Lolita

di Stanley Kubrick

Avendo letto da poco Lolita di Vladimir Nabokov, ho recuperato finalmente l'adattamento cinematografico realizzato da Stanley Kubrick nel 1962. Non lo avevo mai visto e, avendo ancora abbastanza fresco il romanzo, il confronto è stato praticamente inevitabile.
Nabokov partecipò anche alla sceneggiatura, scrivendone una prima versione che Kubrick e il produttore James B. Harris avrebbero poi ampiamente modificato. Ma il problema principale era un altro. Portare sullo schermo Lolita nei primi anni sessanta significava fare i conti con una censura che rendeva praticamente impossibile mostrare davvero l'aspetto più morboso della storia.

Humbert Humbert (James Mason) è un professore europeo che arriva negli Stati Uniti e prende una stanza nella casa della vedova Charlotte Haze (Shelley Winters). Folgorato dalla figlia adolescente, Dolores, detta Lolita (Sue Lyon), Humbert accetta persino di sposare Charlotte pur di rimanere vicino alla ragazzina della quale ha perso la testa. Dopo l'improvvisa morte di Charlotte, Humbert diventa il tutore della ragazza e parte con lei per un lungo viaggio attraverso l'America, mentre nella loro vita si insinua sempre più la presenza ambigua e sfuggente di Clare Quilty (Peter Sellers).

Rispetto al romanzo, Kubrick è costretto a scendere a parecchi compromessi. Dolores, che nel libro ha dodici anni, nel film viene resa più grande, mentre quasi tutta la componente sessuale viene spostata sul piano dell'allusione. 
Kubrick toglie quasi del tutto l'erotismo aggiungendo un tono da commedia nera, quasi grottesca, piena di doppi sensi e ambiguità. La celebre scena del letto pieghevole, per esempio, ha momenti slapstick che potrebbero appartenere a Chaplin o Buster Keaton. Anche le situazioni più morbose vengono alleggerite. Probabilmente Kubrick non aveva altro modo per aggirare i limiti dell'epoca. 

Nel romanzo siamo nella testa di Humbert. È lui a raccontare tutto, utilizzando una scrittura elegante per trasformare un abuso in una grande storia d'amore. Dolores è una bambina prigioniera non soltanto dell'uomo che la controlla, ma anche del racconto che lui costruisce intorno a lei. "Lolita" è, in fondo, una sua invenzione.
Nel film Sue Lyon appare fisicamente più adulta, sicura, maliziosa, sessualmente consapevole. È lei, a un certo punto, ad avvicinarsi a Humbert proponendogli con aria provocante un "gioco" imparato al campeggio. Tolta la voce interiore del protagonista, ciò che resta sullo schermo è la storia di un adulto ossessionato da una ragazzina che però partecipa consapevolmente alla seduzione.
Non è un dettaglio da poco.

Il film ha contribuito enormemente a fissare nell'immaginario collettivo proprio quella versione di Lolita, l'adolescente provocante, con il volto bellissimo di Sue Lyon. La foto della locandina, con gli occhiali a cuore e il lecca-lecca, è diventata praticamente il simbolo stesso del personaggio. Paradossalmente, l'adattamento cinematografico finisce quindi per rafforzare proprio quell'equivoco che nel romanzo Nabokov costruisce attraverso lo sguardo deformante di Humbert: la ragazzina seduttrice che porta l'uomo adulto alla perdizione.
Sue Lyon, comunque, è molto brava. Ha una presenza magnetica e riesce a dare al personaggio una combinazione di adolescenza, sfacciataggine, insofferenza e fragilità che rende perfettamente comprensibile perché Kubrick l'abbia scelta.
James Mason è altrettanto convincente. Il suo Humbert è elegante, colto, geloso, possessivo, ma soprattutto progressivamente patetico. Un uomo convinto di vivere una passione enorme che invece vediamo consumarsi lentamente nell'ossessione, fino all'autodistruzione fisica e psicologica. Mason riesce nella difficile impresa di renderlo umano senza trasformarlo necessariamente in una vittima.
Poi c'è Peter Sellers, che Kubrick lascia completamente libero di dilagare. Il suo Quilty nel romanzo era più una presenza sfumata. Qui diventa praticamente una sorta di grottesco Grillo Parlante, una figura camaleontica che cambia voce, atteggiamento, identità e sembra divertirsi continuamente alle sue spalle. Sellers è irresistibilmente istrionico, ma il suo personaggio non è moralmente migliore di Humbert. Dietro il suo magnetismo c'è comunque un adulto che si approfitta dell'ingenuità di Dolores. Semplicemente è meno patetico nel farlo.
Molto brava anche Shelley Winters, che parte quasi come una caricatura della vedova americana invadente, sessualmente aggressiva e un po' ridicola, per trasformarsi improvvisamente in un personaggio tragico quando scopre la verità.

