Trouble Every Day

di Claire Denis

Cannibal Love - Mangiata viva è il titolo italiano. Sicuramente più esplicito e diretto, ma che potrebbe far pensare a un horror splatterone d'exploitation, uno di quei film di serie B che si trovavano in offerta in autogrill, magari da vedere in compagnia di amici per farsi qualche risata. Trouble Every Day, questo è il titolo originale, è tutt'altra cosa. Una pellicola autoriale, poco accomodante, criptica, dal ritmo dilatato e dai dialoghi ridotti all'osso.
Diretto nel 2001 da Claire Denis, presentato fuori concorso al Festival di Cannes e accolto all’epoca da reazioni contrastanti, Trouble Every Day, più che un horror tradizionale, è un dramma sul desiderio come malattia, sulla pulsione sessuale vissuta come fame insaziabile, sul corpo umano come territorio di contaminazione e progressiva perdita di controllo.

La storia segue Shane Brown (Vincent Gallo), uno scienziato americano appena arrivato a Parigi con la giovane moglie June (Tricia Vessey) per quello che dovrebbe essere il loro viaggio di nozze. In realtà Shane non è a Parigi per il classico giro turistico da sposini, ma per rintracciare il dottor Léo Sémeneau (Alex Descas), neuroscienziato con cui in passato ha condiviso studi e ricerche. Léo vive ormai isolato, radiato dagli ospedali in cui lavorava,  cercando di tenere sotto controllo la moglie Coré (Beatrice Dalle), una donna affetta da impulsi cannibalici legati al desiderio sessuale. Temendo di essere affetto dalla stessa malattia, Shane trascura sempre più la sua giovane sposa, finendo per sfogare le sue pulsioni malate su una giovane cameriera (Florence Loiret).

Trouble Every Day è un film rarefatto, contemplativo, quasi ipnotico. I più critici potrebbero aggiungere soporifero, e francamente non riuscirei a dargli torto. Non spiega molto, anzi, per buona parte della sua durata sembra quasi fare di tutto per sottrarsi alla chiarezza. La componente scientifica, gli esperimenti, la natura esatta del contagio o della malattia restano sullo sfondo, suggeriti più che raccontati. Claire Denis preferisce dare voce alle immagini, all'atmosfera costantemente sospesa, avvolta dalla fotografia suggestiva di Agnès Godard e cullata dalle note malinconicamente torbide dei Tindersticks. La violenza, quando arriva, è disturbante pur senza mai essere davvero mostrata in maniera esplicita, affidandosi più al montaggio e al fuori campo che all'ostentazione splatter. L’intera pellicola trasuda una morbosità di fondo in cui il cannibalismo diventa metafora dell’incapacità di amare, dell’impossibilità di desiderare senza distruggere ciò che si desidera. C’è un’innegabile anima cronenberghiana in questa fusione tra carne, mutazione, scienza impazzita e pulsioni fuori controllo.
Béatrice Dalle è perfetta come creatura fragile, famelica, sensuale e disperata. Vincent Gallo, invece, resta più enigmatico. Il suo Shane è chiuso, distante, quasi inespressivo, e questa opacità contribuisce al fascino del personaggio ma anche alla difficoltà di entrare davvero in empatia con lui.
Il problema è che la narrazione è lenta in maniera esasperante, procede per frammenti, tende a ripetersi e offre pochissimi appigli. La comprensione di chi siano davvero questi personaggi, quale legame li unisca e cosa sia realmente accaduto tra Shane, Léo e Coré resta perennemente sospesa.
È facile capire perché all'epoca abbia diviso critica e pubblico. Troppo lento e criptico per l’horror tradizionale, troppo sporco e carnale per essere elegante cinema da festival. Un film che gioca sulla sottrazione narrativa e sull'ambiguità, ma che finisce per tenere lo spettatore, sempre che non si sia addormentato prima, in un limbo emotivo in cui è difficile appassionarsi davvero alla sorte di chiunque.

Film

Holy Motors

di Leos Carax

Sono sempre stato attratto dal cinema surreale, criptico, fuori dall'ordinario. 
Holy Motors, film scritto e diretto dal regista francese Leos Carax, viene spesso inserito nelle liste dei film "più strani di sempre". Dopo aver visto e apprezzato recentemente Resurrection di Bi Gan, del quale avevo letto che avrebbe preso ispirazione proprio da quest'opera, ho deciso finalmente di recuperarlo.
Carax ha alle spalle una filmografia sostanziosa, ma ammetto che prima di questo film non lo conoscevo. Presentato in concorso al Festival di Cannes nel 2012, Holy Motors segnava il suo ritorno al lungometraggio dopo tredici anni e si sarebbe rapidamente trasformato in uno dei film più discussi, divisivi e celebrati del decennio.

La storia, ammesso che di storia si possa davvero parlare, segue Monsieur Oscar (Denis Lavant), durante una lunga giornata trascorsa attraversando Parigi a bordo di una limousine bianca guidata dalla fedele Céline (Edith Scob). All'interno dell’automobile, un vero e proprio camerino mobile, l'uomo si trucca, indossa parrucche e costumi, preparandosi per una serie di misteriosi appuntamenti.
A ogni fermata Oscar assume una nuova identità. Diventa un'anziana mendicante, un uomo in tuta per il motion capture che simula un amplesso digitale, una creatura mostruosa che vive nelle fogne e rapisce una modella, un padre di famiglia, un assassino, una vittima, un uomo sul letto di morte. Non ci sono telecamere visibili, non c'è un pubblico apparente, eppure Oscar recita, consumando i suoi corpi e le sue identità fino a tarda notte.

