Luci d'inverno

di Ingmar Bergman

Proseguendo il mio percorso di recupero della filmografia di Ingmar Bergman, arrivo a Luci d'inverno, il secondo capitolo della cosiddetta trilogia del silenzio di Dio.
Uscito nel 1963, dopo Come in uno specchio e prima de Il silenzio, è forse il film in cui Bergman affronta nel modo più diretto e spoglio la crisi della fede, il dubbio e soprattutto l'angoscia provocata da un Dio che sembra aver smesso di rispondere.

In una fredda domenica invernale, il pastore protestante Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) celebra la messa davanti a pochissimi fedeli. Tra loro ci sono Märta (Ingrid Thulin), una maestra elementare atea innamorata di lui, e Jonas Persson (Max von Sydow), un pescatore tormentato da un'angoscia esistenziale e dal terrore dell'apocalisse nucleare. Quando Jonas si rivolge a Tomas in cerca di conforto e risposte spirituali, trova però davanti a sé un uomo svuotato, malato e ormai privo di qualsiasi appiglio religioso. Un uomo che non ha più risposte da offrire, né agli altri né a sé stesso.

Luci d'inverno è un film costruito interamente attorno a un'assenza. Non quella della trama, che pure è ridotta all'osso, ma quella di una risposta. Tomas cerca disperatamente un segno, una parola, un qualsiasi indizio che Dio sia ancora lì ad ascoltare, e quello che riceve indietro è soltanto un assordante silenzio. Tomas è devastato dalla recente perdita della moglie, ma la sua sofferenza non lo rende affatto più empatico verso chi gli sta intorno. Anzi. Quando Jonas gli chiede aiuto, invece di ascoltarlo, finisce per riversargli addosso tutta la propria disperazione, trasformando un colloquio pastorale in un monologo sul proprio dolore. Quando Märta gli offre amore, lui risponde invece con freddezza e crudeltà. È il ritratto spietato di come la sofferenza possa diventare una prigione narcisistica, un alibi per non vedere quella degli altri.
Dall'altra parte, Märta è probabilmente il personaggio più vivo del film. Pur dichiarandosi atea, dimostra una capacità di amare e di prendersi cura del prossimo che a Tomas manca completamente. In pratica, chi non crede in Dio riesce a praticare l'amore, mentre chi gli ha dedicato la vita sembra ormai incapace di farlo. La lunga sequenza della lettera, letta guardando direttamente in macchina, trasforma il cinema quasi in confessione, eliminando qualsiasi distanza tra il personaggio e lo spettatore.
Poi c'è Algot (Allan Edwall), il sagrestano zoppo e malato, protagonista forse del passaggio più significativo dell'intero film. Con la sua riflessione sulla Passione di Cristo, suggerisce che la vera sofferenza di Gesù non è stata il martirio fisico sulla croce, ma l'abbandono dei suoi discepoli e soprattutto il silenzio del Padre nel momento del bisogno. È il cuore del film espresso in maniera quasi didascalica, ma anche l'unico momento in cui qualcosa sembra davvero smuoversi dentro Tomas.

Luci d'inverno è un dramma da camera che si svolge quasi interamente tra una piccola chiesa e poche abitazioni del villaggio, durante una giornata fredda e innevata. La fotografia di Sven Nykvist restituisce alla perfezione la luce piatta, grigia e gelida dell'inverno scandinavo, trasformando il paesaggio in una naturale estensione dello stato d'animo del protagonista.

È un film asciutto, verboso, scarno e pervaso da un rigore estremo che, non lo nascondo, anche per la distanza che sento rispetto ai temi religiosi trattati, me lo ha reso ostico, faticoso e a tratti respingente. Probabilmente è il Bergman più pesante tra quelli che ho visto finora, il più austero, quello meno disposto a concedere appigli allo spettatore. Bergman stesso lo ha indicato più volte come il suo film preferito, e non fatico a credere che sia anche il più personale. Ma è anche il meno disposto al dialogo con chi lo guarda e forse è proprio questa sua radicalità a rendermelo così difficile da digerire. Un film che rispetto più di quanto sia riuscito ad amare.

