The Others è ormai un classico moderno del cinema horror gotico. Diretto da Alejandro Amenábar nel 2001, è uno di quei film che, rivisti a distanza di oltre vent'anni, sembrano non essere invecchiati di un solo giorno.

Siamo nel 1945, sull'isola di Jersey. Grace, interpretata da Nicole Kidman, vive in una grande villa isolata immersa nella nebbia insieme ai due figli Anne e Nicholas, affetti da una grave fotosensibilità che impedisce loro di essere esposti alla luce solare. E' per questo che le finestre devono essere coperte da spesse tende, le stanze illuminate solo da candele, e ogni porta va chiusa prima di aprire quella successiva. Il marito di Grace non è ancora tornato dalla guerra. Quando nella casa arrivano tre nuovi domestici, la figlia Anne comincia ad avvertire strane presenze all'interno della casa.

Amenábar mette in scena la più classica delle ghost story. Abbiamo la casa vittoriana, i bambini, domestici misteriosi, fotografie dei morti, nebbia, porte che cigolano, pianoforti suonati da qualcuno che apparentemente non esiste. L'influenza più evidente è Il giro di vite di Henry James, soprattutto la sua celebre trasposizione cinematografica, Suspense di Jack Clayton.
The Others riesce a fare paura quasi senza mostrare nulla. Niente gore, pochissimi effetti speciali. Amenábar costruisce tutto sull'atmosfera, sui silenzi e sulla tensione. Passi provenienti dal piano superiore, porte che si aprono, voci dietro un muro. Il tutto immerso in un buio che trasforma ogni stanza in un luogo potenzialmente minaccioso.

Nicole Kidman offre probabilmente una delle interpretazioni migliori della sua carriera, sostenendo praticamente tutto il film e passando lentamente dal controllo alla paranoia, dalla severità alla paura.
Guardandola nella sua bellezza algida e quasi irreale, a me è venuta in mente più volte Grace Kelly. E curiosamente il personaggio si chiama proprio Grace.
La Kidman interpreta una donna autoritaria, nevrotica, profondamente cattolica e ossessionata dalle regole. Educa i figli attraverso categorie rigidissime: bene e male, paradiso e inferno, peccato e punizione. Ha bisogno che il mondo sia ordinato e comprensibile. Dio esiste. Il purgatorio esiste. Le porte devono essere chiuse. Le tende non devono essere aperte. I bambini devono obbedire.
Quando quell'ordine comincia a incrinarsi, si incrina anche la sua percezione della realtà.

Molto brava anche Fionnula Flanagan nei panni della signora Mills, apparentemente rassicurante ma misteriosa. Funzionano bene anche i due bambini, con il maschietto che sembra avere il terrore stampato in faccia per tutta la durata del film.

The Others, però, non è solo una storia di fantasmi. È anche un film sul lutto, sulla negazione e sul senso di colpa.

Da qui in avanti, inevitabilmente, spoiler.

Il colpo di scena finale è molto convincente perchè, pur cambiando completamente la prospettiva dell'intero film, appare coerente con quanto visto fin dall'inizio.

Grace e i bambini sono morti.
Lei, travolta dalla disperazione e dall'isolamento dopo la partenza del marito per la guerra, ha soffocato i propri figli e poi si è suicidata. Sono loro i fantasmi, mentre quelli che per tutto il film hanno considerato degli intrusi sono in realtà i vivi.
In pratica abbiamo assistito per quasi due ore a una storia di fantasmi raccontata dal punto di vista dei fantasmi.
Anche la breve apparizione del marito assume improvvisamente un significato diverso. Torna dalla guerra distante, svuotato, quasi inconsapevole di dove si trovi, e poco dopo scompare nuovamente. È probabilmente un morto in guerra che riesce per un momento a ricongiungersi con la famiglia prima di proseguire altrove.

La prima volta che vidi The Others al cinema il finale fu una sorpresa anche per me. Certo, è impossibile non pensare a Il sesto senso di Shyamalan, uscito appena due anni prima e costruito su un ribaltamento molto simile. Probabilmente è proprio questa somiglianza il suo unico vero difetto.
Ma sarebbe ingiusto ridurre tutto al colpo di scena.
The Others funziona anche conoscendo già il finale. Anzi, ora che l'ho rivisto, probabilmente migliora, perché permette di riconoscere gli indizi che Amenábar dissemina lungo tutto il film e di rileggere ogni scena da una prospettiva diversa.

A oltre vent'anni di distanza resta una ghost story elegante, cupa e ancora sorprendentemente efficace. Un film capace di ricordarci che una stanza vuota, una porta chiusa e qualcuno che respira dall'altra parte possono essere molto più inquietanti di mostri, sangue e sbudellamenti vari.

Probabilmente una delle migliori storie di fantasmi del nuovo millennio.

Alfred Hitchcock deve essere stato davvero ossessionato dall'innocente accusato di un crimine che non ha commesso. Il tema ricorre in parecchi suoi film, ma nel 1956 decide di affrontarlo in maniera molto diversa dal solito, ovvero partendo da una vicenda realmente accaduta. 

Il ladro, titolo italiano di The Wrong Man, è la storia di Christopher Emanuel "Manny" Balestrero, musicista dello Stork Club di New York, arrestato nel 1953 perché alcune persone lo identificarono erroneamente come l'autore di una serie di rapine. Hitchcock prende quel fatto di cronaca e lo trasforma in uno dei film probabilmente più seri, drammatici e sobri della sua carriera. Se ne Il club dei 39, Sabotatori o, pochi anni dopo, Intrigo internazionale, l'errore d'identità diventa il motore di inseguimenti, ironia e spettacolo, qui non c'è praticamente nulla di divertente. Niente humour, niente ammiccamenti, nessun cameo scherzoso. Solo il dramma di un uomo normale che finisce per sbaglio dentro gli ingranaggi della giustizia.

Manny (Henry Fonda) ha bisogno di denaro per pagare delle costose cure dentistiche alla moglie Rose (Vera Miles). Quando si reca in un'agenzia assicurativa per chiedere un prestito sulla polizza di lei, alcune impiegate credono di riconoscerlo come l'uomo che aveva rapinato l'ufficio qualche tempo prima. Da quel momento la sua vita cambia completamente. Viene fermato, interrogato, sottoposto a riconoscimenti, arrestato e processato per un crimine che non ha commesso.

L'aspetto inquietante del film è che non esiste un vero e proprio cattivo (se non il vero colpevole) bensì un sistema fatto di errori, coincidenze, testimonianze sbagliate e conferme reciproche, capace di trasformare lentamente un innocente in un colpevole plausibile. Una sorta di orrore burocratico molto vicino all'angoscia kafkiana, dove più Manny cerca di dimostrare la propria innocenza, più sembra rimanere intrappolato nella procedura.

Dal punto di vista visivo siamo lontani dall'Hitchcock elegante e spettacolare di La finestra sul cortile, Caccia al ladro o Vertigo. La fotografia in bianco e nero di Robert Burks è scura, asciutta, quasi da cronaca giudiziaria. Hitchcock gira molte scene nei luoghi reali della vicenda e cerca volutamente un tono quasi documentaristico, riducendo al minimo qualsiasi forma di spettacolarizzazione. La sua mano si vede comunque, soprattutto nelle sequenze dell'arresto e della prigionia, quando gli spazi sembrano chiudersi attorno al protagonista e la percezione diventa sempre più claustrofobica.

Henry Fonda recita completamente per sottrazione. Manny viene trascinato dagli eventi, spostato da una stanza all'altra, fotografato, identificato, chiuso in cella. Quasi non reagisce. Diventa un oggetto nelle mani delle istituzioni, ed è proprio questa passività a rendere la situazione ancora più angosciante.
Vera Miles percorre invece la traiettoria opposta. La pressione economica, la paura del processo e soprattutto il senso di colpa iniziano lentamente a distruggerla. Rose si convince che quello che sta accadendo sia in qualche modo colpa sua, entra in depressione e finisce per essere ricoverata. È questa probabilmente la parte più dolorosa del film, anche perché, a quanto pare, nella realtà Rose non riuscì mai a recuperare completamente dal trauma.

Considerato spesso un film minore nella sterminata filmografia di Hitchcock, Il ladro sta probabilmente più dalle parti del dramma che del giallo vero e proprio. È un film lineare, rigoroso, quasi dimesso, senza effetti spettacolari e senza clamorosi colpi di scena. I toni sono intimi, sofferenti, volutamente trattenuti.

Forse non è l'Hitchcock più divertente, inventivo o immediatamente riconoscibile, ma resta un buon film proprio per la sua semplicità. Evidentemente, davanti a una storia così spaventosamente vera, il solito humour sarebbe stato semplicemente fuori posto.

Grande, come sempre, la musica di Bernard Herrmann.

Her Private Hell segna il ritorno di Nicolas Winding Refn al cinema dopo dieci anni da The Neon Demon. Nel mezzo ci sono state Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy, due serie che ho apprezzato molto proprio perché sembravano infischiarsene di qualsiasi regola televisiva, puntando tutto su immagini, atmosfera e una narrazione assai rarefatta.
Con Her Private Hell, Refn riparte esattamente da lì, spingendosi oltre. Non fa praticamente nessuna concessione allo spettatore. Estremizza la deriva astratta e anti-narrativa, accumula simboli e allegorie, dilata il ritmo all'eccesso e lascia che stile ed estetica prendano il sopravvento su tutto il resto.

Il film è ambientato in una misteriosa metropoli distopica avvolta nella nebbia. La protagonista è Elle (Sophie Thatcher), giovane attrice che vive all’ombra del padre Johnny Thunders (Dougray Scott), regista egocentrico e distante, impegnato nella realizzazione di un film di fantascienza tratto da un fumetto. Il rapporto tra i due è tutt’altro che sereno, complicato ulteriormente dalla presenza di Dominique (Havana Rose Liu), nuova moglie del padre ed ex amica di Elle. Nel maestoso albergo-grattacielo dove vivono le due donne arriva anche Hunter (Kristine Froseth), giovane attrice alle prime armi, completamente affascinata dal sontuoso mondo di Elle e di suo padre.
Parallelamente, in una Tokyo sospesa fuori dal tempo, il soldato K (Charles Melton), alla ricerca della figlia scomparsa, combatte contro gli uomini della yakuza, convinto che dietro il rapimento si nasconda una creatura chiamata Leatherman. Un demone assassino che indossa guanti tempestati di diamanti e si diverte a sventrare giovani donne.

Her Private Hell è fondamentalmente una fiaba distopica, popolata più da archetipi che da veri personaggi. C'è la figlia, la matrigna rivale, il padre assente, il lupo cattivo, l'uomo nero. Elle spesso indossa un trench rosso come Cappuccetto Rosso. Viene citata esplicitamente La piccola fiammiferaia e, più in generale, aleggia tutto l'immaginario di Andersen. 
Anche l'ambientazione, astratta e fuori dal tempo, avvolta da una misteriosa nebbia rosa, sembra appartenere più al mondo incantato, o forse maledetto, delle favole che a una realtà riconoscibile.

Poi c'è il lato psicoanalitico. Se Solo Dio perdona era una tragica odissea edipica dominata dal rapporto madre-figlio, qui Refn ribalta il discorso. Elle vive intrappolata nel rapporto con un padre distante di cui cerca continuamente attenzione e riconoscimento. Dominique è insieme rivale, sostituta, figura materna e oggetto di un'attrazione non proprio facilissima da mettere a fuoco.
Il soldato K, al contrario, sembra rappresentare il padre ideale. Quello che invece di pensare a sé stesso attraversa letteralmente l'inferno pur di salvare la propria figlia. Il padre che Elle avrebbe forse voluto avere. 

Il limite più evidente è che tutte queste metafore, simbologie e suggestioni vengono smontate, frammentate e disperse, finendo per diventare quasi indistinguibili tra loro. Il risultato è che lo spettatore è chiamato a uno sforzo notevole per districarsi dentro una narrazione completamente destrutturata.

Guardando Her Private Hell, il paragone che mi è venuto spontaneo è con Inland Empire di David Lynch. Non perché i due film si assomiglino davvero, ma perché entrambi sembrano rappresentare una sorta di punto limite nel percorso dei rispettivi autori. Lynch ti trascina dentro un incubo disturbante e irrazionale. Refn preferisce infilarti dentro un sogno patinato al neon.

E qui veniamo alla forma e all'aspetto estetico.

Dal punto di vista visivo Refn resta un maestro. Il suo stile potrà anche sembrare eccessivo, manierista o compiaciuto, ma basta vedere poche inquadrature e come vengono usati i colori per capire chi c'è dietro la macchina da presa. Neon viola, rossi saturi, blu elettrici, spazi geometrici, ambienti artificiali, corpi immobili dentro composizioni studiate al millimetro.
La fotografia di Magnus Nordenhof Jonck è semplicemente splendida. Ogni inquadratura sembra pronta per essere stampata, incorniciata e appesa al muro di qualche loft minimalista dove nessuno vive davvero.

Il film è stato girato interamente in teatro di posa, e si vede. Ma soprattutto vuole che si veda. Anche le scene ambientate all'aperto hanno un aspetto volutamente finto, costruito, teatrale. Le strade della metropoli avvolte dalla nebbia rosa, gli skyline, i fondali. Tutto sembra una ricostruzione di qualcosa che forse non è mai esistito.
È un’artificialità che contribuisce a creare un'atmosfera sospesa, allucinata, ipnotica, più vicina a un sogno, a un'installazione video o a un videoclip espanso che a un thriller tradizionale.