Holy Motors è un film decisamente spiazzante. Prima di scrivere queste righe mi sono letto qualche recensione in giro, nel tentativo di fare chiarezza su ciò che avevo appena visto. La critica lo considera un capolavoro assoluto, una delle più grandi dichiarazioni d'amore nei confronti della settima arte. Altri, soprattutto tra il pubblico, lo detestano e lo considerano incomprensibile, lento, frammentario, un esercizio di stile pretenzioso e autoreferenziale.
Credo che, per affrontare un film del genere, si debba innanzitutto essere preparati all’esperienza, abbandonarsi al delirio e rinunciare alla ricerca di una struttura narrativa tradizionale. Holy Motors non è interessato a raccontare una storia nel senso classico del termine. È piuttosto un film sul cinema, sui suoi generi, sulle sue trasformazioni e forse persino sulla sua morte. Un'opera che si rivolge a un pubblico molto specifico, quello dei cinefili incalliti, capaci di riconoscere riferimenti e citazioni provenienti da oltre un secolo di cinema. Da spettatore che ama profondamente la settima arte, ma che è anche consapevole di avere grandi lacune storiche, il film non mi ha coinvolto come speravo. Probabilmente mi mancano alcune coordinate, a partire dalla conoscenza del cinema di Carax e di quello francese in generale, per apprezzarlo fino in fondo. E questo, in modo quasi paradossale, è più un limite dello spettatore che del film.
Dentro Holy Motors sono stati individuati il surrealismo di Luis Buñuel, il cinema poetico di Jean Cocteau, la destrutturazione narrativa di Jean-Luc Godard e persino la fisicità degli attori del muto. Nel finale, quando Edith Scob indossa una maschera, il riferimento a Occhi senza volto di Georges Franju è esplicito, anche perché la stessa attrice era stata la protagonista del film del 1960.
Per quanto mi riguarda, più che a Lynch, accostamento quasi automatico ogni volta che un film rinuncia alla logica convenzionale, Holy Motors mi ha fatto pensare al cinema come a un enorme teatro itinerante. Nell'arco di una giornata vengono messi in scena frammenti di film sempre diversi, mentre il protagonista si muove da un ruolo all’altro come un personaggio pirandelliano privo di identità al di fuori delle maschere che indossa. Denis Lavant è straordinario nel dare corpo a queste trasformazioni. Modifica il volto, la postura, la voce, l’età e l’energia, passando da un personaggio all’altro con una fisicità impressionante. È praticamente lui il motore del film.
Alcune sequenze sono indubbiamente memorabili. Quella della motion capture, in cui due corpi reali vengono trasformati in creature digitali. Monsieur Merde che rapisce una modella interpretata da Eva Mendes e la trascina nel proprio rifugio sotterraneo. L’intermezzo delle fisarmoniche dentro una chiesa. Oppure l'episodio maliconico con Kylie Minogue che accenna al musical tragico romantico.
Gli episodi, bisogna ammetterlo, non hanno tutti la stessa forza. Sembrano tessere appartenenti a puzzle differenti, frammenti catturati dentro una giostra che attraversa la storia del cinema. Un sogno sul cinema che cambia forma, muore e rinasce continuamente, in cui gli attori possono morire infinite volte, tornare nella loro limousine, cambiarsi d'abito e prepararsi per la scena successiva.

Holy Motors è un film coraggioso, complesso e sicuramente compiaciuto. Non posso dire di averlo amato né di averlo compreso pienamente, ma è una di quelle opere capaci comunque di affascinare e che vale la pena vedere, quantomeno per chi ama il cinema cosiddetto "strano" e non ha paura di perdersi dentro le sue immagini.

Film

The Lonely Hearts Killers - Alleluia

di Fabrice Du Welz

La storia di Martha Beck e Raymond Fernandez, la coppia di serial killer nota come i "Lonely Hearts Killers" (i killer dei cuori solitari), è uno dei casi di cronaca nera più saccheggiati dal cinema. Tra la fine degli anni quaranta e l’inizio dei cinquanta, i due adescavano donne sole attraverso annunci matrimoniali, le derubavano e, spesso, le uccidevano. Una vicenda torbida, già cinematografica di suo, fatta di solitudine, desiderio, manipolazione e morte.
Nel 2014 Fabrice Du Welz decide di rileggerla con The Lonely Hearts Killers - Alleluia, secondo capitolo della sua ideale Trilogia delle Ardenne, iniziata con Calvaire e conclusa con Adoration. Più che ricostruire fedelmente i fatti, il regista belga li usa come punto di partenza per raccontare un amore tossico, carnale e disperato, trasformando la cronaca nera in un disturbato racconto sulla dipendenza affettiva.

Gloria (Lola Dueñas) è una donna sola. Lavora in un obitorio, ha una figlia piccola e un matrimonio fallito alle spalle. Convinta da un’amica, si iscrive a un sito di incontri online, dove conosce Michel (Laurent Lucas), un truffatore seducente, abituato ad adescare donne vulnerabili per derubarle. Tra i due nasce subito un legame immediato e malato. Gloria, travolta dalla passione, abbandona la figlia da un’amica, si finge la sorella di Michel e diventa sua complice nelle truffe sentimentali.
Ma Gloria è gelosa, instabile, incapace di sopportare che Michel seduca altre donne, anche solo per raggirarle. Così, ogni nuova vittima diventa una minaccia, e ogni truffa rischia di trasformarsi in un’esplosione di violenza. Quello che sembrava un patto criminale diventa presto una discesa sempre più feroce, dove amore, possesso e morte finiscono per confondersi.

Alleluia è un film estremamente intrigante, forse non pienamente riuscito. La struttura narrativa, divisa in capitoli che prendono il nome dalle sfortunate vittime della coppia, tende a farsi ripetitiva nella parte centrale, ma il film conserva comunque un fascino morboso e malsano, a tratti quasi allucinato.
Grande merito va ai due ottimi interpreti. Laurent Lucas tratteggia un Raymond viscido ma stranamente fragile, un manipolatore che finisce a sua volta per essere manipolato. Ma è Lola Dueñas a offrire un’interpretazione che non si dimentica. L’avevo già vista in un paio di film di Almodóvar, ma qui è una vera forza della natura. Interpreta una psicopatica assoluta, una donna disposta ad accettare qualsiasi compromesso e a compiere qualsiasi atrocità pur di non perdere l’uomo che ama. Gloria non uccide per sadismo, uccide perché la gelosia la consuma viva, e proprio in questo risiede la sua umanità disturbante. Du Welz lavora molto sui primi piani, lasciando che siano gli occhi dei due protagonisti a dire più delle parole. La violenza, invece, esplode dentro spazi di inquietante normalità, alternandosi a episodi decisamente più grotteschi. Prendiamo la scena, squisitamente surreale, in cui la protagonista, con il cadavere di una vittima steso sul tavolo della cucina, si mette a cantare guardando in camera, per poi, finita la canzone, iniziare a segare un piede per smaltire il corpo. È un cortocircuito visivo tra commedia nera e orrore puro. Altrettanto potente, sul piano simbolico, è la sequenza della danza tribale della coppia attorno al fuoco. Spogliati di qualsiasi residuo di civiltà o morale borghese, i due amanti celebrano il loro legame di sangue in un rituale pagano e ancestrale.

