Event Horizon - Punto di non ritorno

di Paul W. S. Anderson

Per quanto mi riguarda, subito dopo Alien, Punto di non ritorno (Event Horizon) resta uno dei fanta-horror a cui sono più affezionato. Non il più perfetto, non il più elegante, non quello scritto meglio. Però uno di quei film che, a distanza di anni, continuano a restare lì, incastrati in qualche angolo buio della memoria.
Diretto da Paul W. S. Anderson nel 1997, Event Horizon alla sua uscita venne accolto malissimo, o quasi. Critica fredda, pubblico non proprio entusiasta, incassi deludenti, produzione complicata e una mitologia cresciuta negli anni intorno alla famosa versione tagliata, più lunga, più estrema e probabilmente perduta per sempre. Insomma, tutto il necessario per trasformare un flop in uno dei cult più amati e discussi degli anni novanta.

Anno 2047. La nave di soccorso Lewis and Clark, guidata dal capitano Miller (Laurence Fishburne), viene inviata nei pressi di Nettuno per indagare sulla ricomparsa improvvisa della Event Horizon, un’astronave sperimentale scomparsa sette anni prima durante il suo viaggio inaugurale. A bordo della missione c’è anche il dottor Weir (Sam Neill), il fisico che ha progettato il motore sperimentale dell'Event Horizon, un sistema capace di piegare lo spazio-tempo generando un buco nero artificiale per trasportare istantaneamente la nave da un punto all'altro dell'universo.
Una volta raggiunta la nave fantasma, l'equipaggio scopre che l'Event Horizon non era semplicemente sparita. Non è andata dall'altra parte dell'universo, ma ha varcato la soglia di un altra dimensione, malvagia e infernale, portandosi dietro qualcosa di terrificante che si nutre del dolore e trasforma i sensi di colpa in visioni e follia.

L'idea di partenza non è il massimo dell’originalità, ma all'epoca il film mi scosse parecchio. Sarà che mi aspettavo qualcosa di più vicino a Star Trek che a un incrocio malsano tra Alien, Hellraiser e una casa infestata dispersa nello spazio profondo. Invece Event Horizon si rivelò da subito qualcosa di più cupo e disturbante, una discesa nella follia travestita da missione di salvataggio, dove la tecnologia non spalanca le porte del futuro, ma quelle dell’inferno.
Addirittura, alcuni hanno ipotizzato che la dimensione in cui finisce la Event Horizon potrebbe essere proprio quella di Hellraiser, un luogo di carne, tortura e dannazione che intravediamo solo in pochi frammenti. Ed è davvero un peccato non poter vedere la famosa director’s cut, con le sequenze più truculenti e audaci eliminate in fase di montaggio. Da quello che si legge, alcune scene comprendevano personaggi con arti amputati reali e attori porno reclutati per rendere più disturbanti e realistiche le sequenze di violenza di massa. Materiale che, probabilmente, avrebbe reso il film ancora più estremo, ma anche più coerente con il suo immaginario infernale.
Oltre all’opera di Clive Barker, tra i riferimenti più evidenti ritroviamo ovviamente Alien, nella struttura della missione spaziale che si trasforma in incubo claustrofobico. Ma c’è anche Solaris, almeno nell’idea dei fantasmi interiori che tornano a perseguitare i personaggi, così come Shining, con quel luogo infestato che manipola chi lo abita, si nutre delle sue fragilità e lo spinge lentamente verso il collasso. Insomma, un film assolutamente derivativo, ma dotato di un'atmosfera opprimente, di un’estetica quasi gotica e di una cattiveria per l’epoca sorprendente, che ancora oggi conserva un fascino notevole.
Certo, rivisto oggi i difetti sono evidenti. Non solo per quel senso di incompletezza derivante da una produzione frettolosa, che ha compresso, tagliato e probabilmente mutilato il film, ma anche per una scrittura piuttosto debole, con personaggi poco caratterizzati e un finale non del tutto all’altezza delle premesse. Il passaggio dalla suggestione cosmica all’horror più fisico e diretto finisce infatti per togliere al film parte del suo mistero. La prima metà promette qualcosa di enorme e quasi metafisico, mentre la seconda tende a chiudere tutto dentro coordinate più convenzionali.

Event Horizon è un film non del tutto riuscito, forse anche rovinato dalla sua stessa produzione, ma nella sua imperfezione rimane affascinante. All'epoca mi impressionò parecchio. Rivisto oggi, è chiaro che non siamo davanti a un capolavoro della fantascienza, ma per me resta un piccolo cult che, con il suo immaginario disturbante, quell'orrore cosmico alla Lovecraft di cui sono sempre stato appassionato, ha lasciato un segno, più di tanti altri blockbuster spaziali dell'epoca.

 

Film

Brazil

di Terry Gilliam

Un vero capolavoro. Uno dei miei film preferiti in assoluto.
Brazil, diretto da Terry Gilliam nel 1985, è uno di quei film che sembrano contenere un intero immaginario, un mondo chiuso, soffocante, assurdo eppure terribilmente familiare. Fin dalla prima volta che l'ho visto ci ho trovato condensato tutto ciò che amavo: la fantascienza distopica alla 1984 di Orwell, gli incubi kafkiani della burocrazia e dei regimi totalitari, la fantasia e il sogno come ultima forma di evasione. Il tutto attraversato da un'ironia nerissima e da un gusto per il grottesco a tratti esasperato.
La cosa buffa è che solo oggi mi sono visto la director’s cut, quella di quasi due ore e mezza. La prima volta che ho visto il film, e anche le volte successive, tra vecchie VHS e DVD, avevo probabilmente tra le mani la versione americana ridotta, ma comunque quella con il finale tragico. Non la versione buonista, la cosiddetta "Love Conquers All", realizzata dal boss della Universal Sid Sheinberg senza il consenso di Gilliam, eliminando molte sequenze oniriche e lasciando un lieto fine con il protagonista che fugge felice con la sua amata.

In un futuro senza data, o meglio, in un futuro immaginato dal passato, Sam Lowry (Jonathan Pryce) è un piccolo funzionario del Ministero dell’Informazione, un uomo grigio, mite, abbastanza insignificante, immerso in un mondo dominato da moduli, timbri, tubi, uffici claustrofobici, pratiche da compilare e responsabilità scaricate da un reparto all'altro. La sua vita scorre dentro una routine burocratica senza senso, trovando rifugio nei sogni, dove diventa un guerriero alato pronto a salvare una donna misteriosa.
Tutto precipita quando un errore amministrativo, causato letteralmente da un insetto finito nel meccanismo di una stampante, porta all'arresto e alla morte di un innocente al posto di un terrorista. Sam, nel tentativo di correggere l'errore e di rintracciare la donna dei suoi sogni, che esiste davvero e si chiama Jill Layton (Kim Greist), scivola fuori dai margini rassicuranti della sua mediocrità e finisce per essere risucchiato nella stessa macchina burocratica che ha sempre servito.

La forza del film è che ancora oggi risulta visivamente affascinante perché la sua scenografia retrofuturista, volutamente artigianale, posticcia e analogica, lo rende impossibile da collocare temporalmente. Nel mondo di Sam Lowry non esistono schermi digitali piatti o sofisticate intelligenze artificiali. Tutto si muove attraverso enormi tubi di aerazione che spuntano dai muri, lenti d’ingrandimento montate davanti a minuscoli monitor a tubo catodico, montagne di carta, documenti, faldoni e moduli.
È un futuro anacronistico che non assomiglia davvero a nessuna epoca precisa e proprio per questo non invecchia. O almeno invecchia molto meno di tanta fantascienza legata all'idea di futuro tecnologico del proprio tempo.
Brazil è un film su Orwell, su Kafka, sulla burocrazia come strumento di oppressione, ma filtrato attraverso l’umorismo surreale dei Monty Python. Pensiamo ad Archibald "Harry" Tuttle, interpretato da Robert De Niro, tecnico clandestino che entra nelle case per riparare condizionatori guasti senza rispettare le norme burocratiche imposte dal sistema. Lo fa gratis, per il puro gusto di trasgredire le regole e scontrarsi con i tecnici governativi ottusi e minacciosi interpretati da Bob Hoskins e Derrick O'Connor. Oppure pensiamo alla madre di Sam, ossessionata dalla chirurgia estetica e dal desiderio di sembrare sempre più giovane, mentre la sua amica, affidatasi a un altro chirurgo, appare progressivamente fasciata, claudicante e deformata, minimizzando tutto con disinvoltura. C’è una comicità pungente e irresistibile che convive con una violenza improvvisa e agghiacciante, come le bombe che esplodono nei ristoranti di lusso mentre si continua a discutere di menu e ritocchi al viso. Il film vive proprio su questo cortocircuito tra tragico e ridicolo, tra orrore autentico e commedia nera portata quasi al'assurdo. È quel tipo di satira che ti mette a disagio, perché mostra un’umanità totalmente assuefatta, incapace persino di riconoscere i propri aguzzini.
Gilliam firma uno spettacolo visionario titanico, sospeso tra il rigore geometrico di Metropolis di Fritz Lang, le atmosfere oppressive del cinema espressionista, il cinismo distopico di Orwell e la sfilata di maschere grottesche tipica del cinema di Federico Fellini. Non a caso avrebbe voluto chiamare il film 1984 ½, prima che il titolo diventasse Brazil, richiamando il celebre tema musicale di Ary Barroso, fischiettato e ripreso più volte nel corso della pellicola.

Rivisto oggi nella sua versione definitiva, Brazil mostra forse qualche eccesso. La parte finale può risultare un po' confusa e alcune situazioni vengono tirate per le lunghe. È un film enorme, barocco, debordante, a tratti quasi divorato dalla propria immaginazione. Ma la sua strabiliante potenza visiva e la sua capacità di trasformare la burocrazia in incubo lo rendono comunque un vero capolavoro, sicuramente il miglior film di Terry Gilliam.

Un'opera caotica, ingombrante, imperfetta nei suoi eccessi, ma talmente ricca, folle e personale da sembrare ancora oggi irripetibile.

Film

Harry Potter e la pietra filosofale

di Chris Columbus

Ho iniziato a leggere Harry Potter a mio figlio di nove anni. Un capitolo a sera, come un piccolo rito. Io i libri non li avevo mai letti e la saga cinematografica probabilmente non l'ho neanche terminata. Sicuramente mi mancano gli ultimi due film, forse anche qualcos’altro, ma non ci metterei la mano sul fuoco. Mio figlio non ama particolarmente il genere fantastico, è affascinato dai "mostri" ma ne ha paura. Di solito preferisce le sitcom e le commedie. Eppure, sera dopo sera, è rimasto rapito dal mondo di Hogwarts, e quella lettura è diventata una bellissima esperienza di condivisione. Vedremo come si comporterà quando le atmosfere si faranno più cupe. Appena chiusa l’ultima pagina di Harry Potter e la pietra filosofale, il passaggio all'omonimo film del 2001 diretto da Chris Columbus è stato quasi inevitabile.

La storia, per quei pochissimi che hanno passato gli ultimi venticinque anni chiusi nel sottoscala, segue le traversie di Harry Potter (Daniel Radcliffe), un orfano che nel giorno del suo undicesimo compleanno, dopo aver sempre vissuto con gli zii "babbani", i Dursley, una famiglia ordinaria e crudele, scopre di essere un mago. Ma non un mago qualunque. I suoi genitori sono stati uccisi dal più oscuro dei maghi, Lord Voldemort, e lui, senza sapere come, è sopravvissuto, conservando sulla fronte soltanto una cicatrice a forma di saetta. Da quel momento Harry entra nel mondo di Hogwarts, scuola di magia e stregoneria, dove tra lezioni di incantesimi, partite di Quidditch e corridoi proibiti, si ritrova insieme a Ron Weasley (Rupert Grint) ed Hermione Granger (Emma Watson) coinvolto in un mistero che riguarda una pietra capace di donare l’immortalità.

Letto il libro e visto il film, devo dire che l’adattamento cinematografico del primo capitolo di Harry Potter è assolutamente fedele. Ovviamente più compresso, con qualche taglio qua e là per ovvie ragioni di minutaggio, ma luoghi, dialoghi, personaggi e sequenze restano praticamente invariati. In pratica Chris Columbus ha dato immagine e forma al testo, rimanendo il più possibile aderente al romanzo. Forse solo il nome di alcuni personaggi è cambiato, per esempio Quirrell è diventato Raptor nel film, ma è una sottigliezza.
Il risultato è un film che ricrea visivamente il mondo di Hogwarts grazie all’eccellente lavoro scenografico di Stuart Craig, capace di dare vita a un universo fiabesco, affascinante e pieno di dettagli. Ottima anche la colonna sonora di John Williams, diventata nel tempo uno degli elementi più riconoscibili dell’intera saga.
Ma è il casting la vera forza del film, e forse della saga intera. I professori e i comprimari adulti rasentano la perfezione assoluta. Richard Harris è un Silente saggio ed empatico, anche se mio figlio se lo immaginava più giovane. Maggie Smith, nel ruolo della McGranitt, è la perfetta insegnante giusta ma severa. E poi c’è Alan Rickman. Il suo Piton è già, fin da questo primo capitolo, una delle presenze più memorabili dell'intera saga.
Per quanto riguarda i tre giovani protagonisti, qui alla loro prima esperienza, si vede che sono acerbi e comprensibilmente ancora inesperti. Daniel Radcliffe, nell’immaginario comune, è Harry Potter, ma in questo primo film risulta più iconico che espressivo. La giovane Emma Watson, con quei capelli alla Meg Ryan fine anni ottanta, tende a caricare molto ogni battuta in modo un po' teatrale, ma la sua "leviosa" è diventato uno dei meme più iconici. Rupert Grint, al contrario, mi sembra già più sciolto, perfetto nell’impaccio e nell’ironia involontaria. Tutti e tre li vedremo crescere, non solo nell'età, ma anche come veri e propri attori nei film successivi.
Rivisto oggi, Harry Potter e la pietra filosofale funziona magnificamente come classico racconto di formazione. C’è l'orfano maltrattato che viene proiettato in un mondo dove scopre di avere un’identità, un’eredità, degli amici e un nemico. È una struttura classica, quasi archetipica, ma proprio per questo molto efficace e capace di parlare a un pubblico vastissimo.

Nonostante alcuni effetti speciali oggi un po' datati, ma all’epoca sicuramente spettacolari, Harry Potter e la pietra filosofale resta un film che ti accoglie, ti prende per mano e ti mostra né più né meno il mondo immaginato da Joanne "J.K." Rowling. Non l’avevo ancora nominata, ma è lei la creatrice del maghetto con gli occhiali e del suo fantastico universo. Prima del successo viveva grazie ai sussidi statali. Oggi i libri di Harry Potter sono la saga più venduta al mondo. Altro che svolta.

Ora non ci resta che continuare con La camera dei segreti. L’atmosfera dovrebbe essere ancora abbastanza leggera e fiabesca da non fare troppa paura al nostro cuor di leone. Possiamo quindi metterci comodi per il prossimo capitolo.