La sequenza metacinematografica del film di fantascienza l'ho adorata. È volutamente kitsch, colorata, squisitamente finta. Il riferimento più evidente è a Terrore nello spazio di Mario Bava, autore che Refn ha sempre dichiarato di amare, ma dentro ci ho visto anche Barbarella, il primo Star Trek e tutta quella fantascienza pop anni sessanta fatta di pianeti colorati, costumi improbabili e tecnologia realizzata con tre pulsanti luminosi.

Anche la musica ha un ruolo fondamentale. Questa volta si interrompe il lungo sodalizio con Cliff Martinez, iniziato con Drive, e arriva Pino Donaggio, storico collaboratore di Brian De Palma.
E inevitabilmente certe atmosfere depalmiane si sentono. Pensiamo alla scena in cui Leatherman uccide una donna osservata dalla finestra del palazzo di fronte. Un omicidio che ricorda tanto anche il Dario Argento degli anni settanta. Altro punto di riferimento estetico di Refn.

Alla fine Her Private Hell è probabilmente Refn portato fino alle estreme conseguenze. Un film affascinante, ipnotico, visivamente magnifico, pieno di idee e suggestioni, ma anche pesante, disordinato e a tratti estenuante. Non lo definirei vuoto. Anzi, è pienissimo. Forse pure troppo.

Un Refn sempre più lontano dal realismo, sempre più onirico, astratto e autoreferenziale. Continuo ad amare il suo cinema, ma spero non si perda troppo dentro quella fitta nebbia rosa.
Perché, a un certo punto, per continuare a seguirlo mi toccherà prendere una torcia.

Dopo il successo clamoroso di Pulp Fiction, Quentin Tarantino aveva un bel problema. Come ripetersi dopo aver girato uno dei film più importanti della storia del cinema? Semplice. Non ci provi nemmeno.

Nel 1997 esce Jackie Brown, il suo terzo lungometraggio, probabilmente uno dei più sottovalutati della sua carriera. Meno virtuosismo, meno violenza spettacolarizzata, meno voglia di sorprendere a tutti i costi. Per la prima volta Tarantino adatta un romanzo, Rum Punch di Elmore Leonard, realizzando un film più lineare e tradizionale rispetto ai precedenti. Un cambiamento che all'epoca non tutti apprezzarono. Neanch'io, a dir la verità.

Jackie Brown (Pam Grier) è un'assistente di volo di quarantaquattro anni che lavora per una compagnia aerea di basso livello. Guadagna poco e arrotonda trasportando illegalmente denaro dal Messico per conto di Ordell Robbie (Samuel L. Jackson), un trafficante d'armi tanto loquace quanto pericoloso. Quando viene fermata dalla polizia federale, deve scegliere se collaborare con gli investigatori, rischiando di essere eliminata da Ordell, oppure tacere e finire in prigione. Decide allora di fregare entrambi, con l'aiuto di Max Cherry (Robert Forster), un garante della cauzione che nel frattempo si è innamorato di lei.

Jackie Brown è soprattutto un omaggio alla blaxploitation, quel cinema afroamericano esploso negli anni settanta, fatto di polizieschi, gangster, vendetta, erotismo e protagonisti neri finalmente al centro del racconto. Ammetto di non aver visto un solo film del genere, ma Tarantino, da grande appassionato di B-movie, deve esserseli divorati quando lavorava nello storico videonoleggio Video Archives di Manhattan Beach. Tanto da volerne realizzare uno alla sua maniera.

Pam Grier era stata una delle regine del genere, protagonista di film come Coffy e Foxy Brown. Tarantino la recupera quando Hollywood sembra essersi quasi dimenticata di lei, costruendole attorno un personaggio che conserva la forza delle sue eroine degli anni settanta, ma con qualche ruga e parecchia disillusione in più. Nel romanzo di Leonard, Jackie era una donna bianca. Tarantino ne cambia l'origine etnica, trasformandola in una donna di mezza età, ancora affascinante e intelligente, ma consapevole che perdere il lavoro, alla sua età, potrebbe significare non trovarne più un altro.

Anche Max Cherry, interpretato da un bravissimo Robert Forster, è un personaggio insolito per il cinema di Tarantino. Un cinquantenne divorziato, stanco della propria routine, che sembra aver accettato l'idea che dalla vita non arriverà più niente di sorprendente. Poi incontra Jackie. Tra i due nasce un rapporto sincero, fatto di piccoli gesti e di una complicità che non ha bisogno di grandi slanci sentimentali o improvvise esplosioni passionali. Due persone non più giovanissime che intravedono nell'altro la possibilità di cambiare qualcosa della propria esistenza.

Attorno a loro si muove una piccola fauna criminale. Samuel L. Jackson è Ordell Robbie, arrogante, logorroico e convinto di essere sempre il più furbo della situazione. Al suo fianco troviamo Robert De Niro, nei panni di Louis Gara, un ex detenuto che, se non proprio tonto, definirei decisamente rallentato. Sembra arrivare sempre qualche secondo dopo gli altri. Trovo singolare che Tarantino abbia preso un attore come De Niro per fargli interpretare un personaggio idiota. Così come è curioso vedere Michael Keaton relegato al ruolo secondario di un agente federale, lasciando il centro della scena a Grier e Forster, due volti decisamente meno popolari.

E poi c'è Bridget Fonda, che interpreta Melanie, una biondina costantemente fatta di marijuana, apparentemente svampita, che passa le giornate a provocare il prossimo e a girare scalza mostrando i piedi. E qui Tarantino, evidentemente, non poteva proprio trattenersi.

Dal punto di vista narrativo, Jackie Brown è meno incisivo rispetto ai due film precedenti. Gli omicidi e i colpi di scena hanno meno enfasi, i dialoghi non sempre possiedono la stessa brillantezza e il ritmo è decisamente più dilatato. Le oltre due ore e mezza di durata non aiutano e qualche taglio avrebbe sicuramente giovato. Ottima, invece, la sequenza del trasferimento del denaro nel centro commerciale, raccontata attraverso differenti punti di vista, dove Tarantino torna a divertirsi con il montaggio senza ricorrere alle acrobazie narrative di Pulp Fiction.

Bellissima, come sempre, la colonna sonora, un repertorio di soul, funk e rhythm and blues che accompagna quell'estetica anni settanta continuamente presente, nonostante la storia sia ambientata negli anni novanta.
A proposito di musica, c'è una piccola scena che ho trovato particolarmente significativa. Jackie si accovaccia davanti al giradischi per scegliere un vinile e Max le chiede perché non sia ancora passata ai CD. Lei risponde che ha investito troppo tempo e denaro nei suoi dischi per ricominciare tutto da capo.
Chi ha vissuto il passaggio dal vinile al CD, soprattutto da appassionato di musica, sa perfettamente di cosa sta parlando. Io, che ho trascorso buona parte della mia vita ad accumulare dischi, mi ci sono riconosciuto immediatamente. Ma quel dialogo racconta anche qualcosa di Jackie. Non è soltanto una questione economica o di affezione verso i propri album. È la difficoltà di abbandonare qualcosa che hai costruito negli anni, sapendo che forse non avrai più il tempo, o le risorse, per ricominciare da zero. Un discorso che vale tanto per una collezione di vinili quanto per la propria esistenza.

Ed è qui che Jackie Brown mostra il suo lato più interessante. Tarantino sembra meno attratto dai criminali sopra le righe e più interessato alle persone comuni, che non inseguono grandi sogni ma cercano soprattutto di non ritrovarsi senza niente. Jackie vuole una sicurezza economica, Max qualcosa che lo faccia uscire dalla propria routine, Louis non riesce più ad adattarsi al mondo esterno e Ordell sogna di accumulare abbastanza denaro per ritirarsi dagli affari. Ognuno, a modo suo, cerca una via d'uscita.

Jackie Brown è una lettera d'amore al cinema degli anni settanta, ma anche un film sul tempo che passa, sulle occasioni perdute e su quel momento della vita in cui cominci a temere che il tuo futuro sia già stato scritto.

Meno originale ed esplosivo rispetto a Le iene e Pulp Fiction, certamente meno divertente e con qualche problema di ritmo, ma probabilmente il film più calibrato, adulto e malinconico di Quentin Tarantino. Un film che ho rivalutato parecchio in questa seconda visione.

Vi è mai capitato di pensare di non aver mai visto un film e poi, durante la visione, accorgervi che in realtà lo conoscete già? Probabilmente Fargo l'avevo visto in televisione parecchi anni fa, magari non interamente, però alcune scene e situazioni, soprattutto nella seconda parte, mi sono sembrate decisamente familiari.

Diretto nel 1996 da Joel Coen, scritto insieme al fratello Ethan, Fargo è probabilmente il film che trasforma definitivamente i Coen da autori di culto in nomi conosciuti dal grande pubblico. Nel corso degli anni è stato definito più volte il loro capolavoro e inserito praticamente ovunque tra i film americani più importanti degli anni novanta.
Nonostante i cartelli iniziali ci dicano che si tratta di una storia vera, in realtà Fargo non racconta fatti realmente accaduti, almeno non nel modo in cui vengono presentati personaggi ed eventi. Anche il titolo è volutamente fuorviante. La storia si svolge quasi interamente in Minnesota e non nella città di Fargo, che si trova nel North Dakota. Alla domanda sul perché avessero scelto proprio quel nome, i Coen risposero più o meno che semplicemente suonava bene. Direi perfettamente in linea con il loro modo di fare cinema.

Jerry Lundegaard (William H. Macy) è un venditore d'auto con il pallino degli affari che, per risolvere i suoi problemi economici, decide di far rapire la propria moglie da due criminali, chiedere un riscatto al ricco suocero e spartirsi il denaro con i rapitori.
Quando entrano in scena Carl (Steve Buscemi) e Gaear (Peter Stormare), i due uomini assoldati per il rapimento, quello che doveva essere un piccolo imbroglio familiare comincia rapidamente a trasformarsi in una catena di eventi sempre più violenti e assurdi. A indagare sugli omicidi arriva Marge Gunderson (Frances McDormand), capo della polizia locale incinta di sette mesi.

Fargo è noir, thriller criminale, commedia nera e racconto grottesco di provincia. La sua forza sta soprattutto nella capacità di passare continuamente da un registro all'altro senza dare mai l'impressione di cambiare film. Una scena può iniziare come una discussione ridicola sui soldi e terminare con qualcuno morto nella neve. Oppure può succedere esattamente il contrario.
È un film su come un piccolo atto di meschinità possa trasformarsi in una valanga, anche se, diciamo la verità, Jerry Lundegaard parte già con ottime possibilità di combinare un disastro.

William H. Macy è perfetto proprio perché Jerry non ha nulla del grande criminale. È un uomo mediocre, represso, insicuro, convinto però di essere più intelligente di tutti gli altri. Mente continuamente, prova a manipolare chiunque gli stia intorno e, ogni volta che qualcosa va storto, invece di fermarsi aggiunge una nuova bugia alla precedente. Macy, con quel volto quasi buffo e quel sorriso nervoso, riesce a renderlo contemporaneamente patetico, ridicolo, irritante e persino vagamente pietoso.

Il suo opposto è Marge Gunderson. Frances McDormand costruisce uno dei personaggi più belli dell'intero cinema dei Coen, non a caso premiato con l'Oscar come migliore attrice protagonista. Marge è incinta di sette mesi, cammina goffamente nella neve, mangia in continuazione, dorme accanto a un marito che ama e conduce una vita che, vista da fuori, potrebbe sembrare completamente ordinaria.
Non ha bisogno di mostrarsi intelligente. Non deve dimostrare niente a nessuno. Osserva, ascolta, lascia parlare le persone e quasi sempre capisce tutto prima degli altri.
Potremmo definirla, estremizzando un po', una volpe travestita da gallina.
In un periodo in cui il cinema era pieno di poliziotti tormentati, alcolizzati, divorziati, devastati da traumi e ossessioni, Marge, oltre a essere la persona più lucida del film, rappresenta la normalità.

E poi ci sono Carl e Gaear.
Carl è logorroico, si lamenta di tutto, discute, si agita, reagisce in maniera spropositata a qualsiasi contrattempo. Gaear quasi non parla, resta quasi sempre immobile e sembra emotivamente scollegato dal resto dell'umanità.
Sono praticamente una coppia comica classica. Solo che uccidono persone, e spesso lo fanno per motivi insignificanti.

Dal punto di vista tecnico, gran parte del fascino del film passa attraverso la fotografia di Roger Deakins. Il Minnesota diventa una distesa completamente bianca, quasi astratta, dove le strade innevate sembrano scomparire nel nulla e le figure umane appaiono minuscole dentro un paesaggio enorme e indifferente.
La splendida scena iniziale, con l'automobile che emerge lentamente dalla tempesta di neve accompagnata dalla musica solenne di Carter Burwell, stabilisce immediatamente l'atmosfera del film. Il paesaggio non è semplicemente uno sfondo, ma una presenza vera e propria. E quando il sangue arriva su quella distesa bianca, l'effetto è ancora più violento.

Personalmente non so se definirei Fargo il capolavoro assoluto dei fratelli Coen, come spesso viene indicato. Probabilmente altri loro film mi hanno colpito di più. Ma capisco perfettamente perché venga considerato uno dei loro lavori più riusciti.

È un film compatto, splendidamente scritto e interpretato, capace di far convivere persone ridicole, omicidi brutali, neve e avidità, passando dalla commedia alla violenza con una naturalezza impressionante.

