Sean Byrne, regista australiano che si era fatto notare con The Loved Ones, nel 2015 torna dietro la macchina da presa firmando The Devil's Candy, un thriller horror sospeso tra satanismo, possessione e heavy metal.

Jesse Hellman (Ethan Embry) un pittore squattrinato e metallaro, si trasferisce con la moglie Astrid (Shiri Appleby) e la figlia adolescente Zooey (Kiara Glasco) in una spaziosa casa isolata del Texas, acquistata a un prezzo stracciato. Il motivo del prezzo d'occasione, come da manuale del perfetto horror domestico, è un tragico passato di morti misteriose avvenute tra quelle mura. Poco dopo il trasloco, Jesse inizia a essere ossessionato da una misteriosa voce sussurrata che lo spinge a dipingere tele oscure, macabre e spaventose, finendo per trascurare progressivamente la famiglia. Nel frattempo si presenta alla porta Ray Smilie (Pruitt Taylor Vince), un uomo mentalmente instabile cresciuto proprio in quella casa. È stato lui a uccidere i propri genitori e ora una voce demoniaca continua a tormentarlo, ordinandogli di rapire e assassinare bambini. Quando Ray posa gli occhi su Zooey, le due ossessioni finiscono inevitabilmente per convergere.

The Devil’s Candy non è certo un film che brilla per originalità. C’è la solita famigliola che si trasferisce in una casa dal passato macabro, c’è un’entità malevola che si insinua nella mente dei protagonisti e ci sono tutti gli ingredienti tipici dell’horror domestico. A distinguerlo da molte pellicole simili è soprattutto la passione per l'heavy metal che accomuna padre e figlia e, in modo decisamente meno rassicurante, anche il villain.
L'altro elemento interessante è che gli Hellman non sono la classica famiglia disfunzionale già pronta a esplodere ancora prima dell’arrivo del demonio. Al contrario, si vogliono bene, scherzano, litigano e condividono interessi. Il legame tra Jesse e Zooey è probabilmente la cosa più riuscita del film, anche perché rende credibile la paura del padre di non riuscire a proteggere la figlia.
Per il resto, The Devil's Candy parte come un horror demoniaco a sfondo metallaro, ma finisce presto per trasformarsi in un thriller piuttosto convenzionale, fino a un finale poco convincente e decisamente più ordinario di quanto promettessero le premesse. Si lascia guardare, ha una buona atmosfera e un Pruitt Taylor Vince sufficientemente inquietante, ma procede senza particolari scossoni e lascia poco una volta terminato.

Rispetto a The Loved Ones, un netto passo indietro.

André Øvredal, regista norvegese che negli ultimi anni si è costruito una discreta reputazione nell'horror di genere grazie a titoli come The Autopsy of Jane Doe, Scary Stories to Tell in the Dark e Demeter - Il risveglio di Dracula, nel 2026  porta sugli schermi Passenger, un horror su strada che tenta di aggiornare la leggenda metropolitana del demone autostoppista.

Una giovane coppia, interpretata da Lou Llobell e Jacob Scipio, decide di abbandonare la routine cittadina per abbracciare la vita nomade a bordo di un camper attrezzato. Lui è tutto entusiasmo, libertà e natura. Lei, dopo due mesi passati tra aree di sosta, docce discutibili e parcheggi notturni, comincia comprensibilmente a rivalutare l’idea di un bilocale con una vasca a idromassaggio. Quando i due, lungo la strada, assistono a un violento incidente e si fermano a soccorrere il malcapitato, una presenza demoniaca impossibile da seminare, comincia a perseguitarli ovunque vadano.

Sulla carta l'idea di un road movie declinato all'horror non sarebbe nemmeno da buttare. Il problema è che, quando ti ritrovi a subire la solita sequela di jumpscare telefonati e ti accorgi che la storia è infarcita dei consueti luoghi comuni triti e ritriti del genere, ti cascano le braccia sul tappetino del camper. Fortunatamente ci risparmia almeno la solita coppia disfunzionale. I due protagonisti si sostengono, si fanno coraggio, restano una squadra anche quando la paura comincia a mordere. Quasi una rarità nell'horror contemporaneo.
Qualche sequenza, comunque, funziona. La migliore è quella del parcheggio deserto, con la macchina da presa che ruota attorno alla protagonista mentre il furgone, ogni volta che rientra nell’inquadratura, si trova in una posizione diversa. Un’idea semplice ma efficace, capace di creare un bel senso di disorientamento. Anche la scena del proiettore improvvisato che trasmette Vacanze romane su un lenzuolo teso tra due alberi, con il volto del Passeggero che si confonde tra i fotogrammi di Gregory Peck, ha un suo fascino visivo. Insomma, Øvredal sa dirigere, questo è evidente. Quando può giocare con il buio, lo spazio e la composizione dell’immagine, Passenger tira fuori qualcosa di più interessante del solito compitino horror.

A pesare, alla fine, è tutto il resto. La sceneggiatura è debole, la storia non sorprende mai e la minaccia soprannaturale, che appare, ti fa “bu” e poi scompare, alla lunga diventa più irritante che spaventosa. In un anno che ci ha regalato horror come Obsession, Backrooms e Undertone, la mediocrità di Passenger risalta ancora di più. Non è un film particolarmente brutto, sia chiaro. È dozzinale. Una di quelle pellicole che guardi, e subito dopo te la sei bella che dimenticata.

Cannibal Love - Mangiata viva è il titolo italiano. Sicuramente più esplicito e diretto, ma che potrebbe far pensare a un horror splatterone d'exploitation, uno di quei film di serie B che si trovavano in offerta in autogrill, magari da vedere in compagnia di amici per farsi qualche risata. Trouble Every Day, questo è il titolo originale, è tutt'altra cosa. Una pellicola autoriale, poco accomodante, criptica, dal ritmo dilatato e dai dialoghi ridotti all'osso.
Diretto nel 2001 da Claire Denis, presentato fuori concorso al Festival di Cannes e accolto all’epoca da reazioni contrastanti, Trouble Every Day, più che un horror tradizionale, è un dramma sul desiderio come malattia, sulla pulsione sessuale vissuta come fame insaziabile, sul corpo umano come territorio di contaminazione e progressiva perdita di controllo.

La storia segue Shane Brown (Vincent Gallo), uno scienziato americano appena arrivato a Parigi con la giovane moglie June (Tricia Vessey) per quello che dovrebbe essere il loro viaggio di nozze. In realtà Shane non è a Parigi per il classico giro turistico da sposini, ma per rintracciare il dottor Léo Sémeneau (Alex Descas), neuroscienziato con cui in passato ha condiviso studi e ricerche. Léo vive ormai isolato, radiato dagli ospedali in cui lavorava,  cercando di tenere sotto controllo la moglie Coré (Beatrice Dalle), una donna affetta da impulsi cannibalici legati al desiderio sessuale. Temendo di essere affetto dalla stessa malattia, Shane trascura sempre più la sua giovane sposa, finendo per sfogare le sue pulsioni malate su una giovane cameriera (Florence Loiret).

Trouble Every Day è un film rarefatto, contemplativo, quasi ipnotico. I più critici potrebbero aggiungere soporifero, e francamente non riuscirei a dargli torto. Non spiega molto, anzi, per buona parte della sua durata sembra quasi fare di tutto per sottrarsi alla chiarezza. La componente scientifica, gli esperimenti, la natura esatta del contagio o della malattia restano sullo sfondo, suggeriti più che raccontati. Claire Denis preferisce dare voce alle immagini, all'atmosfera costantemente sospesa, avvolta dalla fotografia suggestiva di Agnès Godard e cullata dalle note malinconicamente torbide dei Tindersticks. La violenza, quando arriva, è disturbante pur senza mai essere davvero mostrata in maniera esplicita, affidandosi più al montaggio e al fuori campo che all'ostentazione splatter. L’intera pellicola trasuda una morbosità di fondo in cui il cannibalismo diventa metafora dell’incapacità di amare, dell’impossibilità di desiderare senza distruggere ciò che si desidera. C’è un’innegabile anima cronenberghiana in questa fusione tra carne, mutazione, scienza impazzita e pulsioni fuori controllo.
Béatrice Dalle è perfetta come creatura fragile, famelica, sensuale e disperata. Vincent Gallo, invece, resta più enigmatico. Il suo Shane è chiuso, distante, quasi inespressivo, e questa opacità contribuisce al fascino del personaggio ma anche alla difficoltà di entrare davvero in empatia con lui.
Il problema è che la narrazione è lenta in maniera esasperante, procede per frammenti, tende a ripetersi e offre pochissimi appigli. La comprensione di chi siano davvero questi personaggi, quale legame li unisca e cosa sia realmente accaduto tra Shane, Léo e Coré resta perennemente sospesa.
È facile capire perché all'epoca abbia diviso critica e pubblico. Troppo lento e criptico per l’horror tradizionale, troppo sporco e carnale per essere elegante cinema da festival. Un film che gioca sulla sottrazione narrativa e sull'ambiguità, ma che finisce per tenere lo spettatore, sempre che non si sia addormentato prima, in un limbo emotivo in cui è difficile appassionarsi davvero alla sorte di chiunque.

Non sono mai stato un grande amante dei videogiochi. Non ho mai avuto una Playstation, però, nei primi anni duemila mi è capitato di fare le ore piccole giocando ad alcuni survival horror che giravano su PC. Titoli come Doom 3, Quake 4 o F.E.A.R. Proprio in quegli anni Hollywood, complice l'arrivo di una computer grafica più avanzata, cominciò a gettarsi a capofitto sulle trasposizioni cinematografiche dei videogiochi. Il risultato? Un disastro quasi totale, fatto di pellicole dimenticabili che non accontentavano nessuno. In questo panorama, Resident Evil di Paul W. S. Anderson, uscito nel 2002, riuscì comunque a distinguersi. Non tanto perché fosse un grande film, né perché fosse una trasposizione fedele dell’omonima saga videoludica della Capcom, ma perché, pur tra mille compromessi, trovò una chiave abbastanza efficace per trasformare il videogioco in pura adrenalina cinematografica.

La storia si sviluppa nelle profondità di Raccoon City, all'interno dell'Alveare, un gigantesco laboratorio sotterraneo di proprietà della potentissima Umbrella Corporation. Quando un virus letale viene deliberatamente liberato, la Regina Rossa, l'intelligenza artificiale che controlla la struttura, sigilla tutto e stermina il personale per evitare il contagio. Una squadra di forze speciali viene inviata per disattivare il supercomputer e capire cosa sia successo. Tra loro c'è Alice (Milla Jovovich), una donna misteriosa che si risveglia senza memoria in una villa che funge da copertura per l'accesso sotterraneo. Una volta scesi nei meandri dell'Alveare, i soldati scopriranno che i dipendenti della Umbrella non sono esattamente "morti", ma trasformati in creature affamate di carne umana, e che le minacce biologiche sono solo all'inizio del loro incubo a tempo.

Resident Evil è un action-horror claustrofobico con estetica primi anni duemila, colonna sonora industrial/nu-metal e un montaggio videoclipparo, frenetico ma efficace. Certo, riguardandolo oggi, si vedono tutti i limiti di una CGI decisamente invecchiata, di una sceneggiatura abbastanza semplice e di dialoghi non particolarmente brillanti. Eppure, nonostante sia stato massacrato dalla critica dell’epoca, che lo liquidò come spazzatura commerciale per adolescenti, il film possiede un’anima action-horror solidissima che funziona ancora.
Innanzitutto l’ambientazione dell'Alveare restituisce bene le atmosfere alienanti di un incubo genetico e tecnologico: un laboratorio asettico e labirintico popolato da zombie, cani mutanti ed esperimenti fuori controllo, con tanto di intelligenza artificiale assassina. Poi c’è Milla Jovovich, bellissima e perfettamente iconica nel ruolo che più di ogni altro l'ha imposta nell’immaginario collettivo, una kick-ass bad girl con vestito rosso, anfibi e sguardo da eroina videoludica. Memorabile anche la scena dell’agente tagliuzzato dai raggi laser, sebbene appaia evidente il debito nei confronti di Cube. Molto riuscito anche il finale, con la Jovovich (coperta il giusto) che si risveglia in ospedale e si ritrova a camminare da sola in una Raccoon City completamente deserta, devastata e apparentemente fuori controllo. Una chiusura che anticipa l'indimenticabile inizio di 28 giorni dopo di Danny Boyle, uscito per altro lo stesso anno.