In definitiva, pur con i suoi difetti di ritmo e una storia abbastanza prevedibile, Alleluia è un film affascinante, capace di raccontare passioni estreme e solitudine attraverso sprazzi di cinema folle, sporco e morboso. Non perfetto, ma sicuramente da vedere.

Film

Personal shopper

di Olivier Assayas

Olivier Assayas, regista francese con un passato da critico cinematografico, non lo conosco. Almeno fino a questo momento. Ora che ho visto uno dei suoi film, quello che viene definito la sua opera più ambiziosa e divisiva, non sento l'urgenza di approfondirlo.
Personal Shopper, film del 2016 presentato in concorso al Festival di Cannes, venne accolto da una generosa dose di fischi - che nel mondo del cinema d’autore a volte sembra quasi un attestato di stima. Kristen Stewart, alla sua seconda collaborazione con Assayas dopo Sils Maria, è la protagonista assoluta. Intorno a lei, il regista costruisce un film sospeso tra ghost story, dramma interiore, thriller psicologico e riflessione sull'identità, sulla perdita e sulla comunicazione con l’invisibile. Tutti elementi che, sulla carta, avrebbero anche potuto incuriosirmi parecchio.
Il problema, almeno per me, è che Personal Shopper appartiene a quel tipo di cinema francese molto consapevole di sé, esteticamente curato, rarefatto, elegante, ma anche emotivamente glaciale. Un cinema che sembra guardarsi continuamente allo specchio, più interessato alle vibrazioni, ai vuoti, ai silenzi che a creare un vero coinvolgimento.

La storia vede come protagonista Maureen, una giovane americana che vive a Parigi una vita sospesa tra due mondi. Di giorno lavora come personal shopper, ovvero corre da una parte all’altra della città con il suo scooter acquistando abiti costosi e gioielli per Kyra, una celebrità del mondo dello spettacolo che fatica persino a incontrare di persona. Di notte vaga in vecchie case infestate, aspettando un segnale dal fratello gemello Lewis, morto recentemente per una malformazione cardiaca che anche lei condivide. I due, entrambi medium, si erano fatti la promessa che il primo a morire avrebbe dovuto inviare un segno dall’aldilà. In tutto questo, Maureen inizia a ricevere messaggi anonimi sul cellulare. Uno sconosciuto sembra osservarla, sfidarla e spingerla a esplorare i suoi desideri più proibiti, trascinandola in un gioco pericoloso che mescola il lutto alla ricerca di un’identità che sembra aver smarrito.

Assayas costruisce un’opera sospesa tra più generi senza appartenere pienamente a nessuno, e questa ibridazione (si dice ibridazione?) è al tempo stesso il suo punto di forza e il suo limite più evidente. Il problema principale è il ritmo. Assayas dilata i tempi con quella che, a seconda della propria simpatia verso il cinema d’autore francese, si può definire eleganza contemplativa o autocompiacimento. La sequenza dello scambio di messaggi con il mittente misterioso, ambientata durante un viaggio in treno verso Londra, andata e ritorno, è l’esempio più lampante. Davvero troppo lunga. Se l’intento era mostrare come l’inquietudine moderna passi attraverso uno schermo retroilluminato, il risultato è un thriller digitale che sgonfia la tensione invece di alimentarla. Anche perché, ammettiamolo, l’identità del "misterioso" mittente non è esattamente un enigma degno di Agatha Christie. In tutto il film c’è un solo personaggio ambiguo che ha davvero interagito con Maureen.
Per il resto, la regia è elegante, supportata da una fotografia suggestiva, specialmente nelle scene più vicine alla ghost story pura. Anche la colonna sonora è buona, soprattutto quando spuntano due brani della mia amata Anna von Hausswolff, che con le sue atmosfere gotiche ed eteree sembra perfettamente adatta a un film la cui protagonista cerca di comunicare con l’aldilà
A tal proposito, Kristen Stewart - di cui non avevo mai visto un film da protagonista, visto che ho sempre evitato la saga di Twilight e l'avevo incrociata solo da bambina in Panic Room - mi pare perfetta per questo ruolo. Con quel volto distante, quasi asfittico, è un’anima errante che cerca di sentirsi viva attraverso gesti proibiti, come indossare i vestiti della sua datrice di lavoro. Viene il sospetto che il vero fantasma del film sia proprio lei, Maureen, che vaga per Parigi senza abitarla davvero, in attesa di capire se è ancora qui.
Il finale volutamente aperto - suggestione? elaborazione del lutto? liberazione? - non suggerisce niente di definito, ma va bene pure così. Non è questo il problema. Figuriamoci, a me piacciono i film contorti, psicologici, dove non tutto viene spiegato e l’autore lascia allo spettatore la propria interpretazione.

Il problema principale di Personal Shopper è che è un film che non turba, non emoziona, tende a scivolare addosso. Come un bellissimo abito d’alta moda che indossi una volta e poi dimentichi nell'armadio senza troppi rimpianti.

Film

Il re di Atlantide

Vincent de Swarte

Come si dice, mai giudicare un libro dalla copertina. In questo caso, neanche dal titolo. Il re di Atlantide - Pharricide è il titolo originale - è un breve romanzo pubblicato in Francia nel 1998 e arrivato in Italia grazie ad Adelphi nel 2000, scritto da Vincent de Swarte, autore morto nel 2006 a soli 42 anni. Una vita breve e una bibliografia non vastissima, ma attraversata da territori diversi, dai libri per ragazzi ai romanzi per adulti, fino a un’autobiografia pubblicata postuma. Il re di Atlantide è il suo primo romanzo per adulti e probabilmente anche il più conosciuto.
Dicevamo del titolo. Pharricide è un neologismo - una sorta di "assassinio del faro" - che già nel suono porta con sé qualcosa di disturbante e ambiguo. Il re di Atlantide è più evocativo, più suggestivo, ma anche più fuorviante, meno aderente al cuore del romanzo, che non ha nulla di epico o mitologico, ma è, in realtà, una lenta discesa nella follia.