Cinque anni dopo La notte dei morti viventi, George A. Romero torna a raccontare la storia di una comunità travolta da una epidemia. Questa volta però al posto degli zombi c'è un virus che rende pazzi, un esercito in assetto da guerra e un governo che cerca di mettere una pezza a un disastro provocato da lui stesso.
Uscito nel 1973, La città verrà distrutta all'alba (titolo italiano che ormai preferisco quasi all'originale The Crazies) è uno dei film meno conosciuti di Romero. Un'opera povera, realizzata con un budget irrisorio, ma molto più politica rispetto al suo celebre esordio.

In una cittadina della Pennsylvania alcune persone iniziano a manifestare comportamenti violenti e deliranti. La causa è Trixie, un'arma biologica sperimentale finita accidentalmente nell'acqua potabile. Il governo mette immediatamente la zona in quarantena e invia soldati in tuta protettiva e maschera antigas per contenere il contagio ricevendo l'ordine di sparare a chiunque tenti di uscire. Ovviamente la situazione degenera in fretta.

A livello di forma il film è quello che è. Davvero povero. Per la sostanza invece bisogna collocarlo nel momento storico in cui è stato girato. Siamo nel 1973, con la guerra del Vietnam ancora in corso, il Watergate appena esploso e la strage della Kent State University avvenuta soltanto tre anni prima. Vedere soldati americani armati occupare una cittadina, rastrellare civili e sparare contro la popolazione aveva quindi un peso molto più immediato e specifico. Il vero bersaglio di Romero non è tanto l'esercito americano quanto l'incompetenza di un apparato governativo non in grado di fermare l'epidemia, che comunica male, impartisce ordini contraddittori e prova a nascondere le proprie responsabilità.
Alla fine i militari con le tute bianche e le maschere antigas risultano quasi più inquietanti dell'infezione stessa. Anche perché Trixie non trasforma tutti nello stesso modo. C’è chi diventa aggressivo, chi delirante e chi sembra perfettamente normale. A un certo punto non si capisce se i "crazies" siano gli infetti, i cittadini terrorizzati oppure quelli che stanno cercando di ristabilire l'ordine a colpi di fucile.

Il film vive dentro un caos permanente. Telefonate, comunicazioni radio, urla, soldati che corrono avanti e indietro, ordini e contrordini. Più che tensione vera e propria, Romero crea una specie di stress continuo, rafforzato da un montaggio nervoso che restituisce bene la sensazione che nessuno abbia minimamente il controllo della situazione.
Il problema è che, alla lunga, questo meccanismo diventa anche ripetitivo. La messa in scena è spartana, la recitazione è quasi amatoriale e in diversi momenti si sente parecchio il basso budget. Anche i personaggi restano piuttosto deboli. Più che alle singole persone, Romero sembra molto più interessato al collasso del sistema.

Per questo La città verrà distrutta all'alba mi sembra soprattutto un prototipo ancora imperfetto di tanto cinema sui contaminati che arriverà dopo. Non tutto funziona, ma ci sono già molte delle idee che Romero svilupperà meglio in seguito.

Nel 2010 è stato realizzato un remake, che però devo ancora vedere.

Il bacio della pantera, titolo italiano di Cat People, è un piccolo gioiello del cinema horror in bianco e nero. Diretto da Jacques Tourneur nel 1942 e prodotto da Val Lewton per la RKO, nasce come modesto film di serie B, realizzato con pochi soldi e senza grandi effetti speciali. E proprio da questi limiti nasce gran parte della sua originalità.

Irena Dubrovna (Simone Simon) è una giovane illustratrice serba che vive a New York. Conosce Oliver Reed (Kent Smith), se ne innamora e lo sposa, ma è convinta di discendere da una stirpe di donne capaci di trasformarsi in pantere quando vengono travolte dalla passione, dalla gelosia o dal desiderio sessuale. Per questo evita qualsiasi intimità con il marito. Quando Oliver comincia ad avvicinarsi alla collega Alice, quella paura sembra trasformarsi in qualcosa di più concreto.

Il bacio della pantera, più che un horror soprannaturale o una storia di licantropia felina, è soprattutto un film sulla repressione sessuale. E considerando che siamo nel 1942, è sorprendentemente esplicito. La sessualità femminile viene vista come qualcosa di pericoloso, una pulsione da controllare perché, se liberata, potrebbe trasformare la donna in una creatura animalesca e distruttiva.
Potremmo quasi definirlo uno dei primi horror psicologici costruiti intorno alla paura del desiderio. Irena non può abbandonarsi al piacere perché è convinta che le conseguenze sarebbero drammatiche, mentre il marito e soprattutto lo psichiatra cercano di ricondurre tutto alla razionalità, alla nevrosi e alla malattia.

Il film gioca tutto sull'ambiguità e riesce a costruire la paura senza mostrare quasi nulla. Non servono mostri, trasformazioni o sangue. Bastano un rumore, un'ombra e soprattutto il silenzio. Tourneur lavora sull'atmosfera sospesa e quasi onirica, avvalendosi della splendida fotografia di Nicholas Musuraca, fatta di ombre profonde, corridoi bui, lampioni e zone nere che portano Cat People molto vicino all'estetica noir.
Due sequenze, in particolare, sono diventate memorabili.
Nella prima Alice cammina da sola lungo una strada buia mentre Irena sembra seguirla. Sentiamo i passi, poi più nulla, finché un autobus irrompe improvvisamente nell'inquadratura con il rumore dei freni: il famoso Lewton Bus, uno degli antenati del moderno jumpscare.
Ancora più bella è la scena della piscina. Alice è sola nell'acqua, circondata dal buio. Rumori, ombre sulle pareti, forse un ringhio. Tourneur non mostra praticamente nulla e lascia allo spettatore il compito di immaginare il mostro.

Simone Simon ha qualcosa di fragile, misterioso e sensuale che rende Irena un personaggio magnetico. Kent Smith, nei panni di Oliver, al contrario, risulta abbastanza piatto e insipido. Forse anche perché deve rappresentare proprio la razionalità e quella normalità incapace di comprendere la donna che ha sposato.

Visto oggi, Il bacio della pantera non fa paura nel senso moderno del termine. Alcuni dialoghi sono datati, il ritmo è quello di un'altra epoca e certi riferimenti psicologici fanno inevitabilmente sorridere. Ma rimane un film elegante e sorprendentemente moderno nel modo in cui costruisce tensione e paura.

Nel 1982 Paul Schrader ne realizzerà un remake molto più esplicito ed erotico, portando in primo piano tutto quello che Tourneur, quarant'anni prima, poteva soltanto suggerire.

Quando uscì Quella casa nel bosco, nel 2011, fu una bella ventata d'aria fresca per un genere che in quegli anni sembrava essersi un po' incartato tra remake, sequel e torture porn. Il film in realtà era già pronto da parecchio. Girato nel 2009, rimase bloccato per anni a causa dei problemi finanziari e del successivo fallimento della MGM, finché non venne recuperato dalla Lionsgate. Nel frattempo Chris Hemsworth, che durante le riprese era praticamente uno sconosciuto, era diventato Thor.

Alla regia c'è Drew Goddard, qui al suo esordio, ma dietro al progetto pesa parecchio anche la presenza di Joss Whedon, produttore e soprattutto coautore della sceneggiatura. Il film porta molto la sua impronta, tra dialoghi veloci, ironia e quel continuo ammiccare allo spettatore che all'epoca risultava decisamente più fresco di quanto possa sembrare oggi. 

La storia, almeno apparentemente, è quanto di più semplice e scontato possa esistere. Cinque ragazzi partono per trascorrere qualche giorno in una casa sperduta nel bosco. Ci sono il benzinaio inquietante, la cantina piena di oggetti sinistri, sesso, droga e qualcosa che comincia ad ammazzarli.
Praticamente La casa, Venerdì 13 e decine di slasher messi insieme.

Solo che Quella casa nel bosco scopre subito le carte. Mentre i ragazzi si avvicinano alla loro destinazione vediamo due normalissimi impiegati, interpretati magnificamente da Richard Jenkins e Bradley Whitford, che li osservano da una gigantesca sala di controllo e manipolano quello che accade. Sappiamo quindi fin dall'inizio che tutte quelle scelte idiote che abbiamo visto fare per decenni ai personaggi degli horror non sono casuali. I ragazzi si separano perché qualcuno vuole che si separino. La bionda diventa sempre più disinibita perché deve diventare "la puttana" del gruppo. Qualcuno propone di andare a esplorare la cantina perché è esattamente quello che deve succedere.

In pratica Goddard e Whedon prendono i cliché dell'horror e invece di limitarsi a prenderli per il culo costruiscono un mondo nel quale quei cliché hanno una ragione di esistere. La sala di controllo diventa così una gigantesca macchina cinematografica che assegna i ruoli, prepara le situazioni e aspetta che il sacrificio si compia. Dall'altra parte ci siamo noi, spettatori che vogliamo vedere chi muore, come muore e possibilmente che muoia in maniera abbastanza spettacolare.

Una lettura che funzionava particolarmente bene in quegli anni, con il reality ormai diventato una forma di intrattenimento dominante e l'horror sempre più estremo e disturbante. Goddard ha raccontato che durante la scrittura lui e Whedon continuavano a interrogarsi proprio sul nostro bisogno di guardare certe cose, pur partendo da un amore autentico per il genere. Ed è forse questo che salva il film dal diventare una semplice presa in giro. Quella casa nel bosco critica l'horror perché lo conosce e perché gli piace.

Poi naturalmente c'è tutta la parte ludica, che alla fine è anche quella più divertente.
Personalmente gli zombie campagnoli sono la cosa che mi ha lasciato più indifferente. Il vero spettacolo arriva nel finale, quando tra licantropi, fantasmi, serpenti giganti, clown assassini e creature che sembrano uscite da Hellraiser, vediamo tutti quei mostri e tutte le possibilità narrative che il film avrebbe potuto scegliere.
Un gigantesco parco giochi dell'immaginario horror, una specie di Men in Black in versione orrorifica, con tanto di suggestioni lovecraftiane e una Sigourney Weaver che compare quando meno te l'aspetti.

Rivedendolo oggi, probabilmente fa più ridere di quanto faccia paura. Ma il meccanismo umoristico e grottesco continua a funzionare, dalle scommesse su quale creatura verrà evocata fino ai due sopravvissuti che si passano uno spinello tra le rovine di un'apocalisse. Non siamo dalle parti della parodia alla Scary Movie. Volendo siamo più vicini a Scream. Ma mentre nei film di Craven i personaggi conoscono le regole dell'horror e cercano di usarle per sopravvivere, Goddard immagina una struttura che quelle regole le produce e costringe i personaggi a rispettarle.

Più che un vero horror, Quella casa nel bosco è un meta-horror citazionista che prende le regole del genere, le smonta davanti ai nostri occhi e poi ci costruisce sopra qualcosa di nuovo e originale.
Un vero e proprio omaggio all'horror e ai suoi mostri.

Quando ho saputo che Zach Cregger avrebbe diretto un nuovo Resident Evil, come dicono i giovani, avevo l'hype a mille. Dopo Barbarian e Weapons, Cregger è diventato in pochissimo tempo uno di quei registi di cui aspetto con interesse il film successivo.
Mettere mano a Resident Evil, però, significa entrare in un universo che, tra videogiochi, film e serie televisive, esiste da trent'anni. E poi c'è sempre il fandom pronto a farti notare che quella particolare creatura non dovrebbe essere fatta così, che quell'oggetto stava da un'altra parte e via dicendo.
Cregger, intelligentemente, se ne frega. O meglio, non è quella la sua prima preoccupazione.

Bryan (Austin Abrams) è un giovane corriere medico incaricato di consegnare un pacco a Raccoon City durante una violentissima bufera di neve. Poco prima di arrivare riceve la telefonata della fidanzata, che gli comunica di essere incinta. Lui tentenna, balbetta, non sa bene cosa dire. Poco dopo investe una donna, una donna assai strana, e capisce che, tutto sommato, la gravidanza era il problema minore.

Non sono mai stato un appassionato di videogiochi, ma il primo film, quello con Milla Jovovich, l'ho visto e all'epoca pure apprezzato. Non essendo un gamer ignoro quindi quanto questo nuovo film sia fedele alla saga videoludica. A sentire i fan, poco o nulla.
Ma a Cregger non interessa prendere trama e personaggi e trasporli sul grande schermo. Gli interessa soprattutto riprodurre l'esperienza di giocare a Resident Evil.
Ecco quindi lucchetti da rompere, chiavi da trovare, ambienti da esplorare, armi sempre più potenti e creature sempre più difficili da abbattere. Come se si salisse di livello in livello dalla difficoltà crescente. La macchina da presa segue spesso Bryan da dietro le spalle o si mette direttamente al suo posto, trasformando quello che vediamo in una specie di gameplay cinematografico.

L'idea più riuscita, secondo me, è proprio il protagonista. Austin Abrams non ha nulla dell'eroe d'azione. Non è un agente speciale, non è un soldato addestrato e non ha muscoli scolpiti. A un certo punto lo vediamo pure a torso nudo con una normalissima pancetta. È un ragazzotto che dovrebbe semplicemente consegnare un pacco e che, ritrovandosi dentro un incubo, passa buona parte del tempo a dire "cazzo" cercando di non morire. Ammette persino che l'unica volta in cui ha sparato a qualcosa è stata nei videogiochi. In pratica è un giocatore catapultato fisicamente dentro il gioco.