Film

The Descent - Discesa nelle tenebre

di Neil Marshall

Il buio pesto, l’aria che si fa improvvisamente rarefatta, le pareti di roccia che sembrano stringersi attorno al petto fino a togliere il respiro. Per chi soffre anche solo un minimo di claustrofobia, assistere alla messa in scena di un’esperienza del genere provoca già un senso di disagio e oppressione difficili da scrollarsi di dosso. È la sensazione che ho provato quando ho visto per la prima volta The Descent - Discesa nelle tenebre, il film diretto dall'inglese Neil Marshall nel 2005.

Il film segue un gruppo di sei donne, dinamiche e avventurose, che un anno dopo un trauma personale vissuto da Sarah (Shauna Macdonald), si ritrovano per una spedizione speleologica negli Appalachi. La discesa nelle viscere della terra, che doveva essere un’iniezione di adrenalina e solidarietà femminile, si trasforma in un incubo quando un crollo improvviso sigilla l’unica via d’uscita nota e il gruppo scopre di trovarsi in una grotta non mappata. Disorientate, intrappolate nel silenzio millenario della pietra e con le torce che iniziano inesorabilmente a scaricarsi, le protagoniste scoprono di non essere sole. In quell’oscurità perenne si aggirano creature sotterranee cieche e feroci.

Il film di Neil Marshall si inserisce perfettamente nel clima cinematografico dei primi anni duemila, dominato dal torture porn, dalla violenza esplicita e dalla lunga sfilza di remake americani dei J-horror. Eppure, pur non risparmiando sangue, ossa fratturate che bucano la pelle e corpi martoriati, The Descent si distacca dalla massa perché, prima ancora che arrivino i mostri, funziona già come film di paura.
La struttura è costruita in due tempi ben distinti. La prima metà parte quasi dalle atmosfere di Un tranquillo weekend di paura, sostituendo però il machismo degli anni settanta con un gruppo di donne forti, atletiche e intraprendenti. Quando l’azione si sposta sottoterra e l'eccitazione dell'avventura si degrada progressivamente in angoscia pura, il film lavora sulla claustrofobia, sulla perdita di orientamento e sullo sfaldamento del gruppo. Poi la storia cambia pelle e, con l’entrata in scena delle creature talpoidi, i crawlers, diventa una sorta di Alien sotterraneo, dove i cunicoli non sono più solo un labirinto, ma una trappola mortale. Gli esseri che li abitano sono ciechi, ma dotati di udito e olfatto affinatissimi, perfettamente adattati a cacciare nell’oscurità assoluta.
Ma non sono i mostri il vero centro del film. The Descent non è solo un racconto di sopravvivenza, perché la discesa, più che fisica, è anche psicologica. Il film parla di trauma. Sarah entra nella grotta già spezzata dalla morte del marito e della figlia, e quella discesa nelle viscere della terra diventa una sorta di regressione in un luogo mentale, un ventre roccioso e infernale in cui il dolore prende forma. Poi c’è il tema dell’amicizia femminile incrinata. Il gruppo non è unito come sembra. Juno (Natalie Mendoza) trascina le altre in una grotta non dichiarata, più per ego, senso di colpa o bisogno di controllo che per puro spirito d’avventura. Il segreto della relazione con il marito di Sarah aggiunge una frattura melodrammatica che nel finale esplode in vendetta, tradimento e abbandono. Alla fine Sarah, da donna ferita e vulnerabile, si trasforma in una creatura primitiva e selvaggia quasi quanto gli esseri che la inseguono.
Da notare che il finale distribuito in Europa è diverso da quello americano. Quello europeo è più amaro, più coraggioso, e trasforma l’intero film in qualcosa di più complesso di un semplice survival horror.

The Descent non sarà un film originalissimo. La grotta, il trauma psicologico, i mostri, la classica final girl immersa in un bagno di sangue sono archetipi ben noti. Tuttavia, grazie anche all’ottimo sound design e alla bellissima fotografia di Sam McCurdy, il film riesce davvero a trasmettere un disagio fisico, una tensione claustrofobica difficile da scrollarsi di dosso. A distanza di quasi vent'anni, resta senza troppi dubbi uno dei migliori horror degli anni duemila.

Film

The Cell

di Tarsem Singh

The Cell è un thriller psicologico a metà tra film visionario e fantascienza. Uscito nel 2000, segna l’esordio alla regia di Tarsem Singh, regista indiano che si era già fatto conoscere nel mondo della pubblicità e dei videoclip musicali. È suo, tra gli altri, il leggendario video di Losing My Religion dei REM. All’epoca il film mi era piaciuto, non tanto per l’aspetto investigativo, che ricalca senza la stessa efficacia i grandi thriller con serial killer degli anni novanta, da Il silenzio degli innocenti a Seven, quanto per la sua parte visiva, onirica, psichedelica e surreale. Rivisto oggi, si porta inevitabilmente dietro i segni di un periodo in cui andavano di moda i videoclip sporchi, disturbati e visionari, ma conserva ancora una forza visiva capace di rapire lo sguardo.

Catherine Deane (Jennifer Lopez) è una psicologa infantile coinvolta in un progetto sperimentale che permette di entrare nella mente di un paziente in coma, nel tentativo di raggiungerlo dentro il suo mondo interiore. Quando l'FBI cattura Carl Stargher (Vincent D'Onofrio), un serial killer che rapisce giovani donne e le uccide lentamente rinchiudendole in una cella di vetro, l'uomo finisce in coma prima di rivelare dove si trovi la sua ultima vittima, ancora viva ma destinata a morire nel giro di poche ore.
Per salvarla, Catherine accetta di entrare nella mente dell'assassino, immergendosi in un universo deformato, simbolico e disturbante, dove i traumi dell’infanzia, le ossessioni e la violenza di Stargher prendono forma in immagini barocche e terrificanti. Mentre l’agente Peter Novak (Vince Vaughn) cerca di ricostruire gli indizi nel mondo reale, Catherine deve attraversare l’incubo privato del killer, cercando di trovare il bambino sepolto dentro il mostro prima che sia troppo tardi.

All’epoca il film venne accolto con parecchia freddezza dalla critica, soprattutto per la debolezza della sceneggiatura. In molti lo liquidarono come una storia investigativa abbastanza convenzionale, usata soltanto come pretesto per mettere in scena immagini visionarie e barocche. Un vuoto esercizio di stile, un lungo videoclip modaiolo privo di vera anima. Secondo me è un’analisi un po’ superficiale. Singh arrivava dal videoclip, questo non lo nasconde, anzi lo rivendica. Utilizza quel linguaggio, saccheggia la cultura visiva pop, l’arte contemporanea, il surrealismo, l’immaginario religioso e quello gotico-industriale, affidandosi anche ai costumi scultorei della leggendaria Eiko Ishioka per raccontare attraverso le immagini la mente distrutta di uno schizofrenico.
Il mondo mentale di Carl Stargher non è un semplice sfondo da ammirare. È un testo visivo costruito attraverso citazioni, rimandi e contaminazioni. C’è il cavallo sezionato e conservato in formaldeide di Damien Hirst, ci sono le fusioni organico-meccaniche di H.R. Giger, le figure deformate dal dolore di Francis Bacon, il surrealismo perturbante di Man Ray, le visioni liquide e impossibili di Salvador Dalí. E poi c’è Sergej Paradžanov, il regista armeno de Il colore del melograno, la cui influenza sulle composizioni pittoriche di Singh è visibile in molte inquadrature. Non è estetica per il gusto del superfluo, ma estetica applicata alla messa in scena della psicologia di un uomo devastato, una mente in cui violenza infantile, malattia neurologica e fragile umanità convivono in un equilibrio instabile.

Senza ombra di dubbio, The Cell è un film molto più interessante da guardare che da raccontare. Probabilmente convince meno come thriller, perché la parte investigativa resta la componente più convenzionale e prevedibile, ma come esperienza visiva e atmosferica conserva ancora una potenza notevole. Rivisto oggi fa quasi sorridere per certe velleità tipiche dei primi anni duemila, quella fotografia saturata, quei filtri metallici, quel gusto per il grottesco industriale che ormai profuma di nostalgico modernariato. Un’estetica che, lo ammetto, all’epoca frequentavo anch’io nelle mie piccole composizioni artistiche. Eppure l’impatto resta notevole. The Cell non è un grande thriller, ma è ancora un grande incubo visivo, disturbante e magnificamente malato.

Film

Clerks

di Kevin Smith

Siamo nel 1994. Kevin Smith, un ragazzo del New Jersey di ventiquattro anni, appassionato di fumetti e musica indie, vende la sua collezione di fumetti, racimola ventisette e rotti mila dollari e realizza Clerks, una pellicola in bianco e nero girata di notte nel minimarket dove lavorava di giorno. Un film piccolo, grezzo e sboccato, destinato a diventare un vero e proprio cult per la mia generazione.

Dante Hicks (Brian O'Halloran) ha un giorno libero. O almeno, lo aveva, fino a quando il suo capo non lo chiama alle sei di mattina per coprire un turno al minimarket dove lavora. Quella che doveva essere una mattinata tranquilla si trasforma nell'ennesima giornata alle prese tra clienti assurdi, saracinesche bloccate, sigarette da vendere e discussioni inutili. Al suo fianco c’è l’amico di sempre, Randal Graves (Jeff Anderson), che gestisce il videonoleggio accanto ignorando bellamente ogni minima regola del servizio clienti. Tra una partita di hockey improvvisata sul tetto, ex fidanzate di ritorno e incidenti sempre più grotteschi, i due cercheranno di sopravvivere alla noia, trasformando una normale giornata di lavoro in un piccolo disastro esistenziale.

Clerks è un film sfrontato, grezzo, divertente, sconclusionato e assolutamente politicamente scorretto. In un’epoca come la nostra, dominata da una sensibilità spesso moralizzatrice e un po’ ipocrita, rivedere l’opera prima di Smith è come respirare aria fresca in una stanza chiusa da decenni. Certo, la recitazione è acerba, la qualità delle riprese è quella che è, e la storia è davvero minimale, ma nel film di Smith a fare la differenza sono i dialoghi. Proprio come in Pulp Fiction di Tarantino, uscito nello stesso anno, la forza di Clerks non risiede in quello che i personaggi fanno, ma in quello che dicono. Ragionamenti assurdi, digressioni pop sulla cultura nerd e ansie esistenziali travestite da cazzeggio.
Alcune sequenze sono leggendarie. Dante che va in crisi quando scopre che la sua fidanzata, in passato, ha avuto rapporti orali con trentasette uomini, e lui, tutto indignato, le fa notare che ogni bacio, da quel momento in poi, avrà il sapore di tutti quei cazzi. Oppure il momento surreale in cui Randal, con assoluta noncuranza, ordina film al telefono leggendo ad alta voce un catalogo di titoli pornografici a dir poco coloriti, mentre davanti a lui c’è una cliente con una bambina. L’assurda discussione su Star Wars, dove Randal ipotizza che la distruzione della seconda Morte Nera abbia causato la morte di ignari operai e tecnici, gente comune che stava solo facendo il proprio lavoro. Per non parlare dell’episodio grottesco del cliente morto in bagno mentre si stava masturbando con una rivista porno, che porta all’equivoco tragicomico con Caitlin, l’ex di Dante.
E poi ci sono loro. Jay e Silent Bob. Appostati fuori dal negozio come due sentinelle del degrado. Jay è una mitraglia di volgarità e spacconate, mentre Silent Bob, interpretato dallo stesso Smith, osserva muto per tutto il tempo, salvo poi regalare l’unica perla di saggezza del film.

Ma attenzione, Clerks non è solo cazzeggio e volgarità gratuita. Sotto la superficie c’è una profonda malinconia, quella di una generazione bloccata. Ragazzi culturalmente cresciuti a film e fumetti, sessualmente immaturi e incapaci di diventare adulti, ma già abbastanza vecchi da sentirsi dei falliti.

Supportato da una colonna sonora indie anni novanta da paura, tanto che metà del budget finì solo per acquisire i diritti musicali, Clerks è una commedia sul nulla che finisce per raccontare perfettamente il vuoto di un’intera generazione.

Da questo piccolo film girato quasi per scommessa nascerà poi un intero universo narrativo, tra sequel, spin-off e ritorni vari nel mondo di Jay e Silent Bob. Confesso però di essermi fermato qui. Gli altri non li ho visti, forse per paura di rovinare il ricordo di questo primo, piccolo e sporco miracolo indie.

Film

La finestra sul cortile

di Alfred Hitchcock

Nel 1954 esce La finestra sul cortile (Rear Window) di Alfred Hitchcock. Stiamo parlando di uno dei tanti capolavori assoluti del Maestro del brivido. Un thriller ambientato in una sola location, con il protagonista immobilizzato su una sedia, ma capace di contenere suspense, ironia, tensione e una riflessione sul piacere ambiguo di guardare. Un film che, a distanza di settant'anni, non ha perso un briciolo della sua forza.

Il protagonista della storia è L.B. "Jeff" Jefferies (James Stewart), un fotoreporter di grido, avventuroso e irrequieto di natura, che a causa di una gamba ingessata si ritrova da un paio di mesi confinato nel suo appartamento del Greenwich Village. L’unico svago che gli resta, durante un caldo asfissiante che costringe gli abitanti della zona a tenere le finestre spalancate giorno e notte, è osservare, con o senza teleobiettivo, quello che accade nel cortile interno del suo condominio. Quello che inizia come un passatempo innocente per combattere la noia - spiare le vite dei vicini, tra aspiranti ballerine, donne disperatamente sole, coppie in crisi e musicisti solitari - si trasforma gradualmente in un’ossessione. Jeff inizia a sospettare che, dietro le persiane chiuse dell’appartamento di fronte, il signor Thorwald (Raymond Burr), un commesso viaggiatore in bigiotteria, abbia ucciso la moglie malata, liberandosi poi del corpo. Tra le visite della sua bellissima fidanzata Lisa (Grace Kelly), le cure dell’arguta infermiera Stella (Thelma Ritter) e lo scetticismo dell’amico poliziotto Thomas Doyle (Wendell Corey), Jeff dovrà cercare di provare la verità senza poter fare un solo passo fuori dal suo appartamento, trasformando il cortile in un palcoscenico dove ogni gesto può essere un indizio o un abbaglio.