Geoffroy Lefayen, un uomo taciturno, solitario, con un passato opaco e una passione insolita per la tassidermia (l'arte di imbalsamare animali), accetta un incarico come guardiano del faro di Cordouan, nell’estuario della Gironda. Un luogo isolato, circondato dal mare, lontano da tutto e da tutti.
Il romanzo si struttura come un diario. Giorno per giorno, Geoffroy annota pensieri, percezioni, eventi. All’inizio sono annotazioni semplici, quasi neutre, legate alla vita quotidiana nel faro. Ma è una calma apparente. Il mare, il silenzio, la ripetizione dei gesti, l’assenza di relazioni iniziano a scavare nella sua mente già fragile, e gli istinti omicidi che aveva tenuto sepolti tornano a galla, portati dalla marea. I visitatori occasionali - una coppia di sposi inglesi, un'ingegnera dei Fari - diventano qualcosa d'altro nella sua percezione sempre più alterata.

La prima cosa che mi è venuta in mente mentre leggevo Il re di Atlantide è The Lighthouse, il film di Robert Eggers. Non tanto per la trama, quanto per l'ambientazione, l'atmosfera, per quella sensazione di isolamento assoluto che porta la mente del protagonista a incrinarsi poco alla volta. Il faro diventa un’entità quasi soprannaturale, che non si limita a ospitare i suoi guardiani ma li assorbe, li svuota e li riempie di qualcosa di più antico e più oscuro.
Come detto, il libro è costruito come un diario, e questo elimina qualsiasi distanza: siamo dentro la testa di Geoffroy. Si percepisce come una persona fondamentalmente gentile, convinta di agire per una forma superiore di bellezza. La tassidermia diventa il suo modo per fermare il tempo, conservare, rendere eterno. Uccidere non per distruggere, ma per preservare. Il mondo che Geoffroy osserva è imperfetto, destinato a cambiare, a deteriorarsi. Lui interviene per fissarlo, per renderlo definitivo. Ma quella perfezione è solo una forma di morte.

Il re di Atlantide non è un thriller nel senso classico. È un’esperienza di immersione, un libro che costruisce tutto sull’atmosfera e sulla discesa nella follia del protagonista. La scrittura di de Swarte è essenziale, quasi scarna, ma estremamente precisa e molto scorrevole. Le scene più disturbanti non cercano mai lo shock facile e, per chi mastica il genere, non risultano nemmeno particolarmente estreme. L’aspetto più inquietante resta il rapporto tra Geoffroy e Lise, una donna non meno disturbata di lui, specchio della sua stessa sofferenza. La loro complicità, una forma distorta di amore e passione, diventa il punto più alto e insieme più disturbante della sua deriva.

Il re di Atlantide forse avrebbe potuto spingersi ancora oltre, ma resta un romanzo potente, cupo e avvolgente. Un viaggio nel lato più oscuro della psiche, tra alienazione, isolamento e perdita del sé. Non è una lettura per tutti, ma per chi è disposto a entrarci davvero, colpisce duro e lascia il segno.

Lontano dagli uomini mi sento umano.

Libri

Meander - Trappola Mortale

di Mathieu Turi

Nel cinema di fantascienza gli alieni di solito arrivano sulla Terra per conquistarla, distruggerla o studiarla. In Meander - Trappola mortale fanno qualcosa di molto più semplice e, per certi versi, più crudele. Costruiscono un labirinto e ci infilano dentro una donna.
Mathieu Turi, regista francese che si era già fatto notare con Hostile, torna dietro la macchina da presa nel 2020 con questo survival fantascientifico che trascina lo spettatore dentro un incubo meccanico fatto di cunicoli metallici, trappole e prove sempre più estreme, dove la sopravvivenza non dipende soltanto dalla forza fisica ma anche dalla capacità di resistere alla paura, al dolore e ai propri fantasmi interiori.

Lisa (Gaia Weiss), una donna segnata dal dolore per la perdita della figlia, accetta un passaggio da uno sconosciuto lungo una strada isolata. L'uomo però è un serial killer e l'incontro prende subito una piega tragica. Quello che sembra l’incipit di un survival movie tradizionale subisce però una brusca virata fantascientifica quando Lisa, subito dopo l’aggressione, si risveglia all’interno di una misteriosa struttura metallica fatta di cunicoli strettissimi e camere mortali. Sul braccio porta un timer luminoso e ogni sezione del labirinto nasconde una nuova prova da superare prima che scada il conto alla rovescia.

Il confronto con il seminale Cube è inevitabile. La struttura a compartimenti, il pericolo costante, l’ignoto che osserva. Eppure, dove il film di Vincenzo Natali era un esperimento sociologico sulla natura umana, l’opera di Turi preferisce scendere nelle profondità della psiche individuale. Dove Cube costruiva un enigma quasi matematico, Meander punta tutto sulla dimensione fisica e sensoriale dell’esperienza.
Il film è infatti prima di tutto una prova di resistenza. Il corpo della protagonista viene continuamente messo alla prova tra fuoco, tagliole e spazi che sembrano progettati per schiacciare chiunque provi ad attraversarli. La regia insiste molto su questa dimensione corporea, con inquadrature strette e una messa in scena che amplifica la sensazione di soffocamento.
Allo stesso tempo, il film suggerisce che il labirinto non sia soltanto una trappola. Il passato di Lisa, segnato dalla perdita della figlia, emerge progressivamente trasformando il percorso attraverso i tunnel in qualcosa di più simile a un viaggio interiore. In questo percorso iniziatico, una sorta di purgatorio tecnologico attraverso il quale la protagonista è costretta ad attraversare il proprio dolore, il serial killer ormai trasformato in una creatura mostruosa diventa la materializzazione della violenza subita, il trauma che continua a inseguire la vittima anche negli angoli più bui del labirinto.
Gaia Weiss offre una performance prima di tutto fisica notevole. Striscia, si arrampica, cade, brucia, si rialza. Un lavoro di corpo tutt’altro che indifferente, convincente anche nei lunghi minuti di silenzio in cui il personaggio è ridotto allo stremo.
Menzione particolare anche per il sound design. Il film costruisce buona parte della sua tensione attraverso i suoni: meccanismi invisibili che si mettono in moto, rumori sordi che si avvicinano, il ticchettio inesorabile del braccialetto.