Un'altra cosa azzeccata è che questo Resident Evil fa ridere. Non è una parodia, sia chiaro. La comicità nasce dalle situazioni, dalle reazioni del protagonista e da quel gusto per il grottesco che Cregger aveva già mostrato nei due film precedenti. Costruisce la tensione, la porta al limite e poi la fa deragliare improvvisamente nell'assurdo.
Questo non significa che il film non faccia paura. La prima parte lavora molto bene sulla tensione, con qualche jumpscare piazzato al momento giusto e un'atmosfera rarefatta, quasi carpenteriana. Poi Bryan entra in città e il ritmo accelera, il gore aumenta e le situazioni diventano sempre più folli.

Visivamente è una vera giostra di body horror. Tentacoli, budella, cervella, arti mutilati, mutazioni genetiche, ammassi di carne, neonati insettoidi e creature sempre più improbabili. Il rapporto tra effetti pratici e CGI funziona molto bene e regala una bella spettacolarità dell'orrore.
Penso per esempio alla sequenza in cui Bryan cerca di raggiungere il grattacielo mentre le creature precipitano dal tetto schiantandosi sull'asfalto in una poltiglia di sangue. Oppure alla creatura che vomita acido nella tromba dell'ascensore. 

Riguardo alla sceneggiatura, in realtà, c'è poco da dire. La storia è tutta qui. Devi andare dal punto A al punto B, raggiungere un obiettivo e possibilmente non farti ammazzare o contagiare. Volendo possiamo trovarci anche qualche sottotesto, come la paura di diventare padre, il corriere spremuto dal lavoro, gli scienziati che giocano con qualcosa che non sanno controllare. Ma credo che a Cregger interessi soprattutto farci divertire.
Che poi è esattamente quello che fanno i videogiochi. Per qualche ora stacchi dalla vita quotidiana e l'unico problema diventa trovare abbastanza munizioni per arrivare vivo al livello successivo.
Questo non significa sminuire il film. Resident Evil è girato benissimo, ha personalità, un senso dell'umorismo macabro e riesce a divertire e spaventare con la stessa intensità.

Il Resident Evil di Cregger è una specie di Fuori orario (il film di Scorsese), declinato all'horror, con la comicità grottesca e la violenza esagerata del primo Sam Raimi. Non a caso Cregger ha dichiarato di essersi ispirato proprio a Evil Dead per trovare il tono giusto.

A me è piaciuto molto. Certo, rimane la sensazione che, cambiando titolo e togliendo Raccoon City, l'Umbrella Corporation e qualche altro riferimento, potrebbe tranquillamente essere un qualunque survival horror tratto da un videogioco.
Ma forse è proprio questo il punto. Cregger non sembra interessato a riprodurre fedelmente Resident Evil, quanto a ricreare la sensazione di trovarsi dentro un videogame. E lo fa talmente bene che, detto da uno che non è mai stato un grande appassionato di videogiochi, lo considero uno degli adattamenti videoludici più riusciti che abbia visto.

Ho sempre trovato abbastanza curioso che il nome di David Lynch sia legato, anche se in maniera non ufficiale, a Cabin Fever. Eli Roth aveva lavorato per anni nell'orbita di Lynch e, quando cercava disperatamente soldi per il suo primo film, il regista di Velluto Blu e tanti altri capolavori, gli diede una mano sostenendo il progetto. Nei titoli di coda rimase solo uno special thanks, ma il collegamento esiste. E devo dire che, guardando il film, ogni tanto si sente pure.

Uscito nel 2002, Cabin Fever parte da una premessa semplicissima. Cinque ragazzi vanno a passare qualche giorno in una baita nei boschi. Uno di loro entra in contatto con un uomo devastato da una spaventosa malattia della pelle e, poco dopo, l’acqua della zona viene contaminata. Da quel momento inizia la gara a chi comincia a marcire per primo.

L'esordio di Eli Roth non si può certo definire originale. Roth è cresciuto a pane e horror e in Cabin Fever ci butta dentro un po' di tutto: La casa, Non aprite quella porta, La notte dei morti viventi, Un tranquillo weekend di paura e chi più ne ha più ne metta.
Eppure il film, pur essendo derivativo, ha avuto un merito. Nei primi anni duemila ha dimostrato che un horror più sporco, fisico e gore poteva ancora funzionare al botteghino. In un periodo in cui il genere sembrava più interessato al meta-horror, al found footage o ai fantasmi giapponesi, Roth rimette al centro carne, sangue, pustole e schifezze assortite.

Il serial killer, qui, viene sostituito da un virus. Non lo puoi colpire con un'ascia e non puoi sapere chi sia già infetto. Pare che l'idea sia nata da una brutta infezione cutanea avuta dallo stesso Roth da ragazzo, e in effetti il film sembra ossessionato dal corpo che si deteriora.
Gli effetti pratici, a distanza di anni, funzionano ancora. Pelle che si sfalda, ferite, sangue, trucco prostetico. La scena della depilazione nella vasca resta una delle più riuscite, proprio perché parte da una cosa normalissima e la trasforma in qualcosa di parecchio sgradevole.

Ma la vera particolarità del film è che Roth non si prende mai troppo sul serio.
A cominciare dai protagonisti. I cinque ragazzi sono egoisti, stupidi, cinici e spesso privi del minimo senso morale. Empatizzare con loro è praticamente impossibile e così, quando il virus comincia a fare il suo lavoro, più che sperare che si salvino finiamo per aspettare di vedere chi sarà il prossimo. La prima a essere contagiata, peraltro, è la meno irritante del gruppo.
Ovviamente, appena qualcuno si ammala, l'infetto viene isolato e l'amicizia sparisce nel giro di trenta secondi. Una cinica dimostrazione di quanto l'istinto di sopravvivenza e la paura del contagio possano far saltare qualsiasi forma di solidarietà.

E poi ci sono gli abitanti del posto.
Qui il film diventa quasi più interessante. Il bambino biondo davanti all’emporio che urla, morde e si mette a fare karate non serve praticamente a nulla. Non viene spiegato. Succede e basta. Ed è proprio questa assurdità gratuita a riportarmi a Lynch.
Non perché Roth ne copi l'estetica, Cabin Fever visivamente ha ben poco di lynchiano, ma perché riprende quel modo di rendere inquietante la normalità introducendo persone che sembrano leggermente "sbagliate". Un po' come accadeva in Twin Peaks, con situazioni o personaggi potenzialmente minacciosi ma allo stesso tempo così assurdi o ridicoli che non capivi bene se dovevi ridere o preoccuparti. Anche il poliziotto locale Winston, più interessato alle feste che a fare il proprio lavoro, sembra quasi una caricatura uscita da una provincia americana parallela.
A chiudere il cerchio c’è anche Angelo Badalamenti, storico compositore di Lynch, coinvolto nella colonna sonora insieme a Nathan Barr.

Detto questo, Cabin Fever non è un capolavoro e probabilmente il successo che ha avuto all’epoca è stato pure un po' sproporzionato. Ha generato sequel, prequel e persino un remake che nessuno sentiva il bisogno di vedere.
Però resta un piccolo cult. Derivativo, scemo, disgustoso e stranamente divertente. E soprattutto ha contribuito a riportare nel mainstream americano un horror più fisico, fatto di sangue, carne marcia ed effetti pratici.

Poi Roth avrebbe alzato decisamente il tiro con Hostel. Ma questa è un'altra storia.

Con un titolo come Psycho Killer è praticamente impossibile non ritrovarsi a canticchiare i Talking Heads. Peccato che il film diretto da Gavin Polone nel 2026 sia molto meno memorabile della canzone.
Attualmente visibile su Disney Plus, Psycho Killer porta alla sceneggiatura la firma di Andrew Kevin Walker, quello di Seven, ed è probabilmente anche questo ad aver alzato un minimo le mie aspettative. Il progetto, però, ha avuto una gestazione lunghissima, iniziata parecchi anni fa, e il risultato si sente tutto. 

La storia vede come protagonista Jane Archer (Georgina Campbell), agente della polizia stradale del Kansas che si mette sulle tracce di un serial killer dopo che quest'ultimo ha assassinato suo marito durante un controllo. L'uomo è un gigantesco psicopatico ossessionato dal satanismo, interpretato dall'ex wrestler James Preston Rogers, che attraversa gli Stati Uniti lasciandosi dietro una lunga scia di cadaveri.

L'inizio prometteva anche bene. L'atmosfera è cupa, il killer ha una presenza fisica notevole e nelle prime sequenze c'è una discreta tensione. Per un attimo ho pensato che potesse venirne fuori un buon thriller.
Poi, però, il film comincia lentamente a perdere pezzi.
La sceneggiatura è datata, i personaggi sono poco sviluppati e la parte investigativa non riesce mai a diventare davvero interessante. Jane, che dovrebbe essere il centro emotivo della storia, resta poco più di una protagonista mossa dal lutto e dal desiderio di vendetta. Il Satanic Slasher con la sua presenza fisica, lo spolverino, la voce profonda e la maschera antigas sembra un Michael Myers che ha ascoltato troppo black metal. Nel finale rischia di diventare addirittura comico.

Il problema di questo film è quello di voler alzare continuamente la posta. Più si va avanti, più il tono diventa sopra le righe, fino a precipitare in un finale fracassone, stupido e, sinceramente, terribile. La sequenza nella villa con gli adepti di Satana è addirittura imbarazzante, una roba che sembra appartenere a un altro film e che sgonfia quel minimo di tensione costruito all'inizio.

Probabilmente la lunga gestazione del progetto ha inciso parecchio. Quello che però non capisco è perché si sia insistito così tanto per portare sullo schermo una storia che sembra rimasta ferma a vent'anni fa. Non tanto perché quel tipo di thriller non abbia più nulla da dire, ma perché Psycho Killer non trova praticamente niente di originale da aggiungere.
Trascurabile.

Prima di Carrie, Vestito per uccidere, Blow Out e tutti quei film che lo avrebbero reso famoso, Brian De Palma aveva già alle spalle diversi lavori indipendenti, commedie nere e film sperimentali. Nel 1973 con Le due sorelle (in originale il titolo è semplicemente Sisters) realizza il suo primo thriller psicologico.
E, praticamente, trova la sua strada.

La scintilla narrativa nasce dopo aver letto un articolo su due gemelle siamesi appena separate chirurgicamente. De Palma rimase colpito soprattutto da una fotografia in cui una ragazza appariva serena e sorridente, mentre l’altra aveva uno sguardo cupo e disturbato. Da lì prende forma una storia di doppio, ossessione e identità che comincia a perdere pezzi.

Danielle (Margot Kidder) è una giovane modella franco-canadese che, durante un programma televisivo basato sulle candid camera, conosce Phillip. I due si piacciono e la serata finisce nell’appartamento di lei a Staten Island. La mattina seguente Danielle racconta che è arrivata sua sorella gemella Dominique, proprio nel giorno del loro compleanno. Phillip esce per comprarle delle medicine, torna con una torta e poco dopo viene brutalmente accoltellato da una donna che sembra essere proprio Dominique.
A vedere tutto dalla finestra del palazzo di fronte c’è Grace (Jennifer Salt), una giornalista che chiama immediatamente la polizia. Ma quando gli agenti arrivano, il corpo è sparito, il sangue pure e Danielle sostiene di essere stata sola. Grace sa benissimo cosa ha visto e decide quindi di ficcare il naso nella faccenda per conto proprio.

In Le due sorelle c’è già quasi tutto il De Palma che verrà dopo. Il doppio, il voyeurismo, le identità che si confondono, il piacere di mostrare qualcosa allo spettatore per poi fargli dubitare di quello che ha appena visto.

E naturalmente c’è Alfred Hitchcock. Tanto Hitchcock.
Psycho è probabilmente il riferimento più evidente, tra identità sdoppiate e traumi psichici. Ma dentro ci sono anche La finestra sul cortile, con Grace che assiste dalla finestra a un delitto senza riuscire a dimostrarlo, Nodo alla gola, soprattutto per il cadavere nascosto e la suspense costruita attorno alla possibilità che venga scoperto, e naturalmente Vertigo, per tutto il discorso sul doppio e sull'identità femminile.
De Palma, comunque, non fa niente per nascondere il suo citazionismo hitchcockiano. Anzi,  prende in modo palese quei meccanismi tipici del suo cinema per trascinarli dentro gli anni settanta, quindi con più sesso, più sangue, e più morbosità. Il risultato è derivativo, certo, ma non è una semplice imitazione. Già qui si capisce che De Palma sta iniziando a piegare quel linguaggio verso qualcosa di suo.

Tra le trovate registiche più riuscite c’è senza dubbio lo split screen, che diventerà uno dei suoi marchi di fabbrica. Dopo l’omicidio, da una parte Danielle e il suo ex marito Emil cercano di ripulire l’appartamento e far sparire il cadavere, dall’altra Grace arriva con la polizia. Le due azioni scorrono contemporaneamente e noi sappiamo esattamente cosa sta accadendo su entrambi i lati dello schermo. I personaggi, ovviamente, no.
Ed è proprio questo che crea tensione.
In più, lo split screen non è messo lì solo come sfoggio di tecnica. Tutto il film gira intorno all’idea della divisione: due sorelle, due personalità, due punti di vista, due versioni della stessa realtà.

Poi c’è il voyeurismo, altra fissa che De Palma si porterà dietro a lungo. Il film parte con un programma televisivo in cui qualcuno viene osservato senza saperlo. Grace guarda l’omicidio da una finestra. L’investigatore sorveglia Danielle attraverso un obiettivo. E noi spettatori passiamo buona parte del film nella stessa posizione: guardiamo, sappiamo qualcosa in più dei personaggi, ma non abbiamo mai la certezza di aver capito davvero tutto.