I fan del videogioco hanno sempre rimproverato al film la scarsa fedeltà all’originale. Probabilmente a ragione, ma, non avendo mai giocato ai Resident Evil, all'epoca questo tradimento non mi pesò. Visto al cinema, mi sembrò un film efficace, adenalinico e una protagonista capace di bucare lo schermo.
Non sarà un capolavoro, forse nemmeno un adattamento particolarmente fedele, ma continuo a considerarlo un prodotto onesto. Un giocattolone d’intrattenimento che, ancora oggi, il suo sporco lavoro lo fa. Il pubblico, a differenza della critica, lo premiò abbastanza da generare negli anni una saga cinematografica lunga e redditizia.
Io mi sono fermato a questo primo capitolo ma, da quello che mi è giunto all’orecchio, non credo di essermi perso granché.

Tempo fa, nel concludere la mia disamina sulle prime due stagioni di From, avevo confessato il timore di essermi imbattuto in una vera e propria boiata. Una boiata elegante, certo, con un'atmosfera intrigante e qualche buona intuizione, ma pur sempre una boiata.
Ora manca ancora una stagione alla conclusione definitiva di questa interminabile serie, ma dopo aver visto la quarta (la terza l'avevo recuperata quando uscì, ormai un paio d'anni fa) posso dire che quella prima impressione non si è attenuata. Anzi, si è rafforzata.
Stiamo parlando di From, serie horror-mystery targata MGM+, creata da John Griffin e sviluppata insieme a Jeff Pinkner (già dietro Lost, Fringe, Alias) e Jack Bender, che di Lost è stato uno dei registi storici. Non è un caso, quindi, che la serie venga spesso paragonata proprio a Lost, con cui condivide alcuni pregi e parecchi difetti. 
La premessa era intrigante, anche se non proprio originale. Una cittadina americana apparentemente normale intrappola chiunque vi entri. Le strade non portano da nessuna parte, ogni tentativo di fuga riporta sempre al punto di partenza e, di notte, dalle foreste circostanti emergono creature dall’aspetto umano che sorridono, bussano alle finestre e fanno a pezzi chiunque non si protegga dietro misteriosi talismani.

La terza stagione riprende con gli abitanti sempre più disperati, le risorse che iniziano a scarseggiare, il freddo che arriva, il cibo che manca e Boyd sempre più logorato dal ruolo di leader. Scopriamo che le creature notturne sono gli abitanti originari del luogo, che avrebbero sacrificato i propri figli in cambio dell'immortalità, e che Tabitha e Jade sembrano essere reincarnazioni di una coppia legata a una precedente vita nella cittadina. Il loro compito, ora, sarebbe quello di cambiare il ciclo degli eventi e "salvare" i bambini. In tutto questo Victor ritrova il padre, portato da Tabitha dopo essere riuscita, almeno temporaneamente, a uscire dalla città, mentre Fatima partorisce la creatura sorridente uccisa da Boyd nella seconda stagione. Nel finale, Jim viene ucciso dall'Uomo in Giallo.

La quarta stagione si apre proprio con l'Uomo in Giallo che arriva a Fromville con le sembianze della giovane e innocente Sophia. Si susseguono diverse sottotrame apparentemente marginali, come quella dello spaventapasseri del lago, il golem creato da Fatima e i tentativi di Julie di comprendere le sue capacità temporali. Nel finale tutto si concentra sul recupero delle ossa dei bambini sepolti nei cunicoli, nella convinzione che questo possa spezzare la maledizione, mentre Sophia/Uomo in Giallo fa sparire i talismani, lasciando l'intera comunità priva di protezione proprio mentre si affaccia la quinta e ultima stagione.

Se nelle prime due stagioni From funzionava soprattutto grazie al mistero, arrivati a questo punto la domanda non è più soltanto “che cosa sta succedendo?”, ma “quanto ancora vogliono tirarla per le lunghe?”.

Il costante parallelismo tra From e Lost non è solo una suggestione legata alla presenza di alcuni autori in comune, ma sembra quasi una dichiarazione d'intenti. Alla fine, da quanto ho capito, il Ragazzo in Bianco e l’Uomo in Giallo non sarebbero altro che la contrapposizione tra Bene e Male. Maddai, davvero originale. Tuttavia, mentre Lost veniva scritta palesemente a braccio, modificando la rotta a seconda degli umori del pubblico e degli ascolti, in From si percepisce che gli autori abbiano ben chiaro il punto d'arrivo. La mia speranza è che il finale sia potente, circolare e capace di dare un senso logico a ogni tassello del puzzle. Il vero, enorme problema della serie sta in tutto ciò che si trova nel mezzo.
Non è una questione di lentezza o di complessità strutturale. Il cinema d'autore, e restando alle serie basterebbe pensare a quelle di Nicolas Winding Refn, mi ha abituato a narrazioni rarefatte e dilatate, dove l'attesa diventa una scelta stilistica precisa e, quando funziona, anche affascinante. In From, invece, l'allungamento del brodo non sembra rispondere a un'esigenza artistica, ma al più cinico imperativo commerciale di battere il ferro finché è caldo, accumulando misteri su misteri solo per gonfiare il minutaggio e moltiplicare le stagioni.
From, soprattutto nella quarta stagione, mi ha dato esattamente questa sensazione. Non quella di una serie lenta, ma di una serie allungata. Che è una cosa diversa.
Ti dirò, volendo mi andrebbe pure bene se il viaggio fosse accompagnato da personaggi capaci di restituirmi almeno una qualche forma di empatia. Invece niente. Difficile che mi sia capitato di arrivare alla quarta stagione di una serie senza riuscire a legarmi davvero a nessuno dei protagonisti. Non dico amarli tutti, ci mancherebbe. Ma almeno provare simpatia, affezionarmi a qualcuno, temere davvero per la sua sorte.
In From, invece, la maggior parte dei personaggi mi irrita profondamente, a partire da Julie, Fatima, Ellis e, a seguire, praticamente tutti gli altri. Lo stesso Boyd, che da un paio di stagioni sembra sempre sul punto di crollare, non crolla mai davvero. O meglio, crolla sempre allo stesso modo. Soffre, urla, si tormenta, prende decisioni estreme, poi torna al punto di partenza.
Per non parlare del fatto che alcuni personaggi compiono scelte che definire discutibili significa fare un favore a chi ha scritto la sceneggiatura. E non stiamo parlando solo di Elgin. Manca qualcosa a livello di profondità, di emozione, persino i dialoghi sono spesso superficiali. È una serie piatta, priva di veri scossoni, che procede quasi esclusivamente per accumulo.

From finisce così per rappresentare bene tutta la disillusione che negli ultimi anni ho maturato verso quelle serie televisive pensate per trascinarsi il più a lungo possibile.

La quarta stagione, tra quelle viste finora, resta senza dubbio la più mediocre, perché si vede perfettamente che è stata pensata come stagione ponte, un riempitivo necessario più a preparare il terreno per il gran finale che a raccontare davvero qualcosa.

Vedremo se la quinta stagione riuscirà a chiudere il cerchio con la stessa potenza con cui questo viaggio era iniziato. Per ora, resto in attesa. Ma con più scetticismo che entusiasmo.

Insidious è uno di quei film che, nel bene e nel male, ha contribuito a ridefinire l’horror mainstream degli anni dieci. Uscito nel 2010 e diretto da James Wan, già reduce dal successo di Saw, il film arriva in un momento in cui il genere sembrava diviso tra torture porn, remake e found footage assortiti. Wan, invece, decide di tornare a un immaginario più classico. Un horror praticamente privo di splatter, fondato sulla tensione pura, girato in sole tre settimane con poco più di un milione e mezzo di dollari. Il risultato è un film capace di incassare quasi cento milioni in tutto il mondo, ridefinendo i parametri del terrore di un’intera decade e aprendo la strada a una saga composta da cinque capitoli.

Josh e Renai Lambert (Patrick Wilson e Rose Byrne) si trasferiscono con i loro tre figli in una nuova casa, nel tentativo di ricominciare una vita tranquilla. Non fanno in tempo a svuotare gli scatoloni che il figlio maggiore, Dalton, cade da una scala in soffitta e, il giorno successivo, scivola in un coma inspiegabile che lascia i medici del tutto impotenti. Da quel momento intorno alla famiglia iniziano a manifestarsi presenze sempre più inquietanti e la coppia si convince che la casa sia infestata. Ma la verità, naturalmente, è un’altra. Non è la casa a essere posseduta, ma il bambino, la cui coscienza è rimasta intrappolata in una dimensione oscura chiamata l'Altrove.

Insidious è un horror decisamente derivativo. Dentro ci troviamo un po' di Poltergeist, un po' di Amityville Horror e, più vicino nel tempo, Paranormal Activity, d'altronde i produttori sono gli stessi. È un film che evita deliberatamente il sangue, cercando di mettere paura con la suggestione, la tensione e un uso ben calibrato dei jumpscare. Wan dimostra di avere una certa dimestichezza con il mezzo cinematografico. Sa dove mettere la macchina da presa, sa come usare lo spazio domestico, sa trasformare un corridoio, una porta socchiusa o una stanza apparentemente innocua in qualcosa di minaccioso. Nella prima ora il film gioca molto sull'atmosfera, sulle presenze percepite prima ancora che mostrate. La sequenza in cui Renai sente delle voci inquietanti e distorte attraverso l’interfono della camera della bambina, precipitandosi da lei per trovarla da sola in lacrime, è una delle scene più riuscite.
Poi, nella seconda metà, il film lascia cadere il drappo del mistero e decide di mostrarci l'Altrove, dando una forma precisa al demone che minaccia il bambino. Più che una presenza infernale, mi ha sempre ricordato Darth Maul di Star Wars finito per sbaglio su un altro set. Da qui in avanti il film diventa un tunnel dell'orrore da parco giochi. Divertente, anche efficace, ma decisamente meno inquietante. C’è il fumo, ci sono le apparizioni, ci sono figure spettrali, stanze immerse nel buio, presenze minacciose che sembrano uscite da una casa degli orrori ben allestita. Il problema è che l'incubo, una volta illuminato, fa meno paura. Anche i due novelli Ghostbusters, uno dei quali è Leigh Whannell, sceneggiatore del film, non aiutano di certo a tenere alta la tensione. Fortunatamente la medium interpretata da Lin Shaye funziona decisamente meglio.

Insidious è un horror furbo, costruito con mestiere, derivativo fino al midollo e, secondo me, anche un po' troppo sopravvalutato. Ma ha saputo intercettare perfettamente il gusto del pubblico dell'epoca, rilanciando l'horror commerciale e dando vita a una saga apparentemente infinita. Segno che, a volte, per ridefinire il genere non serve inventarsi qualcosa di nuovo. Basta saper usare bene vecchie paure.

Abel Ferrara è uno di quei registi indipendenti che hanno sempre vissuto ai margini del sistema, attratto da personaggi perduti, corpi in disfacimento e anime in perenne lotta con la colpa. Nel 1995 dirige The Addiction, un film in bianco nero che affronta il mito del vampiro, lontano anni luce dal romanticismo gotico del cinema hollywoodiano dell'epoca.

Siamo nella New York degli anni novanta, sporca, notturna, attraversata da vicoli bui, appartamenti spogli e stazioni della metropolitana desolate. Kathleen Conklin (Lili Taylor) è una brillante e tormentata studentessa di filosofia, impegnata in una tesi sull'origine del male nel mondo attraverso le pagine di Heidegger, Nietzsche e Sartre. Una notte, in un vicolo, viene aggredita da una misteriosa donna e morsa al collo. Da quel momento qualcosa dentro di lei cambia. La sete di sangue si insinua lentamente, come un’infezione che si allarga, trasformando la mite studentessa in una predatrice dai comportamenti sempre più vicini a quelli di una tossicodipendente.

The Addiction, più che un vero e proprio horror vampiresco, è un horror filosofico e urbano, un'opera cupa, ostica e concettuale in cui il vampirismo diventa prima dipendenza, poi malattia morale, infine allegoria del Male assoluto. Il bisogno di sangue rimanda chiaramente all’eroina. Kathleen che aspira il sangue di un senzatetto e se lo inietta in vena, il progressivo ritiro dalla vita sociale, la trascuratezza fisica, le crisi d'astinenza in posizione fetale sul marciapiede, è una metafora evidente ed esplicita, ma fermarsi a questa lettura sarebbe riduttivo. Nel film di Ferrara, la dipendenza è anche il modo in cui il male si propaga, si giustifica, si trasmette da un corpo all’altro e da un'epoca all’altra. Il vampirismo diventa così la rappresentazione della complicità umana con il male. Il film è pieno di dialoghi filosofici, citazioni e riflessioni sul libero arbitrio, sulla colpa e sulla responsabilità individuale. Ma le riflessioni della protagonista smettono di essere semplici esercizi accademici quando vengono bruscamente accostate alle immagini d'archivio dei campi di concentramento nazisti e ai massacri del novecento. Sequenze agghiaccianti, inserite come ferite aperte dentro il racconto, che trasformano il vampirismo in qualcosa di molto più perturbante della semplice maledizione individuale.