Alla fine è proprio questa ambiguità a rendere Lolita affascinante ma anche problematico. Il film condanna l'ossessione di Humbert, ma allo stesso tempo rischia di romanticizzarla. Mostra Dolores come vittima, ma anche come adolescente consapevolmente provocante. 

Non lo metterei tra i capolavori assoluti di Kubrick, anche se curiosamente David Lynch lo considerava il suo film preferito del regista. E' sicuramente un ottimo film, in cui Kubrick affronta un tema morboso e scabroso come il rapporto tra un uomo adulto e una ragazzina minorenne stemperandolo attraverso l'ironia, il grottesco e l'allusione.

Film

Il sorpasso

di Dino Risi

Piccolo cult della commedia italiana degli anni sessanta, Il sorpasso è uno di quei film che si presenta in abiti leggeri, quasi da commediola estiva, e finisce per lasciarti addosso qualcosa di molto più pesante. Siamo nel 1962, l'Italia è nel pieno del boom economico e Dino Risi, insieme agli sceneggiatori Ettore Scola e Ruggero Maccari, racconta quel momento storico attraverso un road movie che percorre la via Aurelia da Roma alla Toscana nell'arco di poco più di ventiquattro ore.

In una Roma deserta nel giorno di ferragosto, Bruno Cortona (Vittorio Gassman), quarantenne esuberante, cialtrone e magnificamente superficiale, vaga alla guida della sua Lancia Aurelia Cabriolet alla ricerca di sigarette e di un telefono. Il caso lo porta sotto la finestra di Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), giovane studente di legge rimasto in città a preparare gli esami, timido, introverso e intrappolato nei propri doveri. Incapace di opporsi all’invadenza di Bruno, Roberto accetta di uscire per bere qualcosa e fare un breve giro in macchina. Quello che doveva essere un aperitivo diventa un viaggio improvvisato tra ristoranti, autogrill, spiagge, case di famiglia e sorpassi sempre più azzardati. Bruno guida come vive, senza programmi, senza freni e senza preoccuparsi delle conseguenze. Roberto, seduto accanto a lui, inizialmente cerca di resistere, poi comincia lentamente a lasciarsi trascinare.

Il cuore del film sta nel contrasto tra i due protagonisti.
Bruno è invadente, volgare, rumoroso, arrogante, irresistibile e insopportabile, spesso nel giro di trenta secondi. Parla continuamente, corteggia ogni donna che gli capita a tiro, prende in giro gli altri e ha un’opinione precisa su tutto, soprattutto sugli argomenti di cui non sa assolutamente nulla. Il personaggio era stato pensato per Alberto Sordi, ma poi, a causa di impegni presi in precedenza da quest'ultimo, la parte venne affidata a Vittorio Gassman, bravo con la sua fisicità a costruire alla perfezione il cazzaro romano dell'epoca. Ride, gesticola, prende tutti per il culo, si sporge dal finestrino e suona continuamente quel maledetto clacson. Il classico uomo capace di entrare in un locale senza conoscere nessuno e uscirne mezz’ora dopo salutando anche il proprietario. Dietro tanta vitalità, però, si intravedono anche le crepe. Un matrimonio fallito, una figlia adolescente (interpretata da una bellissima Catherine Spaak) che conosce poco, rapporti superficiali e nessun vero punto fermo. Si presenta come un uomo libero, ma la sua libertà somiglia molto all'incapacità di fermarsi, costruire qualcosa e assumersi una responsabilità. Continua a muoversi perché, appena rallenta, rischia di accorgersi del vuoto che si porta dietro.
Roberto è l'esatto contrario. Intelligente, sensibile e pieno di pensieri che non riesce a trasformare in parole. La voce interiore ci rivela tutto quello che vorrebbe dire, mentre fuori sorride educatamente e si lascia trascinare. Bruno lo infastidisce, ma allo stesso tempo lo attrae, perché rappresenta tutto ciò che lui non è mai riuscito a essere.
I due incarnano così due Italie diverse. Bruno è quella del benessere improvviso, vitale e sfrontata, che vive alla giornata e ignora le regole. Roberto appartiene ancora a un mondo più colto, timoroso e legato ai valori tradizionali, ma fatalmente attratto dalle luci della modernità. Tra loro nasce un’amicizia sincera ma squilibrata, alimentata dalla fascinazione reciproca tra personalità opposte.

