiatura abbastanza semplice e di dialoghi non particolarmente brillanti. Eppure, nonostante sia stato massacrato dalla critica dell’epoca, che lo liquidò come spazzatura commerciale per adolescenti, il film possiede un’anima action-horror solidissima che funziona ancora.
Innanzitutto l’ambientazione dell'Alveare restituisce bene le atmosfere alienanti di un incubo genetico e tecnologico: un laboratorio asettico e labirintico popolato da zombie, cani mutanti ed esperimenti fuori controllo, con tanto di intelligenza artificiale assassina. Poi c’è Milla Jovovich, bellissima e perfettamente iconica nel ruolo che più di ogni altro l'ha imposta nell’immaginario collettivo, una kick-ass bad girl con vestito rosso, anfibi e sguardo da eroina videoludica. Memorabile anche la scena dell’agente tagliuzzato dai raggi laser, sebbene appaia evidente il debito nei confronti di Cube. Molto riuscito anche il finale, con la Jovovich (coperta il giusto) che si risveglia in ospedale e si ritrova a camminare da sola in una Raccoon City completamente deserta, devastata e apparentemente fuori controllo. Una chiusura che anticipa l'indimenticabile inizio di 28 giorni dopo di Danny Boyle, uscito per altro lo stesso anno.

I fan del videogioco hanno sempre rimproverato al film la scarsa fedeltà all’originale. Probabilmente a ragione, ma, non avendo mai giocato ai Resident Evil, all'epoca questo tradimento non mi pesò. Visto al cinema, mi sembrò un film efficace, adenalinico e una protagonista capace di bucare lo schermo.
Non sarà un capolavoro, forse nemmeno un adattamento particolarmente fedele, ma continuo a considerarlo un prodotto onesto. Un giocattolone d’intrattenimento che, ancora oggi, il suo sporco lavoro lo fa. Il pubblico, a differenza della critica, lo premiò abbastanza da generare negli anni una saga cinematografica lunga e redditizia.
Io mi sono fermato a questo primo capitolo ma, da quello che mi è giunto all’orecchio, non credo di essermi perso granché.

Film

Caccia al ladro

di Alfred Hitchcock

Nel 1955, reduce dal successo de La finestra sul cortile, Alfred Hitchcock porta sullo schermo Caccia al ladro, adattamento del romanzo omonimo di David Dodge pubblicato tre anni prima. Girato utilizzando il sontuoso formato panoramico VistaVision e impreziosito da una fotografia in Technicolor premiata con l'Oscar, il film si presenta fin dai primi fotogrammi come un manifesto del cinema hollywoodiano più sfarzoso e patinato, ambientato nella bella e lussuosa Costa Azzurra. Più che un thriller vero e proprio, è una commedia brillante con protagonisti Cary Grant e Grace Kelly che si muovono dentro un mondo da cartolina per milionari.

La vicenda si sviluppa tra hotel a cinque stelle, ville con vista mare e scogliere mozzafiato della riviera francese. John Robie, detto "il Gatto", è un ex ladro di gioielli ed eroe della Resistenza francese che si è ritirato a vita privata in una splendida villa a Cannes. Quando una serie di furti viene commessa replicando perfettamente il suo vecchio stile, la polizia, ovviamente, sospetta subito di lui. Per dimostrare la propria innocenza, Robie decide allora di individuare il vero ladro prima che il suo passato torni definitivamente a incastrarlo. La sua strada incrocia quella di Frances Stevens, giovane e bellissima ereditiera in vacanza con la madre Jessie, che non impiega molto a intuire la vera identità dell’uomo. Tra i due nasce subito un rapporto fatto di attrazione, sospetto, provocazioni e schermaglie verbali, in un gioco di seduzione ambiguo tra inseguimenti in auto, lussuosi balli in maschera e furti di gioielli.