Girato in un bianco e nero sporco e granuloso, che ritrae una New York notturna e minacciosa, lontana da qualsiasi eleganza patinata, The Addiction si avvale dell’ottima performance di Lili Taylor, capace di restituire fragilità, intelligenza, inquietudine e progressiva corruzione morale. Attorno a lei si muove un cast notevole, con Christopher Walken nel breve ma incisivo ruolo di un vampiro che ha imparato a convivere con la propria fame.

Detto questo, The Addiction è tutt’altro che un film facile. Anzi, è proprio uno di quei film capaci di respingere chi è abituato alla figura classica del vampiro. È un’opera malata, filosofica, che mira dritto al disagio esistenziale più che alla paura in senso stretto. Per me resta uno dei film sui vampiri più affascinanti mai realizzati, ma allo stesso tempo anche uno dei più insoliti e respingenti. Non un morso romantico sul collo, ma una ferita scura, infetta, difficile da rimarginare.

Siamo nel 1972, in piena età dell’oro del giallo all’italiana. Emilio P. Miraglia, regista che in carriera non ha girato moltissimo, realizza La dama rossa uccide sette volte, un elegante thriller italiano dalle atmosfere gotiche.

La storia ruota attorno alla famiglia Wildenbruck, segnata da una leggenda secondo cui, ogni cento anni, la Dama Rossa tornerebbe dalla morte per uccidere sette persone e vendicarsi della propria sorella, la Dama Nera. Quando l’anziano patriarca muore in circostanze sospette, Kitty (Barbara Bouchet), una delle nipoti, che lavora in una rinomata casa di moda, si ritrova coinvolta in un intreccio fatto di eredità contese, segreti di famiglia, sensi di colpa, personaggi ambigui e una misteriosa figura vestita di rosso che se ne va in giro a uccidere le persone intorno a lei.

La dama rossa uccide sette volte è un film elegante, sospeso tra il gotico decadente e la modernità patinata degli anni settanta. Da una parte ci sono il castello antico, i ritratti di famiglia, la leggenda maledetta. Dall'altra abbiamo abiti sgargianti, arredamenti coloratissimi, interni moderni, bottiglie di alcolici in bella vista (mi chiedo se J&B e Punt e Mes non fossero gli sponsor occulti della produzione) e quel gusto estetico tipico dell'epoca. C’è qualche scena splatter, ma senza raggiungere gli eccessi di altri titoli del periodo, e c'è il solito erotismo di quegli anni, fatto di corpi femminili con tette al vento, sguardi morbosi e seduzioni ambigue.
Barbara Bouchet fa la bambolina fragile, sensuale e perseguitata, mentre intorno a lei si muove un campionario di figure ambigue, tutte potenzialmente colpevoli e tutte abbastanza sospette da non risultare mai davvero rassicuranti. Ho ritrovato anche Ugo Pagliai, il protagonista del leggendario sceneggiato Il segno del comando, qui in verità un po' troppo impagliato.

Il risultato è un film affascinante, elegante, visivamente molto curato, ma anche parecchio carico e a tratti confusionario. La sceneggiatura accumula svolte, depistaggi e spiegazioni con una certa disinvoltura, e non sempre la logica sembra essere la prima preoccupazione. La forza del film sta soprattutto nell'atmosfera gotica, nell’impatto visivo e nella colonna sonora di Bruno Nicolai, uno degli elementi più riusciti dell’intera operazione.

Sicuramente non raggiunge la potenza visionaria di Argento o la cattiveria di Fulci, ma resta un titolo che, pur nel suo essere contorto e a tratti macchinoso, vale la pena recuperare per chi ama il giallo all’italiana degli anni settanta.

Best Wishes to All è un horror giapponese del 2023 diretto da Yuta Shimotsu, qui al suo esordio nel lungometraggio, nato dall'ampliamento di un suo precedente cortometraggio omonimo. Il film è prodotto dal maestro del J-Horror Takashi Shimizu, regista di Ju-On, ed è reperibile nel catalogo streaming di Midnight Factory.

Entrare in sintonia con il cinema giapponese, per noi occidentali, non è semplice. Riflette una cultura misurata, contemplativa, spesso trattenuta nella manifestazione dei sentimenti e, allo stesso tempo, capace di improvvisi eccessi emotivi che ai nostri occhi possono apparire grotteschi, quasi assurdi. È un mondo molto diverso dal nostro e forse proprio per questo continua ad affascinarmi.
In Best Wishes to All c’è parecchio del Giappone e del suo modo di rappresentarsi. La compostezza, la poesia degli spazi quotidiani, il rispetto quasi rituale per la famiglia, ma anche le rigidità di un'educazione che impone di essere sempre educati, accomodanti, produttivi e, possibilmente, felici.

La protagonista, interpretata da Kotone Furukawa, è una giovane studentessa di infermieristica che lascia Tokyo per trascorrere qualche giorno nella casa di campagna dei nonni. Quello che dovrebbe essere un tranquillo ritorno nei luoghi dell’infanzia assume quasi subito un’atmosfera sgradevole. Gli anziani sono affettuosi, sorridenti e premurosi, ma qualcosa nei loro gesti appare fuori posto. Certe espressioni durano qualche secondo di troppo, le conversazioni prendono pieghe assurde e dalla stanza al piano superiore provengono rumori inquietanti.

Un po' come accadeva in The Visit di Shyamalan, anche qui la visita ai nonni si trasforma in un incontro tutt’altro che piacevole. Solo che il disagio, inizialmente lento e persistente, diventa un vero incubo quando la ragazza scopre un uomo brutalmente torturato, tenuto prigioniero su un letto sporco al piano di sopra.
Sconvolta, la protagonista lo è ancora di più quando, all’arrivo dei genitori e del fratellino, nessuno sembra particolarmente sorpreso. I genitori le spiegano (neanche troppo in verità), che la salute, la prosperità e la serenità della famiglia esistono soltanto perché qualcun altro viene costretto a soffrire al posto loro. È una sorta di legge naturale, quasi scontata. Certo, magari avrebbero anche potuto prepararla un pochino, invece di lasciarle trovare un uomo martoriato che cercava di fuggire. Ma il punto è proprio questo. Ai loro occhi non c’è nulla da spiegare. Il mondo funziona così. Qualcuno mangia e qualcun altro viene mangiato. La famiglia (ma pare sia un'usanza diffusa in tutto il paese), diventa quindi una sorta di comunità cannibale che si nutre della sofferenza delle proprie vittime.
Il cuore del film è una metafora sociale piuttosto esplicita sullo sfruttamento, sulla sofferenza degli animali (assai inquietante e grottesca la scena in cui i nonni imitano i versi dei maiali) e sull'idea che il benessere di pochi esista grazie all’infelicità di molti. Al piano di sotto si ride e si mangia, e pure tanto. Al piano di sopra qualcuno soffre. Basta tenere chiusa la porta e non guardare.
Non è casuale che la protagonista studi per diventare infermiera. Una ragazza che vuole curare gli altri viene costretta a confrontarsi con un sistema nel quale provocare sofferenza è considerato indispensabile.
Il film diventa così una perversa storia di formazione, in cui la crescita della protagonista, ritrovatasi improvvisamente sola e schiacciata tra l’educazione ricevuta e l’orrore di sapere cosa si nasconde dietro quella felicità, coincide con l’assimilazione delle regole della comunità. Diventare adulta significa scegliere da che parte stare.

Shimotsu racconta tutto questo attraverso un cinema lento, rarefatto e decisamente poco accomodante. Il riferimento a Kiyoshi Kurosawa viene quasi naturale, soprattutto per il modo in cui gli ambienti quotidiani vengono trasformati in luoghi misteriosi e minacciosi. A queste atmosfere dilatate si accompagna però un gusto per il surreale, il macabro e soprattutto per il grottesco, quello più estremo, che richiama il cinema di Takashi Miike.

Best Wishes to All è un film lento, dilatato, che richiede parecchia pazienza. Non è adatto a chi cerca nell'horror una "sana" e rassicurante dose di intrattenimento fatta di jumpscare e scossoni improvvisi. L’orrore di Shimotsu si insinua più lentamente, ti sorride gentilmente e ti dice che, forse, dietro ogni nostro piccolo momento di serenità quotidiana c’è qualcuno che ne sta pagando il prezzo.
Decisamente più subdolo.

Quando si parla di horror non americano o europeo, il pensiero corre quasi inevitabilmente a oriente, soprattutto al Giappone e alla Corea del Sud. Negli ultimi anni, però, sembra esserci un certo fermento anche da un altra parte del globo, in sudamerica, e in particolare in Argentina. Tra i giovani registi indipendenti che si sono affacciati al genere negli ultimi anni troviamo Demián Rugna, un nome che molti di noi hanno scoperto con il più recente When Evil Lurks del 2023.
Aterrados, distribuito anche con il titolo internazionale Terrified, è il suo terzo lungometraggio, uscito nel 2017. In Italia circola perlopiù con il titolo Terrorizzati e, almeno da quanto risulta, dovrebbe essere disponibile sulla piattaforma streaming Shudder.

In un tranquillo quartiere residenziale di Buenos Aires, nel giro di pochi giorni iniziano a verificarsi fenomeni inspiegabili. Una donna sente delle voci provenire dallo scarico del lavandino e viene ritrovata morta nel bagno in circostanze agghiaccianti. Nella casa di fronte, un bambino investito da un autobus torna misteriosamente a sedersi al tavolo della cucina, immobile, pallido e ancora coperto di terra. Intanto, in un'altra abitazione, qualcosa, di notte, sembra muoversi sotto il letto e nascondersi negli angoli delle stanze. Un commissario prossimo alla pensione e un gruppo di studiosi del paranormale decidono così di indagare, dividendosi tra le case coinvolte. Quello che scopriranno è che il fenomeno non appartiene esattamente al nostro mondo, ma sembra provenire da una dimensione capace di sovrapporsi alla realtà, abitata da presenze malvagie che, con ogni probabilità, accorceranno drasticamente la loro aspettativa di vita.

Aterrados fa una cosa semplice che molti film horror, nonostante budget più consistenti e mezzi tecnici superiori, non riescono più a fare. Mette paura. quella paura infantile che ti porta a guardare sotto il letto, a evitare il bagno nel cuore della notte o a fissare un angolo buio della stanza con la sensazione che qualcosa stia ricambiando lo sguardo. La sequenza del bambino morto seduto al tavolo, immobile davanti a una tazza di latte, mentre la madre continua a parlargli come se niente fosse, è l’immagine più disturbante del film. Altrettanto efficace è la parte iniziale, con la donna scaraventata violentemente contro le pareti del bagno da una forza invisibile. La paura nasce dal fatto che queste creature non sono fantasmi nel senso tradizionale, ma presenze che abitano uno spazio diverso e che, soltanto in determinate condizioni, riescono a entrare nel nostro campo visivo. 
Il commissario Funes, interpretato da Maxi Ghione, è probabilmente il personaggio più interessante, soprattutto per la sua vulnerabilità e per la patologia cardiaca che lo rendono fisicamente inadatto a trascorrere la notte dentro una casa infestata. Gli studiosi del paranormale, invece, restano figure appena abbozzate, utili solo come strumenti del racconto che altro. Forse è proprio quando entrano nelle case armati di apparecchiature, macchine fotografiche e teorie, per svolgere la loro indagine, che il film si indebolisce, perdendo parte della tensione accumulata.

Guardandolo oggi, dopo When Evil Lurks, Aterrados appare ovviamente più acerbo e istintivo. Più che costruire una struttura narrativa chiara e solida, Rugna preferisce mettere in scena una giostra degli orrori tra le mura domestiche, dove ogni stanza contiene un nuovo spavento e non sempre importa capire come questo sia collegato a quello precedente. Un film imperfetto, poco originale e sicuramente parecchio confuso, ma capace di lasciare la sensazione che sotto il letto possa esserci davvero qualcosa pronto a uscire e osservarci una volta spenta la luce.