Il colpo di genio di Risi sta nell’usare il viaggio per raccontare un paese che corre verso la modernità tra automobili, autostrade, stabilimenti balneari, jukebox e canzoni alla moda. L’Italia sembra finalmente essersi lasciata alle spalle la miseria del dopoguerra e vuole godersi il benessere, possibilmente senza fare troppe domande. Guardando meglio, però, non tutto è luminoso. Accanto alle nuove strade sopravvivono campagne arretrate, famiglie patriarcali, nobiltà decadute e lavoratori lasciati ai margini. La modernità non elimina le disuguaglianze. Le supera a tutta velocità, suonando il clacson e magari facendo pure il gesto delle corne dal finestrino. La Lancia Aurelia di Bruno diventa così il simbolo di un paese che ha scoperto il movimento, il consumo e l'ossessione di arrivare prima degli altri.

Il Sorpasso è una commedia scanzonata, piena di battute e situazioni divertenti, ma fin dall’inizio qualcosa stona. Tra una canzone e una battuta compaiono incidenti, cimiteri, corpi coperti e improvvise immagini di morte. Dettagli quasi invisibili, ma sufficienti a preparare il tragico finale.

Supportato da una splendida fotografia in bianco e nero e dalle canzoni dell'epoca, Il sorpasso è uno straordinario spaccato del'Italia dei primi anni sessanta. Il racconto di un'amicizia nata per caso tra due uomini incompleti e di un paese lanciato verso il futuro con il piede schiacciato sull'acceleratore.

Film

Mamma Roma

di Pier Paolo Pasolini

Nel mio percorso di recupero di alcuni classici del cinema italiano che non ho mai visto, un po' per lacune accumulate negli anni e un po' perché lontani dal mio immaginario cinematografico, mi sono visto Mamma Roma, film del 1962 diretto da Pier Paolo Pasolini.
Ammetto di conoscere pochissimo il cinema di Pasolini. L'unico suo film che avevo visto fino ad oggi era Salò o le 120 giornate di Sodoma, che considero ancora oggi uno dei film più disturbanti che mi sia mai capitato di vedere in vita mia. Mamma Roma appartiene però a una fase completamente diversa della sua carriera e del suo cinema. Siamo all'inzio degli anni sessanta. L'Italia è in pieno boom economico: la Fiat 500, il carosello in televisione, l'illusione collettiva che il benessere sia finalmente alla portata di tutti.
Pier Paolo Pasolini - poeta, romanziere, intellettuale scomodo, già espulso dal PCI per la sua omosessualità, già processato per le "oscenità" di Ragazzi di vita - gira il suo secondo film da regista, dopo l'esordio con Accattone dell'anno precedente. Non è un regista nel senso convenzionale: non viene dal cinema, viene dalla letteratura e dalla strada. Dalla borgata, per essere precisi. E alla borgata torna con questa pellicola raccontando la storia di una donna che sogna disperatamente di lasciarsi alle spalle quel mondo fatto di miseria, espedienti e umiliazioni.
Una storia di riscatto sociale che però, fin dall'inizio, sembra portarsi dietro l'ombra della tragedia.

Mamma Roma (interpretata da Anna Magnani) è una prostituta che, finalmente libera dal suo protettore (che si è sposato e ritirato in campagna), decide di cambiare vita. Compra un banco di frutta e verdura al mercato rionale, prende in affitto un appartamento in un quartiere di periferia e, soprattutto, si riprende il figlio Ettore (Ettore Garofolo), un ragazzo di sedici anni cresciuto in provincia, che non sa nulla del passato della madre.
Il sogno di Mamma Roma è dare a Ettore una vita normale, rispettabile, piccolo-borghese. Un lavoro, una casa decente, un futuro diverso da quello che ha avuto lei. Ma Ettore è un ragazzo apatico, fatica a trovare il proprio posto, e presto viene trascinato dai piccoli criminali di borgata. Quando il passato di Mamma Roma torna a galla il tentativo di riscatto finisce per trasformarsi in una tragedia annunciata.