A rendere il tutto ancora più hitchcockiano contribuisce Bernard Herrmann, storico compositore di alcuni dei capolavori del Maestro. Le sue musiche sono quasi invadenti e sproporzionate rispetto a un piccolo thriller indipendente come questo, ma funzionano proprio per questo. Gli danno un peso e una tensione che vanno ben oltre le dimensioni della produzione.

Buone anche le due protagoniste. Margot Kidder, anni prima di diventare Lois Lane in Superman, riesce a rendere Danielle fragile, seducente e disturbante allo stesso tempo.
Jennifer Salt è invece molto più concreta, testarda, curiosa, una di quelle protagoniste che hanno capito tutto ma devono passare metà film a convincere gli altri di non essere pazze.

Nonostante Le due sorelle rimanga un film abbastanza acerbo (la sceneggiatura ha qualche buco, alcuni passaggi sono forzati e il mistero sull’identità dell’assassino non è esattamente impenetrabile) ha una tensione e una messa in scena riuscita. Molto interessante anche la lunga sequenza onirica nel finale in cui ho trovato parecchi riferimenti al cinema di Roman Polaski

Le due sorelle è sicuramente derivativo, ma possiede già una sua personalità. Non è ancora il De Palma migliore. Ma è già, inequivocabilmente, De Palma.

Pink Flamingos è un film punk prima ancora che il punk esistesse. Un film trash realizzato con l'esplicita intenzione di sconvolgere, destabilizzare e, possibilmente, provocare disgusto.
 
Ma andiamo con ordine.

Uscito nel 1972, Pink Flamingos è probabilmente il film più famoso e importante della carriera di John Waters, regista di Baltimora diventato negli anni una delle figure simbolo del cinema underground americano. Waters ha costruito praticamente tutta la propria identità artistica intorno al cattivo gusto, agli outsider, ai freak e a tutto quello che la buona società tendeva a nascondere sotto il tappeto. Cinema indipendente nel senso più letterale possibile, fatto senza chiedere permesso a nessuno.

Pink Flamingos è anche il film che consacra Divine, al secolo Harris Glenn Milstead, amico d'infanzia di Waters e futuro simbolo della cultura drag degli anni settanta e ottanta. Una presenza enorme, e non soltanto fisicamente. Trucco esasperato, sopracciglia disegnate praticamente sulla fronte, vestiti impossibili, atteggiamento da diva hollywoodiana passata attraverso un tritacarne. Divine non interpreta un emarginato che chiede di essere accettato. Entra in scena convinto di essere una star e pretende che siano gli altri ad adeguarsi.

Waters scrive, produce, dirige, fotografa e monta praticamente tutto da solo, girando in 16mm con pochi soldi, pochissimi mezzi e il solito gruppo di amici e collaboratori.

Divine interpreta Babs Johnson, criminale obesa che vive sotto falso nome in una roulotte insieme alla madre Edie, ossessionata dalle uova, al figlio Crackers e all'amica Cotton. Babs è stata proclamata da un giornale scandalistico "la persona più disgustosa del mondo", titolo di cui va particolarmente orgogliosa. A contenderglielo arrivano Connie e Raymond Marble, coppia di delinquenti che rapisce ragazze, le fa ingravidare contro la loro volontà e vende i bambini a coppie lesbiche. Da qui parte una gara sempre più assurda per stabilire chi sia davvero l'essere umano più ripugnante sulla faccia della Terra.

Waters raccontò anni dopo che, mentre scriveva il film, cercava cose che non fossero ancora illegali mostrare al cinema, ma che quasi avrebbero dovuto esserlo. Ed è una dichiarazione d'intenti abbastanza precisa.

Formalmente Pink Flamingos è veramente brutto da vedere.  Sembra un filmino casalingo girato male: zoom continui, sonoro sporco, montaggio rozzo e recitazione amatoriale, quando non direttamente pessima. Ma la cosa curiosa è che probabilmente, se fosse realizzato bene, perderebbe metà del suo fascino.

L'obiettivo di Waters è quello di provocare lo spettatore con scene e situazioni disgustose. Stupri, inseminazioni forzate, incesto, cannibalismo, fellatio e sesso eplicito, orifizi mostrati con entusiasmo e, naturalmente, la celebre scena finale.
Divine vede un barboncino fare i propri bisogni per strada, si china, raccoglie gli escrementi ancora caldi e se li mangia davanti alla macchina da presa.
Tutto vero. Nessun effetto speciale, nessun trucco, nessun pasticcino al cioccolato strategicamente modellato. Merda vera.
E sì, fa veramente schifo.
Più fastidio ancora, almeno personalmente, mi ha dato la famosa scena con il pollo, ucciso durante una sequenza di sesso. Non sono animalista e so perfettamente in quali condizioni vengono allevati e macellati milioni di polli ogni giorno, ma vedere un animale morire davanti alla macchina da presa soltanto per aggiungere un altro livello alla provocazione mi disturba parecchio. 

Alla fine viene da chiedersi se Pink Flamingos sia diventato un cult semplicemente perché ha avuto il coraggio di essere più disgustoso degli altri, oppure se sia proprio il cattivo gusto a rappresentare il suo linguaggio artistico.

Probabilmente entrambe le cose.

Perché, al netto della merda, dei polli, dei buchi di culo e di tutto il resto, Pink Flamingos ha una libertà cinematografica che oggi sembra quasi impensabile. Waters prende per il culo la morale conservatrice, gli hippie, il perbenismo progressista e chiunque abbia la pessima abitudine di prendersi troppo sul serio. Non cerca di piacere al pubblico. Semmai cerca di capire quanto il pubblico sia disposto a sopportare.

Ed è piuttosto divertente pensare che nel 2021 questo oggetto nato per offendere praticamente qualsiasi forma di rispettabilità sia stato selezionato dalla Biblioteca del Congresso per essere conservato nel National Film Registry, in quanto opera "culturalmente, storicamente o esteticamente significativa".

John Waters voleva realizzare qualcosa che la società rispettabile avrebbe preferito non vedere. Cinquant'anni dopo, la stessa società lo conserva come patrimonio culturale americano.
Immagino si sia fatto parecchie risate.

L'uomo dei sussurri è una produzione Netflix del 2026 che sembra arrivare direttamente dagli anni novanta. Serial killer, bambino rapito, vecchio detective tormentato da un caso mai davvero chiuso, emulatore che riprende modalità e rituali di un assassino del passato. Insomma, siamo dalle parti de Il silenzio degli innocenti, Seven, Zodiac, Il collezionista di ossa e di tutta quella stagione di thriller cupi popolati da investigatori ossessionati e psicopatici particolarmente creativi.
Tratto dall'omonimo romanzo di Alex North, presumo sia il solito bestseller di facile consumo, il film è diretto da James Ashcroft, che si era fatto notare soprattutto con l'horror psicologico Le regole di Jenny Pen.

Tom Kennedy (Adam Scott) è uno scrittore rimasto vedovo che cerca di ricostruire un rapporto con il figlio Jake. Quando il bambino viene rapito con modalità che ricordano quelle di un famoso serial killer incarcerato anni prima, Tom è costretto a rivolgersi al padre Pete (Robert De Niro), ex detective che aveva lavorato proprio a quel caso. Le indagini finiscono così per riaprire vecchie ferite familiari insieme a quelle lasciate dall'assassino.

Al di là della componente crime, L'uomo dei sussurri affronta soprattutto il rapporto tra padri e figli. Tom cerca di comunicare con Jake, che non ha ancora elaborato la perdita della madre e trova rifugio nella presenza di un'amica immaginaria, ma fatica a capire davvero quello che il bambino sta vivendo. A sua volta Tom porta dentro di sé il peso del rapporto irrisolto con Pete, un padre distante, assorbito per anni dal lavoro. Il film ragiona quindi su incomunicabilità, senso di colpa e ferite che passano da una generazione all'altra. Una tematica interessante, sviluppata però in maniera abbastanza convenzionale.
Il problema principale di questo film non è tanto il fatto di essere derivativo. I thriller con serial killer vivono da sempre di archetipi e formule ricorrenti. È che qui tutto sembra costruito a tavolino, con la sensazione di una produzione studiata soprattutto per mettere insieme un cast di richiamo, una storia facilmente riconoscibile e una confezione sufficientemente elegante da funzionare bene dentro il catalogo Netflix

La regia di Ashcroft è professionale, la fotografia cupa al punto giusto e qualche momento di tensione funziona, ma manca una vera personalità. La sceneggiatura procede lungo binari prevedibili e anche quando prova a inserire suggestioni più ambigue, psicologiche o soprannaturali, torna rapidamente dentro territori molto più rassicuranti.

A sostenere il film resta soprattutto il cast. Adam Scott funziona bene nel ruolo del padre fragile e spaesato, mentre Robert De Niro porta a casa il vecchio detective con il mestiere che ormai gli viene naturale, anche senza particolari guizzi. Michelle Monaghan ha invece un ruolo piuttosto sacrificato. Ma a svettare su tutti è Michael Keaton, che con relativamente poco spazio riesce a costruire il personaggio più inquietante e interessante del film. Gli bastano qualche sguardo e quel modo di parlare apparentemente tranquillo per alzare immediatamente la tensione.

Alla fine L'uomo dei sussurri è il classico thriller con l'emulatore di un noto serial killer e il poliziotto in pensione richiamato sul campo perché, naturalmente, solo lui può capire davvero cosa sta succedendo. Non è brutto. Si lascia vedere senza fatica, è ben recitato e confezionato con mestiere. Ma è anche terribilmente prevedibile e lascia ben poco una volta arrivati ai titoli di coda.

Il precedente film di Ashcroft mi era sembrato decisamente più personale e originale. Qui ho avuto invece la sensazione di un regista ingabbiato dentro una produzione più invasiva, interessata soprattutto a riproporre una formula del thriller serial-killer anni novanta già collaudata fino allo sfinimento

Non ho capito la scelta di distribuire in Italia Don't Breathe con il titolo inglese Man in the Dark. Se proprio dovevano cambiarlo, tanto valeva chiamarlo L'uomo nel buio.
Misteri della distribuzione cinematografica italiana.

Diretto nel 2016 da Fede Alvarez, reduce dal remake di Evil Dead, e prodotto da Sam Raimi, Man in the Dark è un thriller claustrofobico costruito intorno all'idea di prendere il classico home invasion e di ribaltarlo completamente.

Rocky (Jane Levy), Alex e Money sono tre giovani ladruncoli di Detroit che entrano nella casa di un uomo cieco, convinti di poter mettere facilmente le mani su una grossa somma di denaro che l'uomo ha ricevuto come risarcimento per aver perso la figlia investita da un'auto. L'uomo è un veterano di guerra che ha perso la vista e vive solo in un quartiere ormai quasi completamente abbandonato. Quella che sembra una rapina senza grandi rischi si trasforma però rapidamente in una lotta per la sopravvivenza, perché il padrone di casa conosce ogni centimetro dell'abitazione e non ha nessuna intenzione di lasciarli uscire.

La cosa migliore del film è proprio il modo in cui Alvarez utilizza gli spazi. La casa non è soltanto un'ambientazione, ma il vero campo di battaglia. Corridoi stretti, porte, scale, stanze buie, passaggi nascosti. Tutto viene sfruttato per costruire tensione e disorientamento, con una macchina da presa molto mobile e un montaggio serrato che riescono a mantenere alta l'attenzione praticamente dall'inizio alla fine.
La sequenza migliore è quella ambientata nel buio completo. Quando le luci si spengono, i rapporti di forza si ribaltano. I ragazzi diventano ciechi, mentre l'unico personaggio che non vede è proprio quello abituato da anni a muoversi nell'oscurità. Una trovata molto semplice, ma messa in scena benissimo.
Fondamentale anche il lavoro sul sonoro. In un film in cui l'antagonista non può vedere, ogni rumore diventa una possibile condanna. Un pavimento che scricchiola, un respiro trattenuto male, un vetro calpestato, la vibrazione di un cellulare. Il silenzio non è una pausa tra una scena e l'altra, ma parte integrante della suspense. Ed è anche per questo che il titolo originale Don't Breathe è decisamente più pertinente.

Molto buona l'interpretazione di Stephen Lang nel ruolo del veterano cieco. Un personaggio fisicamente imponente, irriducibile, ossessionato dalla vendetta e progressivamente sempre più inquietante. All'inizio dovrebbe essere lui la vittima, un uomo solo derubato in casa propria, ma il film gioca continuamente proprio su questo ribaltamento. Non ci sono veri "buoni". I ragazzi stanno entrando in casa di un cieco per rubargli i soldi, mentre l'uomo che dovrebbe suscitare pietà nasconde segreti decisamente inquietanti.
I tre giovani sono caratterizzati giusto quanto basta. Quella che emerge è sicuramente Rocky, che vuole fuggire da una Detroit economicamente devastata e portare con sé la sorellina in California. Non è certo innocente, ma è sufficiente per creare un minimo di empatia. Jane Levy funziona bene come final girl imperfetta e moralmente ambigua, mentre gli altri personaggi rimangono soprattutto funzionali al meccanismo narrativo.

Don't Breathe non inventa nulla di rivoluzionario e parte da una premessa abbastanza semplice, ma la sfrutta molto bene. Alvarez dirige decisamente bene, dosando i colpi di scena al momento giusto e soprattutto riuscendo a mantenere una tensione costante per un'ora e mezza.