Certo, non stiamo parlando di un’opera che brilla per originalità assoluta. Gli amanti del genere ritroveranno echi di The Descent, sostituiti però dalla pulizia fredda e asettica della tecnologia aliena. Il finale, inoltre, viene lasciato molto all’interpretazione dello spettatore. Può anche funzionare, ma resta una certa sensazione di irrisolto.

Nulla di particolarmente originale, come detto, ma l’intensità e la tensione di Meander riescono comunque a sostenere il viaggio fino alla fine.

Film

High Life

di Claire Denis

Claire Denis, regista e sceneggiatrice francese che da sempre si muove in territorio autoriale, nel 2018 con High Life decide di realizzare il suo primo film di fantascienza, girandolo interamente in lingua inglese. Ne nasce un’opera decisamente concettuale, dilatata e immersiva, che flirta con i grandi classici del genere piegandoli però a una sensibilità molto personale. Un film affascinante e ambizioso, che ha avuto oltre dieci anni di gestazione, che però potrebbe apparire anche pretenziosa e un po’ troppo compiaciuta.

Un gruppo di detenuti condannati a morte viene lanciato a bordo di un’astronave verso i confini più remoti del sistema solare per una missione scientifica senza ritorno. A guidare gli esperimenti c’è la dottoressa Dibs (Juliette Binoche), una ricercatrice ossessionata dalla possibilità di indurre una gravidanza nello spazio.
Attraverso frammenti di memoria e salti temporali scopriamo che l’isolamento, il desiderio represso e la violenza hanno lentamente portato alla morte i membri dell’equipaggio. Gli unici sopravvissuti sono Monte (Robert Pattinson) e sua figlia Willow, una bambina nata durante la missione e cresciuta tra le pareti metalliche di quel laboratorio orbitante alla deriva. Due esseri umani sospesi nel vuoto cosmico mentre la nave si avvicina inesorabilmente a un misterioso buco nero.

High Life ambisce chiaramente a collocarsi nella grande tradizione della fantascienza filosofica e introspettiva, guardando in particolare a un'opera come Solaris di Tarkovskij. Per atmosfere e senso di isolamento, però, io l'ho trovato molto vicino a Moon di Duncan Jones (peraltro un piccolo capolavoro) e, se vogliamo restare su coordinate più mainstream, anche a Passengers.
Il problema è che l’ambizione, da sola, non basta. In questi territori il rischio che il cinema autoriale scivoli nel manierismo è sempre dietro l’angolo.
Al di là della narrazione non lineare, dei salti temporali e della struttura a flashback (espedienti spesso usati per rendere meno ordinaria la storia) l’idea dei galeotti come scarti spediti nello spazio non brilla certo per originalità. La reclusione forzata in uno spazio chiuso, le derive autodistruttive, la gerarchia che si sgretola. Tutto già visto.
Ciò che rimane, e che costituisce il vero nucleo tematico del film, è la riflessione che in questo contenitore di scarti, dove tutto tende all’autodistruzione, può comunque germogliare la vita, anche se questa avviene attraverso uno stupro perpetrato con metodo scientifico. E quella vita può diventare l’unico scopo rimasto. Monte sopravvive non per puro istinto, ma perché Willow esiste. È una bella idea, il cuore emotivo del film.
La piccola Willow avrebbe potuto essere un personaggio straordinario. Invece la vediamo per un’eternità come neonata urlante e poi, improvvisamente, quasi adolescente. Nel mezzo, il nulla. Come si è sviluppato il rapporto padre-figlia? Come Monte le ha insegnato a parlare, a capire quel mondo ristretto, a non averne paura? Qualche scena sparsa nelle fasce di età intermedie sarebbe stata sicuramente interessante. Evidentemente, però, la regista preferisce soffermarsi sui fluidi corporei piuttosto che sull’evoluzione di un legame umano.

Il film insiste infatti molto sulla dimensione fisica e sessuale. Mentre l’equipaggio vive in una tensione continua tra desiderio, violenza e isolamento - costretto a liberare le proprie pulsioni solo nella "stanza del sesso", con l' iconica scena della Binoche che si abbandona al piacere meccanico di una sex machine - la dottoressa Dibs porta avanti la sua ossessione per la maternità artificiale raccogliendo campioni biologici dagli uomini, inseminando le donne e conducendo esperimenti con fredda determinazione. Il problema è che narrativamente tutto questo appare piuttosto forzato. Un’astronave alla deriva, senza comunicazioni con la Terra e senza alcuna possibilità che quei bambini possano avere un futuro, rende la sua ossessione più bizzarra che tragica. E la nave gemella popolata soltanto da cani? Un esperimento precedente, un test in scala ridotta prima di quello condotto con i detenuti?
Tecnicamente il film regge, grazie anche a una fotografia curata e a interpretazioni di livello. Juliette Binoche incarna una follia gelida e quasi forzata - la sua ossessione per la procreazione in un luogo senza futuro sembra una forma di espiazione personale - mentre Mia Goth - nel ruolo della giovane condannata che viene fecondata con il seme prelevato, a sua insaputa, di Monte - conferma quella sua "strana" bellezza, un volto che sembra nato per il cinema di genere più disturbante.

In definitiva, High Life è un film sulla maternità e sulla morte, dove la fantascienza - il buco nero - arriva tardi, quasi come un pretesto per chiudere il racconto. Probabilmente alla Denis interessava soprattutto osservare la reazione umana dentro una scatola chiusa. Che fosse nello spazio o in un sottomarino avrebbe cambiato poco. È il racconto di come la malvagità, gettata via come immondizia, possa paradossalmente produrre vita. Ma è una vita che nasce già con il fiato corto, destinata a spegnersi nello stesso vuoto che l'ha generata.
Un film interessante, ma che lascia addosso più freddo che stupore.