Ho sempre avuto un approccio abbastanza aperto nei confronti del cinema horror italiano, soprattutto quando si tratta di nuovi autori che cercano di ritagliarsi uno spazio in un territorio che da noi, dopo una stagione gloriosa, sembra essersi progressivamente inaridito. A dire la verità, negli ultimi anni qualche segnale di rinascita c’è stato, magari non ancora così incisivo da parlare davvero di nuovo corso, ma qualcosa si è mosso. È in questo contesto che si inserisce Davide Montecchi, regista riminese classe 1981, che dopo l'ottimo esordio di In a Lonely Place torna all'horror nel 2025 con la sua opera seconda, Al progredire della notte.

La storia ruota attorno a Claudia (Lilly Englert), una giovane donna insicura, aspirante attrice, segnata da un rapporto problematico con una madre possessiva e incombente. Per partecipare a un corso di sopravvivenza, organizzato da uno pseudo-guru che promette rinascite psicologiche ad anime fragili, Claudia arriva di notte in un piccolo paese e trova alloggio in una casa isolata, ai margini del bosco. Ad accoglierla c’è Letizia (Lucia Vasini), la proprietaria, una donna apparentemente gentile, materna e premurosa, ma fin da subito attraversata da qualcosa di ambiguo. Sarà lei a introdurre Claudia alla metafonia, ovvero la presunta possibilità di comunicare con i morti attraverso frequenze radio e voci che sembrano emergere dal nulla. Quello che inizia come un gioco curioso si trasforma presto in qualcosa di molto più minaccioso, trascinando Claudia in una spirale dove realtà, suggestione e incubo finiscono per confondersi.

La cosa che mi è piaciuta di Al progredire della notte è proprio la sua forte impronta da horror italiano dei tempi migliori. Montecchi sembra prendere il Dario Argento più fiabesco e onirico, quello di Suspiria, e mescolarlo al gotico padano di Pupi Avati, fatto di case isolate, superstizioni e inquietudini di provincia. Allo stesso tempo, però, il film non si limita alla citazione nostalgica. Dentro ci sono anche suggestioni più contemporanee, dall’horror psicologico al found footage analogico, fino a certe atmosfere liminali che sembrano arrivare direttamente dall'immaginario delle Backrooms.
La prima parte è sicuramente la più riuscita. Il film lavora sull'atmosfera, sulla suggestione e sull'inquietudine più che sulla paura immediata, sostenuto dall'ottima fotografia di Fabrizio Pasqualetto, fatta di giochi di luce, ombre e colori saturi. Si vede una ricerca estetica precisa, un'attenzione alla composizione che va oltre il semplice horror da consumo veloce.
Centrato anche il tema dell’insicurezza femminile, della ricerca ossessiva di una guida, della manipolazione emotiva mascherata da crescita personale. Claudia diventa il ritratto di una fragilità molto contemporanea, amplificata attraverso la lente deformante del genere. Le sequenze oniriche in cui sembra trasformarsi in una sorta di Alice precipitata in un paese delle meraviglie distorto e oppressivo sono tra i momenti migliori del film, quelli in cui la pellicola si libera dalla narrazione e diventa quasi pura esperienza visiva.
Sul fronte recitativo, Lilly Englert, superati alcuni dialoghi iniziali un po’ rigidi, regge bene la prova, soprattutto quando la storia la trascina nei territori più perturbanti. Lucia Vasini, nel ruolo di Letizia, risulta invece particolarmente inquietante proprio quando si mostra cortese e accogliente.
Peccato che nella seconda parte la sceneggiatura si faccia più confusionaria, perdendo parte dell’atmosfera costruita nella prima metà. La setta, la vittima sacrificale, il bambino che dovrebbe aprire un portale verso l’aldilà. Non so, magari ci sta pure, ma io avrei quasi preferito che fosse tutto una macchinazione del guru, un’esperienza estrema costruita per mettere Claudia alla prova, invece di spingere il racconto verso il paranormale con tanto di freak in soffitta. Certo, capisco anche che come soluzione sarebbe stata fin troppo vicina ad A Classic Horror Story.

Al progredire della notte è un horror italiano sicuramente interessante, visivamente curato, con buone atmosfere, buone idee e un sincero amore per il genere. Non tutto funziona allo stesso modo, alcune ingenuità di scrittura si sentono e la seconda parte avrebbe forse avuto bisogno di maggiore pulizia narrativa. Però resta un film da vedere, soprattutto per chi ha voglia di ritrovare, dentro il cinema horror italiano contemporaneo, un legame con la tradizione senza però limitarsi alla nostalgia.

Azrael, film del 2024 diretto da E.L. Katz e distribuito su Shudder, è un horror indipendente praticamente muto. Non un esperimento d’avanguardia da cineforum, ma un action horror post-apocalittico girato tra i boschi dell’Estonia, che prova a fondere misticismo biblico, folk horror e brutalità da survival movie.

Il film è ambientato in un futuro imprecisato, in mezzo a una foresta dove una setta di fanatici religiosi vive accampata dopo aver rinunciato alla parola, considerata peccaminosa. In questo scenario, Azrael (Samara Weaving) fugge dalla comunità insieme al compagno Kenan (Nathan Stewart-Jarrett). Braccati e catturati, i due vengono scelti come vittime sacrificali da offrire alle creature che infestano i boschi, entità umanoidi bruciacchiate e assetate di sangue. Lei scappa. La riacchiappano. Scappa ancora. Nel mezzo, qualcosa di oscuro legato a una profezia e a una gravidanza che sembrerebbe alludere alla nascita dell'Anticristo.

L'idea di partenza, volendo, potrebbe anche essere interessante. Un mondo sopravvissuto a una non meglio precisata apocalisse, una comunità che ha scelto, non si sa bene perché, di rinunciare alla parola, rituali religiosi, sacrifici umani e mostri ustionati che si aggirano tra gli alberi. L'atmosfera funziona, la foresta è minacciosa, il silenzio crea una certa tensione e l'assenza di dialoghi costringe il film a lavorare sui corpi, sugli sguardi e sulla paura fisica. Samara Weaving, già vista in Finché morte non ci separi, regge bene il ruolo di scream girl senza voce, trasformando Azrael in una final girl ferina, sporca, dolorante e determinata a sopravvivere. Buoni anche gli effetti splatter, con alcune uccisioni abbastanza brutali e creature dal design disgustoso al punto giusto.
Il problema è che, superato il fascino iniziale, la ripetitività si fa sentire. Il film finisce per reggersi soprattutto sulla continua fuga della protagonista, che viene catturata, riesce a liberarsi, viene inseguita, poi di nuovo catturata, poi di nuovo inseguita. Per il resto Azrael resta volutamente criptico, sospeso, nebuloso. Il che non sarebbe neanche un difetto in sé. A me i film ambigui, strani e poco spiegati di solito piacciono. Il problema è che qui il mistero non genera vero fascino, ma dà piuttosto la sensazione di una certa mancanza di sostanza.

Azrael è un horror folk visivamente affascinante, brutale quanto basta e sostenuto da una buona prova fisica della Weaving. Però, alla lunga, l’assenza di una vera storia e il continuo gioco di fuga e acchiappo finiscono per stancare. Il finale alla Rosemary's Baby non aiuta a risollevare un film che avrebbe potuto essere qualcosa di più di un semplice survival movie ambientato nei boschi.

Ci sono dei film che nascono decisamente sotto una cattiva stella. The Empty Man - L'uomo vuoto, esordio alla regia di David Prior, appartiene a questa sfortunata categoria. Girato nel 2017 e rimasto prigioniero nei magazzini della Fox durante la colossale acquisizione da parte della Disney, il film è stato letteralmente "buttato" nelle sale nel 2020, nel bel mezzo della pandemia, anticipato da un trailer che lo spacciava per il solito horror adolescenziale. Lo videro in pochi, lo stroncarono in tanti, e nel giro di poche settimane era già stato dimenticato.

La storia inizia con un lungo prologo ambientato nel 1995, tra le vette innevate del Bhutan. Quattro escursionisti trovano un antico e innaturale scheletro in una caverna. Uno di loro viene posseduto, gli altri muoiono. Da lì il racconto si sposta ai giorni nostri, in una grigia cittadina del Missouri, dove James Lasombra (James Badge Dale), ex poliziotto segnato da un tragico lutto, accetta di indagare sulla misteriosa scomparsa di Amanda, la figlia della sua amica Nora (Marin Ireland). Le tracce della ragazza sembrano ruotare attorno a una leggenda metropolitana, quella dell'Uomo Vuoto. In pratica, se cammini su un ponte deserto, trovi una bottiglia vuota, ci soffi dentro e pensi all'Uomo Vuoto, la prima notte lo senti, la seconda lo vedi e la terza ti trova. Quella che sembra la classica bravata tra teenager si trasforma rapidamente in una discesa nei meandri di una setta filosofico-religiosa che venera il vuoto cosmico, trascinando l'investigatore in un labirinto dove la realtà non è mai davvero quella che sembra.

Il problema principale, ma volendo anche il fascino del film, è la sua natura schizofrenica. Si parte con un prologo himalayano di quasi mezz’ora, che la Disney avrebbe volentieri amputato, secondo quanto dichiarato dallo stesso Prior. Un’apertura claustrofobica, gelida, costruita su un senso di isolamento e minaccia crescente, che potrebbe tranquillamente funzionare come un cortometraggio horror autonomo.
Poi si arriva ai giorni nostri e The Empty Man diventa sostanzialmente tre film cuciti insieme. All'inizio sembra di assistere al classico horror da leggenda urbana, quello dei teenager che evocano l'entità sbagliata e ne pagano le conseguenze. Poi la pellicola sterza bruscamente e si trasforma in un thriller investigativo cupo e ossesivo, vicino alle atmosfere di Zodiac o Seven, per intenderci. Si respira un'ottima regia, la fotografia è plumbea ed elegante, e la ricerca degli indizi riesce a catturare l’attenzione.
Infine arriva il terzo atto, con le sue derive metafisiche, e il film abbandona qualsiasi pretesa di spiegazione razionale per tuffarsi in un horror concettuale che attinge all'orrore cosmico lovecraftiano, alla filosofia del tulpa tibetano e a certi incubi bergmaniani sull'identità e sul vuoto. 

Complessivamente, The Empty Man è un film dalle evidenti potenzialità, ma vittima di una post-produzione travagliata e di un'ambizione eccessiva, risulta parecchio discontinuo e troppo lungo. Prior costruisce immagini fredde, pulite, inquietanti, con soluzioni stilistiche interessanti e un gusto visivo che richiama i thriller alla David Fincher, contaminandoli con suggestioni horror cosmiche e j-horror. Il problema è che, alla fine, il tutto sembra assemblato a scompartimenti più che in modo davvero omogeneo.
Il finale è volutamente aperto, criptico, più enigmatico che risolutivo. Non offre risposte né spiegazioni, lasciando lo spettatore con la strana sensazione di aver assistito a un'opera irrisolta ma allo stesso tempo coraggiosa, puntando sul fatto che il male non arrivi da fuori, ma dal vuoto che abbiamo dentro.
Un film che vale la pena di vedere, ma con la giusta predisposizione.

Per quanto mi riguarda, subito dopo Alien, Punto di non ritorno (Event Horizon) resta uno dei fanta-horror a cui sono più affezionato. Non il più perfetto, non il più elegante, non quello scritto meglio. Però uno di quei film che, a distanza di anni, continuano a restare lì, incastrati in qualche angolo buio della memoria.
Diretto da Paul W. S. Anderson nel 1997, Event Horizon alla sua uscita venne accolto malissimo, o quasi. Critica fredda, pubblico non proprio entusiasta, incassi deludenti, produzione complicata e una mitologia cresciuta negli anni intorno alla famosa versione tagliata, più lunga, più estrema e probabilmente perduta per sempre. Insomma, tutto il necessario per trasformare un flop in uno dei cult più amati e discussi degli anni novanta.

Anno 2047. La nave di soccorso Lewis and Clark, guidata dal capitano Miller (Laurence Fishburne), viene inviata nei pressi di Nettuno per indagare sulla ricomparsa improvvisa della Event Horizon, un’astronave sperimentale scomparsa sette anni prima durante il suo viaggio inaugurale. A bordo della missione c’è anche il dottor Weir (Sam Neill), il fisico che ha progettato il motore sperimentale dell'Event Horizon, un sistema capace di piegare lo spazio-tempo generando un buco nero artificiale per trasportare istantaneamente la nave da un punto all'altro dell'universo.
Una volta raggiunta la nave fantasma, l'equipaggio scopre che l'Event Horizon non era semplicemente sparita. Non è andata dall'altra parte dell'universo, ma ha varcato la soglia di un altra dimensione, malvagia e infernale, portandosi dietro qualcosa di terrificante che si nutre del dolore e trasforma i sensi di colpa in visioni e follia.