Film

8½

di Federico Fellini

La prima volta che ho visto 8½ di Federico Fellini ero poco più di un ragazzino. Probabilmente passava in televisione e ovviamente, come era abbastanza prevedibile, non ci ho capito niente. Mi rimasero impresse un paio di scene, questo sì: l’uomo sospeso in aria, le donne, il circo, quella strana atmosfera da sogno. Per il resto, nebbia fitta. Ci sono voluti anni, e qualche altro migliaio di film visti nel frattempo, per tornarci sopra con gli strumenti giusti. Sopratutto quando ho scoperto che David Lynch, il mio regista preferito in assoluto, considerava proprio 8½ il suo film preferito di sempre. E non era certo il solo. Martin Scorsese, per esempio, lo mette nel podio dei più grandi capolavori del cinema e ancora oggi la pellicola compare regolarmente nelle classifiche dei migliori film della storia.
Siamo nel 1963. Fellini, dopo il trionfo mondiale de La dolce vita, si prepara a girare il suo nuovo film. La macchina produttiva è già in movimento quando si rende conto di non avere più le idee chiare su cosa realizzare. Da folle genio qual era, decide allora di trasformare quel blocco creativo nel soggetto stesso dell’opera: raccontare un regista che deve girare un film che non riesce a prendere forma. Nasce così 8½, titolo che deriva dal conteggio dei suoi film, ovvero sei lungometraggi interamente suoi più tre "mezzi" film co-diretti con altri. L'opera vincerà due premi Oscar, per il miglior film straniero e per i costumi di Piero Gherardi, oltre a sette Nastri d'Argento.

Il protagonista è Guido Anselmi, interpretato da Marcello Mastroianni, un regista affermato all’apice della carriera che dovrebbe iniziare le riprese di un costoso film di fantascienza. Il problema è che non ha la minima idea di cosa raccontare. Non ha più ispirazione, non ha più nulla da dire, si sente vuoto. Così, passa il tempo a scappare da produttori, sceneggiatori, attori, costumisti, tutti pronti a tempestarlo di domande a cui lui non sa rispondere. Si rifugia in una stazione termale, inventa scuse e continua a rimandare l’inevitabile. Nel frattempo arrivano la moglie Luisa (Anouk Aimée), con l’amica Rossella (Rossella Falk), l'amante Carla (Sandra Milo) e un’enigmatica Claudia (Claudia Cardinale), che sembra uscita direttamente dai suoi sogni. Tra ricordi d’infanzia, fantasie erotiche e allucinazioni a occhi aperti, Guido cerca disperatamente una via di fuga da un film che, di fatto, non esiste.

A prima vista 8½ può sembrare un film sconclusionato, un flusso continuo di sogni, ricordi, fantasie, incontri e divagazioni. In realtà non lo è affatto. La sua struttura riflette la confusione mentale di un regista che cerca di realizzare un film sempre più simile a quello che stiamo guardando. Attraverso Guido, Fellini mette in scena se stesso, o almeno una sua versione deformata, abbellita, ma non meno narcisista ed egocentrica. Un uomo incapace di assumersi fino in fondo le proprie responsabilità, che ammette di essere un bugiardo perché, in fondo, il cinema è anche manipolazione, finzione, un gioco di prestigio costruito per ingannare il pubblico. La creatività che muove questo inganno, però, è talmente straripante, l’inventiva registica così libera, elegante e visivamente monumentale, da trasformare un film su un film che non esiste, quindi in ultima analisi un film sul nulla, in uno dei più grandi film mai realizzati.
8½ scava nei meandri più intimi della crisi dell’artista, ma lo fa trasformando traumi, paure e desideri in una favola grottesca, un sogno sfumato e assurdo.
Pensiamo all'apertura, una delle sequenze più celebri e memorabili. Guido è bloccato nel traffico, chiuso dentro l'abitacolo mentre le persone nelle altre automobili lo osservano immobili. L’aria manca, i finestrini non si aprono, il corpo resta intrappolato. Poi, improvvisamente, riesce a liberarsi e vola sopra le macchine e la città, verso il cielo. Per pochi istanti sembra finalmente libero, finché una corda legata alla caviglia non lo trascina nuovamente a terra. In pochissimi minuti, senza bisogno di spiegazioni, Fellini mette in scena l'ansia, il desiderio di fuga e il richiamo brutale delle responsabilità.
Poi c'è la sequenza dell'harem, in cui Guido immagina di essere amato, perdonato e accudito da tutte le donne che hanno attraversato la sua vita, senza mai doversi assumere il peso del dolore causato loro. È una scena divertentissima, ma mette anche a nudo, senza ipocrisie, il suo narcisismo e una concezione profondamente maschilista delle donne. Fellini, però, è troppo intelligente per autoassolversi. Non è un caso che Rossella, l’amica della moglie, l’unica donna che sembra averlo capito, resti fuori da quel gioco infantile, osservandolo proprio come il Grillo Parlante con Pinocchio.