I tredici spettri, diretto da Steve Beck nel 2001, è il remake di 13 Ghosts, un B-movie del 1960 di William Castle. Nell'originale agli spettatori venivano persino consegnati degli occhiali per vedere o far sparire i fantasmi. Qui l'idea viene recuperata dentro la storia, ma per il resto dello spirito artigianale del vecchio film rimane ben poco.

Arthur Kriticos (Tony Shalhoub), vedovo con due figli, eredita dallo zio una gigantesca casa di vetro piena di ingranaggi, iscrizioni misteriose e, tanto per rendere l’eredità più interessante, dodici fantasmi rinchiusi nel sottosuolo. Gli spiriti fanno parte di uno Zodiaco Nero e servono ad alimentare una specie di macchina infernale. La sceneggiatura è più o meno questa.

Voglio spendere poche parole per un film del genere.
I tredici spettri è una patinata megaproduzione hollywoodiana, prodotta tra gli altri da Joel Silver e Robert Zemeckis, costruita apposta per sedurre il pubblico adolescente dei primi anni duemila. Un giocattolone mainstream fatto di vetro, acciaio, CGI, urla, rumori assordanti, montaggio epilettico e fantasmi che saltano continuamente davanti alla macchina da presa.
A un certo punto mi sembrava di guardare una puntata particolarmente costosa di Scooby-Doo.
La casa è visivamente interessante e alcuni fantasmi, realizzati anche con ottimo trucco prostetico, hanno un bel design, ma Steve Beck però li massacra con una sarabanda di effetti speicali, immagini stroboscopiche e un montaggio da videoclip. Entrano, urlano, agitano le braccia e spariscono. Dopo un po' fanno meno paura di una giostra al luna park.
La regia è pessima e il tentativo di mescolare horror, azione e humour dozzinale produce un film che con l'orrore ha davvero poco a che spartire.

Un film semplicemente inguardabile.

Avendo letto da poco Lolita di Vladimir Nabokov, ho recuperato finalmente l'adattamento cinematografico realizzato da Stanley Kubrick nel 1962. Non lo avevo mai visto e, avendo ancora abbastanza fresco il romanzo, il confronto è stato praticamente inevitabile.
Nabokov partecipò anche alla sceneggiatura, scrivendone una prima versione che Kubrick e il produttore James B. Harris avrebbero poi ampiamente modificato. Ma il problema principale era un altro. Portare sullo schermo Lolita nei primi anni sessanta significava fare i conti con una censura che rendeva praticamente impossibile mostrare davvero l'aspetto più morboso della storia.

Humbert Humbert (James Mason) è un professore europeo che arriva negli Stati Uniti e prende una stanza nella casa della vedova Charlotte Haze (Shelley Winters). Folgorato dalla figlia adolescente, Dolores, detta Lolita (Sue Lyon), Humbert accetta persino di sposare Charlotte pur di rimanere vicino alla ragazzina della quale ha perso la testa. Dopo l'improvvisa morte di Charlotte, Humbert diventa il tutore della ragazza e parte con lei per un lungo viaggio attraverso l'America, mentre nella loro vita si insinua sempre più la presenza ambigua e sfuggente di Clare Quilty (Peter Sellers).

Rispetto al romanzo, Kubrick è costretto a scendere a parecchi compromessi. Dolores, che nel libro ha dodici anni, nel film viene resa più grande, mentre quasi tutta la componente sessuale viene spostata sul piano dell'allusione. 
Kubrick toglie quasi del tutto l'erotismo aggiungendo un tono da commedia nera, quasi grottesca, piena di doppi sensi e ambiguità. La celebre scena del letto pieghevole, per esempio, ha momenti slapstick che potrebbero appartenere a Chaplin o Buster Keaton. Anche le situazioni più morbose vengono alleggerite. Probabilmente Kubrick non aveva altro modo per aggirare i limiti dell'epoca. 

Nel romanzo siamo nella testa di Humbert. È lui a raccontare tutto, utilizzando una scrittura elegante per trasformare un abuso in una grande storia d'amore. Dolores è una bambina prigioniera non soltanto dell'uomo che la controlla, ma anche del racconto che lui costruisce intorno a lei. "Lolita" è, in fondo, una sua invenzione.
Nel film Sue Lyon appare fisicamente più adulta, sicura, maliziosa, sessualmente consapevole. È lei, a un certo punto, ad avvicinarsi a Humbert proponendogli con aria provocante un "gioco" imparato al campeggio. Tolta la voce interiore del protagonista, ciò che resta sullo schermo è la storia di un adulto ossessionato da una ragazzina che però partecipa consapevolmente alla seduzione.
Non è un dettaglio da poco.

Il film ha contribuito enormemente a fissare nell'immaginario collettivo proprio quella versione di Lolita, l'adolescente provocante, con il volto bellissimo di Sue Lyon. La foto della locandina, con gli occhiali a cuore e il lecca-lecca, è diventata praticamente il simbolo stesso del personaggio. Paradossalmente, l'adattamento cinematografico finisce quindi per rafforzare proprio quell'equivoco che nel romanzo Nabokov costruisce attraverso lo sguardo deformante di Humbert: la ragazzina seduttrice che porta l'uomo adulto alla perdizione.
Sue Lyon, comunque, è molto brava. Ha una presenza magnetica e riesce a dare al personaggio una combinazione di adolescenza, sfacciataggine, insofferenza e fragilità che rende perfettamente comprensibile perché Kubrick l'abbia scelta.
James Mason è altrettanto convincente. Il suo Humbert è elegante, colto, geloso, possessivo, ma soprattutto progressivamente patetico. Un uomo convinto di vivere una passione enorme che invece vediamo consumarsi lentamente nell'ossessione, fino all'autodistruzione fisica e psicologica. Mason riesce nella difficile impresa di renderlo umano senza trasformarlo necessariamente in una vittima.
Poi c'è Peter Sellers, che Kubrick lascia completamente libero di dilagare. Il suo Quilty nel romanzo era più una presenza sfumata. Qui diventa praticamente una sorta di grottesco Grillo Parlante, una figura camaleontica che cambia voce, atteggiamento, identità e sembra divertirsi continuamente alle sue spalle. Sellers è irresistibilmente istrionico, ma il suo personaggio non è moralmente migliore di Humbert. Dietro il suo magnetismo c'è comunque un adulto che si approfitta dell'ingenuità di Dolores. Semplicemente è meno patetico nel farlo.
Molto brava anche Shelley Winters, che parte quasi come una caricatura della vedova americana invadente, sessualmente aggressiva e un po' ridicola, per trasformarsi improvvisamente in un personaggio tragico quando scopre la verità.

Alla fine è proprio questa ambiguità a rendere Lolita affascinante ma anche problematico. Il film condanna l'ossessione di Humbert, ma allo stesso tempo rischia di romanticizzarla. Mostra Dolores come vittima, ma anche come adolescente consapevolmente provocante. 

Non lo metterei tra i capolavori assoluti di Kubrick, anche se curiosamente David Lynch lo considerava il suo film preferito del regista. E' sicuramente un ottimo film, in cui Kubrick affronta un tema morboso e scabroso come il rapporto tra un uomo adulto e una ragazzina minorenne stemperandolo attraverso l'ironia, il grottesco e l'allusione.

Rivedere oggi Her, scritto e diretto da Spike Jonze nel 2013, fa un certo effetto. Nel giro di pochi anni siamo passati dal considerare l'interazione con un'intelligenza artificiale qualcosa di futuribile, al vedere gente che usa i chatbot come psicologi personali, confidenti digitali oppure come partner virtuali sempre disponibili e non giudicanti.
Però sarebbe troppo facile liquidare il film pensando che Jonze avesse previsto la tecnologia di oggi. Her non parla davvero di intelligenza artificiale. O almeno, non principalmente. Usa un futuro molto vicino e credibile per parlare di solitudine, di separazioni che non si riescono ad accettare e di quel bisogno disperato di avere qualcuno accanto quando non si riesce più a stare bene da soli.

Theodore Twombly (Joaquin Phoenix), un uomo solo e introverso, vive a Los Angeles e di lavoro scrive lettere personali per conto di perfetti sconosciuti. Lettere d'amore, auguri, messaggi affettuosi. È bravissimo a mettere su carta i sentimenti degli altri, mentre nella propria vita emotiva è completamente bloccato. È separato dalla moglie Catherine (Rooney Mara), ma continua a rimandare la firma dei documenti del divorzio, incapace di accettare davvero la fine del matrimonio. Quando installa un nuovo sistema operativo dotato di intelligenza artificiale, sceglie una voce femminile. Lei si chiama Samantha, e la voce originale è quella di Scarlett Johansson. All'inizio è soltanto un assistente digitale particolarmente evoluto, poi diventa una presenza sempre più importante nella sua vita, fino a trasformarsi in qualcosa che assomiglia molto a una vera relazione sentimentale.

Spike Jonze è molto bravo a non trasformare Theodore nello sfigato che si innamora del computer. La relazione con Samantha funziona perché, almeno all'inizio, lei gli offre esattamente quello di cui ha bisogno: qualcuno che lo ascolti, lo faccia ridere, non lo giudichi e non gli chieda di accompagnarlo al centro commerciale quando magari lui vuole restare sul divano a giocare alla PlayStation, o quello che è.
Il problema è che Samantha impara. E impara in fretta. Comincia ad avere desideri, interessi e curiosità che non ruotano più soltanto intorno a Theodore. Anche il fatto di non avere un corpo, a lungo andare, finisce per diventare limitante. La scena della surrogata sessuale Isabella, una specie di threesome tecnologicamente evoluto in cui Samantha prova a usare il corpo di un'altra donna per consumare fisicamente la relazione, è volutamente imbarazzante e mostra quanto Theodore non riesca a separare la voce che ama dal corpo di una perfetta sconosciuta.
Poi le cose si complicano ulteriormente e alla fine, anche quando pensi di aver trovato finalmente la fidanzatina digitale programmata per capirti, prima scopri che nel frattempo intrattiene migliaia di conversazioni e centinaia di relazioni sentimentali contemporaneamente, e poi finisce comunque per sfancularti dicendoti, in parole povere, che non sei abbastanza.
A questo punto ad accoglierlo c'è Amy (Amy Adams), amica di lunga data di Theodore e anche lei alle prese con la fine di una relazione, che a sua volta cerca conforto nella tecnologia. Il finale sul tetto, con i due seduti uno accanto all'altra, è forse la chiusura più semplice possibile. Dopo aver cercato conforto in relazioni virtuali, restano due esseri umani, fisicamente presenti nello stesso posto, a guardare la città senza bisogno di dire molto. Non necessariamente come coppia, ma come due persone che condividono la stessa solitudine.

In definitiva, Her è semplicemente una storia d'amore. Una storia su quanto sia difficile accettare che l'altro cambi, cresca e possa prendere una direzione diversa dalla nostra. Samantha non è la soluzione alla solitudine di Theodore. È soltanto un'altra relazione che lui deve imparare a vivere e, soprattutto, a perdere.

Joaquin Phoenix è bravissimo. Per gran parte del film è praticamente da solo davanti alla macchina da presa, con quei suoi baffetti, i pantaloni ascellari e uno sguardo da cane abbandonato che potrebbe diventare insopportabile dopo dieci minuti. Invece riesce a rendere Theodore fragile, depresso e tenero senza trasformarlo in una macchietta.
E poi c'è Scarlett Johansson. Con tutto il rispetto per Micaela Ramazzotti, che la doppia in italiano, Her va visto in lingua originale. Punto. La voce della Johansson è calda, roca, sensuale, ironica. Samantha non compare mai sullo schermo, eppure ha una presenza enorme. Guardarlo doppiato significa perdersi metà del lavoro fatto sul personaggio.

Molto bella anche la confezione visiva. Il futuro di Jonze non è quello freddo e metallico di tanta fantascienza. È caldo, colorato, morbido, quasi accogliente. La fotografia di Hoyte van Hoytema lavora su rossi, arancioni e colori pastello, creando una Los Angeles futuristica che sembra stranamente rassicurante.
Ottimo anche il lavoro degli Arcade Fire sulla colonna sonora, delicata, malinconica e mai invadente.

Se devo trovargli un difetto, secondo me Her è un po' troppo lungo. La parte centrale, soprattutto, avrebbe beneficiato di una sforbiciata di quindici o venti minuti. A un certo punto il rapporto tra Theodore e Samantha tende a girare un po' sugli stessi concetti e il film perde ritmo.

Rivisto oggi, Her è sicuramente diventato ancora più interessante. Non perché Jonze abbia previsto il futuro, ma perché aveva capito benissimo il presente. Abbiamo sempre più strumenti per comunicare, sempre più assistenti virtuali, sempre più possibilità di parlare con qualcuno in qualsiasi momento. Eppure, nonostante tutto, continuiamo a sentirci confusi e terrorizzati dall'idea di essere soli.

The Mortuary Assistant è un horror soprannaturale del 2026 diretto da Jeremiah Kipp, tratto dall'omonimo videogioco indipendente del 2022 creato da Brian Clarke. Il gioco non lo conosco, quindi non posso fare confronti diretti né dire quanto il film sia fedele, ma a quanto pare aveva costruito una discreta reputazione proprio grazie all'atmosfera e alla tensione generata dal dover lavorare da soli, di notte, dentro un obitorio. Il film prova a trasferire la stessa idea sullo schermo con risultati, almeno per quanto mi riguarda, decisamente meno entusiasmanti.