L'idea di partenza non è il massimo dell’originalità, ma all'epoca il film mi scosse parecchio. Sarà che mi aspettavo qualcosa di più vicino a Star Trek che a un incrocio malsano tra Alien, Hellraiser e una casa infestata dispersa nello spazio profondo. Invece Event Horizon si rivelò da subito qualcosa di più cupo e disturbante, una discesa nella follia travestita da missione di salvataggio, dove la tecnologia non spalanca le porte del futuro, ma quelle dell’inferno.
Addirittura, alcuni hanno ipotizzato che la dimensione in cui finisce la Event Horizon potrebbe essere proprio quella di Hellraiser, un luogo di carne, tortura e dannazione che intravediamo solo in pochi frammenti. Ed è davvero un peccato non poter vedere la famosa director’s cut, con le sequenze più truculenti e audaci eliminate in fase di montaggio. Da quello che si legge, alcune scene comprendevano personaggi con arti amputati reali e attori porno reclutati per rendere più disturbanti e realistiche le sequenze di violenza di massa. Materiale che, probabilmente, avrebbe reso il film ancora più estremo, ma anche più coerente con il suo immaginario infernale.
Oltre all’opera di Clive Barker, tra i riferimenti più evidenti ritroviamo ovviamente Alien, nella struttura della missione spaziale che si trasforma in incubo claustrofobico. Ma c’è anche Solaris, almeno nell’idea dei fantasmi interiori che tornano a perseguitare i personaggi, così come Shining, con quel luogo infestato che manipola chi lo abita, si nutre delle sue fragilità e lo spinge lentamente verso il collasso. Insomma, un film assolutamente derivativo, ma dotato di un'atmosfera opprimente, di un’estetica quasi gotica e di una cattiveria per l’epoca sorprendente, che ancora oggi conserva un fascino notevole.
Certo, rivisto oggi i difetti sono evidenti. Non solo per quel senso di incompletezza derivante da una produzione frettolosa, che ha compresso, tagliato e probabilmente mutilato il film, ma anche per una scrittura piuttosto debole, con personaggi poco caratterizzati e un finale non del tutto all’altezza delle premesse. Il passaggio dalla suggestione cosmica all’horror più fisico e diretto finisce infatti per togliere al film parte del suo mistero. La prima metà promette qualcosa di enorme e quasi metafisico, mentre la seconda tende a chiudere tutto dentro coordinate più convenzionali.

Event Horizon è un film non del tutto riuscito, forse anche rovinato dalla sua stessa produzione, ma nella sua imperfezione rimane affascinante. All'epoca mi impressionò parecchio. Rivisto oggi, è chiaro che non siamo davanti a un capolavoro della fantascienza, ma per me resta un piccolo cult che, con il suo immaginario disturbante, quell'orrore cosmico alla Lovecraft di cui sono sempre stato appassionato, ha lasciato un segno, più di tanti altri blockbuster spaziali dell'epoca.

Ai tempi del lockdown del 2020 sarà capitato a molti di fare quei finti aperitivi in videochiamata, magari brindando contro la webcam con un calice di vino, convinti che fosse un’ottima idea per sconfiggere la noia. Ecco, Rob Savage, giovane regista britannico immerso nella stessa identica situazione, decise di trasformare proprio la videochiamata in uno strumento creativo e produttivo. Unendo il terrore dell’isolamento al soprannaturale demoniaco, realizza così Host (da noi con l'originale sottotitolo Chiamata mortale). Girato in sole dodici settimane, con gli attori costretti a improvvisarsi cameraman, macchinisti e rumoristi sotto la direzione del regista via chat, il film (a tutti gli effetti un mediometraggio visto la breve durata) è, detta in soldoni, una seduta spiritica su Zoom ai tempi del lockdown finita malissimo.

Sei amici, per lo più ragazze, distanti fisicamente ma unite dallo schermo di un computer, decidono di spezzare la routine della quarantena ingaggiando Seylan, una medium che conduce sedute spiritiche a distanza. L’atmosfera è quella classica dell’aperitivo serale. C’è chi è curiosa, chi scettica, chi è già alla seconda birra e non prende la faccenda troppo sul serio. Quando una delle ragazze commette l’imperdonabile errore di deridere il rituale, inventando una storia di sana pianta, finisce per aprire una porta che sarebbe stato molto meglio lasciare chiusa. Da quel momento, le sei ragazze iniziano a notare presenze nelle proprie case, oggetti che si muovono da soli, rumori inesplicabili. E la serata tra amici prende decisamente una brutta piega.

La cosa interessante di Host è che prende una limitazione produttiva e la trasforma nel suo linguaggio. Gli attori recitano dalle proprie abitazioni, usando spazi, computer e oggetti reali, e questo dà al film una credibilità immediata. Non sembra un set travestito da casa, ma una vera videochiamata tra persone chiuse nei propri appartamenti, con tutto il disagio, l’imbarazzo e la familiarità del caso. Le finestre di Zoom diventano stanze, cornici, piccole trappole domestiche. Il riferimento a Paranormal Activity e ai suoi epigoni è evidente, ma qui la videocamera fissa viene sostituita dalla griglia delle webcam. Ogni riquadro è un ambiente chiuso, ogni sfondo una possibile minaccia. Lo spettatore è costretto a scrutare l’immagine, a cercare un'ombra, una porta che si apre, un dettaglio fuori posto.
Dentro i limiti che si è dato, il film funziona. L’orrore non nasce solo dalla presenza demoniaca evocata durante la seduta, ma soprattutto dall’impotenza. I personaggi si vedono, si sentono, urlano, ma non possono davvero aiutarsi. Sono insieme e allo stesso tempo soli, ognuno intrappolato nella propria casa. Ognuno nel proprio riquadro.
Il punto debole è che, sul piano narrativo, Host non inventa quasi nulla. La seduta spiritica finita male, il demone evocato per leggerezza, gli oggetti che si muovono, le presenze alle spalle, i rumori improvvisi. Siamo in un territorio molto riconoscibile, e i personaggi restano appena abbozzati.
Eppure il film ha il grande pregio di non annoiare mai. È piccolo, rapido, essenziale, costruito con pochi mezzi e una serie di jumpscare dosati con intelligenza. Non rivoluziona il genere e non ha grandi profondità psicologiche, ma fa esattamente quello che deve fare. In meno di un’ora trasforma la videochiamata di gruppo, con le sue connessioni instabili e la sua triste familiarità da pandemia, in qualcosa di davvero inquietante.
Nulla di nuovo, certo, ma efficace.

Se dovessi stilare una classifica dei film più strani degli ultimi decenni, Beyond the Black Rainbow occuperebbe senza dubbio un posto di rilievo. Diretto nel 2010 da Panos Cosmatos, qui al suo debutto dietro la macchina da presa, il film è una sorta di esperimento estetico, una scheggia visionaria nel panorama della fantascienza indipendente, sospesa tra cinema di genere e videoarte.

Ci troviamo nel 1983, in un futuro immaginato dagli anni settanta che non è mai esistito. All’interno dell'Arboria Institute, una struttura di ricerca all’avanguardia nata per guidare l’umanità verso una nuova era di serenità spirituale ed espansione della coscienza, viene tenuta prigioniera Elena (Eva Allan), una giovane donna dotata di poteri psichici e sottoposta a esperimenti di controllo mentale dal dottor Barry Nyle (Michael Rogers). In questo limbo asettico fatto di corridoi geometrici, luci soffuse e ronzii elettronici, Nyle ha ormai preso il controllo della struttura, fondata anni prima dal dottor Mercurio Arboria (Scott Hylands), trasformando un’utopia new age in una prigione mentale. Quando Elena cercherà di fuggire, Nyle finirà per rivelare la sua vera natura.

Più che un film da seguire attraverso la logica degli eventi, Beyond the Black Rainbow è un’esperienza quasi puramente sensoriale. Dal punto di vista visivo e sonoro, la pellicola è semplicemente ineccepibile. Cosmatos mette in scena un’estetica densa, allucinata, vicina al grindhouse psichedelico ma filtrata attraverso lo sguardo di Alejandro Jodorowsky, il cinema d’avanguardia e le illustrazioni fantascientifiche di Moebius, senza dimenticare i poster lisergici e fluorescenti degli anni settanta. Un vero e proprio trip visivo, un’opera che sembrerebbe perfetta per essere proiettata come installazione in qualche museo di arte contemporanea, o come sfondo ipnotico durante un concerto di musica sperimentale.
L’aspetto sonoro non è da meno ed è un altro elemento fondamentale per l'immersione. Non solo per l’ottima colonna sonora affidata a Sinoia Caves, progetto solista di Jeremy Schmidt dei Black Mountain, che con i suoi sintetizzatori analogici costruisce paesaggi sonori riconducibili ai Tangerine Dream e John Carpenter, ma per l'intero ambiente acustico del film, fatto di ronzii opprimenti, disturbi elettronici e rumori di fondo che contribuiscono a creare un'atmosfera ipnotica, cerebrale e inquietante.
Un atmosfera che richiama da vicino il misticismo spaziale di Solaris o, ancor di più, l'algida grandezza di 2001: Odissea nello Spazio, il tutto però riletto attraverso una lente rétro, asettica e decisamente inquietante.
Tuttavia, c’è un prezzo da pagare per tanta bellezza formale. Tutto, all’interno del film, è estremamente dilatato. La lentezza è così esasperata che la narrazione viene quasi privata di ritmo, al punto che molti potrebbero trovare l’esperienza sospesa tra il contemplativo e il terribilmente noioso, a seconda delle proprie inclinazioni personali. Insomma, se siete stanchi, avete avuto una giornata pesante e decidete di guardarlo sdraiati sul divano, il rischio di addormentarvi è decisamente dietro l’angolo.
Beyond the Black Rainbow potrebbe tranquillamente essere catalogato come videoarte, se non fosse per la presenza di una trama che però rimane davvero flebile. È il classico film che, per essere digerito e compreso meglio, richiede probabilmente una seconda visione, magari supportata da una lettura della sinossi su Wikipedia, così come ho fatto io, giusto per essere sicuri che non sia sfuggito qualche passaggio cruciale. La verità è che, dietro la magnificenza della forma e dello stile, c’è poca sostanza narrativa. Il tema del controllo del corpo, della manipolazione emotiva e dell'abuso di potere è presente, ma resta più suggerito che approfondito. Il film prende l'idea affascinante della ricerca spirituale e della cura attraverso la tecnologia per trasformarla in qualcosa di freddo, autoritario e violento, ma si fa una fatica immensa a empatizzare con i personaggi o a seguire un canovaccio così rarefatto per quasi due ore.
La storia, in sostanza, sembra quasi un pretesto per mettere in scena immagini e suoni. E forse è proprio questo il punto. Se si sceglie di guardare il film come esperienza sensoriale, come visione, appunto, allora Beyond the Black Rainbow appaga l’occhio e stimola i sensi in modo autentico e raro. La sequenza del flashback al 1966, in bianco e nero e ad altissimo contrasto, è da sola un piccolo capolavoro.

In conclusione, ci troviamo di fronte a un lavoro affascinante, magnetico e visivamente potentissimo, ma al tempo stesso esasperante, narrativamente esile e non sempre capace di trasformare le sue potentissime suggestioni in una vera tensione emotiva. È un film in cui la forma diventa essa stessa il contenuto. Una visione estrema, che mi sento di consigliare solo a chi apprezza i film dal forte impianto estetico, la fantascienza indipendente e sperimentale, e l'arte visiva in senso lato.  A tutti gli altri, fatevi una bella dormita preventiva. O almeno un caffè.

Nocturne è un dramma horror psicologico ambientato nel mondo della musica classica, scritto e diretto dall’esordiente Zu Quirke, prodotto da Blumhouse e distribuito nel 2020 su Prime Video. Un film sull’ossessione per il successo, la competitività, la rivalità femminile, e il classico patto con il diavolo nascosto tra le righe.

Juliet (Sydney Sweeney) e Vivian (Madison Iseman) sono due sorelle diciotenni che frequentano una prestigiosa accademia musicale. Entrambe pianiste, ma separate dal talento, o almeno, dalla percezione di esso. Vivian è quella brava, sicura, luminosa, già destinata a qualcosa di importante. Juliet invece è quella rimasta indietro, la sorella meno talentuosa, meno desiderata, meno vista. Vive nella sua ombra, schiacciata da un confronto continuo che negli anni si è trasformato in frustrazione, rancore e senso di inadeguatezza.
Dopo il suicidio di una studentessa particolarmente dotata, Juliet entra in possesso del suo quaderno, pieno di simboli inquietanti, disegni e annotazioni misteriose. Da quel momento qualcosa inizia a cambiare. La sua tecnica migliora, la sua ambizione si fa più aggressiva, il rapporto con la sorella si incrina definitivamente e il confine tra suggestione, allucinazione e intervento soprannaturale diventa sempre più ambiguo.