Mastroianni è perfetto. Guido è bugiardo, vigliacco, infantile, egoista e spesso irritante, ma lui riesce a renderlo elegante, malinconico e persino simpatico. Con gli occhiali scuri, il cappello e quel modo svagato di scansare gli impegni e cercare una via di fuga. Intorno a lui si muovono numerosi personaggi, soprattutto femminili, ma sono quasi tutte maschere, figure allegoriche, archetipi filtrati dalla memoria e dai desideri del protagonista.
Tutto il film è costellato di questi cortocircuiti tra memoria e presente. C'è il trauma della religione vissuta come repressione nei ricordi d'infanzia, incarnato dalla figura mastodontica e pagana della Saraghina che balla sulla spiaggia per pochi spiccioli. E c'è quella formula magica, Asa Nisi Masa, una cantilena infantile che veniva usata dai bambini per far muovere gli occhi di un ritratto, che diventa la chiave d’accesso al subconscio, la parola segreta che riporta Guido a un momento in cui era ancora puro e protetto.

Dal punto di vista visivo il film è impressionante. La fotografia in bianco e nero di Gianni Di Venanzo trasforma le terme, gli alberghi, i corridoi e i set cinematografici in luoghi sospesi, quasi irreali. Fellini riempie le inquadrature di volti, corpi, comparse e movimenti continui, costruendo immagini contemporaneamente precisissime e fuori controllo. Alcune sequenze ricordano Bergman, soprattutto nel rapporto con il sogno, ma l'universo di Fellini resta più carnale, ironico, barocco e circense.
La musica di Nino Rota è fondamentale. Alleggerisce il peso esistenziale dell'opera e trasforma la crisi di Guido in uno spettacolo malinconico e ironico. La scena finale, con tutti i personaggi della sua vita che si tengono per mano e girano intorno al set, è pura poesia circense. È il momento in cui Guido accetta che quella confusione, quel caos apparentemente privo di senso, costituiscano in realtà la sua vita e il suo cinema. Forse l’unica forma di verità a cui possa aspirare.

Quello che sorprende maggiormente è che un film del genere, oltre a essere celebrato dalla critica, ebbe anche un grande successo di pubblico. Un'opera in bianco e nero, lunga, metanarrativa, priva di una trama tradizionale e interamente costruita intorno alla crisi esistenziale di un regista. Se uscisse oggi un capolavoro del genere, probabilmente non lo andrebbe a vedere quasi nessuno. Forse il pubblico italiano si è semplicemente disabituato a sognare con il cinema. O forse è il cinema ad aver smesso di chiederglielo. In ogni caso, c'è da riflettere.

8½ sembra parlare di niente e finisce per parlare di tutto. Fellini parte dal vuoto creativo e lo riempie di immagini, musica, ricordi e fantasie, trasformando il blocco dell'artista in uno dei più straripanti atti d'immaginazione mai portati sullo schermo.
Alla fine, come sostiene il logorroico intellettuale che accompagna Guido, "se non si può avere tutto, il nulla è la vera perfezione".
Fellini gli ha dato retta, costruendoci sopra uno dei più grandi capolavori che la settima arte abbia mai visto.

Film

La frusta e il corpo

di Mario Bava

Maria Bava, con lo pseudonimo di John M. Old, realizza nel 1963 "La frusta e il corpo", un film gotico sceneggiato da Ernesto Gastaldi.

La trama del film si sviluppa attorno al ritorno del nobile Kurt (interpretato da Christopher Lee) al castello di famiglia dove viene accolto in malomodo dal fratello e dal padre che lo ha diseredato a causa della sua vita dissoluta. Il suo ritorno riaccende il rapporto sado-masochistico e l'amore morboso tra Kurt e Nevenka (Daliah Lavi), costretta a sposare il fratello su imposizione del padre. Quando Kurt viene trovato ucciso, la vita di Nevenka diventa un incubo credendo di ricevere le visite notturne e le torture dal fantasma del suo perverso amante.