Non è proprio il mio Hitchcock preferito. Caccia al ladro è un film che sceglie deliberatamente la strada opposta rispetto a quella che il regista aveva battuto con capolavori come La finestra sul cortile o che avrebbe ripreso di lì a poco con La donna che visse due volte. Più che un thriller è una commedia elegante travestita da giallo la cui storia sembra solo un pretesto per mettere in scena i due divi in una Costa Azzurra da cartolina. La forza del film, infatti, non sta tanto nel mistero o nello scoprire chi sia il vero colpevole - pure abbastanza intuibile, a dire il vero - quanto nella tensione erotica tra Cary Grant e Grace Kelly. Il loro corteggiamento è una partita a scacchi giocata a colpi di sguardi, battute taglienti e provocazioni. Cary Grant è perfetto nel ruolo dell’ex ladro elegante, sornione, ironico, apparentemente distaccato, mentre Grace Kelly ha una bellezza quasi irreale, elegante, glaciale ma al tempo stesso fortemente sensuale. L'attrice proprio durante le riprese di questo film fece la conoscenza del suo futuro marito, il principe Ranieri. Fa un certo effetto vederla in questo film guidare su quelle stesse strade dove, molti anni più tardi, avrebbe trovato la morte.

Caccia al ladro è una vacanza di lusso che Hitchcock si concede insieme al pubblico, una commedia sofisticata in cui la Costa Azzurra diventa una specie di paradiso artificiale dove tutti sembrano recitare una parte. I ricchi ostentano gioielli, i ladri si nascondono dietro le buone maniere, gli innocenti non sono mai del tutto innocenti e i colpevoli, quando si muovono abbastanza bene, possono persino risultare affascinanti.

Non è un grande thriller, probabilmente nemmeno un grande Hitchcock. Ma è una commedia gialla elegantissima, sensuale e piena di fascino, dove il vero furto non riguarda i gioielli, ma lo sguardo dello spettatore.

Film

Soft & Quiet

di Beth de Araújo

Ci sono film disturbanti per quello che mostrano e film disturbanti per quello che lasciano emergere. Soft & Quiet, esordio alla regia di Beth de Araújo del 2022, appartiene decisamente alla seconda categoria. Prodotto dalla Blumhouse, il film non è un horror tradizionale ma un thriller in cui l'orrore ci viene mostrato attraverso la mentalità di "persone normali" piene di rancore, vittimismo, razzismo, frustrazione sociale e bisogno di appartenenza.

La storia si svolge praticamente in tempo reale e segue Emily, una maestra elementare che, dopo aver terminato le lezioni, organizza il primo incontro di un gruppo di donne bianche suprematiste. L’appuntamento avviene in una piccola chiesa di paese, in un contesto rassicurante, quasi banale. Ci sono sedie pieghevoli, sorrisi di circostanza, chiacchiere, piccoli sfoghi personali e persino una torta fatta in casa. Solo che sulla torta, dettaglio non proprio marginale, come decorazione c'è una svastica. Quando il gruppetto decide di spostarsi e incrocia sul proprio cammino due sorelle di origine asiatica, un alterco si trasforma progressivamente in intimidazione, sopraffazione e violenza.

Uno degli aspetti più inquietanti di Soft & Quiet è proprio il modo in cui racconta la normalizzazione dell’odio. Le protagoniste sono donne comuni. Una maestra, una madre, una commerciante, persone apparentemente integrate dentro la società ma che si raccontano come vittime di un mondo che le avrebbe private di privilegi, identità e sicurezza. Sono le "Karen", quelle donne che nello slang del web si comportano in modo classista, prevaricatore o razzista. Parlano di lavoro, scuola, figli, immigrati, minoranze, femminismo, uomini deboli, società allo sbando. Il tutto con quella tipica retorica del "non si può più dire niente", che spesso è solo il modo più comodo per dire tutto il peggio possibile fingendo di essere perseguitati.
Il film è quasi tutto al femminile. Qui non c’è il maschio rasato, tatuato e urlante. Ci sono donne che usano la fragilità apparente, le lacrime, la rispettabilità, e la maternità come strumenti di potere. L’unico uomo presente viene trattato sostanzialmente come un idiota, incapace di opporsi davvero alla follia crescente del gruppetto.