Parliamoci chiaro. I film sociali italiani, dai classici del neorealismo fino a opere contemporanee su degrado urbano e umano, precariato e mafia, sono un tipo di cinema che proprio non mi appartiene. È una questione di gusti, di sensibilità.
Fatta questa doverosa premessa, Mamma Roma è universalmente considerato uno dei capolavori del cinema italiano del dopoguerra.
Nell’autenticità di una periferia romana sospesa tra palazzoni e campagna, i personaggi che abitano questo mondo non sono semplicemente individui, ma sembrano incarnare un destino sociale da cui è impossibile fuggire. L’ascesa sociale di Mamma Roma - dal sottoproletariato alla piccola borghesia - è dipinta come un’illusione pericolosa. Non perché il sogno sia sbagliato in sé, ma perché il sistema sembra costruito proprio per impedirne la realizzazione.
In questo senso il film assume i contorni di una vera e propria tragedia moderna. Mamma Roma lotta disperatamente per conquistare un riscatto e offrire al figlio una vita diversa dalla sua, ma ogni tentativo sembra destinato a infrangersi contro una realtà sociale che non lascia vie di uscita.
Uno degli elementi più riconosciuti dalla critica è senza dubbio la straordinaria interpretazione di Anna Magnani. Anche per chi, come me, non ha grande familiarità con la sua filmografia, è impossibile non riconoscere la forza della sua presenza scenica. La sua Mamma Roma è vitale, sguaiata, orgogliosa, disperata. Un personaggio che vive costantemente sul filo tra ironia e tragedia, tra la voglia di ridere e la consapevolezza di essere intrappolata in una vita da cui è difficile liberarsi.
Anche la regia di Pier Paolo Pasolini contribuisce a costruire questa dimensione tragica. Le inquadrature spesso frontali, i movimenti di macchina controllati e la composizione quasi pittorica delle immagini conferiscono al film un tono solenne che a tratti richiama la tragedia classica e i quadri dei pittori rinascimentali. La celebre scena finale, con Ettore disteso sul letto di contenzione, è stata letta da molti critici come una citazione del Cristo morto di Andrea Mantegna. Al di là di questa interpretazione simbolica, quello che mi è arrivato più chiaramente è soprattutto la cronaca di un fallimento.
Mamma Roma è infatti anche un atto d’accusa contro un’Italia che stava cambiando pelle fingendo di non cambiare anima. La Roma del boom economico, con le sue periferie in costruzione e le sue borgate dimenticate, è osservata con una precisione quasi documentaristica.
Se valutato come testimonianza storica, sociale e culturale, il valore del film è indiscutibile.
Personalmente però, e lo dico come giudizio del tutto soggettivo, devo ammettere che la storia e quell’insistenza sulla miseria urbana non è riuscita a coinvolgermi sul piano emotivo.
Questo naturalmente non toglie nulla alla sua importanza. Mamma Roma resta una delle opere più rappresentative del primo Pasolini e uno dei ritratti più intensi delle borgate romane nel cinema italiano.
Ma a volte capita anche questo.
Si riconosce il valore di un film, se ne comprendono le ragioni storiche e culturali, eppure qualcosa dentro rimane immobile.
E la visione scivola via senza lasciare davvero il segno.

Film

La ragazza che sapeva troppo

di Mario Bava

La ragazza che sapeva troppo è un film del 1962 diretto da Mario Bava in cui il regista ligure si cimenta con il thriller anticipando di fatto il giallo all'italiana.

La storia racconta di una giovane ragazza americana appassionata di gialli, Nora Davis (interpretata da Leticia Roman) giunta a Roma per passare una vacanza ospite di una anziana signora. Durante la prima notte, la signora ha una crisi e muore. Sconvolta, Nora esce di casa in cerca di aiuto, ritrovandosi a vagare in una piazza di Spagna deserta, dove prima subisce uno scippo e poi assiste al brutale omicidio di una donna accoltellata alla schiena. Nora viene trovata la mattina dopo, priva di sensi, da un poliziotto che la porta in ospedale. Il cadavere è sparito e non c'è nessuna traccia dell'omicidio, così Nora non viene creduta. Fortunamente un giovane dottore (John Saxon) che Nora aveva già incontrato la notte prima dalla signora che la ospitava, gli da retta - anche perchè è palesemente attratto da lei -  e insieme decidono di investigare sul misterioso omicidio.

Non ci vuole un genio per trovare in questo film, quanto meno a livello di sceneggiatura, le influenze di Alfred Hitchcock - che in questo periodo negli Stati Uniti stava spopolando con suoi capolavori - basta leggere il titolo che si rifà palesemente a L'uomo che sapeva troppo. Tralasciando la storia, la teatrale recitazione degli attori protagonisti e alcune bislacche trovate intente a smorzare la tensione, la forza in questo film sta tutta nella regia, la fotografia, il montaggio e nei tagli delle inquadrature di Mario Bava.

Girato in un bianco e nero, con ombre scure e luci taglienti, Bava da vita al genere del thriller all'italiana catturando una Roma notturna, affascinante e a tratti inquietante, che ha fatto da scuola per i film a venire. Tanto per citarne uno, sono scene che verranno riprese da Dario Argento una decina di anni più tardi nei film che lo hanno reso famoso.

Un film importante in quanto precursore del thriller all'italiana ma lo consiglio solo ai cultori del genere.

Ma davvero negli anni sessanta esistevano le sigarette alla marijuana?

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