Tralasciando la parte soprannaturale, secondo me l’aspetto meno riuscito del film, Nocturne (ma perché un titolo del genere?) diventa interessante quando si concentra sull’invidia che logora il rapporto tra le due sorelle, sulla paura di restare ai margini e di sprecare la propria vita nell’anonimato. Nulla che non si sia già visto, sia chiaro. Di film sulla voglia di rivalsa e sul raggiungimento del successo a ogni costo ce ne sono parecchi, ma Quirke riesce comunque a girare con innegabile gusto estetico, costruendo un’atmosfera fredda, controllata e abbastanza opprimente.
Sydney Sweeney, nella parte della giovane fanciulla imbronciata, alla fine se la cava bene, facendo emergere quella miscela di insicurezza, rabbia repressa e ossessione di chi ha passato la vita a guardare la sorella occupare il posto che desiderava. Il suo personaggio non è semplicemente fragile o ambizioso, ma divorato dal bisogno di essere finalmente riconosciuto.

Nocturne è sicuramente un film derivativo. A essere cattivi, potremmo definirlo una brutta copia de Il cigno nero di Aronofsky, ma resta un thriller psicologico dignitoso, curato e capace di lasciarsi guardare senza particolari sussulti. Più che il classico horror con jumpscare e scene terrificanti, è un dramma a tinte soprannaturali, o forse più semplicemente da stress, ansia da prestazione ed eccesso di ansiolitici, dove il vero demone non è il diavolo, ma l’invidia.

Una sufficienza stiracchiata, alla fine, gliela do.

Il buio pesto, l’aria che si fa improvvisamente rarefatta, le pareti di roccia che sembrano stringersi attorno al petto fino a togliere il respiro. Per chi soffre anche solo un minimo di claustrofobia, assistere alla messa in scena di un’esperienza del genere provoca già un senso di disagio e oppressione difficili da scrollarsi di dosso. È la sensazione che ho provato quando ho visto per la prima volta The Descent - Discesa nelle tenebre, il film diretto dall'inglese Neil Marshall nel 2005.

Il film segue un gruppo di sei donne, dinamiche e avventurose, che un anno dopo un trauma personale vissuto da Sarah (Shauna Macdonald), si ritrovano per una spedizione speleologica negli Appalachi. La discesa nelle viscere della terra, che doveva essere un’iniezione di adrenalina e solidarietà femminile, si trasforma in un incubo quando un crollo improvviso sigilla l’unica via d’uscita nota e il gruppo scopre di trovarsi in una grotta non mappata. Disorientate, intrappolate nel silenzio millenario della pietra e con le torce che iniziano inesorabilmente a scaricarsi, le protagoniste scoprono di non essere sole. In quell’oscurità perenne si aggirano creature sotterranee cieche e feroci.

Il film di Neil Marshall si inserisce perfettamente nel clima cinematografico dei primi anni duemila, dominato dal torture porn, dalla violenza esplicita e dalla lunga sfilza di remake americani dei J-horror. Eppure, pur non risparmiando sangue, ossa fratturate che bucano la pelle e corpi martoriati, The Descent si distacca dalla massa perché, prima ancora che arrivino i mostri, funziona già come film di paura.
La struttura è costruita in due tempi ben distinti. La prima metà parte quasi dalle atmosfere di Un tranquillo weekend di paura, sostituendo però il machismo degli anni settanta con un gruppo di donne forti, atletiche e intraprendenti. Quando l’azione si sposta sottoterra e l'eccitazione dell'avventura si degrada progressivamente in angoscia pura, il film lavora sulla claustrofobia, sulla perdita di orientamento e sullo sfaldamento del gruppo. Poi la storia cambia pelle e, con l’entrata in scena delle creature talpoidi, i crawlers, diventa una sorta di Alien sotterraneo, dove i cunicoli non sono più solo un labirinto, ma una trappola mortale. Gli esseri che li abitano sono ciechi, ma dotati di udito e olfatto affinatissimi, perfettamente adattati a cacciare nell’oscurità assoluta.
Ma non sono i mostri il vero centro del film. The Descent non è solo un racconto di sopravvivenza, perché la discesa, più che fisica, è anche psicologica. Il film parla di trauma. Sarah entra nella grotta già spezzata dalla morte del marito e della figlia, e quella discesa nelle viscere della terra diventa una sorta di regressione in un luogo mentale, un ventre roccioso e infernale in cui il dolore prende forma. Poi c’è il tema dell’amicizia femminile incrinata. Il gruppo non è unito come sembra. Juno (Natalie Mendoza) trascina le altre in una grotta non dichiarata, più per ego, senso di colpa o bisogno di controllo che per puro spirito d’avventura. Il segreto della relazione con il marito di Sarah aggiunge una frattura melodrammatica che nel finale esplode in vendetta, tradimento e abbandono. Alla fine Sarah, da donna ferita e vulnerabile, si trasforma in una creatura primitiva e selvaggia quasi quanto gli esseri che la inseguono.
Da notare che il finale distribuito in Europa è diverso da quello americano. Quello europeo è più amaro, più coraggioso, e trasforma l’intero film in qualcosa di più complesso di un semplice survival horror.

The Descent non sarà un film originalissimo. La grotta, il trauma psicologico, i mostri, la classica final girl immersa in un bagno di sangue sono archetipi ben noti. Tuttavia, grazie anche all’ottimo sound design e alla bellissima fotografia di Sam McCurdy, il film riesce davvero a trasmettere un disagio fisico, una tensione claustrofobica difficile da scrollarsi di dosso. A distanza di quasi vent'anni, resta senza troppi dubbi uno dei migliori horror degli anni duemila.

Sono sempre stato attratto dagli spazi liminali, quei luoghi di confine e di transito pensati per essere attraversati, non vissuti. Corridoi d’albergo, aeroporti semivuoti, sale d’attesa spoglie, parcheggi sotterranei, uffici deserti. Da ragazzino, quando mi dilettavo a fare fotografie, andavo spesso alla ricerca di ambienti del genere. Spazi che, una volta svuotati della normale presenza umana, trasmettevano un misto di malinconia, disagio e inquietudine.

Le Backrooms nascono proprio da quella sensazione lì. Tutto ha avuto inizio con una fotografia comparsa su internet nel 2019 che ritraeva una stanza gialla, anonima, con moquette, carta da parati e luci fluorescenti, accompagnata da poche righe: "se scivoli fuori dalla realtà nei posti sbagliati, finisci nelle Backrooms". Il post divenne virale quasi subito, dando vita a una vera e propria leggenda metropolitana su questi luoghi di transizione svuotati di umanità fatta di racconti, immagini, teorie e deviazioni più o meno riuscite.
La vera svolta, però, arriva grazie al talento visivo del giovanissimo Kane Parsons, quando su YouTube nel 2022, con lo pseudonimo di Kane Pixels, pubblicò un cortometraggio intitolato The Backrooms (Found Footage). Parsons, all'epoca sedicenne, con pochi strumenti (Blender e Adobe After Effects) e una padronanza visiva sorprendente per la sua età, trasformò la creepypasta in una serie di corti fatti di corridoi infiniti, stanze vuote ed entità indefinibili, capaci di accumulare decine di milioni di visualizzazioni. 
Un successo talmente dirompente da attirare l’attenzione di A24 e di produttori come James Wan, che nel 2026 hanno deciso di scommettere su quel ragazzo ormai poco più che ventenne, portando sul grande schermo l’angosciante labirinto infinito delle Backrooms.

La storia è ambientata nel 1990 e ruota attorno a Clark (Chiwetel Ejiofor), un ex architetto che gestisce un mobilificio ormai sull’orlo del fallimento e che trascorre le sue giornate tra alcol, rimpianti e frustrazione. In terapia dalla psicologa Mary (Renate Reinsve), anche lei segnata da un passato traumatico, Clark scopre nel seminterrato del suo negozio un passaggio impossibile, una soglia che conduce a un labirinto infinito di stanze giallastre, corridoi identici, luci fluorescenti e ambienti apparentemente privi di logica. Ossessionato dalla scoperta, l’uomo decide di esplorare sempre più a fondo quello spazio, fino a sparire misteriosamente. Mary si mette sulle sue tracce e, quando capisce che ciò che Clark raccontava era reale, finisce a sua volta intrappolata insieme a lui in un labirinto senza tempo, abitato da presenze indefinibili e da imitazioni grottesche dell’essere umano.

Portare al cinema un’idea nata su internet, che vive soprattutto di atmosfera e suggestione e non ha bisogno di troppe spiegazioni, non è affatto una sfida semplice. Costruirci sopra una struttura narrativa da novantacinque minuti, con coordinate precise, una storia e dei personaggi, significa esporsi quasi inevitabilmente al rischio di disattendere le aspettative.
Il risultato è un film che, quando funziona, è davvero notevole. E quando non funziona, sai esattamente perché. Un’opera che si muove continuamente tra due spinte opposte: da una parte la libertà perturbante dell’immaginario originale, dall’altra la necessità di diventare un racconto cinematografico compiuto.

Backrooms è un fantahorror concettuale che si muove tra il found footage più sporco e la geometrica, glaciale inquietudine del J-horror (guardatevi, in questo senso, anche Exit 8). Visivamente, quando il film si immerge in quei corridoi infiniti e silenziosi - realizzati non in 3d ma con delle scenografie reali - diventa un’esperienza quasi ipnotica. Per certi versi mi ha ricordato il romanzo Casa di foglie di Danielewski, ma se lì era una casa a moltiplicarsi all’infinito, qui troviamo uffici, negozi, corridoi commerciali, sale riunioni, magazzini. Spazi vuoti, apparentemente familiari, ma attraversati da qualcosa di storto. Una porta dove non dovrebbe esserci, un mobile nel posto sbagliato, una stanza che replica un’altra stanza secondo una logica difettosa. È un incubo architettonico fatto di superfici anonime, geometrie ripetute e silenzi che sembrano osservarti. Poi ci sono le entità che popolano questo vuoto, creature che sembrano partorite da memorie di una realtà distorta. Imitazioni malriuscite dell’essere umano, copie di copie di copie, sempre più distorte man mano che ci si addentra nel labirinto.
Ed è qui che il film suggerisce la sua lettura più interessante, quella che, a mio avviso, è anche la chiave più affascinante con cui ho interpretato le Backrooms. Non sono uno specchio della mente umana, né una semplice metafora dei traumi psicologici dei protagonisti, come in parte sembrerebbe suggerire il film. Sono piuttosto la rappresentazione cinematografica più spaventosa di un’Intelligenza Artificiale fuori controllo. Un sistema che cerca di copiare la realtà, ma lo fa partendo da copie di copie, finendo per distorcerla fino al collasso. Un po’ come nel gioco del telefono senza fili, dove una frase, passando di bocca in bocca, perde senso, si deforma, diventa qualcos’altro. Se un’intelligenza artificiale continuasse ad addestrarsi sui propri stessi output, generazione dopo generazione, finirebbe per produrre errori sempre più profondi, immagini sempre più deformi, testi sempre più privi di coerenza.
Le Backrooms sembrano esattamente questo: il collasso del modello. "Il disegno di un cane fatto da qualcuno che non ha mai visto davvero un cane", ma solo altri disegni di cani venuti male. Un mondo che tenta disperatamente di replicare l’architettura umana, fallendo in modo grottesco.
Se questo concetto, almeno per come la vedo io, funziona a meraviglia, il problema è che il film sembra non fidarsi abbastanza della propria intuizione e sente il bisogno di appesantirla con i disagi psicologici dei protagonisti. Una scelta che non solo risulta ridondante, ma alla lunga anche controproducente. Il passato traumatico di Mary, interpretata da una Renate Reinsve che ce la mette tutta ed è encomiabile al suo debutto nell’horror, aggiunge poco o nulla al cuore del racconto. Allo stesso modo, la parabola evolutiva di Clark, con un Chiwetel Ejiofor un po' sacrificato, soffre di un’accelerazione troppo brusca per risultare davvero credibile. Si capisce perfettamente che l'intenzione è quella di dare spessore emotivo ai protagonisti, renderli più vicini al pubblico, trasformare il labirinto in uno specchio delle loro ferite. Ma è proprio qui che il film diventa meno interessante. Quando prova a legare tutto a una spiegazione emotiva e psicologica più convenzionale.