Film

Enter the Void

di Gaspar Noé

Io di film "strani" ne ho visti parecchi, ma devo dire che questo li batte tutti.
Enter the Void, opera monumentale di Gaspar Noé, è un film che non si guarda, si subisce. Dopo aver traumatizzato il pubblico con Irréversible e il suo famigerato stupro di otto minuti girato in un'unica ripresa, il cineasta franco-argentino torna con una pellicola che lui stesso definisce un "melodramma psichedelico".
Già dai titoli di testa veniamo investiti da una vera e propria aggressione sensoriale, come se Noé volesse testare la resistenza della nostra retina prima ancora che inizi la storia. È il suo biglietto da visita per un film che si presenta come un’esperienza post-mortem in una Tokyo elettrica e febbrile, costruita attraverso effetti digitali notevoli, un montaggio frenetico e una regia decisamente innovativa.

La storia vede come protagonista Oscar, giovane spacciatore americano che vive nella capitala giapponese in un microscopico appartamento insieme alla sorella Linda, spogliarellista in un night club. La loro esistenza è segnata da un trauma infantile, l'aver assistito alla morte violenta dei genitori in un incidente stradale. Oscar ha promesso a Linda che non l'avrebbe mai abbandonata.
Una sera, dopo aver fumato DMT, Oscar si reca in un locale chiamato "The Void" finendo vittima di un’imboscata della polizia. Nel tentativo di disfarsi della merce nel bagno del locale viene raggiunto da un colpo di arma da fuoco e muore. Da qui in avanti, il film inizia davvero. Ispirandosi esplicitamente al Libro tibetano dei morti (un amico ne aveva prestato una copia a Oscar poco prima della sua morte), Noé ci trascina nel viaggio extracorporeo della sua anima, che fluttua sopra la città, osserva il dolore dei vivi, rivive i traumi del passato e scivola dentro le visioni di un possibile futuro.

Dal punto di vista visivo, siamo di fronte a un’esperienza trascendentale tecnicamente impressionante. Nella prima parte, quando Oscar è ancora vivo, vediamo Tokyo attraverso i suoi occhi. Lo schermo si oscura per simulare il battito delle palpebre, la mano che regge la sigaretta, il mondo filtrato dalla sua prospettiva alterata dalle droghe. È disorientante, claustrofobico, geniale.
Quando Oscar muore, la prospettiva si solleva e diventa quella di uno spirito che fluttua sopra la città, guardando dall'alto la vita che continua senza di lui. Un lungo trip psichedelico in cui la macchina da presa si comporta come un fantasma inquieto che fluttua tra i grattacieli, attraversa pareti, si infila in ogni fessura, e trasforma oggetti o dettagli anatomici in portali verso ricordi o luoghi lontani. I piani sequenza creano l’illusione di un unico flusso di coscienza ininterrotto che si muove in una Tokyo al neon, vibrante e spettrale allo stesso tempo.
Il problema principale di questa odissea sensoriale è la durata. Ho visto la director's cut, è devo ammettere che le due ore e quaranta minuti mi sono sembrate eccessive, tanto da farmi provare la sensazione di un vero "bad trip".  A un certo punto, nella seconda parte, l'estasi iniziale si affievolisce e il film diventa ripetitivo ed estenuante. Le riprese aeree, all'inizio ipnotiche, finiscono per somigliarsi tutte. L'attenzione cala, il coinvolgimento emotivo si assottiglia, e ti ritrovi a chiederti se sia davvero necessario assistere per l'ennesima volta allo spirito di Oscar che fluttua sopra il night club dove lavora la sorella per vederla scopare per l'ennesima volta insieme alle sue colleghe.
Poi arriva il finale, e Noé si riscatta parzialmente. La sequenza della reincarnazione, con l’atto sessuale ripreso dall’interno del canale vaginale fino al momento dell’eiaculazione, è così spiazzante e audace da potersi considerare una delle vette (o dei baratri) più originali ed estremi del cinema contemporaneo. È un momento di cinema puro, viscerale, che però arriva quando ormai sei così stremato dalla visione da desiderare solo i titoli di coda.
Eppure, nonostante la fatica, Enter the Void è un film difficilmente dimenticabile. Ti resta addosso, s'insinua sottopelle con le sue immagini acide e la sua ambizione smisurata. È un'opera che, paradossalmente, vorrei rivedere, di certo non tutta d'un fiato ma magari a piccole dosi, senza lasciarmi schiacciare dalla sua mole.

In definitiva è un film profondamente originale, un trip lisergico extracorporeo e voyeuristico. Un po' come un film di David Lynch girato sotto l’effetto degli acidi. Con la differenza che Lynch non aveva bisogno di sostanze chimiche per esplorare il subconscio e l’ignoto, gli bastava la meditazione trascendentale. A Noé serve invece una metropoli elettrica e un’overdose visiva per farti vivere una vera esperienza sensoriale.
Oltre la parte visuale da segnalare anche la colonna sonora, che comprende brani dei Coil e dei Throbbing Gristle, un indizio chiarissimo sulle coordinate del viaggio che ci aspetta.

Un film non per tutti, lontano dalle strutture narrative tradizionali, ma per gli amanti del cinema “strano” un’esperienza da non perdere.
Se non altro, per vedere il concepimento umano dal punto di vista dello spermatozoo.

Film

Dracula - A Love Tale

di Luc Besson

Devo essere sincero. Inizialmente non avevo alcuna intenzione di vedere Il Dracula di Luc Besson. Avevo percepito una certa diffidenza da parte del pubblico, letto critiche che lo accusavano di essere troppo simile al Dracula di Coppola, troppo sentimentale, troppo poco horror. Ero quasi convinto di aspettare l’uscita in home video e rinunciare all’esperienza del grande schermo. Poi, quasi all’ultimo momento, ho cambiato idea. Una decisione impulsiva che si è rivelata giusta. Perché Dracula – L’amore perduto merita la sala cinematografica, con le sue scenografie imponenti, la fotografia avvolgente e l’ottima colonna sonora “burtoniana” di Danny Elfman. Non è sicuramente il mio Dracula preferito, ma è una rilettura godibile e visivamente curata di un regista che ha dichiarato di non aver mai amato l’horror e di aver voluto scrivere semplicemente una storia d’amore, trasformando il romanzo di Stoker (nel quale l’amore è praticamente inesistente) in una tragica favola romantica dove l’orrore è più da fiaba alla Grimm che da terrore puro.