Prima ancora di essere un thriller, La finestra sul cortile è un film sulla tentazione irresistibile di guardare. Guardare gli altri, le loro case, le loro abitudini, i loro segreti. Hitchcock prende uno degli impulsi più umani e meno confessabili e lo trasforma in cinema puro, chiudendo James Stewart in una stanza e spalancando davanti a lui un intero mondo di finestre illuminate, vite private e misteri da decifrare.
Il film è costruito intorno a un unico, imponente set, uno dei più grandi realizzati all’epoca: una serie di edifici con trentuno appartamenti, ispirati al Greenwich Village di New York. Un enorme organismo scenico, controllato in ogni dettaglio, dove ogni appartamento racconta una storia diversa, sempre filtrata dallo sguardo del protagonista. È come se Hitchcock avesse trasformato un condominio in una sala cinematografica, con Jeff al posto dello spettatore e le finestre al posto degli schermi.
Tutto quello che vediamo, lo vediamo attraverso gli occhi di Jeff. La macchina da presa coincide con il suo sguardo, il suo teleobiettivo, il suo campo visivo. Jeff osserva i vicini come uno spettatore osserva lo schermo. Ogni appartamento diventa un canale televisivo diverso, con il suo personaggio e la sua storia: la ballerina, la coppia di sposi, la donna sola, il compositore, i coniugi Thorwald. È il trionfo del voyeurismo, ma anche della sua ambiguità morale. Jeff invade la privacy degli altri, trasforma vite sconosciute in intrattenimento, costruisce ipotesi su persone che osserva solo a distanza. Hitchcock ci lascia dentro questa contraddizione, chiedendoci quanto sia lecito guardare di nascosto la vita degli altri, anche quando quel gesto sembra condurre alla scoperta di un delitto.
Il film si svolge interamente nell'appartamento di Jeff. Potrebbe sembrare un limite, ma in realtà quello spazio chiuso è pieno di movimento, proprio perché ogni finestra contiene una microstoria, un frammento di mondo vivo. Dietro il mistero di Thorwald e del presunto omicidio, La finestra sul cortile affronta anche la paura dell’impegno. Jeff teme il matrimonio, la stabilità, la vita borghese che Lisa incarna alla perfezione. Il cortile diventa allora anche uno specchio delle sue paure. Guardando le coppie degli altri, Jeff osserva indirettamente il proprio futuro possibile. Thorwald, il vicino sospettato, rappresenta la versione più cupa del matrimonio: la convivenza trasformata in prigione, insofferenza, odio, forse eliminazione fisica dell’altro.
James Stewart interpreta Jeff come un uomo ironico, intelligente e curioso, ma anche profondamente bloccato. La gamba ingessata è un elemento narrativo, certo, ma anche simbolico. Jeff è fisicamente immobilizzato, ma forse lo è anche sentimentalmente. Non può muoversi, non può agire direttamente, non può fuggire. Può solo guardare, interpretare, delegare. E infatti sarà Lisa, molto più attiva di lui, a entrare davvero nel campo dell'azione. Grace Kelly appare come una donna bellissima, sofisticata, perfetta, quasi irreale. Ma nel corso del film dimostra di avere anche curiosità, coraggio, intelligenza e spirito pratico. Entra nell’appartamento di Thorwald, rischia, agisce.  La suspense non nasce da inseguimenti o colpi di scena continui, ma dalla paura di essere scoperti. Una delle scene più potenti del film è quella in cui Thorwald si accorge di essere osservato. Quando guarda verso Jeff, la distanza crolla e l'osservatore diventa osservato. In quel momento tutto si ribalta e la finestra, da luogo di controllo, diventa improvvisamente un punto di vulnerabilità.
La regia di Hitchcock è di una precisione impressionante. Basterebbe pensare alla scena iniziale, praticamente senza dialoghi, in cui la macchina da presa esce dalla finestra dell'appartamento di Jeff, attraversa il cortile, mostra i vicini, il caldo soffocante, le vite sospese dietro le finestre aperte, per poi rientrare nella stanza e raccontarci tutto quello che dobbiamo sapere sul protagonista: la gamba ingessata, la macchina fotografica rotta, le foto d’azione, le immagini di incidenti e corse automobilistiche, la copertina di una rivista. Senza che nessuno spieghi nulla, Hitchcock ci dice chi è Jeff, che lavoro fa, perché è immobilizzato e quale mondo ha dovuto abbandonare temporaneamente.
Non c’è quasi mai bisogno di spiegare troppo. La macchina da presa guarda con Jeff, si muove attraverso il suo punto di vista, spesso resta confinata nel suo appartamento. Il montaggio alterna volto del protagonista, oggetto osservato, reazione. È una grammatica del cinema ridotta all’essenziale: guardare, interpretare, dubitare.
Nonostante la tensione, il film ha anche molta ironia. La relazione tra Jeff, Lisa e Stella, l’infermiera, è piena di battute, osservazioni sarcastiche e leggerezza. Allo stesso tempo, però, c'è anche una malinconia di fondo. Le persone nei loro appartamenti sembrano quasi tutte sole, isolate e incompiute.

Rivedendolo oggi, La finestra sul cortile potrebbe sembrare, almeno in superficie, un film inevitabilmente datato, soprattutto agli occhi di uno spettatore più giovane. Oggi un fotografo con una gamba rotta avrebbe probabilmente un tutore ortopedico e, anche se fosse costretto all’immobilità, passerebbe il tempo con uno smartphone in mano, una piattaforma streaming aperta o un social da scrollare fino allo sfinimento, più che con un binocolo puntato sui vicini. Eppure il film resta straordinariamente attuale perché parla di qualcosa che non è scomparso. Non osserviamo più il cortile, osserviamo i feed. Non spiamo più i vicini dietro le persiane, ma le vite filtrate di amici o sconosciuti su Instagram, TikTok e Facebook. Vite patinate, confezionate per sembrare sempre più felici, intense e interessanti della nostra. Hitchcock raccontava il piacere ambiguo di guardare senza essere visti, noi lo abbiamo trasformato in un’abitudine quotidiana. Per questo La finestra sul cortile non è invecchiato affatto. Ha solo cambiato dispositivo.

Film

Un tranquillo weekend di paura

di John Boorman

Solitamente tendo a criticare i titoli italiani, ma in questo caso devo dire che il titolo scelto per questo film lo trovo quasi più adatto dell'originale. Un tranquillo weekend di paura è un ossimoro, quasi beffardo, ma funziona bene. Il titolo originale è Deliverance (che significa liberazione, redenzione). Sicuramente più ambiguo, ma che porta il peso di una domanda senza risposta. Liberazione da cosa?
Ok, dopo questo pippotto passiamo al film.
Girato nel 1972 dal regista britannico John Boorman, Un tranquillo weekend di paura si inserisce in quel filone della New Hollywood che amava fare a pezzi il sogno americano. Il film è tratto da un romanzo di James Dickey, Dove porta il fiume, e lo stesso Dickey - tra un diverbio e una scazzotata e l'altra con Boorman - scrisse la sceneggiatura ottenendo pure il ruolo dello sceriffo.

La storia è assi semplice. Quattro amici di Atlanta decidono di intraprendere un’escursione in canoa lungo il fiume Cahulawassee, nel cuore della Georgia, prima che la costruzione di una diga lo cancelli per sempre, trasformando la valle in un lago artificiale. Lewis (Burt Reynolds) è il leader carismatico, l’uomo convinto che la civiltà stia morendo e che solo chi sa sopravvivere nella natura meriti di esistere. Ed (Jon Voight), Bobby (Ned Beatty) e Drew (Ronny Cox) lo seguono, chi per spirito d’avventura, chi per semplice noia.
Ma quello che inizia come una avventura si trasforma in tragedia quando alcuni abitanti del luogo li aggrediscono, costringendo i quattro uomini di città a mettere in gioco i loro valori morali e, soprattutto, se stessi.

Un tranquillo weekend di paura è un thriller drammatico, un survival movie, volendo anche un precursore dello slasher. Al di là delle etichette, è un film teso, compatto, coinvolgente dall'inizio alla fine, o quasi. Forse nel finale, nella sequenza con lo sceriffo e le sue indagini un po’ approssimative, si avverte un leggero calo. Tutto il resto, però, è di altissimo livello.
A partire dalla scena iniziale, in cui i quattro vengono accolti da una comunità che sembra uscita da un incubo. Volti segnati, corpi deformi, sguardi ostili. Anche la celebre scena del duetto tra chitarra e banjo, con Drew e un ragazzino del posto, è solo un fugace momento di contatto tra due mondi inconciliabili, che anticipa il disastro con una sottile nota di inquietudine. La scena dello stupro di Bobby, pur mostrando poco, è probabilmente quella di maggiore impatto. Non vorrei sbagliarmi, ma resta uno dei primi esempi così espliciti di violenza sessuale maschile nel cinema mainstream. Sicuramente il più iconico e traumatico per il pubblico dell'epoca.
La regia di Boorman lavora sul contrasto tra la bellezza sfolgorante del paesaggio georgiano e la minaccia che vi si annida, mentre la fotografia di Vilmos Zsigmond riesce a rendere la foresta insieme magnifica e pericolosa. I lunghi silenzi, rotti solo dal rumore del fiume, costruiscono un’atmosfera sospesa, a metà tra il reale e l’onirico.
Sul piano degli attori emerge Jon Voight che attraversa una sorta di "redenzione" (forse a lui è legato il titolo originale), finendo per sporcarsi le mani con una violenza che non avrebbe mai immaginato di possedere. Burt Reynolds, lontanissimo dai ruoli più leggeri, incarna invece un maschio alfa apparentemente invincibile, ma destinato a rivelarsi il più fragile.
Da notare che, per esigenze di budget, non furono utilizzate controfigure. Gli attori fecero tutto da soli. Il risultato è quasi paradossale: Ned Beatty rischiò di annegare e Reynolds si ruppe il coccige durante la discesa in canoa.

Un tranquillo weekend di paura è un vero e proprio cult degli anni settanta, in cui il tema dell’uomo contro la natura si intreccia con quello del progresso destinato a cancellare tutto, fino a lasciare spazio alla legge brutale della sopravvivenza. Una legge che fa emergere gli istinti più primordiali dell’animo umano. E alla fine, più che la natura, a fare paura è quello che gli uomini sono costretti a fare.

Film

Le conseguenze dell'amore

di Paolo Sorrentino

È il 2004 quando Paolo Sorrentino presenta a Cannes Le conseguenze dell’amore, quello che, a distanza di vent’anni, resta a mio avviso il suo vero, insuperato capolavoro. Siamo nel cuore di quella che considero la fase migliore della sua carriera, un decennio che si apre con L'uomo in più e si chiude con This Must Be the Place. Tutto ciò che verrà dopo, per quanto spesso interessante, porterà con sé i segni di un'ambizione sempre più estetizzante e autoreferenziale. Qui invece Sorrentino è rigoroso, essenziale. Un noir dell’anima che trova il suo fascino proprio in ciò che il cinema di solito evita: la lentezza estrema, il silenzio dilatato, l’apatica distanza emotiva del suo protagonista.

Titta Di Girolamo (Toni Servillo) è un cinquantenne che da otto anni vive in una stanza d'albergo a Lugano, in Svizzera. La sua esistenza si consuma giorno dopo giorno tra le pareti della sua camera, dove trascorre interminabili notti insonni, e la hall dell'hotel, dove osserva con distacco, senza alcuna curiosità, l’andirivieni degli altri ospiti.
L'unica sua occupazione è trasportare, una volta alla settimana, una valigia piena di denaro in banca, dove impiegati ossequiosi contano le banconote una a una sotto il suo sguardo impassibile. Titta è separato da dieci anni, ha tre figli che non gli rispondono al telefono, genitori lontani, un fratello scapestrato e un amico che non vede da vent'anni.
Il segreto che custodisce è pesante. Oltre a essere un eroinomane, è un corriere della mafia. Anni prima ha perso in investimenti una cifra enorme appartenente alla criminalità organizzata, e da allora è costretto a ripagare il debito trasportando denaro sporco.
Ma quella routine anestetizzata, fatta di silenzi e gesti ripetuti, e quel distacco emotivo, diventato una forma di sopravvivenza, si incrina quando Titta si infatua di Sofia (Olivia Magnani), una giovane cameriera che lavora nell'albergo. Un sentimento inatteso che rompe il fragile equilibrio della sua esistenza e lo trascina verso conseguenze imprevedibili e inevitabili.

Le conseguenze dell’amore è un film che costruisce il suo fascino su ciò che trattiene, sull'immobilità, sui lunghi silenzi, sui tempi dilatati e sull'apatia del protagonista. Insieme alla fotografia di Luca Bigazzi, Paolo Sorrentino crea un mondo chiuso, freddo, geometrico, dove ogni inquadratura è calibrata e lo spazio dell'hotel diventa una sorta di limbo esistenziale, specchio della condizione interiore di Titta. La sua routine non è solo un espediente narrativo, ma una vera e propria condanna. Gesti che si ripetono, percorsi sempre identici, giorni indistinguibili l'uno dall’altro. Un’esistenza sterilizzata, meccanica, svuotata di qualsiasi coinvolgimento emotivo.
Guardando Titta, mi è venuto in mente il protagonista de La nausea di Jean-Paul Sartre. Entrambi isolati, insonni, osservatori distaccati del mondo. Entrambi immersi in una forma di "non-vita", dove la quotidianità ha perso significato. Ma se il protagonista del romanzo di Sartre naufraga nella pura contemplazione del proprio disagio esistenziale, Titta viene al tempo stesso salvato e condannato dall'irruzione di un sentimento.
L'incontro con Sofia non è una svolta romantica nel senso tradizionale, ma una frattura. È il momento in cui, per la prima volta dopo anni, Titta si espone al rischio di provare qualcosa e, proprio per questo, inizia a commettere errori, imprudenze. Prima sottrae denaro alla mafia per comprare un’auto a una donna che forse non lo ricambierà mai davvero. Poi, in una forma estrema di ribellione, di redenzione e insieme di punizione morale, dopo aver vissuto per anni come un morto che cammina, si consegna alla morte compiendo quello che è, paradossalmente, l’unico atto davvero vitale della sua esistenza.
In questo percorso di autodistruzione e rinascita, la performance di Toni Servillo è semplicemente monumentale. Al suo secondo film con Sorrentino, Servillo, con il suo volto immobile, nel modo in cui tiene una sigaretta o socchiude gli occhi, racconta più di quanto molti attori riescano a esprimere con un intero repertorio di espressioni. È una maschera di ghiaccio che si scioglie con una lentezza straziante. Senza di lui, il film non sarebbe lo stesso. Buona la presenza scenica e il magnetismo della giovane Olivia Magnani, nipote della leggendaria Anna Magnani.
Da segnalare anche la colonna sonora, che nel cinema di Sorrentino assume qui un ruolo centrale. Mogwai, Lali Puna, Boards of Canada sono alcuni dei nomi che, con il loro suono elettronico e post-rock, spezzano in modo brusco e deliberato la lentezza contemplativa delle immagini. L’uso di Rossetto e cioccolato di Ornella Vanoni nel finale è invece un gesto di ironia tipicamente sorrentiniana: una canzone leggera, quasi futile, ad accompagnare un epilogo che leggero non è affatto.

Le conseguenze dell’amore resta per me il miglior film di Sorrentino, superiore anche al celebre e sopravvalutato La grande bellezza. È, insieme a Dogman di Matteo Garrone, uno dei rari esempi di cinema italiano del XXI secolo capace di parlare un linguaggio universale. Un film che trattiene le emozioni per quasi tutta la sua durata, ma che alla fine suggerisce come l’amore, anche quando trascina con sé dolore e conseguenze estreme, resti l’unica alternativa possibile all'apatia totale.

Film

Pulp Fiction

di Quentin Tarantino

17 novembre 1994. Me la sono segnata su un vecchio taccuino questa data, perchè all'epoca avevo l'abitudine di annotami i film che vedevo. Avevo qualcosa più di vent'anni e con gli amici della comitiva che frequentavo allora, andai al cinema a vedere Pulp Fiction. Il film era già diventato il caso cinematografico dell'anno, e la sala era gremita. Due ore e mezza dopo, quando si accero le luci, uscimmo dal cinema frastornati, come se avessimo assistito a qualcosa difficile da mettere a fuoco. Io non conoscevo ancora Quentin Tarantino - Le Iene l'avrei recuperato solo pù tardi - ma avevo addosso un'euforia difficile da spiegare, quella sensazione di aver appena assistito a qualcosa di raro. Uno di quei film che ti rimangono appiccicati addosso per sempre.