Il film all'epoca è stato censurato subendo tagli dalla produzione a causa di alcune scene considerate audaci. Temi come la sottomissione, la dipendenza sessuale e il sadomasochismo non dovevano essere visti di buon occhio nei primi anni sessanta.
Tralasciando l'aspetto erotico, "La frusta e il corpo" è un film dove la narrazione è quasi secondaria e dove, tolte alcune scene, non succede praticamente nulla. I dialoghi sono ridotti all'osso e la regia, parecchio lenta, si concentra più nel riprendere i vari protagonisti camminare lungo i corridoi del tetro castello con ombre e luci colorate che sfilano sui loro volti accompagnate in sottofondo da un onnipresente sibilo del vento presente pure in posti dove non dovrebbe esserci. È evidente che Mario Bava, in questa pellicola, aveva un interesse marginale per la trama, preferendo invece far brillare la sua passione per il cinema attraverso l'uso magistrale della regia, della fotografia e della scenografia. Sono questi gli elementi che fanno di Bava un maestro del genere e con i quali riesce a catturare al meglio l'atmosfera e l'immaginario di un castello decadente e dei suoi tormentati protagonisti.

Film

I tre volti della paura

di Mario Bava

Nel 1963 Mario Bava torna all’horror con “I tre volti della paura”. Il film è composto da tre episodi - gli ultimi due tratti da racconti di famosi scrittori russi - e si apre con un introduzione di Boris Karlof, protagonista nella seconda storia.

Ne Il telefono una donna torna a casa e riceve delle telefonate da un uomo che la minaccia di morte. Si tratta di uno scherzo della sua "amica" che però finisce male.
Dei tre episodi è il meno riuscito perchè la storia risulta abbastanza prevedibile e poco incisiva. Tuttavia, se mettiamo da parte la sceneggiatura e i dialoghi (forse l'aspetto più debole di tutta la cinematografia di Bava), e ci soffermiamo sulle inquadrature, la fotografia e i colori, ovvero la parte stilistica, ci si rende conto di quanto Dario Argento, sopratutto nei suoi primi film, sia debitore del cinema di Bava. Inoltre l'episodio si fa notare per una certa carica erotica tra le due protagoniste anticipando i tempi su alcune tematiche sessuali.

I Wurdalak è ambientato nella steppa russa e ha come protagonista un vecchio patriarca (interpretato da Boris Karloff) che tornato a casa dalla sua famiglia inizia a fare strage dei suoi cari perchè diventato un vampiro.
Questo episodio appartiene al genere gotico e insieme al successivo e uno dei gioielli del cinema horror. Qui si concentrano tutte le qualità di Bava e la sua capacità di creare, con i pochi mezzi a disposizione, tensione e atmosfera grazie a dei tagli di inquadrature e un uso del colore del tutto innovativo. Basta vedere l’alternanza di luci colorate che illuminano il volto di Karloff. Inoltre molte delle scene, inquadrature e paesaggi pieni di nebbia e oscurità mi hanno ricordato I misteri di Sleepy Hollow di Tim Burton. Non è un caso che il cineasta americano abbia più volte dichiarato di essere stato influenzato dal cinema di Bava.

La goccia d'acqua racconta di una infermiera che, nel cuore della notte, viene chiamata a vestire per il rito funebre una vecchia medium morta improvvisamente. Durante la vestizione la donna ruba un anello dal dito del cadavere, ma tornata a casa il fantasma della defunta inizia a perseguitarla.
L'episodio paranormale è quello più terrificante perchè gioca tutto sulla suggestione e i sensi di colpa della protagonista. Le apparizioni della defunta e del suo inquitante ghigno (un pò alla Joker) sono efficaci ma la staticità (credo sia un pupazzo) e l'insistenza delle inquadrature finiscono per attenuare la tensione.

Il finale metacinematografico è la vera ciliegina sulla torta. Torna Boris Karlof a cavallo nel suo ruolo di vampiro, e mentre si rivolge al pubblico salutandolo e raccomandandogli di fare attenzione a ciò che si cela nel buio, la macchina da presa arretra mostrando tutti i trucchi e l'arte dell'illusione cinematografica (Karlof su un cavallo meccanico con le maestranze che agitano rami davanti alla cinepresa) come a voler dire che non bisogna avere paura di ciò che si è visto perchè in realtà si tratta solo di finzione. Geniale

Concludiamo con l'aneddoto. Negli Stati Uniti il film è stato distribuito nei cinema con il titolo di Black Sabbath e pare che Ozzy Osbourne e compagni si siano ispirati proprio a questa pellicola per la scelta del nome della loro band.

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