La storia ci porta nel XV secolo, presentandoci il principe Vlad (Caleb Landry Jones) che, dopo aver combattuto strenuamente per la chiesa, torna a casa solo per trovare la sua amata moglie morta. Devastato dal dolore, rinnega la propria fede, e questa scelta attira su di lui una maledizione terribile: l'immortalità. Condannato a vagare attraverso i secoli, il principe diventa il conte Dracula, un'esistenza solitaria scandita da un'unica ossessione: ritrovare la reincarnazione della donna amata.
Quattro secoli dopo, nella Parigi di fine ottocento, quella ricerca sembra finalmente giungere a compimento. Dracula individua in una giovane donna, fidanzata di un notaio, i tratti inconfondibili della sua Elisabetta (Zoe Sidel). Da qui parte un disperato tentativo di riconnessione emotiva, ostacolato ovviamente da chi vorrebbe piantargli un paletto nel cuore.

È evidente che il riferimento principale non sia tanto Stoker quanto il Dracula di Coppola. Ma laddove Gary Oldman incarnava un fascinoso dandy assetato di sangue, il Dracula interpretato da Caleb Landry Jones è una creatura fragile, spezzata, quasi malata. È un vampiro stanco, consumato dai secoli, che vive solo per il ricordo della sua amata. Un mostro che fa più tenerezza che paura, e Jones è bravissimo a sorreggere l’intera parte emotiva del film. Ottima anche Matilda De Angelis, vampira folle, sensuale e imprevedibile, che ruba più di una scena. Meno incisiva la protagonista femminile. Christoph Waltz, nei panni del prete, porta come sempre il suo carisma ma non lascia il segno.
Visivamente, Dracula – L’amore perduto è uno dei lavori più curati della filmografia di Besson. Le scenografie oscillano tra il gotico e il barocco, con interni carichi di dettagli, costumi sontuosi e una attenzione maniacale per l'estetica che si percepisce in ogni singola inquadratura. Dalla riproduzione del castello di Dracula alla corte di Versailles. Certo, c'è una vena ironica di sottofondo che a tratti fa sembrare il Dracula di Besson quasi una parodia – mi riferisco alla scena del giovane avvocato nel castello, il balletto nelle varie corti, l’episodio delle suore infoiate. Anche i gargoyle "alla Disney", la natura poco chiara della maledizione e del vampirismo, e il profumo afrodisiaco (che sembra uscito da Il profumo di Süskind) sono scelte abbastanza discutubili.
Eppure, nel suo insieme, Dracula – L’amore perduto è un film che ha il coraggio delle sue idee. Non cerca di rivaleggiare con Coppola sul terreno dell’horror romantico classico, ma offre una rilettura personale che parla di perdita, di ossessione e di quanto sia difficile lasciar andare ciò che amiamo. Per chi accetta questa premessa, il film regala un’esperienza visiva e emotiva piacevole e coinvolgente. Per chi invece desidera il brivido puro dell’horror, probabilmente non è la scelta giusta. Ma questa, dopotutto, è una distinzione che Besson non ha mai avuto intenzione di nascondere.

Film

Revenge

di Coralie Fargeat

Prima ancora del grande successo di The Substance, la regista francese Coralie Fargeat aveva già catturato l’attenzione con Revenge, il suo folgorante esordio del 2017. Un film che reinventa un genere con un linguaggio visivo potente e un approccio sorprendentemente contemporaneo, trasformando una storia di violenza in un’esplosione di rivendicazione fisica e simbolica.

Jen (Matilda Lutz), giovane americana, ha una relazione con Richard (Kevin Janssens), un uomo ricco e sposato. Richard la porta in una lussuosa villa nel deserto per un weekend bollente, ma l’intimità viene interrotta dall’arrivo anticipato dei suoi amici, Stan (Vincent Colombe) e Dimitri (Guillaume Bouchède), intenzionati a una battuta di caccia. Quando Richard si allontana, uno dei due amici aggredisce Jen e la stupra. Al ritorno dell’uomo, Jen minaccia di denunciare l’accaduto e chiede di tornare a casa. Richard si rifiuta, le offre denaro per farle dimenticare tutto, ma lei rifiuta e tenta di fuggire. Inseguita, viene spinta in un dirupo, ma sopravvive e, incazzata nera, decide di intraprendere una vendetta spietata contro i suoi aggressori.

A partire da I Spit on Your Grave, in Italia noto come Non violentate Jennifer, sono stati diversi i film che raccontano donne vittime di violenza sessuale che trasformano il loro trauma in una feroce e sanguinosa vendetta. Si tratta di un vero e proprio genere, il rape & revenge, nato negli anni settanta in stile shock exploitation, spesso a basso budget, caratterizzato da violenza esplicita, sangue e scene estreme, pensato per impressionare lo spettatore.
Revenge di Coralie Fargeat segue le stesse coordinate narrative, ma con la particolarità di essere il primo film del genere diretto da una donna. Fargeat trasforma una ragazza provocante, frivola e ingenua in una sorta di Rambo al femminile. Se vi aspettate realismo su come una giovane possa sopravvivere a ferite devastanti e diventare esperta di sopravvivenza e armi letali, probabilmente rimarrete delusi: come in molti film degli anni ottanta, qui si chiede allo spettatore la sospensione dell’incredulità.
Accettato questo patto, gli amanti dell’action più estremo troveranno tutto ciò che cercano: scene di sangue a profusione, tensione costante senza un attimo di tregua e uno scenario suggestivo che diventa teatro della violenza. Tecnicamente e visivamente, il film è girato con eleganza estrema, quasi patinata. L’iperrealismo cromatico rende la violenza al contempo estetica e catartica, rileggendo il genere in chiave contemporanea.
Personalmente avrei spinto di più sull’aspetto allucinogeno, deformando il punto di vista della protagonista per accentuare il suo stato di alterazione, ma evidentemente il budget ha imposto dei limiti.
Una menzione particolare va a Matilda Lutz, già apprezzata in A Classic Horror Story, capace di fornire un’interpretazione intensa, soprattutto fisica, passando da vittima a spietata macchina da guerra. È lei che regge il film sulle proprie spalle.
Interessante anche la figura dello stupratore, un Tuco contemporaneo uscito da un western di Leone, simbolo di una mascolinità tossica e animalesca che la Fargeat non esita a ridicolizzare.