Ex commesso di una videoteca di Los Angeles, Tarantino entra nel giro di Hollywood prima come sceneggiatore, per poi esordire alla regia proprio con Le iene, un film indipendente a basso budget che lo fa notare nell'ambiente. Dopo una breve parentesi in cui scrive le sceneggiature di True Romance e Natural Born Killers, nel 1994 arriva Pulp Fiction, una produzione più ambiziosa, con un budget superiore e un cast decisamente più ampio e prestigioso. Qui Tarantino alza la posta su tutti i fronti, costruendo un film che sorprende pubblico e critica, fino a vincere la Palma d'Oro al Festival di Cannes, collezionare nomination agli Oscar - dove verrà battuto da Forrest Gump come miglior film, una scelta che ancora oggi lascia più di qualche dubbio - e trasformarsi rapidamente in un fenomeno culturale globale. Un successo enorme, destinato a diventare in breve tempo una vera e propria pietra miliare del cinema americano.

Raccontare la trama è quasi un esercizio inutile. Potremmo definirlo un intreccio di storie criminali nella Los Angeles underground, dove le vite di gangster, pugili e piccoli delinquenti si incrociano in modo imprevedibile. Sì, lo so, detto così, chiunque non lo avesse visto - ammesso che esista ancora qualcuno che non abbia visto Pulp Fiction - non si sentirebbe particolarmente invogliato. Il punto non è la storia in sé, ma come viene raccontata.

Il film, scritto da Tarantino insieme a Roger Avary, nasce inizialmente come una serie di episodi legati al mondo della malavita. Le storie vengono poi rielaborate e fuse tra loro durante la scrittura, venendo presentate in ordine non cronologico all'interno di una struttura frammentata che rompe completamente la linearità narrativa, lasciando allo spettatore il piacevole compito di ricomporle.

Da una parte c'è la storia di Vincent Vega (John Travolta) e Jules Winnfield (Samuel L. Jackson), due gangster al servizio del boss Marsellus Wallace (Ving Rhames), incaricati di recuperare una misteriosa valigetta - dal contenuto sapientemente non rivelato - a casa di un gruppetto di ragazzi che ha tentato di fare il doppio gioco con il capo. Dall'altra, quella di Butch Coolidge (Bruce Willis), pugile a fine carriera che prima accetta da Wallace un lauto compenso per perdere un incontro, poi tradisce l’accordo e vince, cercando di fuggire con la sua fidanzata (Maria de Medeiros) non prima di aver recuperato l'orologio d'oro appartenuto al padre, morto in guerra e consegnato a lui bambino da un commilitone del padre, il capitano Koons (Christopher Walken), con un monologo che è già leggenda. Intorno a loro una giovane coppia di rapinatori improvvisati, Ringo "Zucchino" (Tim Roth) e Yolanda "Coniglietta" (Amanda Plummer), intenti a svaligiare proprio il locale dove si trovano Jules e Vincent. E poi c'è l'episodio forse più iconico di tutti, la serata di Vincent con Mia Wallace (Uma Thurman), viziata moglie del boss, che da una cena in un locale anni cinquanta - con la scena del twist diventata ormai un cult cinematografico - precipita nel panico quando lei va in overdose da eroina, scambiata per cocaina, concludendosi con una siringa di adrenalina piantata nel petto. Senza dimenticare l'episodio più disturbante, quello in cui Butch e Marsellus finiscono nelle mani di due maniaci perversi e sodomiti, e quello, esilarante e grottesco insieme, in cui Vincent spara per errore alla testa di un ragazzo dentro la macchina, costringendo lui e Jules a chiedere soccorso all'amico Jimmie (Tarantino stesso, in un cameo) e poi a ricorrere all'intervento del serafico e infallibile signor Wolf (Harvey Keitel), il risolutore di problemi per eccellenza.
La trama, come detto, è solo un meccanismo di collegamento tra gli episodi, non il fulcro dell'esperienza. La vera genialità sta nella decisione di presentarli in ordine sfalsato. Provate a rimontare Pulp Fiction in sequenza cronologica e vedrete che il film perde mordente, tensione e gran parte del suo fascino.

E poi ci sono i dialoghi. Se c’è un elemento che più di ogni altro ha fatto la storia di questo film, è la scrittura delle battute. Conversazioni che sulla carta sembrerebbero marginali finiscono per diventare memorabili. La discussione su Amsterdam, il confronto sui massaggi ai piedi, il celeberrimo monologo "Ezechiele 25:17" di Jules, la colazione nel diner, il racconto dell’orologio. Momenti che restano impressi non tanto per quello che raccontano, ma per come lo fanno.

E che dire del cast? È un miracolo di alchimia. John Travolta, la cui carriera sembrava ormai destinata ai titoli di coda, ottenne qui una vera e propria seconda vita professionale. Samuel L. Jackson, fino ad allora coinvolto in ruoli minori o di contorno, diventa improvvisamente popolarissimo. I due insieme formano una coppia di antieroi improbabili, gangster a metà tra il filosofico e il grottesco, capaci di alternare tensione e ironia con una naturalezza sorprendente.
Uma Thurman - con quel caschetto nero e quello sguardo malizioso - porta Mia Wallace oltre il cliché della femme fatale, costruendo un personaggio fragile e magnetico. Bruce Willis è forse il meno brillante del gruppo, ma il suo Butch funziona proprio per quella sua essenzialità. E poi c’è Harvey Keitel, perfetto nel ruolo del signor Wolf, presenza brevissima ma memorabile. Il professionista, preciso, imperturbabile. E sì, si vede chiaramente che questi personaggi sono stati scritti su misura per chi li interpreta.

Il film è anche un continuo gioco di rimandi e omaggi. Tarantino attinge a piene mani dal cinema che ama, dal noir ai B-movie, dai polizieschi anni settanta, al cinema di Jean-Luc Godard. Allo stesso tempo è anche autocitazionista inserendo elementi che dialogano con il suo stesso immaginario. Vincent Vega è il fratello di Vic, alias Mr. Blonde de Le Iene, mentre il pilot di "Fox Force Five" che Mia racconta a Vincent - una squadra di donne assassine - è il seme narrativo che germoglierà anni dopo in Kill Bill. Tarantino non costruisce solo film, costruisce un universo.

A completare il quadro c’è una colonna sonora semplicemente perfetta. Un mix di rock, surf, soul e funk che non accompagna soltanto le immagini, ma sono diventate parte integrante del film, al punto da essere ormai indissolubili dalle scene a cui sono legate.

La regia di Tarantino, in tutto questo, gioca un ruolo fondamentale. Movimenti di macchina fluidi, uso sapiente dei campi e controcampi nei dialoghi, improvvise accelerazioni di ritmo e una gestione della violenza che alterna brutalità e ironia. Ogni scena è costruita con un controllo quasi maniacale del tempo e dello spazio, senza mai dare l’impressione di essere davvero rigida.

In definitiva, la grande impresa di Tarantino è stata trasformare il cinema di genere - quello che si guardava in terza serata o si affittava nelle videoteche – in un fenomeno pop globale, senza snaturarlo. Un film costruito su una sceneggiatura che sfiora la perfezione, dialoghi di rara intelligenza e una miscela di humour nero, crime e suggestioni noir che regge dall’inizio alla fine.

A distanza di trent'anni è il film di Tarantino che preferisco e che rivedo ancora oggi con grande piacere.
Un capolavoro. Ma non penso di essere originale nell'affermarlo.

Film

Tempi moderni

di Charlie Chaplin

Siamo nel 1936. Il cinema ha ormai imparato a parlare da un pezzo, le sale risuonano di dialoghi e canzoni e il "muto" sembra ormai un reperto archeologico da dimenticare in fretta. Eppure, in questo scenario, Charlie Chaplin decide di andare controcorrente e, con una testardaggine che solo i geni possono permettersi, produce, scrive, dirige e interpreta Tempi moderni, un film ancora una volta sostanzialmente muto, con cartelli e musica, come se il passaggio al sonoro non fosse mai avvenuto.
Chaplin temeva che far parlare Charlot avrebbe significato limitarne l’universalità. Il Vagabondo era diventato un personaggio comprensibile in qualsiasi parte del mondo proprio perché non apparteneva a nessuna lingua. Dargli una voce avrebbe voluto dire assegnargli un accento, una nazionalità, una cultura precisa.
Per questo Tempi moderni diventa un curioso ibrido. Il sonoro esiste, ma viene quasi sempre filtrato da macchine, radio e altoparlanti. Le persone parlano poco e, quando lo fanno, è spesso la tecnologia a trasmettere la loro voce. Charlot invece resta muto, almeno fino alla celebre scena della canzone cantata in grammelot, un miscuglio di parole inventate che sembra prendere in giro proprio il cinema parlato.
In questo modo Chaplin riesce a trasformare Tempi moderni non solo in una commedia straordinaria, ma anche in un film che racconta il passaggio tra due epoche del cinema e, allo stesso tempo, tra due epoche della modernità.

Il film si apre con un’immagine che è già una dichiarazione d’intenti. Un gregge di pecore che corre, sovrapposto a una folla di operai che si accalca fuori dai cancelli di una fabbrica. Al suo interno troviamo il nostro Charlot, operaio addetto a una catena di montaggio. Il suo unico compito è stringere bulloni con un ritmo forsennato, dettato da macchinari che non conoscono stanchezza. Inevitabilmente la ripetizione ossessiva dei gesti e la velocità del lavoro lo portano a un esaurimento nervoso. Charlot perde il lavoro e viene ricoverato in ospedale.
Una volta uscito, la sua vita diventa una successione di equivoci e disavventure che lo portano più volte a scontrarsi con la polizia e con la precarietà della vita da disoccupato. Nel frattempo incontra una giovane ragazza di strada (Paulette Goddard), una monella affamata e ribelle che sogna una vita migliore. Da quel momento i due cercano di sopravvivere tra lavori temporanei, fughe improvvisate e piccoli sogni domestici. Ma in un mondo dominato dalla disoccupazione, dalla sorveglianza e dall’autorità, trovare un posto stabile sembra quasi impossibile.

Alcune sequenze di Tempi moderni appartengono alla storia del cinema. La più celebre è probabilmente quella di Charlot che finisce risucchiato dentro gli ingranaggi giganteschi della fabbrica. È una scena che, da sola, sintetizza l’idea centrale del film. L’industrializzazione non ha soltanto trasformato il lavoro. Ha trasformato anche l’essere umano.
La critica di Chaplin al sistema capitalistico è spietata ma servita con un'ironia intelligentissima. Pensiamo alla sequenza del macchinario automatico progettato per nutrire gli operai senza interrompere la produzione. Quell’affronto alla dignità umana, trasformato in una gag esilarante, lascia in bocca l’amaro di una verità ancora oggi attualissima sulla gestione del tempo umano.
Guardando queste scene mi è venuto in mente Metropolis di Fritz Lang, uscito appena nove anni prima. Ma dove Lang costruisce una profezia apocalittica cupa e gotica, Chaplin trasforma lo stesso incubo in una satira surreale.
In Tempi moderni Chaplin è regista, sceneggiatore, attore, compositore, performer. Un gigante, senza aggettivi. Vale la pena vedere il film solo per le sue movenze, per quella fisicità che trasforma ogni scena in una danza, per un’espressività capace di comunicare disperazione e ironia con lo stesso sguardo.
Il personaggio di Charlot, il Vagabondo - che Chaplin abbandonerà definitivamente con questo film dopo ventidue anni - raggiunge qui il suo apice. Vittima di un sistema che lo tritura, ma mai davvero sconfitto.
Al suo fianco Paulette Goddard - al tempo compagna di vita di Chaplin - regala alla Monella una vitalità e una grazia di cui è impossibile non innamorarsi. I due formano una coppia improbabile e commovente, due spiriti liberi e ingombranti in un mondo che non sa dove metterli.
La sequenza della canzone in grammelot merita un discorso a parte. Chaplin, che aveva costruito la sua carriera sul silenzio, canta finalmente. Ma lo fa in un linguaggio inventato. È una trovata geniale che sembra suggerire una cosa molto semplice: le parole, in fondo, non contano.
E poi c’è la musica. Chaplin, che era anche un compositore sopraffino, scrive una colonna sonora che è parte integrante del film. Il tema principale, quello che nel 1954 Nat King Cole trasformerà nel successo mondiale Smile, è un inno alla resilienza.
Quando nell’iconica scena finale vediamo i due protagonisti camminare lungo una strada che scompare all’orizzonte, quelle note ci dicono tutto quello che c’è da sapere. Non hanno lavoro, non hanno casa, non hanno nulla. Eppure hanno la dignità di chi continua a camminare a testa alta.

A quasi novant’anni dalla sua uscita, Tempi moderni continua a sembrare incredibilmente attuale. Un film che riesce a essere allo stesso tempo una commedia irresistibile, una critica sociale durissima e una dichiarazione d’amore all’umanità.
Un autentico capolavoro del cinema.

Film

Old Boy

di Park Chan-wook

Ogni tanto il cinema ti ricorda perché esiste. Non per intrattenerti - quello lo fa benissimo anche Netflix con i suoi algoritmi - ma per scuoterti, spiazzarti, lasciarti seduto in silenzio davanti ai titoli di coda con la vaga sensazione di aver assistito a qualcosa di irripetibile. Oldboy è uno di quei film. La prima volta che l'ho visto è stata una vera e propria mazzata.
Siamo nel 2003. Il regista coreano Park Chan-wook, dopo il tormentato Mr. Vendetta, realizza la seconda pellicola della cosiddetta trilogia della vendetta, vincendo il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes. Quentin Tarantino, allora presidente della giuria, ne rimase talmente folgorato da dichiarare pubblicamente che gli sarebbe piaciuto girarlo lui stesso.
Il resto è storia del cinema.

Oh Dae-su (Choi Min-sik) è un uomo qualunque. Marito, padre, ma anche un uomo irresponsabile con il vizio dell'alcol. Una sera viene rapito senza alcuna spiegazione. Si risveglia in una stanza anonima, priva di finestre, con una televisione come unica compagnia e un vassoio di ravioli che arriva ogni giorno sotto la porta. Nessuna spiegazione, nessun contatto, nessun perché.
Passano quindici anni. Poi, senza preavviso, lo rimettono in libertà.
Da quel momento Dae-su ha un solo obiettivo. Scoprire chi gli ha fatto questo e perché.