Nonostante queste debolezze, Backrooms resta un’opera interessante, capace di intercettare il disorientamento digitale, la perdita di senso, la copia infinita, la realtà che si svuota e viene ricostruita male. È un film che probabilmente funziona soprattutto come esperienza, sicuramente imperfetto, a tratti acerbo, forse anche troppo ambizioso per la sua struttura narrativa, ma attraversato da una forma di inquietudine davvero contemporanea.
È il cinema dell’incubo generato, della realtà copiata male, del corridoio che continua anche quando dovrebbe finire.

Uscendo dalla sala, subito dopo i titoli di coda, devo aver imboccato per sbaglio un’uscita di sicurezza. Nel giro di pochi secondi mi sono ritrovato proprio in uno di quegli spazi di confine, un corridoio vuoto, luci fredde, porte anonime. Per un attimo mi stava venendo un accidente.

Nel 1939 la Universal Pictures decide di risvegliare il suo mostro più famoso portando sugli schermi Il figlio di Frankenstein. Diretto dal giovane Rowland V. Lee, il film è il terzo capitolo della serie dedicata alla creatura, dopo Frankenstein del 1931 e La moglie di Frankenstein del 1935.

Wolf von Frankenstein (Basil Rathbone), figlio del celebre Henry, torna con moglie e figlio nel castello di famiglia, dove viene accolto da un villaggio ostile e terrorizzato dal nome Frankenstein. Nel tentativo di riabilitare la memoria del padre, Wolf finisce per ritrovare il Mostro (Boris Karloff), ormai in stato comatoso, custodito e manipolato da Ygor (Bela Lugosi), un fabbro deforme sopravvissuto all’impiccagione. Convinto di poter correggere gli errori paterni, Wolf riporta in vita la creatura, ma scopre presto che il Mostro obbedisce solo a Ygor.

Se Frankenstein era il mito della creazione e La moglie di Frankenstein una ballata romantica e grottesca, Il figlio di Frankenstein è un superbo esercizio di stile e atmosfera. Il merito va soprattutto alla scenografia di Jack Otterson, che con pareti oblique, scale deformate, ombre nette e ambienti costruiti come se appartenessero a una scala sbagliata, riprende l’estetica dell’espressionismo tedesco puntando su un gotico cupo, teatrale e geometrico.
Più che il figlio o la creatura stessa, il personaggio più riuscito è proprio Ygor, un pastore gobbo con il collo spezzato e i denti marci, che da semplice servitore deforme si trasforma in un manipolatore tragico e vendicativo. Il merito è di un grande Bela Lugosi, che in quel periodo non se la passava molto bene economicamente, capace di costruire Ygor con una fisicità straordinaria. La postura ricurva, gli occhi sempre un po’ troppo mobili, quel modo di appoggiarsi al bastone come se stesse per fare una confidenza sgradevole. Non è un caso che molti considerano questa la sua seconda performance più iconica dopo Dracula.
Boris Karloff, nei panni del Mostro, non parla più. La voce era stata una delle intuizioni più coraggiose di Whale in La moglie di Frankenstein. Qui invece la creatura si muove poco e la sua funzione narrativa è essenzialmente quella di un’arma nelle mani di Ygor. Sarà l’ultima volta in cui Karloff indosserà i panni del Mostro di Frankenstein, convinto che il personaggio non avesse più molto da offrire e che ormai fosse soprattutto il trucco a fare il lavoro.
Nel film troviamo anche l’ispettore Krogh, interpretato da Lionel Atwill, con il suo braccio artificiale di legno, rigido e scattante. Trentacinque anni dopo, Mel Brooks riprenderà il personaggio trasformando proprio quel dettaglio in una delle gag più celebri del suo Frankenstein Junior.

Il figlio di Frankenstein è probabilmente l’ultimo grande Frankenstein della Universal prima del declino qualitativo degli anni successivi. Dopo di lui, la creatura diventerà sempre più una macchietta senza anima, sospesa tra horror, commedia e sfruttamento del marchio, fino ai crossover con Abbott e Costello che segneranno definitivamente la fine dell’epoca d'oro.

Esistono film horror che non troverete mai nelle sale, che non compaiono sulle piattaforme streaming e che difficilmente qualcuno vi consiglierà sui social. House of Flesh Mannequins è uno di questi. Un horror esplicito, estremo e trasgressivo, sconosciuto a gran parte del pubblico, uscito nei circuiti underground nel 2009 e presentato in diversi festival di settore, dove ha ottenuto anche parecchi premi internazionali. Il film è l’opera d’esordio di Domiziano Cristopharo, figura di confine nel panorama indipendente italiano, capace di far parlare di sé più all’estero che in patria. In un’intervista viene descritto come un autore prolifico, attento alla cura estetica e attratto da temi come diversità, emarginazione, orrore reale e sofferenza, mescolati a surrealismo e teatralità. Io mi sono visto la "Director's cut" di questo film, la versione più vicina alle idee e all'estetica dell'autore.

La storia ruota attorno a Sebastian (Domiziano Arcangeli), un fotografo che vive isolato in un mondo tutto suo, usando l’obiettivo per catturare corpi esposti, immagini disturbanti e ossessioni morbose. Uomo schivo e profondamente traumatizzato da un'infanzia di abusi paterni, la sua grigia e metodica routine del dolore viene spezzata dall'incontro con Sarah (Irena Violette), sua vicina di casa e aspirante scrittrice che accudisce il padre non vedente (Giovanni Lombardo Radice). Tra i due nasce un rapporto ambiguo, sospeso tra fascinazione, desiderio e inquietudine.  Un rapporto che apre una frattura in cui si insinuano sentimenti che lui non sa come gestire e che la narrazione trasforma progressivamente in qualcosa di sempre più destabilizzante.

Sarebbe comodo liquidare House of Flesh Mannequins come un film di nicchia che usa il sesso esplicito, la provocazione, la body art estrema e l’iconografia disturbante come scorciatoie per fare scalpore. Sarebbe comodo, ma sarebbe anche sbagliato. Cristopharo costruisce, nel suo esordio alla regia e con pochi mezzi a disposizione, qualcosa di molto personale, ostentatamente autoriale, ma anche straordinariamente affascinante, affrontando temi come il trauma infantile, il voyeurismo e la violenza estrema. Un film sul dolore, sull’identità e sul bisogno malato di trasformare la sofferenza in immagine.
Il riferimento dichiarato è Peeping Tom di Michael Powell, film del 1960 conosciuto in Italia come L’occhio che uccide, citato esplicitamente quando Sarah si trova davanti al manifesto della pellicola. Anche qui il protagonista è insieme carnefice e vittima, deformato da una figura paterna disumana e da un rapporto patologico con cineprese, obiettivi e immagini violente. Esteticamente il film sorprende, quasi un oggetto di art house, con momenti che oscillano tra gore, teatralità e dimensione quasi soprannaturale.
La sequenza in cui il protagonista varca la soglia del peep show, entrando letteralmente nella "casa dei manichini di carne", è un sogno disturbante da cui è difficile distogliere lo sguardo. Mi ha ricordato uno di quei cortometraggi storti firmati da David Lynch, ma virato verso la pornografia più cupa. Complice forse quel pavimento a scacchi e le tende rosse che evocano inevitabilmente Twin Peaks, la scena diventa un incubo visionario che dimostra come Cristopharo sappia maneggiare l’immaginario surreale senza limitarsi alla semplice provocazione da cinema estremo.

Non è un film per tutti, non vuole proprio esserlo. I difetti produttivi sono evidenti, così come una certa verbosità che a tratti appesantisce il racconto, però resta senza dubbio un film coraggioso, da guardare con la consapevolezza di trovarsi davanti a qualcosa di poco convenzionale, lontano dall’horror tradizionale. Qualcuno potrebbe trovarlo troppo compiaciuto, una sterile masturbazione autoriale travestita da cinema disturbante. Chi invece è stanco del mainstream e ama il cinema indipendente, scorretto e scomodo, potrebbe trovarci dentro una critica sociale alla chiesa e alla televisione, una riflessione sul declino morale, sulla pornografia del reale e sul consumo quotidiano della violenza. Forse persino qualcosa di poetico, anche se immerso fino al collo nel marcio.

C'è un momento, nella storia del cinema horror britannico, in cui la Hammer si accorge che il mondo sta cambiando. Siamo ai primi anni settanta, e il gotico vittoriano che aveva reso lo studio leggendario - con i suoi castelli avvolti nella nebbia, i suoi Dracula in smoking, e le sue fanciulle candide - comincia a sembrare,  agli occhi di un pubblico sempre più smaliziato, un elegante vestito di velluto fuori moda. Oltreoceano, Rosemary's Baby e La notte dei morti viventi hanno già ridisegnato le coordinate dell'orrore moderno, e L'Esorcista è dietro l'angolo.
La risposta della Hammer è, almeno in parte, Vampire Circus (in italia intitolato La regina dei vampiri perchè il Circo dei Vampiri evidentemente sembrava troppo pertinente), film diretto da Robert Young, regista al suo primo lungometraggio, che prova a rivalitizzare il genere fondendo il vampirismo e la fiaba gotica con l'immaginario del circo, e il mondo dei freaks. Il risultato è un film imperfetto, anche a causa di una produzione caotica, ma talmente bizzarro, morboso e visivamente suggestivo da essere diventato, col tempo, più un piccolo cult per appassionati che un semplice horror d’epoca.

Nel villaggio serbo di Stetl, il conte Mitterhaus è un vampiro che seduce le donne del paese e si nutre del sangue dei bambini. Stanchi di fare da dispensa al nobile locale, gli abitanti decidono di sistemare la questione a modo loro, giustiziando il conte e dando fuoco al castello. Prima di morire, però, Mitterhaus lancia una maledizione sul villaggio: i figli dei suoi assassini moriranno, e il loro sangue servirà a riportarlo in vita.
Passano quindici anni. A causa di una devastante epidemia di peste, Stetl è isolata dal resto del mondo, chiusa in quarantena e sorvegliata dai villaggi vicini, che impediscono a chiunque di uscire. Proprio in questo clima di paura e sospetto arriva un misterioso circo ambulante, il Circus of Night, capace inspiegabilmente di superare il blocco sanitario. Tra acrobati, bestie feroci e illusionisti, gli abitanti intravedono finalmente una distrazione dalla morte che li circonda. Non sanno, però, che sotto quei costumi sgargianti si nasconde una compagnia di creature della notte assetate di sangue, giunte sul posto per compiere una spietata e sistematica vendetta.

Tralasciando l’erotismo senza pudori e la violenza esplicita, sopratutto nel primo quarto d’ora, l'idea di base del film - fondere l’immaginario circense con il mito del vampirismo e del soprannaturale - è indubbiamente riuscita. Il circo arriva in un villaggio chiuso, malato, impaurito, e offre distrazione. Ma quella distrazione è già una trappola. Il male non si nasconde più nel castello, sale sul palco. Visivamente, il film è affascinante. Le scene sotto il tendone, le trasformazioni, la sala degli specchi, fino all’ipnotica e sensuale danza della donna tigre che sintetizza bene la transizione della Hammer verso un horror più carnale e viscerale.
Certo, visto oggi, Vampire Circus mostra inevitabilmente i segni del tempo. Gli effetti speciali sono quelli che sono, la sceneggiatura non brilla per originalità, i personaggi sono troppi e spesso poco approfonditi, mentre l’andamento non è sempre coinvolgente. Eppure, nonostante questi limiti evidenti, il film conserva un fascino tutto suo, una stranezza genuina, che spiega perché ancora oggi venga ricordato con affetto dagli amanti del genere.

Diciamo la verità, tra tutti i "mostri" della Universal, la mummia non è mai stata particolarmente paurosa. A partire dal capostipite del 1932 con Boris Karloff, fino alla trilogia blockbuster con Brendan Fraser, nell’immaginario popolare questo bizzarro cumulo di bende è sempre stato associato più all'avventura che all’orrore puro. Nel 2026 il regista irlandese Lee Cronin, già noto per aver riportato in vita la saga de La Casa con Il risveglio del male, decide di cambiare le regole del gioco, prendendo quel background polveroso e scaraventandolo di peso dentro il cinema horror contemporaneo.
Il risultato è Lee Cronin - La Mummia, un film che porta addirittura il nome del regista nel titolo. Nessuna megalomania di Cronin, sia chiaro, ma una semplice operazione di marketing della Blumhouse per distinguere il film dalle pellicole precedenti. Come a dire, dimenticatevi l’avventura esotica, le tombe maledette e Brendan Fraser che corre nel deserto. Questa volta la mummia non vuole divertire, vuole marcire davanti ai nostri occhi.