Soft & Quiet è girato in un unico piano sequenza, in realtà ottenuto ricucendo diverse riprese girate in giornate separate. La macchina da presa segue i personaggi, si muove insieme a loro, si avvicina ai volti, resta addosso ai corpi e alle conversazioni. È una scelta funzionale alla storia, perché genera tensione e impedisce allo spettatore di prendere le distanze da quello che sta accadendo, però, tutto questo barcollamento mi ha messo a dura prova. Anche perché l'ho visto in lingua originale sottotitolata e inseguire contemporaneamente il traballio delle immagini e le righe di testo in basso allo schermo mi stava facendo venire la nausea. Fortunatamente, causa estrazione di un dente, ero a digiuno.

Ispirato a un fatto di cronaca reale (il caso Amy Cooper, la donna che nel Central Park di New York accusò un afroamericano di averla minacciata, semplicemente perché lui le aveva chiesto di tenere il cane al guinzaglio) il film è un thriller sociale che dopo una mezz'ora abbondante, in cui le donne parlano con noncuranza e ignoranza di supremazia e intolleranza, sferra un bel un pugno nello stomaco trasformandosi in un home invasion sadico, crudo e logorante.

Film

Insidious

di James Wan

Insidious è uno di quei film che, nel bene e nel male, ha contribuito a ridefinire l’horror mainstream degli anni dieci. Uscito nel 2010 e diretto da James Wan, già reduce dal successo di Saw, il film arriva in un momento in cui il genere sembrava diviso tra torture porn, remake e found footage assortiti. Wan, invece, decide di tornare a un immaginario più classico. Un horror praticamente privo di splatter, fondato sulla tensione pura, girato in sole tre settimane con poco più di un milione e mezzo di dollari. Il risultato è un film capace di incassare quasi cento milioni in tutto il mondo, ridefinendo i parametri del terrore di un’intera decade e aprendo la strada a una saga composta da cinque capitoli.

Josh e Renai Lambert (Patrick Wilson e Rose Byrne) si trasferiscono con i loro tre figli in una nuova casa, nel tentativo di ricominciare una vita tranquilla. Non fanno in tempo a svuotare gli scatoloni che il figlio maggiore, Dalton, cade da una scala in soffitta e, il giorno successivo, scivola in un coma inspiegabile che lascia i medici del tutto impotenti. Da quel momento intorno alla famiglia iniziano a manifestarsi presenze sempre più inquietanti e la coppia si convince che la casa sia infestata. Ma la verità, naturalmente, è un’altra. Non è la casa a essere posseduta, ma il bambino, la cui coscienza è rimasta intrappolata in una dimensione oscura chiamata l'Altrove.

Insidious è un horror decisamente derivativo. Dentro ci troviamo un po' di Poltergeist, un po' di Amityville Horror e, più vicino nel tempo, Paranormal Activity, d'altronde i produttori sono gli stessi. È un film che evita deliberatamente il sangue, cercando di mettere paura con la suggestione, la tensione e un uso ben calibrato dei jumpscare. Wan dimostra di avere una certa dimestichezza con il mezzo cinematografico. Sa dove mettere la macchina da presa, sa come usare lo spazio domestico, sa trasformare un corridoio, una porta socchiusa o una stanza apparentemente innocua in qualcosa di minaccioso. Nella prima ora il film gioca molto sull'atmosfera, sulle presenze percepite prima ancora che mostrate. La sequenza in cui Renai sente delle voci inquietanti e distorte attraverso l’interfono della camera della bambina, precipitandosi da lei per trovarla da sola in lacrime, è una delle scene più riuscite.
Poi, nella seconda metà, il film lascia cadere il drappo del mistero e decide di mostrarci l'Altrove, dando una forma precisa al demone che minaccia il bambino. Più che una presenza infernale, mi ha sempre ricordato Darth Maul di Star Wars finito per sbaglio su un altro set. Da qui in avanti il film diventa un tunnel dell'orrore da parco giochi. Divertente, anche efficace, ma decisamente meno inquietante. C’è il fumo, ci sono le apparizioni, ci sono figure spettrali, stanze immerse nel buio, presenze minacciose che sembrano uscite da una casa degli orrori ben allestita. Il problema è che l'incubo, una volta illuminato, fa meno paura. Anche i due novelli Ghostbusters, uno dei quali è Leigh Whannell, sceneggiatore del film, non aiutano di certo a tenere alta la tensione. Fortunatamente la medium interpretata da Lin Shaye funziona decisamente meglio.