Old Boy non è un semplice racconto di vendetta. È piuttosto una discesa vertiginosa dentro l’ossessione, la colpa e la memoria. Park Chan-wook prende la struttura di un thriller e la piega fino a trasformarla in una tragedia greca travestita da cinema di genere.
La regia è una lezione di cinema che vale da sola il prezzo del biglietto. Park alterna momenti di estrema eleganza formale, sostenuti da una fotografia dai colori acidi, a improvvise esplosioni di violenza, costruendo immagini che restano impresse nella memoria dello spettatore. La celebre scena del corridoio, un lungo piano sequenza in cui Dae-su affronta un gruppo di uomini armato soltanto di un martello, è diventata giustamente iconica. Non è solo spettacolare. È anche fisica, sporca, stancante. Si sentono i colpi, il peso dei corpi, la fatica del protagonista che continua a combattere quasi per inerzia.
Ma la violenza in Old Boy non è mai fine a se stessa. È ritmica, quasi teatrale, spesso accompagnata da una colonna sonora che utilizza la musica classica per creare un cortocircuito emotivo potentissimo. Anche la celebre scena in cui Oh Dae-su mangia un polpo vivo – girata realmente, costata quattro esemplari – non è un semplice eccesso provocatorio, ma rappresenta la completa disumanizzazione del personaggio, un uomo ridotto all’istinto più primordiale.
Choi Min-sik è monumentale nell’interpretare un uomo ordinario che quindici anni di detenzione hanno trasformato in una creatura ferita e imprevedibile. La sua interpretazione porta sulle spalle tutto il peso della disperazione fino alla sconvolgente rivelazione finale, quando la verità diventa la cosa più atroce da affrontare.
Accanto a lui c’è la giovane Mi-do (Hye-jeong Kang), conosciuta in un sushi bar e destinata a diventare una presenza fondamentale nel suo percorso, quasi una fragile possibilità di redenzione. E poi c’è Woo-jin (Ji-tae Yu), l’uomo elegante e glaciale che osserva ogni cosa dall’alto, regista silenzioso di un piano che ha richiesto anni di pazienza.

A distanza di oltre vent’anni, il film di Park Chan-wook resta uno degli esempi più potenti di cinema coreano capace di conquistare il mondo senza rinunciare alla propria identità. Un’opera feroce, elegante e disturbante, che ti prende per mano e ti accompagna fino a un punto da cui è difficile tornare indietro.
E quando arrivano i titoli di coda, resta addosso la sensazione che avevo la prima volta che l’ho visto.
Una mazzata.

Ridi, e il mondo riderà con te. Piangi, e piangerai da solo.

Film

Il principe cerca moglie

di John Landis

Il principe cerca moglie è un cult conclamato della comicità anni ottanta. L’ho rivisto insieme a mio figlio, anche se non ricordavo affatto quante parolacce ci fossero nel film. Forse è più adatto a un adolescente che a un bambino di otto anni, ma tant’è.

Uscito nel 1988, il film - in originale Coming to America - porta la firma di John Landis, all'epoca uno dei registi comici più brillanti di Hollywood, reduce da Animal House, The Blues Brothers e Un lupo americano a Londra. È inoltre la seconda collaborazione con Eddie Murphy - anche lui nel pieno della sua stagione d’oro - dopo l’intramontabile Una poltrona per due. La storia è concepita dallo stesso Murphy e sviluppata nella sceneggiatura di David Sheffield e Barry W. Blaustein.

Il principe Akeem Joffer (Eddie Murphy) è l’erede al trono del ricchissimo regno africano di Zamunda. Cresciuto tra lusso, servitori e privilegi di ogni genere, decide di sottrarsi a un matrimonio combinato per cercare il vero amore. E dove cercarlo se non nel Queens, a New York? Accompagnato dal fedele - e decisamente più riluttante - Semmi (Arsenio Hall), Akeem rinuncia ai suoi privilegi e si fa assumere da McDowell's, spudorata e geniale parodia di McDonald’s, con la speranza di trovare una donna che lo ami per quello che è, e non per la sua corona.

Il principe cerca moglie è una commedia romantica di buon ritmo, gradevole e dotata di momenti genuinamente divertenti, ma la collaborazione tra Landis e Murphy non riesce a replicare i fasti di Una poltrona per due. La sceneggiatura non brilla per originalità e il finale è piuttosto prevedibile. La storia del principe che si finge un uomo qualunque per trovare il vero amore è una favola antica e il film non fa molto per sorprenderci.
La regia di Landis è solida, i tempi comici funzionano e il film scorre senza intoppi, ma manca forse quel guizzo creativo che trasformava le sue migliori commedie in qualcosa di davvero memorabile. Eddie Murphy è in gran forma e il principe Akeem rappresenta una variazione interessante rispetto ai suoi personaggi più irruenti degli anni ottanta. La chimica con Arsenio Hall funziona bene e i due si divertono visibilmente a interpretare anche i vari personaggi secondari, nascosti sotto gli elaborati trucchi prostetici di Rick Baker, soprattutto nelle esilaranti scene del barbiere di quartiere. Da segnalare anche il cameo di Samuel L. Jackson, ancora lontano dalla consacrazione.

In definitiva Il principe cerca moglie è una commedia piacevole, ben interpretata e ricca di momenti diventati iconici. Non raggiunge la brillantezza della precedente collaborazione tra Landis e Murphy, ma resta un film onesto e divertente, capace ancora oggi di strappare più di una risata.

Film

π - Il teorema del delirio

di Darren Aronofsky

π - Il teorema del delirio, (comunemente conosciuto come Pi o Pi Greco) è l'esordio di un giovanissimo Darren Aronofsky datato 1998. Un film indipendente nato con un budget risibile, circa 60.000 dollari racimolati tra amici e parenti, ma con un'ambizione visiva e intellettuale che oggi molti film possono solo sognare. La prima volta che l'ho visto - preso a noleggio istintivamente solo perchè mi incuriosiva la copertina - è stata una vera e propria folgorazione.

Il protagonista di Pi Greco è Max Cohen, un matematico geniale e tormentato interpretato da Sean Gullette. Vive rinchiuso in un piccolo appartamento di Chinatown, trasformato in una sorta di laboratorio tra computer assemblati e cavi elettrici. Tormentato da emicranie devastanti, la sua vita ruota intorno a un'unica ossessione: dimostrare che la realtà è descrivibile attraverso la matematica, che la natura può essere spiegata attraverso i numeri, e che esiste uno schema numerico capace di spiegare tutto. Compreso, eventualmente, l'andamento del mercato azionario.
Quando il suo computer, prima di fulminarsi, produce una sequenza di 216 cifre, Max attira l'attenzione di una spietata società di Wall Street che vuole il suo algoritmo per dominare l'economia mondiale, e di una setta di ebrei ultraortodossi convinti che Max abbia trovato il codice segreto per decriptare il vero nome di Dio. Tra emicranie atroci, allucinazioni e l'ossessione di aver trovato la chiave per decifrare la struttura stessa della realtà, Max precipita in un vortice delirante.

Per quanto mi riguarda π - Il teorema del delirio resta il capolavoro assoluto di Darren Aronofsky. Se penso che questo film è un esordio, la stima nei suoi confronti aumenta esponenzialmente. È un’opera oscura, intrigante, maledettamente fuori dall’ordinario.
Dal punto di vista estetico e visivo, il bianco e nero sgranato e contrastato richiama i deliri industriali di Tetsuo di Tsukamoto e l'incubo suburbano di Eraserhead di David Lynch. I riferimenti sono espliciti, quasi dichiarati, eppure il film non è mai derivativo. Aronofsky li metabolizza e li trasforma in qualcosa di più frenetico, più nervoso, più ossessivo. Se Lynch abita il perturbante con la lentezza ipnotica di un sogno claustrofobico, Aronofsky lo abita con la velocità di un attacco di panico.
Il montaggio è rapido, frammentato, costruito su quelle inquadrature ravvicinate che si ripetono in modo ossessivo (i chiavistelli, le pillole) soluzioni stilistiche che il regista porterà alle estreme conseguenze nel successivo Requiem for a Dream.
E poi c’è la musica. La colonna sonora curata da Clint Mansell, con i ritmi elettronici di Orbital, Autechre e Massive Attack - musica che io stesso ascoltavo in quegli anni - non è un semplice sottofondo. È un vero tessuto sonoro che insegue le immagini, le aggredisce, le amplifica. Suoni che si insinuano sotto pelle, come se fossero le sinapsi di Max che sparano impulsi elettrici.
Sean Gullette, amico di Aronofsky e coautore del progetto, offre una performance quasi autodistruttiva. Il suo Max Cohen è un uomo tormentato, isolato socialmente, divorato da una paranoia crescente che lo spinge ai confini della follia. L’unico essere umano con cui riesce davvero a interagire è il suo vecchio professore e mentore, Sol Robeson, interpretato da Mark Margolis, durante le loro partite a Go.

Ma mettendo per un attimo da parte l’aspetto tecnico e visivo del film, quello che mi colpì di più quando vidi Pi Greco, quello che mi fece davvero ingarellare, fu proprio la teoria al centro della storia. L’idea che dietro il caos del mondo possa esistere uno schema. Un ordine nascosto, forse addirittura numerico, capace di spiegare la realtà.
Se pensiamo alla Sezione Aurea o alla serie di Fibonacci, la loro rappresentazione grafica è una spirale che ritroviamo ovunque. Dalla doppia elica del DNA ai petali di un fiore, fino alla forma delle galassie.
Il Pi Greco, in particolare, la costante matematica che serve a calcolare il rapporto tra circonferenza e diametro di un cerchio, è un numero irrazionale e trascendente. Le sue cifre dopo la virgola sono infinite e non si ripetono mai in modo regolare. Questo significa che, teoricamente, all’interno del Pi Greco è contenuta ogni sequenza numerica possibile. La tua data di nascita, il tuo numero di telefono, la data della fine del mondo. Tutto è lì, da qualche parte, in quel flusso infinito di numeri.
Se vuoi davvero perderti in questo delirio, esiste persino un sito chiamato The Pi Search Page dove puoi inserire una sequenza di cifre - magari proprio la tua data di nascita - e vedere in quale posizione compare tra le prime centinaia di milioni di cifre del Pi Greco. È uno di quegli esperimenti che fanno venire i brividi.
Ma la cosa che mi ha fatto davvero venire i brividi è un’altra. L’ho scoperta proprio mentre stavo scrivendo questa recensione, dopo aver rivisto il film ieri sera. Oggi è il 14 marzo. 3.14. Il Pi Greco Day, il giorno in cui si celebra questa affascinante costante matematica.
Giuro, non l'ho pianificato. Non è stato cercato. È semplicemente successo.
Una coincidenza così inquietante e allo stesso tempo terribilmente affascinante da farmi pensare che ho davvero un rapporto particolare con questo film, con il Pi Greco e con la spirale.
Forse, come direbbe Max Cohen, "tutto può essere rappresentato e spiegato attraverso i numeri".
Oppure è solo il caos che, ogni tanto, si diverte a prendersi gioco di noi.

Film

Batman (1989)

di Tim Burton

Quando ho visto per la prima volta al cinema Batman di Tim Burton avevo gli occhi lucidi. Da appassionato di comics americani e amante del Cavaliere Oscuro, per me era un vero e proprio sogno che si avverava. All’epoca i cinecomics, come sarebbero stati chiamati negli anni duemila, non erano affatto popolari. A dirla tutta, a parte il Superman interpretato da Christopher Reeve, i film sui supereroi praticamente non esistevano. Batman, poi, nell’immaginario collettivo era ancora quello della serie televisiva degli anni sessanta, quel Batman pop, sgargiante e volutamente kitsch, lontanissimo dalle atmosfere cupe e dal personaggio tormentato che Frank Miller e Alan Moore stavano ridefinendo nei loro capolavori come Il ritorno del Cavaliere Oscuro, Year One o The Killing Joke.

Alla fine degli anni ottanta la Warner Bros decise che era arrivato il momento di portare Batman al cinema. Il progetto venne affidato a un giovane Tim Burton, fresco del successo di Beetlejuice, che con la sua estetica gotica e visionaria sembrava perfetto per il personaggio. Mai scelta fu più azzeccata.

A Gotham City, metropoli soffocata dal crimine e dalla corruzione, inizia a circolare la leggenda di Batman, un enorme pipistrello antropomorfo che terrorizza i malviventi. Dietro la maschera si nasconde Bruce Wayne (Michael Keaton), miliardario tormentato dal trauma infantile della perdita dei genitori, impegnato in una crociata solitaria contro la malavita.
Quando Batman si scontra con Jack Napier (Jack Nicholson), un gangster tradito dal suo stesso boss e precipitato in una vasca di rifiuti chimici, nasce il Joker, un folle omicida dal volto deformato in un ghigno permanente, pelle bianca e capelli verdi, con un gusto perverso per l’estetica e la teatralità della morte. Intanto la fotoreporter Vicki Vale (Kim Basinger) cerca di scoprire la verità sull’uomo pipistrello, mentre Gotham diventa il palcoscenico di uno scontro tra due maschere opposte, due nemici che finiscono per rispecchiarsi l’uno nell’altro in modo inquietante.

Il Batman di Tim Burton è, in un certo senso, il padre putativo di tutti i cinecomics moderni. Un film che ha aperto la strada a tutto ciò che sarebbe venuto dopo. È un noir travestito da blockbuster, una ballata gotica che vive soprattutto di immagini e atmosfera. Burton, insieme allo scenografo Anton Furst (premio Oscar nel 1990), costruisce una Gotham City straordinaria, un incrocio tra modernismo espressionista e architettura gotica, una città sospesa tra gli anni cinquanta americani e un futuro distopico. È la Gotham che ogni lettore di fumetti aveva immaginato almeno una volta. In questo scenario prendono vita l’iconico costume di Batman, la Batmobile - ancora oggi una delle più belle mai apparse sullo schermo - i gadget, il simbolo del pipistrello. Dal punto di vista estetico e scenografico tutto funziona a meraviglia.
E poi c’è lui. Jack Nicholson.
Qualsiasi discorso su questo film deve fare i conti con il fatto che il suo Joker finisce quasi per cannibalizzare la scena, mettendo in secondo piano lo stesso protagonista. Non per colpa di Keaton, che nonostante le polemiche iniziali sulla sua scelta di casting è bravo e convincente, regalando un Bruce Wayne elegantemente tormentato. Il problema, se così si può chiamare, è che Nicholson è un uragano. Il suo Joker è un clown diabolico che fa ridere e inquieta allo stesso tempo, una celebrazione della follia creativa contro l’ordine ossessivo di Wayne. Probabilmente uno dei migliori Joker della storia del cinema. Le interpretazioni successive, per quanto eccellenti a modo loro, non sono riuscite a scalfire davvero l’impatto di quella performance.
Kim Basinger è bella e affascinante e fa quello che deve fare senza infamia e senza lode. La storia d’amore con Bruce Wayne rimane più funzionale che davvero appassionante, e anche alcuni passaggi della sceneggiatura non sono sempre centrati. Sono però difetti che il film porta con una certa eleganza.
Le musiche orchestrali di Danny Elfman sono semplicemente magnifiche, mentre le canzoni di Prince non mi hanno mai convinto. Le ho sempre trovate un po' fuori posto rispetto all’atmosfera dark del film.
Il successo fu clamoroso e diede vita a un’ondata di seguiti, merchandising e a una delle serie animate più amate di sempre. Burton creò un immaginario così potente e riconoscibile da influenzare ogni versione di Batman venuta dopo. Nolan ha costruito il suo universo proprio in contrapposizione a questa estetica, eppure senza questa pietra miliare probabilmente non avrebbe avuto nulla da cui prendere le distanze.

