Divorzio all'italiana
di Pietro Germi
Continuando il mio recupero dei grandi classici del cinema italiano, quelli che per un motivo o per l'altro mi sono perso lungo la strada, mi sono visto Divorzio all’italiana di Pietro Germi. Uscito nel 1961, in pieno boom economico, il film è uno dei titoli fondamentali della commedia all’italiana, quel genere che negli anni sessanta avrebbe saputo raccontare il paese meglio di qualsiasi altra forma espressiva.
Visto oggi, il film ci porta dentro un’Italia che sembra lontanissima. Un'Italia in cui il divorzio non esisteva ancora, sarebbe arrivato solo nel 1970, ma in compenso il codice penale prevedeva ancora il "delitto d'onore". In pratica, separarsi legalmente dal proprio coniuge era impossibile, mentre ucciderlo in caso di adulterio poteva garantire una pena attenuata. Una meraviglia di civiltà giuridica, insomma. Proprio su questo assurdo paradosso Germi costruisce tutto il film, trasformando una stortura legislativa e morale in una delle commedie nere più feroci del nostro cinema.
La storia si svolge ad Agromonte, immaginaria e soffocante cittadina della Sicilia, dove il barone Ferdinando Cefalù, detto Fefè (Marcello Mastroianni), trascina i suoi giorni annoiato, tra lo sfarzo decadente del suo palazzo e i fumi del suo bocchino. Fefè è intrappolato in un matrimonio asfissiante con Rosalia (Daniela Rocca), una donna petulante e appicciccosa, e ha una sbandata colossale per la cugina sedicenne Angela (Stefania Sandrelli). Poiché il divorzio non è previsto dalla legge, Fefè inizia a fantasticare sulla soluzione più comoda, almeno secondo la logica malata del Codice Penale dell'epoca. Spingere la moglie tra le braccia di un vecchio spasimante, sorprenderla in flagrante adulterio, ucciderla e poi presentarsi davanti alla giustizia come un povero marito tradito, vittima dell’offesa al proprio onore. Insomma, quando l’ordinamento giuridico ti impedisce di rifarti una vita, basta organizzarsi con un omicidio ben motivato. Che sarà mai.
La forza di Divorzio all’italiana non sta solo nella storia, ma nel modo in cui decide di raccontarla. Germi prende un dramma sociale tra patriarcato, ipocrisia cattolica, e arretratezza legislativa, trasformandolo in una commedia nerissima. Si ride, certo, ma si ride sempre con un certo disagio, perché dietro ogni gag, ogni tic, ogni fantasia omicida di Fefè, c’è un pezzo di Italia vera. Un’Italia in cui il desiderio maschile viene giustificato, l’onore diventa una scusa, la donna è proprietà, la legge si piega alla morale dominante e la rispettabilità conta più della vita stessa.
Al centro di tutto, ovviamente, c'è Marcello Mastroianni. Il suo Fefè è uno dei personaggi più memorabili della commedia italiana. Con quei baffetti, i capelli impomatati, lo sguardo languido, il tic facciale e quella voce interiore sempre pronta ad autoassolversi, riesce a rendere irresistibile un uomo meschino, vanitoso e prigioniero dei propri desideri. Germi non lo accusa apertamente. Gli basta lasciarlo parlare, desiderare, sognare. Memorabili, in questo senso, le sequenze in cui Fefè immagina di liberarsi della moglie mandandola nello spazio o sciogliendola nel sapone. Il personaggio funziona perché non è un cattivo da melodramma, ma una caricatura spietata del maschio italiano. Uno che non vuole mettere in discussione il sistema, ma sfruttarlo a proprio vantaggio.
Accanto a lui, una giovanissima Stefania Sandrelli incarna la freschezza del desiderio, mentre Daniela Rocca si trasforma letteralmente per dare vita alla logorroica Rosalia. Bravo anche Leopoldo Trieste nel ruolo del timido amante, destinato a diventare l’ingranaggio perfetto nel piano criminale di Fefè.