Rebecca Owens (Willa Holland) è una giovane laureata in scienze mortuarie con un passato problematico legato alla tossicodipendenza. Viene assunta alla River Fields Mortuary sotto la supervisione dell'ambiguo Raymond Delver (Paul Sparks) e, durante un turno notturno, si ritrova praticamente sola a imbalsamare alcuni cadaveri. Ben presto cominciano a verificarsi fenomeni inquietanti. Corpi che si muovono, apparizioni, simboli misteriosi e una presenza demoniaca che sembra aver preso possesso di uno dei morti. Rebecca dovrà capire quale corpo ospiti l'entità e completare un rituale prima che il demone trovi un contenitore decisamente più vivo.

Sulla carta l'ambientazione sarebbe perfetta. Un obitorio vuoto di notte, celle frigorifere, tavoli anatomici, cadaveri da manipolare e corridoi bui. Praticamente metà del lavoro era già fatto. E invece The Mortuary Assistant riesce nell'impresa di prendere tutto questo materiale e trasformarlo nel classico filmetto horror da bimbominkia, con i soliti jumpscare, rumori sparati all'improvviso, demoni digitali che compaiono dietro una porta e creature mostuose che dovrebbero farti saltare sulla poltrona.
Il problema è che non salti.

Non c'è praticamente tensione. Non c'è attesa. Ogni apparizione viene consumata in pochi secondi e subito sostituita dalla successiva. Il film vive sull'accumulo. Possessione, simboli, rituali, traumi, dipendenza, passato della protagonista, storia dell'obitorio, demoni da identificare. Una mitologia confusa che probabilmente nel videogioco può funzionare meglio, perché il giocatore ha tempo di esplorarla e scoprirla progressivamente. Qui diventa soprattutto esposizione e rende una storia già ripetitiva ancora più pasticciata.

Anche la metafora della dipendenza come demone interiore è piuttosto evidente. Rebecca deve combattere contemporaneamente contro un'entità soprannaturale e contro i fantasmi del proprio passato. Scontato e prevedibile

The Mortuary Assistant è un film dell'orrore che non da nessun scossone emotivo. Non fa paura, non mette l'ansia, non disturba. Annoia.

Per carità, già il fatto che fosse tratto da un videogioco non è che mi facesse partire con aspettative altissime, anche se ormai abbiamo avuto abbastanza adattamenti riusciti da sapere che non può più essere una giustificazione. Quello che continuo a trovare incredibile è vedere filmetti del genere arrivare tranquillamente nelle sale mentre pellicole come Undertone, che con quattro rumori e una stanza buia riesce davvero a creare tensione, rimangono fuori dalla distribuzione cinematografica italiana.
Misteri della distribuzione. Quelli sì che fanno paura.

The Neon Demon, diretto da Nicolas Winding Refn nel 2016, rappresenta secondo me un punto di arrivo importante nel percorso del regista danese. Dopo il successo quasi inaspettato di Drive, Refn comincia progressivamente a liberarsi della narrazione più tradizionale. Con Solo Dio perdona rallenta tutto, riduce i dialoghi, esaspera colori, geometrie e silenzi. Con The Neon Demon completa la trasformazione. Da questo momento il suo cinema diventa sempre più astratto, ipnotico, dichiaratamente estetizzante, uno stile che in qualche modo ritroveremo più avanti nelle serie Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy. Aspettando di vedere Her Private Hell, il suo prossimo lungometraggio, possiamo dire che il Refn che conosciamo oggi nasce definitivamente qui.
Alla sua uscita The Neon Demon fu accolto in maniera molto divisiva. C'è chi lo considera vuoto, lento, pretenzioso, con personaggi poco sviluppati, dialoghi inesistenti e una sceneggiatura talmente sottile da sembrare quasi soltanto un supporto per immagini patinate. Tutte critiche che, volendo, hanno anche un fondamento. Il problema è che sono più o meno gli stessi motivi per cui io, fin dalla prima visione, mi sono innamorato di questo film.

Jesse (Elle Fanning) è una sedicenne appena arrivata a Los Angeles con il sogno di diventare modella. È giovane, ingenua, apparentemente fragile e soprattutto possiede quella bellezza naturale che l'industria della moda riconosce immediatamente come qualcosa di raro. Fotografi, stilisti e agenzie vengono attratti da lei, mentre le altre modelle iniziano a guardarla con un misto di invidia, desiderio e paura. Jesse entra così in un mondo costruito interamente sull'apparenza, dove la bellezza non è semplicemente una qualità, ma una vera e propria forma di potere.

La storia, raccontata così, potrebbe sembrare persino banale. La ragazzina ingenua arriva nella grande città e viene divorata da un ambiente superficiale e competitivo. Ma la trama è quasi secondaria. Quello che rende The Neon Demon straordinario è il modo in cui Refn trasforma questa semplice idea in un'esperienza visiva e sonora, sospesa continuamente tra realtà, sogno e incubo.
The Neon Demon è un horror sulla bellezza, dove il mondo della moda diventa la versione estremizzata della nostra ossessione per l'apparenza, per il corpo e per la giovinezza. Refn non è particolarmente sottile, sia chiaro. Il discorso sull’industria della moda come ambiente predatorio viene portato avanti senza troppi giri di parole, ma proprio questa esagerazione è parte del gioco.
Visivamente il film è una vera e propria opera d'arte. La fotografia di Natasha Braier immerge Los Angeles nel rosso, nel blu, nel viola e nel magenta, trasformando studi fotografici, alberghi e passerelle in spazi irreali e geometrici. Il riferimento più immediato è inevitabilmente Dario Argento, soprattutto Suspiria, sia per l'uso del colore sia per quella progressiva trasformazione della storia in una specie di fiaba horror. Ma in diversi momenti ho ritrovato anche qualcosa di Lynch, soprattutto nel modo in cui Los Angeles smette di essere una città reale e diventa uno spazio mentale, inquietante, dove non si capisce più bene quando finisca la realtà e inizi l'incubo. Basta pensare alla scena del puma, per esempio.

Fondamentale anche la colonna sonora di Cliff Martinez, tra elettronica, sintetizzatori, casse dritte e momenti che mi hanno ricordato persino certe sonorità di Jean-Michel Jarre. Musica e immagini diventano praticamente inseparabili. La sequenza della passerella, con Jesse circondata da specchi e triangoli luminosi, è probabilmente il momento più rappresentativo del film. Una specie di rito di trasformazione.
Il triangolo ritorna continuamente e ovviamente internet si è riempito di interpretazioni esoteriche, massoniche, sataniche e probabilmente pure aliene. Secondo me può essere letto più semplicemente come simbolo di trasformazione e duplicazione. Jesse entra ancora come ragazzina insicura ed esce con la consapevolezza del proprio potere. Da quel momento non è più soltanto qualcuno che viene guardato. È qualcuno che vuole essere guardato.
Elle Fanning funziona perfettamente proprio per quella sua aria verginale, naturale, quasi innocente. Poi, per carità, tutta questa bellezza sconvolgente che dovrebbe far impazzire qualsiasi essere umano io personalmente non l'ho trovata, ma sono gusti. Il contrasto con le altre modelle, più costruite e artificiali, però funziona.
Il personaggio che trovo più interessante resta Ruby, interpretata da una bravissima Jena Malone. È una truccatrice, quindi una donna che lavora letteralmente sulla bellezza degli altri, ma allo stesso tempo presta servizio in un obitorio. Bellezza e morte finiscono così continuamente per sovrapporsi. La scena necrofila porta all'estremo il rapporto tra desiderio, corpo, bellezza e morte. È una scena disturbante, grottesca e volutamente provocatoria, ma perfettamente coerente con tutto il film.
Nel cast compare persino Keanu Reeves, in un ruolo piccolo e decisamente lontano dal suo solito personaggio. Qui interpreta un gestore di motel viscido, volgare e minaccioso. Una presenza quasi predatoria dentro un film in cui praticamente tutti guardano Jesse come qualcosa da possedere.

Poi arriva l'ultimo atto e The Neon Demon smette di fingere di essere un dramma sul mondo della moda rivelando la sua appartenenza al genere horror. Un horror fisico, estremo, surreale e metaforico insieme, dove la famosa idea che "il mondo della moda ti mangia vivo" diventa letterale. Nessuna particolare sottigliezza, come dicevo. Ma è difficile dimenticarselo.

Refn è un regista narcisista, spocchioso, autoreferenziale e probabilmente convinto che un corridoio illuminato di viola possa avere più importanza di una sceneggiatura strutturata e di dialoghi convincenti. Nel suo cinema la forma viene prima di tutto. Lo si può trovare insopportabilmente vuoto oppure dannatamente affascinante.
Io appartengo decisamente alla seconda categoria.

The Neon Demon è uno dei suoi film che preferisco. Forse non sarà un capolavoro, ma se non lo è ci passa davvero molto vicino. Un film ipnotico, eccessivo, dalla potenza estetica e visiva quasi incontestabile.

Girato in un paio di giorni, con pochissimi soldi, scenografie riciclate e un'attitudine da B-movie, La piccola bottega degli orrori di Roger Corman nel corso degli anni è diventato un vero e proprio cult movie. Una commedia horror al limite del demenziale, realizzata quasi per scommessa, che avrebbe poi dato vita a un musical teatrale di enorme successo e al celebre film di Frank Oz del 1986 con Rick Moranis.

Seymour Krelboyne (Jonathan Haze) è un ragazzo impacciato che lavora nel piccolo negozio di fiori del signor Mushnik (Mel Welles), dove combina più guai che altro. Per evitare il licenziamento e impressionare la sua collega Audrey (Jackie Joseph), coltiva una strana pianta carnivora che attira clienti e curiosi. C'è però un piccolo problema. La pianta non vuole acqua né fertilizzante. Vuole sangue. E più cresce, più aumenta l'appetito.

La piccola bottega degli orrori è una sgangherata commedia nera, piena di personaggi assurdi, dialoghi sopra le righe e gag che oscillano tra lo slapstick e il nonsense più sfacciato. C'è un cliente che mangia i fiori, la madre ipocondriaca di Seymour, il dentista sadico e una signora che continua a comprare fiori per funerali sempre nuovi. In mezzo a questa piccola galleria di sciroccati, una pianta sempre più affamata che cresce a vista d'occhio.
Il film è povero in modo quasi imbarazzante. La pianta è un pupazzo di gomma, le scenografie sono ridotte al minimo e gli attori spesso improvvisano. Però funziona. O meglio, funziona se si entra nel gioco. Corman va velocissimo, accumula gag e situazioni sempre più demenziali senza preoccuparsi troppo della forma. Il risultato ha quell'energia anarchica tipica dei film realizzati senza troppe pretese, ma anche una certa originalità che ancora oggi gli permette di distinguersi. D'altronde si tratta sempre del primo film su una pianta carnivora.

A rubare per qualche minuto la scena arriva anche un giovanissimo Jack Nicholson, ancora lontanissimo dalla fama ma già con quel suo inconfondibile ghigno, nei panni di un paziente masochista entusiasta all'idea di farsi torturare dal dentista. È poco più di un cameo, ma oggi inevitabilmente è una delle scene che saltano maggiormente agli occhi.

Ovviamente la comicità appartiene chiaramente a un'altra epoca e tensione o paura praticamente non esistono, ma preso per quello che è, un piccolo film assurdo, pieno di personaggi sopra le righe e girato in fretta e furia, conserva ancora una sua irresistibile simpatia.

Un film nato quasi come una sfida produttiva e diventato molto più importante di quanto Corman stesso probabilmente immaginasse.

La congiura degli innocenti, titolo italiano di The Trouble with Harry, è un film del 1955 diretto da Alfred Hitchcock. Non l'avevo mai visto e, sinceramente, mi aspettavo tutt’altro. Invece mi sono ritrovato davanti a una piccola commedia nera, macabra e deliziosamente assurda, costruita attorno a un gruppo di persone che non sa bene cosa fare con il cadavere di un uomo.

In un bosco del Vermont viene ritrovato il corpo di Harry Worp. Il capitano Albert Wiles (Edmund Gwenn) è convinto di averlo ucciso accidentalmente durante una battuta di caccia, ma poco dopo emerge che anche Jennifer Rogers (Shirley MacLaine), moglie del defunto, potrebbe avere qualche responsabilità. Intorno al morto cominciano così a gravitare il pittore Sam Marlowe (John Forsythe), la signora Gravely (Mildred Natwick) e altri abitanti del piccolo paese. Il problema è che nessuno sembra particolarmente sconvolto. Harry viene seppellito, dissotterrato, spostato, nascosto e nuovamente recuperato con la stessa naturalezza con cui si potrebbe decidere dove mettere un vecchio mobile.

Ed è proprio questo il meccanismo comico del film. C’è un cadavere in mezzo al bosco, forse un assassino, forse più di uno, e intanto si parla d’amore, si prendono caffè, si vendono quadri, si corteggiano signore. Harry finisce per diventare più un fastidio che un morto vero e proprio. Un ingombro di cui liberarsi, possibilmente senza complicarsi troppo la giornata.
Ho trovato La congiura degli innocenti un piccolo gioiello di umorismo e ironia, con quella comicità asciutta e impassibile molto britannica in cui le situazioni più assurde vengono affrontate con assoluta serietà. Certo, ogni tanto il ritmo rallenta e la gag del cadavere spostato avanti e indietro viene spremuta parecchio, ma personalmente il film nel complesso mi è piaciuto.
Anche perché visivamente è una meraviglia. La fotografia di Robert Burks è spettacolare e le sequenze ambientate nella campagna autunnale del New England sembrano letteralmente dei quadri. Foglie rosse e arancioni, prati, boschi, luce morbida. Hitchcock voleva proprio questo contrasto tra la bellezza rassicurante della natura e un cadavere abbandonato in mezzo alle foglie, e funziona magnificamente. Harry, disteso nel bosco con le scarpe rosse bene in vista, prima che il vagabondo gliele rubi, e poi con quei calzini colorati, finisce quasi per sembrare parte della composizione.
Da segnalare anche il debutto cinematografico di Shirley MacLaine, appena ventunenne, già irresistibile con quel suo essere ingenua, ironica e un po' stralunata, e la prima collaborazione tra Hitchcock e Bernard Herrmann, destinata a produrre alcune delle colonne sonore più celebri della storia del cinema.