Film

Memento

di Christopher Nolan

A cavallo degli anni duemila sono usciti alcuni dei miei film preferiti di sempre. Tra questi c'è quello che per me resta il capolavoro insuperato di Christopher Nolan. La prima volta che ho visto Memento rimasi profondamente destabilizzato, come se stessi cercando di risolvere un cubo di Rubik sopra un tagadà (sì, lo so, una metafora che capiranno solo quelli cresciuti negli anni ottanta).
Secondo lungometraggio di Nolan dopo Following, la sceneggiatura di Memento nasce da un racconto breve del fratello Jonathan, Memento Mori, scritto qualche anno prima ma pubblicato solo dopo l’uscita del film. Christopher lo fece suo e, con il consenso del fratello, ne stravolse la struttura rendendola più complessa, visiva e decisamente labirintica.

Leonard Shelby (Guy Pearce) è un ex investigatore assicurativo che a causa di un trauma subito durante l'aggressione in cui è morta sua moglie, soffre di amnesia anterograda. La sua memoria a breve termine si resetta ogni dieci minuti. Il passato remoto è intatto, almeno fino alla tragedia, ma non riesce ad acquisire nuovi ricordi. Per lui il presente non esiste, è un frammento che si dissolve di continuo. Leonard vive per vendicarsi e si affida a foto polaroid annotate, frasi scarabocchiate su fogli volanti e a informazioni tatuate sulla pelle, mentre dà la caccia a "John G.", l'uomo che ha distrutto la sua vita. Intorno a lui ruotano due figure chiave: Natalie (Carrie-Anne Moss), una donna ambigua che sembra volerlo aiutare ma le cui motivazioni restano opache, e Teddy (Joe Pantoliano), un uomo fastidiosamente troppo amichevole che forse conosce Leonard meglio di quanto Leonard conosca se stesso.

Il vero colpo di genio, la forza di questo film, sta nel montaggio e nella modalità con cui la storia viene raccontata. Nolan non usa la struttura non-lineare per fare l'intellettuale o complicare le cose inutilmente (come forse gli è scappato di mano in qualche opera successiva). Qui il montaggio è funzionale all’esperienza emotiva. Serve a farci entrare nella mente del protagonista, a farci vivere il suo stesso smarrimento.
Il film si divide in due linee temporali. Le sequenze a colori procedono a ritroso, dalla fine della storia verso il centro. Quelle in bianco e nero avanzano in ordine cronologico. Quando le due linee si incontrano, il cerchio si chiude. Ogni scena a colori inizia esattamente dove quella successiva (nella realtà del film, la precedente) finisce, quindi noi non sappiamo mai perché ci troviamo in quella situazione. In pratica lo spettatore si trova nella stessa condizione cognitiva del protagonista. Come Leonard, anche noi entriamo in ogni scena senza sapere come ci siamo arrivati. Come lui, dobbiamo raccogliere indizi, fare deduzioni, fidarci (o non fidarci) di chi ci sta davanti. Il risultato è uno smarrimento autentico, non costruito artificialmente attraverso la suspense tradizionale, ma strutturale, incorporato nell'architettura stessa del film.

Nell'edizione home video europea esiste una versione con il montaggio rimontato in ordine cronologico lineare. Scopriamo quindi che la storia è più semplice di quanto il film voglia far credere. Attenzione, da qui in avanti la spiegazione di Memento in cui svelo elementi cruciali della trama. Nel tentativo di salvare la moglie da un aggressione in casa sua da parte di due uomini, Leonard subisce un trauma cranico sviluppando una grave forma di amnesia che gli fa dimenticare le cose dopo appena dieci, quindici minuti. Contrariamente a quanto Leonard sceglie di ricordare, sua moglie sopravvive all'aggressione. Il personaggio di Sammy Jankis - l'uomo affetto dallo stesso disturbo di Leonard, di cui il protagonista racconta in dettaglio, in realtà è lo stesso Leonard. E' la moglie che non riuscendo a gestire la condizione del marito, lo mette alla prova con l'insulina, morendo per overdose a causa delle ripetute iniezioni somministrate da Leonard stesso, che non ricordava di averle appena fatte. Una colpa rimossa, trasformata in racconto su un altro.
Leonard ha già trovato e ucciso il vero aggressore molto prima dell’inizio del film. Ma non lo ricorda. Teddy, poliziotto corrotto che conosce la verità, lo usa come strumento per eliminare criminali, fornendogli ogni volta un nuovo “John G.” da inseguire, finendo inconsapevolmente per diventare lui stesso vittima dell’ossessione che ha alimentato. Il nostro protagonista è, in altre parole, un killer seriale convinto di essere un vendicatore.

Oltre al virtuosismo tecnico, Memento è un film che pone domande profondamente filosofiche. Leonard ripete che “i ricordi sono interpretazioni, non fatti”, eppure si fida ciecamente dei suoi tatuaggi. Ma chi ha deciso cosa tatuare? Quanto siamo disposti a manipolare la realtà pur di costruirci una narrazione che ci permetta di andare avanti? Se chiudi gli occhi, il mondo esiste ancora, oppure sopravvive solo la versione che ti racconti per non impazzire?

Memento è uno di quei film che richiede più di una visione. Ogni volta che lo rivedi scopri un dettaglio nuovo, e soprattutto ti accorgi che non è invecchiato di un giorno. Nolan tornerà spesso a esplorare il tema del tempo e della memoria ma, in alcuni casi - penso soprattutto a Inception e Tenet - la complessità sembrerà più un esercizio di stile fine a se stesso che una necessità narrativa ed emotiva.
Memento, invece, con un budget ridotto da film indipendente e zero effetti speciali, riesce ancora oggi a essere più disorientante ed emozionante di qualsiasi blockbuster successivo.

Un cult movie memorabile.

Film

Il delitto perfetto

di Alfred Hitchcock

C'è una certa ironia nel fatto che uno dei thriller più tesi e congegnati della storia del cinema sia stato liquidato dal suo stesso autore come un semplice lavoro su commissione. Alfred Hitchcock, intervistato da François Truffaut nel celebre Il cinema secondo Hitchcock, liquida Dial M for Murder come un film minore, robetta contrattuale.Truffaut non era d'accordo. E con il senno di poi, nemmeno noi.
Il delitto perfetto esce nel 1954, in un momento in cui Hitchcock è già un nome che da solo basta a riempire le sale. Alle spalle ha Rebecca, Notorius, Io ti salverò, Nodo alla gola. Davanti, e probabilmente già nella testa, ha La finestra sul cortile, che arriverà nello stesso anno. In mezzo, quasi come una pausa tra capolavori conclamati, c'è questo adattamento dell'omonima pièce teatrale di Frederick Knott, girato per la Warner Bros in Technicolor e, dettaglio curioso, in formato 3D, tecnologia che Hollywood stava sperimentando nel disperato tentativo di arginare la minaccia della televisione. Hitchcock trovava irritante questa tecnologia, ma nonostante dovette scendere a numerosi compromessi costretto com’era a muoversi con macchine da presa ingombranti in spazi ristretti, il regista riuscì a utilizzarla con un’intelligenza fuori dal comune.

Il film è ambientato a Londa ma in pratica si svolge quasi esclusivamente all'interno di un appartamento. Un unico spazio, poche stanze, una manciata di personaggi.
Tony Wendice (Ray Milland), ex tennista mantenuto dalla ricca moglie Margot (Grace Kelly), scopre che lei lo tradisce con Mark Halliday (Robert Cummings),uno scrittore americano. Potrebbe chiedere il divorzio. Sarebbe la scelta più semplice. Ma lo lascerebbe senza un soldo. Così decide di progettare l’omicidio perfetto. Ricatta un vecchio compagno di college dai trascorsi loschi, Swan (Anthony Dawson), e lo ricatta perché commetta l'omicidio per suo conto. Il piano è di una semplicità disarmante con un meccanismo da orologeria: Tony a cena con Mark, chiamerà Margot da una cabina telefonica, la donna si alzerà per rispondere, Swan, che intanto sarà penetrato in casa e nascosto dietro le tende, farà il resto. Tutto è calcolato al secondo, dalle chiavi nascoste sotto il tappeto al timing della chiamata. Naturalmente, qualcosa va storto.

Parliamoci chiaro, se paragonato ai capolavori che verranno dopo, Il delitto perfetto potrebbe apparire come un'opera "minore", quasi un esercizio di stile. Eppure, a livello di sceneggiatura, siamo a un passo dalla perfezione assoluta. La sua natura profondamente teatrale, con quel set unico che potrebbe essere un limite, qui diventa quasi un valore aggiunto, il motore di una tensione che ancora oggi, a distanza di settant'anni, non ha perso di efficacia. 
Il cuore pulsante del film è la sequenza del delitto, un manuale di come si costruisce l'ansia cinematografica attraverso il montaggio e i contrattempi. L'orologio di Tony che si ferma, la cabina telefonica occupata, il killer che aspetta dietro la tenda mentre noi, spettatori complici e impotenti, sentiamo il sudore freddo scenderci lungo la schiena. Davvero magistrale
Ray Milland è un villain affascinante, elegante, calcolatore. È talmente lucido da risultare quasi ammirabile, e per un attimo ci sorprende a tifare per lui. Grace Kelly, al primo dei tre film con Hitchcock, è luminosa e fragile insieme, una presenza che riempie lo schermo con la sola grazia di un gesto. Intorno a loro, comprimari solidissimi che danno ritmo e credibilità all’intreccio, soprattutto John Williams nell'acuto e impagabile ruolo dell'ispettore Hubbard.
Il film ha qualche ingenuità - certi dialoghi mostrano l'età, alcune soluzioni narrative sembrano tirare troppo la corda - ma regge. Regge perché la tensione non cala mai davvero, perché la sceneggiatura è costruita con una precisione rara, e perché Hitchcock, anche quando lavora "per contratto", dimostra di essere Hitchcock.

Film

Per qualche dollaro in più

di Sergio Leone

Siamo nel 1965. Solo un anno prima, Per un pugno di dollari aveva fatto saltare le poltrone delle sale come un colpo sparato a bruciapelo. Il successo del primo film di Sergio Leone era stato clamoroso, quasi imprevisto. E come spesso succede quando qualcosa funziona fin troppo bene, all’entusiasmo iniziale seguì un certo timore. La seconda prova è sempre la più insidiosa, e il regista romano arrivò persino a pensare di cambiare strada, di misurarsi con altri generi.
Alla fine però tornò nel West. Quasi per orgoglio. I rapporti con la Jolly Film si erano chiusi tutt’altro che serenamente e, quando qualcuno insinuò che forse non avrebbe più diretto un western, Leone reagì a modo suo. Cercò nuovi produttori, trovò i finanziamenti giusti e si ripresentò pochi mesi dopo con Per qualche dollaro in più.
Il risultato è un film che, rispetto al predecessore, alza l’asticella sotto ogni aspetto. Non è ancora il vertice assoluto della trilogia, quello arriverà l’anno dopo con Il buono, il brutto, il cattivo, ma è molto più di un semplice seguito. È il momento in cui Leone prende definitivamente possesso del suo stile, lo raffina, lo dilata e comincia a trasformare il western in qualcosa di personale, riconoscibile, quasi mitologico.

Nuovo Messico, fine ottocento. La storia ruota attorno a due cacciatori di taglie. Da una parte il Monco, un Clint Eastwood che ha ormai fatto del sigaro e del poncho una seconda pelle, mentre dall’altra il Colonnello Douglas Mortimer, interpretato da un Lee Van Cleef che Leone andò a ripescare dall’oblio regalandogli l’immortalità. Sono due professionisti impeccabili. Parlano poco, camminano piano, sembrano quasi annoiati. Poi però, quando c’è da sparare, diventano improvvisamente velocissimi. Le loro strade si incrociano sulle tracce di El Indio, un Gian Maria Volonté straordinario, bandito messicano evaso di prigione con una banda di tagliagole al seguito e un piano ambizioso in testa. Rapinare la banca di El Paso, ritenuta inespugnabile.
Ma non è solo una questione di soldi - anche se, come suggerisce il titolo, qualche dollaro in più fa sempre comodo - ma un gioco di attese e di conti in sospeso che risalgono a un passato doloroso, scandito dalle note malinconiche di un vecchio orologio da taschino.

La vera novità rispetto al film precedente è la presenza di due protagonisti. Eastwood e Van Cleef, il Monco e Mortimer, sembrano incarnare due generazioni a confronto. Da una parte l’aria quasi scanzonata e apparentemente più istintiva del primo, dall’altra l’eleganza misurata e l’esperienza del secondo. In realtà sono fatti della stessa materia. Lenti, silenziosi, essenziali nei gesti e nelle parole. Hanno quell’eleganza pericolosa di chi non ha bisogno di alzare la voce per imporsi. E basta un attimo di distrazione per ritrovarsi con una pistola puntata in faccia. La sfida a colpi di pistola contro i rispettivi cappelli rimane una delle sequenze più memorabili del cinema western.
Poi ci sono i cattivi, trucidi e sempre sudati, scavati dal sole e dal vizio, dove ogni ruga sembra raccontare un peccato.  In questo panorama di facce patibolari, brilla l'intensità tormentata di Gian Maria Volontè. Il suo Indio è un cattivo shakespeariano, viscerale e folle, che dà al film una profondità psicologica inaspettata. Non è solo un bandito, è un uomo divorato dai fantasmi. E tra i fumi dell'alcol e della polvere da sparo, spuntano presenze magnetiche come Klaus Kinski e l’immancabile Mario Brega, capaci di lasciare un segno anche con una sola inquadratura.
Sul piano registico Leone compie  il salto di qualità definitivo. I campi lunghi spalancano lo sguardo sull’immensità del deserto, poi all’improvviso arrivano quei primissimi piani così ravvicinati da farti quasi sentire l’odore del sudore e del tabacco. Il montaggio alterna accelerazioni e dilatazioni, rallenta fino a farlo diventare insopportabile, poi lo spezza con la secchezza di uno sparo. Ne nasce un ritmo ipnotico, inconfondibile.
E poi c’è la musica. Parlare di Ennio Morricone diventa quasi riduttivo. La sua colonna sonora con il fischio, lo scacciapensieri e quel carillon che detta il tempo dei duelli, è diventata leggendaria.

Per qualche dollaro in più è un’opera eccellente. Forse la sceneggiatura in qualche passaggio è un po' ripetitiva, ma è il film in cui Leone consolida davvero la propria identità. Il capolavoro assoluto arriverà con il capitolo successivo, è vero, ma questo incontro di sguardi e pistole rimane comunque una delle vette più alte e irresistibili del western cinematografico.

Film

Ju-on: Rancore

di Takashi Shimizu

Nei primi anni duemila se eri un appassionato di horror, non cercavi più il tizio con la motosega o il mostro sotto il letto, ma gli horror giapponesi, quelli sì che  mettevano davvero paura. Certo, a distanza di più di vent'anni, l'effetto novità è inevitabilmente scemato - difficile terrorizzarsi con le stesse formule dopo decenni - eppure a rivederli oggi continuano ad avere quel loro fascino sinistro e inquietante. Insieme a The Ring, l'altro J-Horror che ha conquistato il mondo occidentale è senz'altro Ju-on di Takashi Shimizu, uscito nel 2002.
Il regista aveva già realizzato due lungometraggi televisivi sul tema - Ju-on e Ju-on 2, entrambi nel 2000 - ma questo è il primo film cinematografico della saga, quello che ha fatto conoscere la maledizione di Kayako al grande pubblico. In Italia arrivò grazie a MTV, che ne acquistò i diritti di trasmissione, prima di approdare in home video con la Dolmen.