Intorno ai personaggi, Germi ritrae una Sicilia grottesca, neanche troppo lontana dalla realtà di quel periodo. Una Sicilia calda, polverosa, immobile, dove tutto è pubblico, dove non esiste intimità e ogni gesto viene trasformato in chiacchiera, giudizio, reputazione. Un paese in cui il tempo sembra essersi fermato a un codice morale arcaico e dove la chiesa, durante il sermone domenicale, invita apertamente a votare Democrazia Cristiana.
Tra le trovate più intelligenti c’è anche la scena della proiezione de La dolce vita. Vedere Mastroianni nei panni di Fefè mentre sullo schermo appare il film che lo ha trasformato in un divo internazionale crea un cortocircuito ironico notevole
Divorzio all’italiana è un film nerissimo, lucidissimo, feroce, costruito su un paradosso talmente assurdo da essere stato reale. Un film che appartiene profondamente al suo tempo, non solo per il divorzio impossibile e il delitto d’onore, ma anche per la naturalezza con cui racconta l’infatuazione di un uomo adulto per una quindicenne. Un elemento che oggi stride, ma che restituisce bene il clima culturale di un'Italia lontanissima, in cui certe dinamiche venivano percepite con una leggerezza oggi quasi impensabile.
Geniale e cinica anche l’ultima sequenza, che riapre il cerchio lasciando intendere che, cambiata la moglie, il povero barone potrebbe ritrovarsi presto nuovamente "cornuto".
Film
Come in uno specchio
di Ingmar Bergman
Come in uno specchio di Ingmar Bergman è il primo capitolo della cosiddetta trilogia religiosa, completata poi da Luci d'inverno e Il silenzio. Siamo nel territorio del grande cinema d’autore, quello che per decenni ha tormentato e affascinato generazioni di spettatori. Il film affronta il tema dell’assenza di Dio, dell’incomunicabilità e della fragilità umana.
Vincitore dell'Oscar come miglior film straniero, Come in uno specchio è girato sull’isola di Fårö, nel Mar Baltico, scoperta quasi per caso durante i sopralluoghi e destinata a diventare il rifugio fisico ed esistenziale del regista fino alla fine dei suoi giorni.
Il film si svolge nell'arco di meno di ventiquattr'ore, in una casa su un'isola spoglia e battuta dal vento, con soli quattro personaggi. Karin (Harriet Andersson) è appena uscita da un ospedale psichiatrico. La diagnosi è schizofrenia e pare non essere curabile. Insieme al marito Martin (Max von Sydow), un medico che la ama ma non riesce a comprendere la sua follia, al fratello minore Minus (Lars Passgård), un adolescente tormentato dal desiderio e dall'assenza di una guida, e al padre David (Gunnar Björnstrand), uno scrittore più interessato a documentare il dolore della figlia che a lenirlo, Karin continua a sentire delle voci che la chiamano dall'altra parte di una parete scrostata, in una stanza abbandonata dove è convinta che Dio stia per rivelarsi. Un’attesa di una rivelazione divina, destinata a trasformarsi in incubo.
Girato in un bianco e nero che accentua la drammaticità, Come in uno specchio è una rappresentazione teatrale che diventa cinema, l'essenza pura del Kammerspiel, quel "teatro da camera" che trasporta sullo schermo i principi estetici teorizzati da August Strindberg. Un'isola spoglia che diventa uno spazio chiuso e confinante, elementi scenografici ridotti al minimo, macchina da presa spesso immobile e insistiti primi piani, quattro personaggi costretti a fare i conti con se stessi, protagonisti di un dramma familiare sospeso tra silenzi, sguardi e dialoghi che raccontano ciò che le immagini non mostrano. È una scelta stilistica che potrebbe allontanare chi è abituato a un cinema più veloce e dinamico, ma che nella sua radicalità scava con ostinazione nell'interiorità dei personaggi.