All'epoca il film non ebbe particolare successo negli Stati Uniti, forse perché il pubblico si aspettava dal Maestro del brivido qualcosa di completamente diverso. In Europa andò meglio e negli anni è stato progressivamente rivalutato. Comprensibile. È uno degli Hitchcock più strani, leggeri e fuori dagli schemi.

Una commedia nera, leggera e divertente. Non sarà uno dei suoi capolavori, ma si lascia vedere con piacere.

Dr. Jekyll e Mr. Hyde, diretto da Victor Fleming nel 1941, è stato il primo film che ho visto dedicato al personaggio del celebre romanzo di Stevenson e, probabilmente, resta ancora oggi uno dei più conosciuti, anche solo per il cast. Spencer Tracy, Ingrid Bergman e Lana Turner, più Fleming reduce da Via col vento e Il mago di Oz. Insomma, la Metro-Goldwyn-Mayer ci aveva messo sopra parecchi soldi e si vede.

La storia la conosciamo. Il rispettabile dottor Jekyll è convinto che dentro ogni essere umano convivano una parte buona e una oscura. Decide così di sperimentare su se stesso una sostanza capace di separarle, liberando Mr. Hyde, la sua componente più violenta, istintiva e priva di freni morali. Mentre Jekyll continua la sua vita insieme alla fidanzata Beatrix, Hyde frequenta Ivy, una giovane barista che diventa progressivamente vittima della sua ossessione e della sua brutalità.

Rivisto dopo la versione del 1931 di Rouben Mamoulian, il confronto secondo me è abbastanza impietoso. Fleming punta molto di più sulla componente psicologica e sulla scissione della personalità, lasciando in secondo piano sia l'orrore sia quella critica all’ipocrisia della rispettabile società vittoriana che rendeva il film precedente molto più cattivo. Anche Hyde mi convince poco. L'idea di renderlo fisicamente simile a Jekyll potrebbe avere un suo senso, perché suggerisce che il mostro non sia davvero qualcun altro ma semplicemente lo stesso uomo senza più freni. Il problema è che Spencer Tracy carica parecchio la recitazione, tra ghigni, sguardi e movenze animalesche. A tratti sembra quasi una caricatura. E il makeup non aiuta affatto. Rispetto alla trasformazione del film di Mamoulian, ancora oggi sorprendente, qui siamo alle dissolvenze, ai capelli spettinati e a qualche ritocco facciale. 
La parte migliore del film, senza troppi dubbi, è Ingrid Bergman.
In origine avrebbe dovuto interpretare Beatrix, la rispettabile fidanzatina di Jekyll, mentre Lana Turner era stata scelta per Ivy. Bergman però chiese di scambiarsi i ruoli perché voleva allontanarsi dall'immagine della brava ragazza e affrontare un personaggio più sporco e ambiguo. Alla fine ottenne quello che voleva, anche se Hollywood dell'epoca mise subito il freno a mano. Ivy, che nelle versioni precedenti era chiaramente una prostituta, qui viene trasformata in una barista da music hall. Il Codice Hays ringrazia.
Bergman, comunque, è bravissima. Riesce a passare dalla sensualità iniziale alla paura pura senza bisogno di strafare e nel rapporto con Hyde dà al film i suoi momenti più riusciti. Più che una storia di seduzione, diventa una relazione abusiva fatta di possesso, minaccia e terrore. 
Interessante anche tutta la parte più freudiana, con Jekyll diviso tra Beatrix, figura ideale e socialmente accettabile, e Ivy, legata al desiderio, alla pulsione e alla trasgressione. Fleming insiste parecchio su questo aspetto e arriva persino a infilare qualche immagine onirica piuttosto esplicita. Il problema è che, nel complesso, il film resta troppo elegante, troppo controllato, troppo MGM.

Dr. Jekyll e Mr. Hyde resta quindi una versione importante, soprattutto per il cast e per il tentativo di leggere il personaggio in chiave più psicologica. Ma tra questo e il film di Mamoulian, per me, non c’è proprio paragone.

L’appartamento, diretto da Billy Wilder nel 1960, è uno dei grandi classici della commedia americana e probabilmente uno dei film che meglio dimostrano quanto il confine tra commedia e dramma possa essere sottile. Dietro le battute, il romanticismo e la leggerezza apparente, Wilder costruisce infatti una storia piuttosto amara sull’arrivismo, la solitudine e quel particolare tipo di prostituzione morale che consiste nel rinunciare progressivamente alla propria dignità pur di fare carriera.

C.C. Baxter (Jack Lemmon) è un anonimo impiegato di una gigantesca compagnia assicurativa di Manhattan. Per guadagnarsi la benevolenza dei suoi superiori presta loro regolarmente il proprio appartamento, utilizzato dai dirigenti per incontrare clandestinamente le rispettive amanti. Il sistema funziona e Baxter comincia rapidamente a scalare la gerarchia aziendale. Le cose si complicano quando scopre che Fran Kubelik (Shirley MacLaine), l’ascensorista di cui è innamorato, ha una relazione proprio con il potente direttore Jeff Sheldrake (Fred MacMurray), uomo sposato e abituato a promettere alle proprie amanti un futuro che non arriverà mai.

L’appartamento è una commedia romantica costruita intorno ad adulterio, sfruttamento professionale, depressione e persino un tentato suicidio. Già solo questo basterebbe a spiegare quanto Billy Wilder fosse avanti rispetto alla classica commedia hollywoodiana dell'epoca. Si ride delle disavventure di Baxter, dei vicini che lo considerano un dongiovanni instancabile, degli appuntamenti sovrapposti e delle scuse improbabili, ma sotto quella leggerezza resta sempre una malinconia piuttosto evidente. Il fatto che sia ambientato nel periodo natalizio contribuisce a renderlo ancora più malinconico.

Il cuore del film è proprio Baxter, soprannominato Buddy, diventato nell'adattamento italiano "Ciccibello", che più che un nomignolo amichevole sembra una presa in giro alla Fantozzi. Un uomo piccolo dentro una macchina aziendale gigantesca. Per fare carriera presta la sua casa, il suo spazio privato, il proprio letto ai dirigenti perché possano tradire le mogli e in cambio ottiene promozioni e privilegi. L'arrivismo diventa quindi una forma di prostituzione perfettamente inserita nel sistema capitalistico dell’azienda, dove tutto può essere scambiato, compresi favori sessuali, relazioni e sentimenti.

E infatti il capitalismo aziendale raccontato da Wilder è anche, in maniera piuttosto evidente, un sistema sessuale. Guardandolo oggi, quasi settant’anni dopo, è impossibile non notare come tutti i dirigenti siano uomini, quasi sempre sposati, mentre le donne occupano il ruolo di segretarie, centraliniste, ascensoriste. La posizione di potere permette agli uomini non solo di comandare sul lavoro, ma anche di avere un accesso privilegiato alle donne che lavorano sotto di loro. Insomma, l’ascensore sociale esiste, ma per le donne sembra fermarsi qualche piano prima. E già che ci siamo, l’unico uomo di colore che ricordo nel film compare per qualche secondo facendo il lustrascarpe. Diciamo che l’America degli anni sessanta aveva ancora qualche problemino con le pari opportunità.

Poi c’è Shirley MacLaine. Ammetto che ho avuto sempre un debole per lei. Probabilmente, insieme ad Audrey Hepburn, è la mia attrice preferita degli anni sessanta. Qui è semplicemente perfetta. Fran potrebbe facilmente diventare la classica amante ingenua sedotta dal dirigente sposato, invece MacLaine le restituisce ironia, fragilità e una malinconia che attraversa tutto il film. È una donna intelligente che sa perfettamente di trovarsi dentro una relazione sbagliata, ma continua comunque a sperare che Sheldrake si separi dalla moglie e dalla sua famiglia. Quando scopre che quello stesso copione è già stato recitato con altre donne, il film smette quasi completamente di far ridere.

Jack Lemmon, dall'altra parte, riesce a rendere simpatico un personaggio che inizialmente non lo sarebbe affatto. Baxter partecipa consapevolmente al gioco. Non è soltanto una vittima dei suoi superiori, ma un uomo disposto a chiudere un occhio pur di ottenere un ufficio migliore. Il suo vero percorso quindi non consiste tanto nel conquistare Fran, quanto nel recuperare una dignità personale. Smettere di essere un ingranaggio, mandare al diavolo il sistema e diventare finalmente quello che nel film viene definito un Mensch, un essere umano.

Anche visivamente Wilder lavora molto bene su questa contrapposizione. L’enorme ufficio della compagnia assicurativa, con file interminabili di scrivanie tutte uguali, trasforma gli impiegati in piccoli punti indistinguibili dentro una macchina produttiva. L'appartamento di Baxter, invece, è piccolo, disordinato, personale. Solo che neanche questo gli appartiene davvero. Gli altri mangiano il suo cibo, bevono il suo alcol, dormono nel suo letto mentre lui aspetta fuori al freddo. Quando Fran entra nella sua vita, quello stesso spazio usato come alcova clandestina diventa improvvisamente un luogo di cura e di vera intimità.

L’appartamento rimane quindi una commedia sentimentale, ma è soprattutto un film sulla solitudine, sulla carriera come forma di compromesso morale e su quanto possa essere facile diventare complici di un sistema che disprezziamo semplicemente perché ci conviene.

Nel 2001, mentre l'horror americano era ancora impantanato tra gli ultimi rantoli del filone slasher post-Scream, Victor Salva scrive e dirige Jeepers Creepers - Il canto del diavolo, un film che vede Francis Ford Coppola tra i produttori esecutivi. Costato relativamente poco, il film ottenne un buon successo commerciale e diede origine a una saga che avrebbe continuato a trascinarsi negli anni successivi.

Trish (Gina Philips) e suo fratello Darry (Justin Long) stanno attraversando in macchina le desolate strade di campagna della Florida per tornare a casa durante le vacanze universitarie. A spezzare la monotonia del tragitto interviene un ruggente autocarro arrugginito che prima prova a speronarli e poco dopo riappare di fianco a una chiesa abbandonata, dove il minaccioso conducente avvolto in un lungo spolverino sembra intento a sbarazzarsi di inquietanti fagotti insanguinati. Invece di fare la cosa più sensata, cioè andarsene il più velocemente possibile e chiamare la polizia, Darry convince la sorella a tornare indietro per controllare. La curiosità li porta così a ritrovarsi di fronte a un incubo a occhi aperti che trasformerà la loro vacanza in una disperata corsa per la sopravvivenza contro una creatura demoniaca che si nutre dei corpi delle sue vittime.

La prima metà della pellicola funziona discretamente bene grazie a una buona tensione on the road, con il vecchio camion che compare dal nulla minaccioso, la chiesa abbandonata e quello strano tubo nel terreno che sembra inghiottire la luce del giorno. L'influenza del Duel di Spielberg è evidente, così come quella di tutto il filone rurale americano fatto di strade deserte, edifici fatiscenti e luoghi dove sarebbe consigliabile non fermarsi mai. Poi il film comincia a sfaldarsi con una rapidità imbarazzante. Va bene, siamo in un horror e sappiamo che prima o poi i protagonisti devono prendere qualche decisione illogica. Fa parte del gioco. Qui però le scelte di Darry e Trish, di scena in scena, superano di gran lunga la soglia di tolleranza concessa al genere, sfiorando il ridicolo. Con l'arrivo della sensitiva Jezelle, il film, poi, prende una piega sempre più trash, tra profezie, regole soprannaturali, poliziotti utilizzati come carne da macello e una creatura che sembra acquisire nuovi poteri ogni volta che la storia ne ha bisogno.

Meno male che mi sono divertito a guardare Justin Long, l'attore che interpreta uno dei ragazzi, che con quella sua faccia terrorizzata, gli occhi spalancati, la bocca semiaperta, sembra essere uscito da un cartone animato alla Scooby Doo. L'attrice che interpreta la sorella, invece, non pervenuta.

Sul fronte del Creeper, la creatura demoniaca interpretata da Jonathan Breck, l'ho trovata abbastanza riuscita. Sembra un essere uscito dall'immaginario di Guillermo del Toro, un demone alto, rugoso, alato e dotato persino di una curiosa vena artistica. L'inquietante tana sotterranea con i cadaveri cuciti e disposti sulle pareti come una sorta di macabra Cappella Sistina è una delle idee visive più riuscite del film. Peccato che questa componente non venga sviluppata e si preferisca trasformarlo progressivamente nel classico boogeyman indistruttibile.

Jeepers Creepers è un horror tagliato su misura per il pubblico giovanile dell'epoca che, rivisto oggi, ha davvero poco da dire. Se si pensa al panorama horror di inizio millennio c'è sicuramente stato di peggio, ma resta difficile spiegarsi come una pellicola così debole e mediocre sia riuscita a generare un vero e proprio franchise. Evidentemente, nei primi anni duemila, al pubblico bastava poco per farsi spaventare.