Tutto nasce da un atroce delitto passionale consumato tra le mura di una casa a Tokyo. Qui si è compiuto il brutale assassino di una donna, Kayako e di suo figlio Toshio, di soli anni (anche il loro gatto nero è stato ucciso). Li vediamo all'inizio, in pochi frammenti, subito dopo il cartello in cui ci viene detto che quando qualcuno muore in preda a una rabbia violenta, quelle emozioni restano impregnate nel luogo dell'omicidio. Quel rancore, il Ju-on, appunto, si trasmette a chiunque entri in quel luogo venendo segnato da una maledizione che lo seguirà ovunque, senza possibilità di scampo.  La storia si dipana attraverso diversi capitoli che seguono le vittime della maledizione. C'è Rika, una giovane volontaria che viene inviata nella casa per assistere un'anziana signora in stato confusionale. C'è Katsuya, un agente di polizia che indaga sulla scomparsa della sua collega. Ci sono studentesse, impiegati, familiari, persone comuni che per un motivo o per l'altro finiscono nella trappola di quella casa incrociando il cammino degli spettri di Kayako e del piccolo Toshio.

Ju-on è un film di un atmosfera quasi onirica, il che è un modo elegante per dire che è lento come una processione funebre. Shimizu non ha alcuna fretta di arrivare al dunque, è un artigiano della paura, più interessato alla potenza dell'immagine che a raccontare una storia con svolte narrative particolari. Insomma, a tratti è persino difficile distinguere i vari protagonisti, che sembrano quasi confondersi tutti, complici anche i continui salti temporali. Ma è proprio questa la sua forza, la capacità di trasmettere angoscia e tensione attraverso inquadrature statiche, spazi claustrofobici e un uso sapiente del silenzio. Ju-on è un film lento, quasi ipnotico, dove il tempo sembra congelarsi in sequenze di una paralizzante staticità. 
È il trionfo del "contrario del jumpscare". Non c’è bisogno di una scena o di un suono improvviso per farti saltare sulla sedia. Qui il terrore è un gatto nero che ti osserva, un rantolo gutturale che esce da un telefono che gracchia, o una fotografia dove i volti appaiono sinistramente segnati. Shimizu gioca con gli elementi tecnologici tipici del J-Horror dell'epoca (il telefono che gracchia minaccioso, la televisione che trasmette immagini disturbate che prendono forma, le fotografie con i volti segnati da macchie oscure) e li fonde con l'iconografia classica dei fantasmi giapponesi, quelli dai capelli lunghi e la pelle bianca.
Forse oggi alcuni di questi espedienti possono sembrare scontati, quasi dei cliché di un genere che ha abusato dei propri stessi simboli. Eppure, c’è qualcosa di profondamente artigianale e onesto in questo film che continua a inquietare e angosciare a ogni visione.
Visto il successo ottenuto, a distanza di un anno, Takashi Shimizu ha girato un seguito, Ju-on: Rancore 2, per poi dirigere il discutibile remake americano The Grudge, operazione più celebre che realmente necessaria. Ma il cuore del rancore resta qui. In quella casa silenziosa dove il tempo si è fermato insieme alla vita dei suoi abitanti continuando a ripetersi all’infinito attraverso le apparizioni dei due fantasmi, Kayako e Toshio.

Film

Silent Hill

di Christophe Gans

L’uscita nelle sale di Return to Silent Hill mi ha offerto il pretesto per rivedermi, a distanza di vent’anni, il primo film del franchise del 2006 diretto da Christophe Gans. Di Silent Hill ricordavo soprattutto l’atmosfera e la sensazione che non mi fosse dispiaciuto. Trasposizione cinematografica del celeberrimo videogioco della Konami, all’epoca della sua uscita fu accolta da una critica piuttosto tiepida, anche se col passare degli anni molti hanno finito per rivalutarla, considerandola uno degli adattamenti più riusciti tratti da un videogioco.
Premetto che non sono mai stato un grande appassionato di videogame, quindi tutto il discorso sulla fedeltà o meno dell’opera originale mi scivola abbastanza addosso. Posso permettermi di giudicare Silent Hill semplicemente per quello che è, un film horror dei primi anni duemila.

La storia ci trascina nel viaggio disperato di Rose (Radha Mitchell), una madre che non vuole rassegnarsi al sonnambulismo tormentato della figlia Sharon, che nel sonno continua a invocare il nome di un luogo: Silent Hill. Ignorando ogni segnale di pericolo, Rose decide di seguire l’unica pista a sua disposizione e, contro il parere del marito Christopher, parte alla volta di questa misteriosa cittadina. Ma Silent Hill non è semplicemente un paese abbandonato. È una dimensione sospesa tra realtà e incubo, avvolta in una nebbia perenne e popolata da creature deformi che sembrano materializzarsi dal nulla. Dopo un incidente stradale, Sharon scompare e Rose si ritrova intrappolata in un labirinto di orrori, dove il confine tra il mondo reale e quello “altro” è labile come la cenere che cade costantemente dal cielo plumbeo.

Rivedendo il film oggi, non posso fare a meno di apprezzare la resa estetica e l’atmosfera opprimente della cittadina fantasma e della sua dimensione infernale. I mostri che popolano Silent Hill mi hanno sempre richiamato alla mente l’immaginario gotico e corporeo di Clive Barker, non a caso l’universo infernale del film ricorda molto da vicino quello dei Cenobiti di Hellraiser. Nonostante siano passati due decenni, gli effetti visivi tengono botta in modo sorprendente. Il merito è anche del regista francese, che ha insistito per utilizzare contorsionisti reali per dare vita alle creature, limitando la CGI solo dove strettamente necessario. La fotografia e le scenografie contribuiscono a quella sensazione di disagio costante che pervade l’intero film. E poi c’è la colonna sonora di Akira Yamaoka, compositore storico della saga videoludica, che rielabora le musiche originali creando un tappeto sonoro sospeso tra melodie malinconiche e composizioni industriali e metalliche, davvero inquietante.
Il problema arriva con la sceneggiatura, soprattutto nella seconda parte, quando gli spiegoni si accumulano, i dialoghi diventano didascalici e alcuni personaggi compiono azioni che sembrano forzate. Il ritmo, che nella prima metà funzionava, cede il passo a una narrazione più convenzionale, culminando in un finale in cui la setta fanatica e i suoi rituali portano il film pericolosamente vicino al territorio del B-movie.
Restano comunque impresse alcune scene davvero notevoli, come le infermiere senza volto che si muovono con quella scoordinazione agghiacciante, l’apparizione di Pyramid Head che scortica viva una donna sulle scalinate della chiesa, e quel rogo finale che chiude il cerchio in modo brutale.
Nel contesto delle trasposizioni videoludiche, genere tristemente noto per i suoi disastri, Silent Hill rappresenta un’eccezione degna di nota. Probabilmente non è un capolavoro, ma è un film che è riuscito a catturare l’estetica di un videogioco che ha segnato un’epoca e che, vent’anni dopo, pur con tutte le sue crepe narrative, risulta ancora gradevole per chi apprezza un horror visionario dall’atmosfera angosciante.

Ora, la tentazione di vedere Return to Silent Hill è forte, ma il timore di trovarmi davanti a una vaccata è altrettanto reale. Forse, in questo caso, è meglio aspettare l’home video.

Film

Eternal Sunshine of the Spotless Mind

di Michel Gondry

C’è qualcosa di profondamente ironico nel modo in cui certi film arrivano nella nostra vita. Ricordo ancora quella sera al cinema, trascinato da un’amica che aveva insistito per vedere Se mi lasci ti cancello. Sì, proprio quel titolo lì, vergognosamente tradotto dai distributori italiani per fuorviare il pubblico e far passare il film per una commedia romantica di intrattenimento come tante altre. Con Jim Carrey in locandina e un titolo del genere, ero convinto di trovarmi davanti a una commediola senza pretese da digerire in due ore di sonno a occhi aperti. Invece, rimasi folgorato.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, questo è il titolo originale, esce nel 2004 per la regia di Michel Gondry, su sceneggiatura di Charlie Kaufman (già autore di "Essere John Malkovich" e "Il ladro di orchidee"), vincitrice dell'Oscar come miglior sceneggiatura originale. Il film, interpretato da un Jim Carrey in stato di grazia drammatica e da una irresistibile Kate Winslet, ha avuto un successo sia di critica che di pubblico, incassando 74 milioni di dollari a fronte di un budget di 20 milioni. A vent'anni di distanza, continua a essere considerato dalla critica cinematografica uno dei migliori film del XXI secolo. Per me, senza esitazioni, è uno dei film romantici che preferisco in assoluto.

La storia ci trascina nel malinconico mondo di Joel Barish, uomo schivo e introverso che scopre con orrore che la sua ex fidanzata Clementine ha deciso di cancellare ogni ricordo della loro relazione grazie a un servizio offerto dalla misteriosa clinica Lacuna Inc. In pratica, lo ha eliminato dalla sua memoria. Ferito e disperato, Joel sceglie di fare lo stesso. Ma mentre i ricordi iniziano a svanire uno dopo l’altro, qualcosa cambia. Rivivendo la loro storia al contrario, dai litigi finali fino ai primi momenti di felicità, Joel capisce di non voler dimenticare. Inizia così una fuga disperata attraverso i labirinti della propria mente, nel tentativo di nascondere Clementine negli angoli più remoti della memoria. Un viaggio a ritroso, un road movie cerebrale che trasforma un addio in una battaglia per la sopravvivenza emotiva.

Se dovessi descrivere Eternal Sunshine of the Spotless Mind in poche parole, direi che è un’odissea fantastica dentro un cuore spezzato, una storia d’amore frammentata con l’estetica di un sogno febbrile. Ma è anche molto di più. È un film che parla dell’amore nella sua forma più autentica e dolorosa, della fragilità della memoria e della nostra ossessione per il controllo. Un esperimento narrativo che riesce nell’impresa rarissima di essere complesso senza mai risultare pretenzioso.
La sceneggiatura di Kaufman è un labirinto in cui il tempo si piega e la narrazione si avvolge su se stessa, disorientando lo spettatore solo in apparenza. In realtà tutto è sorprendentemente limpido, guidato da un’emozione costante e riconoscibile. Michel Gondry mette la sua sensibilità visionaria al servizio della storia, trasformando la mente di Joel in un teatro surreale dove le leggi della fisica smettono di esistere. Case che crollano, volti che si dissolvono, un corpo da bambino abitato da una coscienza adulta. Un immaginario onirico che non è mai esercizio di stile, ma racconto puro.
Il vero cuore pulsante del film, però, sono le interpretazioni. Jim Carrey, spogliato di ogni maschera comica, regala probabilmente la prova migliore della sua carriera. Il suo Joel è fragile, introverso, profondamente malinconico, un uomo che sembra attraversare il mondo con la paura di romperlo. Kate Winslet è perfetta nei panni di Clementine, imprevedibile, caotica, irresistibilmente umana. Forse perché mi ha ricordato una mia ex, con quella sua fragilità mascherata da ribellione, con quel colore dei capelli improponibile, ma fin dalle prime scene me ne sono innamorato. Insieme costruiscono una relazione vera, fatta di compromessi, frustrazioni, slanci e fallimenti. Bellissimo anche il finale, sospeso tra speranza e malinconia, che suggerisce come l’amore non sia mai una scelta razionale, ma una forza che ci trascina nonostante tutto.
C'è poi un’ironia sottile nel modo in cui il film guarda alla nostra ossessione contemporanea per l’eliminazione del dolore. La Lacuna Inc. promette una vita senza sofferenza, ma finisce per creare esistenze sterili, condannate a ripetere gli stessi errori. I personaggi secondari, da Mary (Kirsten Dunst) che scopre di aver già vissuto e dimenticato una storia con il dottor Mierzwiak (Tom Wilkinson) a Patrick (Elijah Wood) che tenta di sedurre Clementine usando i ricordi rubati di Joel, sono tutti esempi di come la manipolazione dell’amore porti soltanto a una solitudine ancora più profonda.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind è un film emotivamente doloroso e allo stesso tempo luminoso. Cerebrale ma visceralmente umano. Surreale eppure così vero da fare male. È una di quelle opere che ti fanno sognare, innamorare e soffrire, ricordandoti che il dolore della perdita è il prezzo inevitabile per la bellezza dell’aver amato.

Capolavoro.

Film

American Psycho

di Mary Harron

Quando vidi American Psycho per la prima volta rimasi deluso. Il confronto con il romanzo di Bret Easton Ellis, che mi aveva completamente esaltato, si rivelò impari, quasi ingiusto per il film. A distanza di decenni ho deciso di rivederlo, spinto dalla curiosità di capire se quella prima impressione fosse davvero fondata o semplicemente il frutto di aspettative troppo alte.
American Psycho arriva nelle sale nel 2000, presentato al Sundance Film Festival e diretto da Mary Harron, regista che si era già fatta notare con Ho sparato a Andy Warhol. L’adattamento dell’omonimo romanzo del 1991, che all’epoca della pubblicazione aveva scatenato polemiche per la sua violenza estrema, rappresentava una sfida titanica. Il risultato è un film che ha diviso critica e pubblico, trasformandosi negli anni in un piccolo classico, celebrato soprattutto per la performance di Christian Bale e per la sua satira sulla società reaganiana.

New York, 1987. Patrick Bateman è un giovane yuppie affascinante, ricco e impeccabile. Consulente finanziario di successo a Wall Street, vive in un appartamento di lusso con vista su Central Park, frequenta i ristoranti più esclusivi della città e cura in modo ossessivo ogni dettaglio della propria immagine, dalla routine mattutina fatta di maschere e creme antirughe ai completi sartoriali perfetti, fino al celebre biglietto da visita su carta di riso color avorio.
Ma dietro quella facciata patinata batte il cuore di un predatore. Di notte Patrick si trasforma in un serial killer spietato, uccidendo prostitute, senzatetto e colleghi invidiati, dando sfogo a un delirio di sangue che sembra essere l’unico modo per sentirsi vivo e colmare il vuoto che lo divora.

Il problema del film resta inevitabilmente il confronto con il libro di Ellis. Mary Harron, insieme alla co-sceneggiatrice Guinevere Turner, priva il film della componente più disturbante del romanzo. La violenza c’è, ma è spesso fuori campo, suggerita, filtrata da un’ironia nerissima che ne smorza l’impatto e la rende ambigua. Il risultato è un film che sceglie consapevolmente la strada della commedia nera grottesca più che quella del vero thriller/horror psicologico.
Christian Bale offre una prova notevole. Il suo Bateman è memorabile, iconico. Un uomo privo di empatia, narcisista, violento, ossessionato dalla cura maniacale della propria immagine, la cui più grande preoccupazione sembra riuscire a prenotare un tavolo in un ristorante alla moda. L’unica sua passione, oltre al culto di sé, è la musica. Ma è musica mainstream, di facile consumo. Quando dichiara di apprezzare i Genesis e considera Invisible Touch il loro album migliore perché quelli precedenti li trova troppo “astrusi”, da appassionato di lunga data della band capisci immediatamente la sua superficialità. Bateman non ama davvero la musica. Ama l’idea di amare la musica. È un ascolto senza ascolto, un entusiasmo senza emozione. Proprio come lui.
Uno degli aspetti più riusciti del film è il modo in cui il mondo che circonda Bateman si rivela altrettanto disumano. Nessuno ascolta davvero nessuno, tutti si confondono a vicenda, sbagliano nomi e facce come se fossero intercambiabili. Sono tutti uguali, persi tra completi eleganti e locali alla moda. In un contesto del genere, perfino l’idea che Bateman sia un serial killer passa quasi in secondo piano. Non perché non sia una cosa grave, ma perché a nessuno importa davvero. È un sistema chiuso su se stesso, troppo occupato a guardarsi allo specchio per accorgersi di ciò che succede intorno.
Il dubbio finale, tanto discusso, non è tanto un gioco narrativo sul reale o sull’immaginato. È la dimostrazione definitiva che, in quel mondo, la verità non conta. Che Bateman abbia davvero ucciso o meno è secondario. Ciò che resta è l’assoluta mancanza di conseguenze, l’orrore che non produce alcuna conseguenza.