Karin è il cuore tragico di questo dramma familiare. È lei a dettare il ritmo del dramma e a incarnare i temi centrali del film: la follia, l’isolamento e la ricerca di Dio. Per lei la malattia non è soltanto un declino mentale, ma una sorta di apertura verso un’altra dimensione. Harriet Andersson, che avevo amato nella prorompente vitalità di Monica e il desiderio, offre qui un’interpretazione magistrale, passando con inquietante naturalezza dalla lucidità alla follia. Il momento culminante del film è la sua visione di Dio. Karin, in preda a un attacco psicotico, entra nella stanza abbandonata convinta di assistere alla rivelazione divina. Ciò che trova è un ragno enorme e mostruoso che tenta di possederla. Bergman non mostra il ragno - non ne ha bisogno. Il terrore è tutto nei movimenti della Andersson, nell'orrore che lei stessa descrive. È una delle immagini più cupe del cinema bergmaniano, una visione di Dio come creatura predatoria e indifferente.
La critica dell'epoca, e quella successiva, hanno spesso sottolineato come Bergman abbia usato questo film per fare i conti con i propri demoni religiosi. Ma, a guardarlo oggi, colpisce soprattutto la crudeltà del punto di vista. Il personaggio del padre, che annota nel suo diario i progressi della follia della figlia per usarli nel suo prossimo romanzo, è un'autocritica feroce che Bergman rivolge a se stesso e a ogni artista. Quanto c’è di parassitario nell'osservare il dolore per trasformarlo in arte?
Nel dialogo conclusivo tra David e Minus, Bergman, forse in maniera troppo didascalica, suggerisce che l'amore possa essere l’unica possibile prova dell'esistenza di qualcosa di superiore. È però un passaggio che mi convince poco, sembra forzato, come se il regista sentisse il bisogno di lasciare allo spettatore un piccolo spiraglio di speranza. Non a caso, lo stesso Bergman riconobbe in seguito che proprio questa conclusione rappresentava uno dei punti più deboli del film.
In Come in uno specchio Bergman riversa alcune delle sue ossessioni più intime: il rapporto con un padre distante, il senso di colpa dell’artista che trasforma tutto in materia narrativa, la paura di Dio e, forse ancora di più, la paura che Dio non esista affatto. Non è un cinema che consola. È un cinema che mette lo spettatore di fronte al vuoto e lo costringe a guardarlo senza distogliere lo sguardo.
Film
Ercole al centro della Terra
di Mario Bava
Continuo la mia monografia su Mario Bava analizzando il suo secondo film del 1961.
Negli anni sessanta in Italia andavano in voga i film storico/mitologici in costume con protagonisti Ercole, Maciste, Sansone e via dicendo. Il genere è chiamato Peplum.
A parte i rari casi di grandi produzioni americane, si trattava per lo più di film di basso costo. In Italia poi il budget si riduceva ulteriormente ed ecco quindi che Mario Bava si ritrova a realizzare un film su Ercole facendo uso solo delle sue capacità e della sua versatile creatività.
La trama è molto semplice. Ercole (Reg Park, un culturista dell’epoca monoespressivo) per salvare la sua amata da una maledizione, insieme all’amico Teseo e del maldestro Telemaco, si reca nel regno degli inferi per recuperare una pietra pericolosa. Il malvagio Lico (Christopher Lee) trama nell’ombra.
Ercole al centro della terra viene considerato dalla critica uno dei migliori film italiani del genere. Vedendolo ora e senza contestualizzarlo ti verrebbe da dire: "immagina come sono gli altri!". Il film è pacchiano e ridicolo, una sceneggiatura debole e una recitazione sopra le righe. E allora cosa lo salva? Innanzitutto la scenografia, povera nella produzione ma geniale e creativa nella sua realizzazione. Le luci sono colorate, quasi psichedeliche e l'impossibilità di fare una cosa realistica porta Bava a creare un sorta di fumettone carico e volutamente kitsch. È tutto di cartapesta, una giostra dove i mostri volano sorretti da evidenti cavi. Nonostante tutto, nella parte finale, quella in cui i morti resuscitano uscendo dalle loro bare, io c'ho visto, con vent'anni di anticipo, L'Armata delle Tenebre di Sam Raimi o il Beetlejuice di Tim Burton e quindi non posso fare altro che inchinarmi al maestro.