Charlie Cannon (Jack Reynor) è un giornalista americano in servizio al Cairo insieme alla moglie Larissa (Laia Costa) e ai loro due figli. Una distrazione, e la piccola Katie viene rapita da una donna misteriosa. Otto anni dopo, la coppia, riceve la notizia più improbabile e inaspettata. La bambina è viva. E' stata ritrovata, ormai adolescente, chiusa dentro un antico sarcofago. Le sue condizioni fisiche e mentali sono critiche, la voce assente, lo sguardo irriconoscibile. I medici parlano di trauma da costrizione. La famiglia sceglie di credere alla spiegazione più semplice. Riportata nel New Mexico, nella vecchia magione della nonna messicana Carmen, Katie inizia ad avere un comportamento sempre più inquietante e quella presenza familiare, tanto desiderata e tanto temuta, comincia lentamente a trasformare la casa in un luogo di decomposizione, paura e sospetto.

Lee Cronin sposta il mito della mummia lontano dall’avventura archeologica e lo trascina dentro un horror domestico. Non c’è un’antica maledizione - semmai il contrario. Non c’è un cadavere bendato che cammina lento ma inesorabile verso la vittima di turno, ma una ragazzina che ha passato otto anni chiusa in un sarcofago e che i genitori accolgono con speranza e amore, pur sapendo benissimo che qualcosa non torna.
Ecco, il vero orrore è tutto lì. Nel disagio di vedere quella che un tempo era una bambina vitale ridotta a un corpo storto, fragile, disturbante, capace di creare inquietudine anche solo restando immobile in una stanza. Quella che è tornata a casa non è più soltanto una figlia. O almeno, non solo. [spoiler] Dentro di lei vive un antico demone, rinchiuso nel suo corpo attraverso un rituale di trasferimento. Le bende, coperte di antiche iscrizioni, servono a contenere l'entità demoniaca [/spoiler]. Katie non è quindi soltanto un corpo mummificato, ma una ragazzina posseduta che ricorda inevitabilmente la Regan de L’esorcista, soprattutto nella seconda parte, quando Cronin, ricalcando in parte il suo Evil Dead Rise, attinge al repertorio della possessione e del body horror. Il film vira così verso un gore fisico e sgradevole, fatto di corpi deformati, secrezioni, sequenze disgustose, sostenuto da buoni effetti pratici, da un trucco prostetico efficace e dalla fisicità disturbante della nuova Katie.

Il problema principale de La Mummia di Lee Cronin, secondo me, è che nel tentativo di distinguersi da tutte le altre mummie finisce per somigliare a parecchi horror contemporanei, soprattutto a quelli sulla possessione demoniaca. Il mostro classico viene reinventato, sì, ma anche svuotato di una parte della sua identità. Resta il sarcofago, restano le bende, resta l’ombra dell'antico Egitto, ma il film si sposta più vicino all’horror familiare, alla possessione e al corpo che si corrompe.

Se però lo prendiamo per quello che è, ovvero senza soffermarci troppo sulla mitologia del personaggio, Lee Cronin - La Mummia è un horror fisico, eccessivo, esplicitamente derivativo ma non privo di personalità. Un buon horror, niente di memorabile, sia chiaro, ma capace di intrattenere e di fare il suo dovere con la giusta cattiveria.

Prima di parlare del film di Goldhaber, è necessario fare un passo indietro. Nel 1978 John Alan Schwartz realizzò sotto pseudonimo Faces of Death, un falso documentario, o meglio un cosiddetto mondo film, che fingeva di mostrare morti reali, esecuzioni, incidenti, mutilazioni e crudeltà di ogni tipo. Un film sgranato e sporco, di quelli che potevi trovare nascosto in qualche piccola videoteca, magari dietro una tenda, accanto ai porno e alle videocassette più impresentabili. Il film divenne presto un oggetto di culto della cultura underground e, sebbene gran parte del girato fosse finto, ricostruito con effetti speciali da b-movie, venne vietato in numerosi paesi per la sua efferatezza.
Quasi mezzo secolo dopo, nel cuore dell’era digitale, Daniel Goldhaber, insieme alla sceneggiatrice Isa Mazzei, si appropria di quel titolo maledetto, non per farne un remake, ma una specie di rilettura/meta-sequel che guarda al nostro presente.

Margot Romero (Barbie Ferreira) lavora come moderatrice di contenuti per Kino, una piattaforma di condivisione video, una sorta di TikTok o Instagram Reels per intenderci. Il suo compito è passare le giornate a guardare ciò che il resto dell’umanità produce e carica in rete, decidendo cosa sia abbastanza disgustoso da essere rimosso e cosa, invece, rientri ancora nei parametri accettabili della piattaforma.
In passato Margot è stata suo malgrado protagonista di un video virale in cui un balletto sui binari ferroviari è finito in tragedia, costando la vita a sua sorella. Un trauma che cerca faticosamente di lasciarsi alle spalle, nonostante il suo lavoro la riporti ogni giorno davanti a immagini di violenza, morte e degrado umano.
Quando tra i video da moderare iniziano ad apparire filmati particolarmente inquietanti, apparentemente ispirati alle morti del famigerato Faces of Death, Margot comincia a indagare per capire se si tratti di macabri scherzi digitali, sofisticati deepfake o di una catena di omicidi reali che si sta consumando sotto i suoi occhi. La ricerca della verità la porta a confrontarsi con Arthur Spevak (Dacre Montgomery), uno psicopatico affamato di quella popolarità virtuale che oggi si misura in visualizzazioni, reazioni e commenti. Il suo progetto è quello di realizzare un remake del vecchio Faces of Death, sostituendo alle scene costruite dell’originale morti vere di personaggi noti del web e della televisione.

Il nuovo Faces of Death non si limita a essere un semplice atto d'accusa contro i social media, la popolarità virtuale e la violenza virale. Ci dice che ci siamo assuefatti ai contenuti estremi, al punto che serve qualcosa di sempre più disturbante per riuscire a generare una reazione emotiva. Daniel Goldhaber, che ha lavorato come moderatore di contenuti per una piattaforma social, porta nel film la sua esperienza diretta e quella di un esercito invisibile di lavoratori precari, esposti quotidianamente a una sorta di stress post-traumatico collettivo mentre filtrano l’orrore per conto di piattaforme gigantesche, applicando regole spesso più legate all’immagine pubblica dell’azienda che a una vera etica.
Goldhaber è bravo a restituire la claustrofobia delle interfacce digitali, trasformando le finestre del browser in vere e proprie prigioni psicologiche per lo spettatore. Convincente Barbie Ferreira nel ruolo di una final girl alla ricerca di giustizia e riscatto personale, così come Dacre Montgomery, che incarna un villain psicopatico modellato dall’epoca dei like con inquietante normalità. Buona anche la colonna sonora di Gavin Brivik, tra synth horror anni settanta, rumori da VHS deteriorata e accelerazioni hyperpop.
Quello che convince meno è la sceneggiatura, appesantita da alcune forzature narrative. Tralasciando il paradosso di voler criticare la spettacolarizzazione della violenza finendo inevitabilmente per mostrarla. E vabbeh, non si poteva fare altrimenti, qualcuno dirà. A lasciare perplessi sono piuttosto certe scorciatoie narrative e alcuni comportamenti dei personaggi che, in più di un momento, sfidano apertamente la verosimiglianza. Sì, lo so, niente di nuovo nei thriller horror moderni, ma nella seconda metà il film perde parte della sua efficacia, scivolando dentro i soliti cliché del genere.

Goldhaber prende un titolo nato come oggetto scandaloso e lo trasforma in uno specchio deformante del nostro rapporto quotidiano con l’orrore. L’idea è buona, abbastanza da rendere la visione stimolante, ma non abbastanza da renderla indimenticabile. Faces of Death, convince come riflessione sociale, funziona come thriller ma zoppica come opera pienamente coerente.

Incuriosito dalle tante voci che giravano in rete, sono andato al cinema a vedere l’atteso Obsession, horror indipendente costato poco meno di un milione di dollari e accolto con recensioni entusiaste nei festival in cui è stato presentato in anteprima. Quando le aspettative si alzano troppo, il rischio di entrare in sala e rimanere delusi è sempre dietro l’angolo. Per fortuna, almeno stavolta, la fregatura non si è presentata. Tutt’altro.
Obsession segna l’esordio nel lungometraggio di Curry Barker, giovane regista già apprezzato su YouTube per il found footage Milk & Serial e noto, insieme a Cooper Tomlinson, anche lui nel cast del film, per il duo comico online That’s a Bad Idea. Un percorso non così insolito come potrebbe sembrare. Da Jordan Peele a Zach Cregger, l’horror recente ha spesso trovato nuova linfa proprio in autori arrivati dalla commedia, capaci di usare tempi, silenzi e situazioni imbarazzanti per trasformare il disagio in tensione.

La storia ruota attorno a Bear (Michael Johnston), un ragazzo tranquillo, timido e un po’ impacciato che lavora in un negozio di strumenti musicali. È innamorato della sua collega e amica d’infanzia Nikki (Inde Navarrette), da più tempo di quanto riesca ad ammettere, ma non trova il coraggio di dirglielo.
Fin qui, una commedia romantica. Poi Bear entra in uno strano negozio e acquista un bastoncino della fortuna, un oggetto che promette di esaudire un singolo desiderio. Senza pensarci troppo, chiede che Nikki lo ami più di qualsiasi altra cosa al mondo. Il desiderio viene esaudito alla lettera. Immediatamente. E da lì in poi, le cose smettono rapidamente di essere divertenti.

Obsession ha la struttura di una commedia nera e l'anima di un horror psicologico. Il passaggio da un genere all'altro avviene in frazioni di secondo, senza preavviso, e questa instabilità tonale, lungi dall’essere un difetto, diventa il meccanismo principale attraverso cui il film genera disagio. Barker sa lavorare molto bene sui tempi, sulle pause, sugli imbarazzi e su quei silenzi che sembrano appartenere alla commedia, ma che qui si deformano poco alla volta in qualcosa di sempre più inquietante. Ridi, e poi ti senti in colpa per aver riso. Ti spaventi, e poi capisci che la cosa più inquietante non è il mostro davanti alla camera, ma la situazione che lo ha generato.
L'amore di Nikki, non conquistato ma estorto con la magia, si rivela presto una condanna asfissiante. L’iniziale idillio romantico si deforma a vista d’occhio, trasformando la devozione della ragazza in un'ossessione totalizzante e claustrofobica. Bear si ritrova così intrappolato in un incubo domestico in cui le barriere del consenso e della sanità mentale saltano una dopo l’altra.
La scelta narrativa più coraggiosa è quella di raccontare tutta la storia dal punto di vista del colpevole. Bear non è il classico mostro dichiarato. È peggio, perché somiglia al bravo ragazzo insicuro, quello che si sente vittima del mondo e non capisce di essere già carnefice. È un incel dei nostri tempi, uno che non chiede di essere amato da Nikki per ciò che è, ma pretende di manipolarla fino a trasformarla nel proprio oggetto del desiderio. Solo che quell'oggetto, una volta ottenuto, si deforma progressivamente in qualcosa di irriconoscibile. Nikki è la vera vittima, un personaggio tragico che diventa mostruoso contro la propria volontà. L’interpretazione di Inde Navarrette è semplicemente sorprendente. Nei primissimi minuti la vediamo come una ragazza vivace, con una sua vita interiore riconoscibile. Poi, progressivamente, tutto cambia, e il suo personaggio oscilla tra una vulnerabilità disarmante e una follia raggelante, con l'attrice bravissima a lavorare sulla mimica facciale e sui piccoli scatti di un corpo che non le appartiene più.
Barker dimostra una notevole maturità registica, gestendo la tensione senza abusare dei soliti, facili spaventi improvvisi. Il film ha praticamente un solo vero jumpscare, anche abbastanza prevedibile dentro la narrazione, ma è dosato talmente bene che quando arriva esplode con una potenza devastante.

Ispirandosi a un episodio di Halloween dei Simpson (nello specifico la parodia de "La zampa di scimmia"), Obsession è una parabola sull'amore tossico, sulla fragilità maschile e sul confine sottilissimo tra timidezza, bisogno d'affetto e manipolazione. Senza dubbio uno degli horror più interessanti dell’anno, capace di ricordarci che a volte il vero mostro non è chi ama troppo, ma chi pretende di essere amato a ogni costo.