Insidious è un horror furbo, costruito con mestiere, derivativo fino al midollo e, secondo me, anche un po' troppo sopravvalutato. Ma ha saputo intercettare perfettamente il gusto del pubblico dell'epoca, rilanciando l'horror commerciale e dando vita a una saga apparentemente infinita. Segno che, a volte, per ridefinire il genere non serve inventarsi qualcosa di nuovo. Basta saper usare bene vecchie paure.

Film

The Addiction

di Abel Ferrara

Abel Ferrara è uno di quei registi indipendenti che hanno sempre vissuto ai margini del sistema, attratto da personaggi perduti, corpi in disfacimento e anime in perenne lotta con la colpa. Nel 1995 dirige The Addiction, un film in bianco nero che affronta il mito del vampiro, lontano anni luce dal romanticismo gotico del cinema hollywoodiano dell'epoca.

Siamo nella New York degli anni novanta, sporca, notturna, attraversata da vicoli bui, appartamenti spogli e stazioni della metropolitana desolate. Kathleen Conklin (Lili Taylor) è una brillante e tormentata studentessa di filosofia, impegnata in una tesi sull'origine del male nel mondo attraverso le pagine di Heidegger, Nietzsche e Sartre. Una notte, in un vicolo, viene aggredita da una misteriosa donna e morsa al collo. Da quel momento qualcosa dentro di lei cambia. La sete di sangue si insinua lentamente, come un’infezione che si allarga, trasformando la mite studentessa in una predatrice dai comportamenti sempre più vicini a quelli di una tossicodipendente.

The Addiction, più che un vero e proprio horror vampiresco, è un horror filosofico e urbano, un'opera cupa, ostica e concettuale in cui il vampirismo diventa prima dipendenza, poi malattia morale, infine allegoria del Male assoluto. Il bisogno di sangue rimanda chiaramente all’eroina. Kathleen che aspira il sangue di un senzatetto e se lo inietta in vena, il progressivo ritiro dalla vita sociale, la trascuratezza fisica, le crisi d'astinenza in posizione fetale sul marciapiede, è una metafora evidente ed esplicita, ma fermarsi a questa lettura sarebbe riduttivo. Nel film di Ferrara, la dipendenza è anche il modo in cui il male si propaga, si giustifica, si trasmette da un corpo all’altro e da un'epoca all’altra. Il vampirismo diventa così la rappresentazione della complicità umana con il male. Il film è pieno di dialoghi filosofici, citazioni e riflessioni sul libero arbitrio, sulla colpa e sulla responsabilità individuale. Ma le riflessioni della protagonista smettono di essere semplici esercizi accademici quando vengono bruscamente accostate alle immagini d'archivio dei campi di concentramento nazisti e ai massacri del novecento. Sequenze agghiaccianti, inserite come ferite aperte dentro il racconto, che trasformano il vampirismo in qualcosa di molto più perturbante della semplice maledizione individuale.

Girato in un bianco e nero sporco e granuloso, che ritrae una New York notturna e minacciosa, lontana da qualsiasi eleganza patinata, The Addiction si avvale dell’ottima performance di Lili Taylor, capace di restituire fragilità, intelligenza, inquietudine e progressiva corruzione morale. Attorno a lei si muove un cast notevole, con Christopher Walken nel breve ma incisivo ruolo di un vampiro che ha imparato a convivere con la propria fame.

Detto questo, The Addiction è tutt’altro che un film facile. Anzi, è proprio uno di quei film capaci di respingere chi è abituato alla figura classica del vampiro. È un’opera malata, filosofica, che mira dritto al disagio esistenziale più che alla paura in senso stretto. Per me resta uno dei film sui vampiri più affascinanti mai realizzati, ma allo stesso tempo anche uno dei più insoliti e respingenti. Non un morso romantico sul collo, ma una ferita scura, infetta, difficile da rimarginare.

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