Alla fine American Psycho è un ritratto spietato sullo yuppismo, una metafora grottesca dell’America reaganiana, con i suoi deliri di opulenza e individualismo sfrenato. È un film ben fatto, girato bene, ma privo di quella scintilla di follia che la storia richiedeva. È un’opera che ha scelto la prudenza invece del coraggio, la commedia nera invece del delirio puro. E per un materiale così esplosivo, questo rimane un peccato.

Film

Suspiria

di Dario Argento

Il capolavoro assoluto di Dario Argento. Nel 1977, dopo il successo di Profondo Rosso, il regista romano decide di abbandonare le certezze del giallo all'italiana per tuffarsi nel soprannaturale. Il risultato è Suspiria, un opera che ridefinsce i confini dell'horror trasformandolo in un'esperienza sensoriale estrema, dove la logica narrativa cede il posto a una dimensione onirica e fiabesca. Primo capitolo di quella che sarebbe diventata la Trilogia delle Madri, Suspiria rappresenta l'apice del talento visionario di Argento e segna il suo passaggio definitivo dal thriller psicologico al territorio dell'incubo puro.

Susy Bannion, giovane ballerina americana interpretata da Jessica Harper, arriva a Friburgo per perfezionarsi nella prestigiosa accademia di danza della città. Il suo arrivo coincide con una notte di pioggia torrenziale e con la fuga disperata di un’altra allieva, che viene brutalmente assassinata insieme a un'amica poche ore dopo. Giorno dopo giorno, Susy inizia a percepire che qualcosa di oscuro e antico si nasconde dietro le lezioni di danza e l'apparente rispettabilità dell'accademia. Tra corridoi rosso sangue, rumori notturni inquietanti, sparizioni improvvise e una surreale infestazione di larve, la ragazza, con l'aiuto di Sara, un'altra studentessa, scoprirà che dietro la rigida disciplina imposta dalla vice-direttrice Miss Tanner (Alida Valli) e da Madame Blanc (Joan Bennett) si nasconde un'antica congrega di streghe guidata dalla fondatrice Helena Markos, la Madre dei Sospiri.

Dal punto di vista tecnico e visivo, Suspiria è una lezione di cinema espressionista prestata all'horror, un'opera che trascende il genere per diventare pura esperienza estetica.  Argento e il direttore della fotografia Luciano Tovoli compiono un vero miracolo visivo utilizzando una vecchia pellicola Kodak a basso contrasto e filtrando le luci attraverso teli di velluto, ottenendo quei colori primari, saturi e violenti che sono diventati il marchio di fabbrica del film. Un trattamento innaturale e fantastico della luce e dei colori, chiaramente debitore dello stile dell’indimenticato Mario Bava. Non è un caso che Suspiria sia anche l’ultimo film italiano stampato con il processo Technicolor, la tecnica che aveva dato vita ai classici Disney e a molti capolavori del cinema americano. Un legame che non è soltanto tecnico ma anche immaginario, visto che una delle influenze più dichiarate del film è Biancaneve e i sette nani, che aveva profondamente turbato l’infanzia di Argento. Il cromatismo non serve più a rappresentare la realtà, ma a deformarla e trasfigurarla in qualcosa di visionario e astratto.
Se la fotografia aggredisce gli occhi, la colonna sonora dei Goblin strangola letteralmente le orecchie dello spettatore. Claudio Simonetti e compagni firmano il loro capolavoro lavorando al limite della sperimentazione, mescolando prog rock, strumenti etnici, voci sussurrate, cori inquietanti e rumori industriali. Si racconta che Argento facesse suonare la musica a tutto volume sul set per terrorizzare gli attori durante le riprese, a conferma di quanto il suono fosse parte integrante dell’esperienza sensoriale del film.
Le scenografie di Giuseppe Bassan contribuiscono a costruire un universo visivo che fonde Liberty, espressionismo tedesco, geometrie escheriane e suggestioni metafisiche. L’accademia di danza non è un luogo reale, ma una dimensione fiabesca e ostile, un labirinto onirico in cui le leggi della logica e della fisica sembrano sospese. In origine le protagoniste avrebbero dovuto essere bambine di dieci anni, ed è anche per questo che le maniglie delle porte sono posizionate più in alto del normale, per restituire una percezione infantile dello spazio e amplificare quel senso di smarrimento e inadeguatezza di fronte al male degli adulti.
Suspiria è una favola nera, una discesa nell’antro della strega che rielabora archetipi universali. Probabilmente è proprio la sceneggiatura, scritta da Argento insieme a Daria Nicolodi, l’elemento più debole dell’opera. La trama è rarefatta, i dialoghi volutamente puerili e stilizzati, non va mai dimenticato che furono scritti pensando a protagoniste bambine, e i personaggi restano appena abbozzati. Ma ad Argento non interessa davvero raccontare una storia nel senso tradizionale del termine. Il suo obiettivo è costruire un flusso di immagini e suoni che obbedisca a logiche oniriche, non razionali, puntando all’impatto visivo e alla ricerca di un terrore puro, quasi primordiale, impresso direttamente sulla pellicola.

A quasi cinquant’anni dalla sua uscita, Suspiria conserva intatta la sua forza dirompente. I recenti restauri in 4K, supervisionati dallo stesso Tovoli, hanno restituito al film il suo splendore originario, permettendo anche alle nuove generazioni di vedere un'opera che ha influenzato profondamente il cinema contemporaneo. Da Guillermo del Toro a Nicolas Winding Refn, l’eredità di Suspiria continua a pulsare nel cinema di genere, confermandolo ancora oggi come uno dei film horror più affascinanti e influenti di sempre.

 

Film

E.T. l'extra-terrestre

di Steven Spielberg

Quando ho visto E.T. l'extra-terrestre per la prima volta avevo già visto il primo Star Wars, Incontri Ravvicinati, 1997: Fuga da New York e soprattutto ero già stato traumatizzato dal primo Alien. Quindi per me l’incontro con quel ranocchio rugoso dagli occhi grandi mi è sempre sembrato, fin da subito, quello che alla fine è, ovvero un film per bambini. Una favola moderna più che un film di fantascienza. Anzi con il tempo, l'ho sempre surclassato catalogandolo come un film buonista alla Disney. 

Eppure il film di Steven Spielberg è diventato qualcosa di più grande di quanto chiunque potesse immaginare. Uscito nel 1982, superò Star Wars diventando il maggiore incasso cinematografico di tutti i tempi, un primato mantenuto per oltre un decennio fino all’arrivo di Jurassic Park, sempre firmato Spielberg, nel 1993. Con nove candidature agli Oscar e quattro statuette vinte, tra cui la splendida colonna sonora di John Williams, E.T. è andato ben oltre il semplice successo commerciale, trasformandosi in un’icona culturale e in un fenomeno generazionale capace ancora oggi di commuovere spettatori di ogni età.

L'ho rivisto a distanza di decenni con mio figlio nell'edizione Director's Cut della durata di due ore (ovviamente lo ha voluto vedere in due sessioni, non sia mai).

Durante una missione di raccolta botanica sulla Terra, un gruppo di extraterrestri viene sorpreso dagli agenti governativi e, nella fuga, uno di loro viene lasciato indietro. Smarrito e terrorizzato, il piccolo visitatore trova rifugio nel capanno di una tipica villetta suburbana californiana, dove viene scoperto da Elliott (Henry Thomas), un ragazzino che cerca di elaborare, a modo suo, il vuoto lasciato da un padre che se n’è andato. Tra i due nasce un legame simbiotico, quasi magico, che trasforma la cameretta di Elliott nell’ultimo baluardo contro un mondo adulto percepito come una minaccia. Coinvolti nel segreto anche i fratelli, la piccola Gertie e l’adolescente Michael, E.T. scopre il nostro mondo tra televisione, lattine di birra e fumetti, mentre tenta disperatamente di “telefonare a casa” prima che la sua luce interiore si spenga per sempre.

Il film per famiglie per antonomasia, un classico assoluto della storia del cinema. Se in Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo il senso del meraviglioso era accompagnato da un ritmo più serrato e gli alieni restavano misteriosi, distanti, quasi divini, qui l’extraterrestre diventa una creatura fragile, bisognosa di aiuto, quasi un rifugiato. Non è un caso che il film nasca da un’esperienza profondamente personale di Spielberg, il divorzio dei suoi genitori quando aveva quindici anni, e questo si avverte chiaramente. Il legame tra Elliott ed E.T. non è solo amicizia, ma il bisogno disperato di un bambino di colmare un’assenza, di sentirsi finalmente compreso.
E.T. è una favola e come tale va presa. Probabilmente il buonismo a un certo punto diventa eccessivo, così come la ricerca della lacrimuccia, ma resta un film per bambini puro e semplice, talvolta persino ruffiano, in cui gli adulti – il padre assente e gli scienziati pronti a sezionare l’alieno – non fanno una gran figura.
La parte che continuo a trovare più riuscita è quella dell’ambientazione domestica, quando E.T. si aggira per la casa suscitando stupore nei ragazzini. Qui Spielberg dimostra una maestria straordinaria nel raccontare la quotidianità, nel trovare la magia negli spazi più familiari. La creatura realizzata da Carlo Rambaldi, quel curioso mix tra il volto di Albert Einstein, un carlino e Yoda, diventa credibile proprio in questi momenti intimi: quando si nasconde tra i pupazzi per non farsi scoprire dalla madre o quando la piccola Drew Barrymore lo tratta come una bambola, osservando con innocenza che "non ha i vestiti".

Alla fine penso che i più adatti a giudicare questo film siano proprio i bambini. Ma da come si è comportato mio figlio ho capito che non è un grande amante del fantastico (me tapino). Ho l’impressione che sia più tipo da commedie, quindi per ora rimando l’iniziazione a Star Wars.

Film

Arancia Meccanica

di Stanley Kubrick

Ci sono film che non hanno bisogno di presentazioni, e Arancia Meccanica (A Clockwork Orange) è uno di quelli. Un capolavoro assoluto del cinema, un pugno nello stomaco che nei primi anni settanta arrivò dritto alla faccia del pubblico, senza chiedere permesso. Stanley Kubrick prende il romanzo di Anthony Burgess e lo trasforma in qualcosa di ancora più disturbante, più seducente, più pericoloso. Dirige, sceneggia e produce un’opera che non si limita a provocare, ma scava sotto la pelle.

Siamo in una Londra futuristica che sembra uscita da un catalogo pop-art impazzito. Alex DeLarge (interpretato da un monumentale Malcolm McDowell), è il carismatico capo dei Drughi. Latte corretto con droghe, notti di ultraviolenza, risse con bande rivali, aggressioni gratuite, stupri, invasioni domestiche. Il tutto accompagnato dalla Nona di Beethoven. Alex è giovane, vitale, magnetico, e incanala questa energia nel modo più distruttivo possibile.
Quando un colpo finisce male e i suoi stessi compagni lo tradiscono,  Alex viene arrestato e sottoposto alla cosiddetta “cura Ludovico”, un trattamento sperimentale che promette di eliminare l’istinto criminale attraverso il condizionamento. Non lo trasforma davvero in una persona migliore, ma in qualcosa di artificiale. Organico fuori, meccanico dentro. Un’arancia meccanica, appunto.

Sì, Arancia Meccanica è un capolavoro. All’epoca scatenò censure, ritiri dalle sale e indignazione morale per l’eccesso di violenza. Oggi, dopo decenni di cinema sempre più esplicito, quella carica eversiva si è inevitabilmente attenuata. Eppure ciò che resta, e anzi cresce con il passare del tempo, è la lucidità con cui Kubrick trasforma l’orrore in un balletto ipnotico.
La prima parte del film, quella che segue Alex e i Drughi nelle loro scorribande notturne, è semplicemente da antologia. Kubrick non mette in scena aggressioni, mette in scena coreografie. La violenza non è caotica, è ritmica, quasi teatrale. Stupri e pestaggi accompagnati dalle note solenni di Beethoven o dalla giocosa Singin’ in the Rain (una intuizione di McDowell che Kubrick accolse con piacere)  creano un cortocircuito mentale potentissimo. È orribile, ma non riesci a distogliere lo sguardo. Perché è tutto terribilmente, scandalosamente, magnifico.
Dal punto di vista tecnico il film è una lezione di cinema. Kubrick usa il grandangolo estremo per deformare gli spazi e i volti, rendendo gli ambienti oppressivi e le persone grottesche. Gioca con il tempo come un compositore con il ritmo. Rallenta la violenza fino a farla diventare danza, accelera il sesso trasformandolo in una comica muta sulle note dell’Ouverture del Guglielmo Tell, fa ruotare la macchina da presa per seguire Alex in un pestaggio che diventa quasi ipnotico. Ogni inquadratura è un quadro, ogni scelta è studiata per metterci a disagio e allo stesso tempo costringerci ad ammirare la perfezione formale del caos.
L’estetica è un delirio controllato. Colori saturi, scenografie pop, design urlato. Dal Korova Milkbar con i suoi tavolini a forma di corpi femminili agli interni delle abitazioni, fino al negozio di dischi che sembra un set di Warhol, tutto contribuisce a creare un futuro distopico che affonda le radici negli anni sessanta e settanta. Un cortocircuito temporale che rende il film stranamente senza tempo.
E poi c'è la colonna sonora. Kubrick, dopo l'esperienza di 2001: Odissea nello spazio, continua a preferire musiche preesistenti, ma qui le fa riarrangiare elettronicamente da Wendy Carlos, creando versioni sintetiche e distorte di Beethoven, Rossini, Purcell. Il risultato è straniante: la musica classica perde la sua nobiltà e diventa qualcosa di alieno, di inquietante. 

Ma Arancia Meccanica non è solo un esercizio di stile, sarebbe troppo facile. È un film che mette in scena un confronto feroce tra individuo e società, tra libertà e controllo, tra istinto e repressione. La violenza di Alex è mostruosa, ma quella dello Stato, mascherata da progresso scientifico e calcolo politico, è forse ancora più spaventosa. Non c’è redenzione, solo trasformazione forzata. E la domanda resta sospesa, scomoda, irrisolta.

Arancia Meccanica resta un capolavoro senza tempo. Non è il film di Kubrick preferito. Per gusto personale continuo a mettere Shining un gradino sopra. Ma questo non cambia che siamo davanti a una delle opere più importanti della storia del cinema. Un film che non smette di provocare e affascinare a ogni visione.

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