Per gli appassionati del genere, Revenge resta un film imprescindibile, capace di unire estetica, violenza e empowerment femminile in una chiave moderna e spettacolare.

Film

I 400 colpi

di François Truffaut

Quando si parla di Nouvelle Vague si pensa subito a un momento di rottura, a un cinema che, alla fine degli anni cinquanta, iniziò a ribellarsi alle regole del racconto classico e alle convenzioni tradizionali per cercare di rappresentare la realtà sociale in modo più autentico, attraverso forme e tecniche espressive nuove. François Truffaut, con I 400 colpi – il suo film d’esordio, uscito nel 1959 – ne divenne uno dei volti simbolo, raccontando la giovinezza con uno sguardo inedito, personale e insieme universale.
Ricordo di averlo visto per la prima volta molti anni fa, ma allora non mi aveva colpito. Mi era parso quasi estraneo al mio modo di intendere il cinema. Non mi lapidate, so che sto parlando di uno dei cento film più importanti della storia del cinema, ma da ragazzino ero più attratto dall’immaginifico, dal surreale, che dalla rappresentazione cruda e talvolta impietosa della realtà. Rivedendolo oggi, con uno sguardo più maturo e consapevole del contesto storico, I 400 colpi mi è apparso un film sorprendentemente vitale, di una freschezza registica ancora intatta, capace di raccontare con amarezza e sincerità la fragilità di un’età sospesa tra innocenza e disillusione.
Vincitore del premio per la Migliore regia al Festival di Cannes, il titolo del film, tradotto alla lettera in italiano, ne fa perdere il senso originale, dal momento che in francese Les Quatre Cents Coups è un modo di dire che significa più o meno "fare il diavolo a quattro", in riferimento alle avventure turbolente del suo giovane e ribelle protagonista.

Il film racconta la storia di Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), un ragazzino parigino che vive un’adolescenza inquieta tra scuola, casa e strada. Trascurato dai genitori, più preoccupati di impartirgli regole che di offrirgli affetto, e frainteso da ottusi insegnanti, Antoine cerca di ritagliarsi un suo spazio di libertà, ma ogni suo tentativo di ribellione lo porta sempre più ai margini. L’unico vero legame affettivo è quello con René, l’amico con cui condivide le giornate fatte di assenze da scuola e scorribande per le strade di Parigi. Tra piccole fughe, bugie e punizioni, la sua vita diventa un lento percorso di esclusione che culmina qunado viene sorpreso a rubare una macchina da scrivere, e viene mandato in un riformatorio. Qui subisce umiliazioni e punizioni, fino a quando riesce a scappare, correndo verso il mare, simbolo di una libertà tanto desiderata quanto irraggiungibile.

Primo capitolo di un ciclo di cinque film con Jean-Pierre Léaud nei panni di Antoine Doinel – attore destinato a diventare uno dei volti simbolo del cinema di Truffaut – I 400 colpi è un racconto di formazione che mette in scena il malessere inquieto di un ragazzino che si ribella a ogni forma di autorità. Chiaramente autobiografico, e pilastro del cinema futuro del regista francese, il film racconta con sincerità disarmante l’ipocrisia della famiglia, del mondo adulto e delle istituzioni educative. Truffaut osserva tutto con uno sguardo lucido, privo di moralismi e pietismi, restituendo il netto distacco tra il mondo dei grandi e quello degli adolescenti. Ne nasce il ritratto di un disagio esistenziale profondo, vissuto con dignità da un ragazzo che nessuno sembra davvero comprendere.
Le sue piccole trasgressioni – almeno quelle iniziali – vengono amplificate dalle figure autoritarie che lo circondano, riflesso di una famiglia frammentata: una madre frustrata, segnata da una maternità non voluta, un patrigno assente e mediocre, e una scuola governata da insegnanti bigotti e conservatori. L’unico luogo in cui Antoine trova un po’ di pace è il cinema, che gli offre l’illusione di una fuga possibile, un rifugio dove tutto può ancora essere reinventato.
Straordinaria la prova del giovane Jean-Pierre Léaud, che con spontaneità e istinto riesce a rendere la fragilità e la rabbia di un adolescente in cerca d’amore. Truffaut cattura con sensibilità rara l’incomprensione e la solitudine, ma anche quelle piccole crudeltà quotidiane che segnano l’infanzia. Indimenticabile la scena del colloquio con la psicologa, girata con lei fuori campo, e ancor di più il celebre finale: la corsa verso il mare, simbolo di libertà, che si chiude con quello sguardo in macchina – fermato nel fotogramma finale – in cui si concentra tutta la tensione tra desiderio e impossibilità di essere davvero liberi.
Curioso che la foto che Antoine ruba all’uscita del cinema sia quella di Harriet Andersson, protagonista di Monica e il desiderio di Bergman, altro film rimasto nella storia per un intenso sguardo in macchina, quasi un dialogo ideale tra due adolescenti del cinema europeo.

Dal punto di vista tecnico, I 400 colpi sorprende per la sua naturalezza. Truffaut filma con libertà e spontaneità, spesso con camera a mano, alternando primi piani ravvicinati a splendidi campi lunghi, come un testimone silenzioso delle inquietudini di Antoine. L’uso della luce naturale e delle strade di Parigi restituisce un realismo vibrante, mentre la fotografia in bianco e nero di Henri Decaë e la colonna sonora malinconica di Jean Constantin creano un’atmosfera sospesa tra dolcezza e disincanto, cifra inconfondibile del film.

Un grande esempio di cinema capace, attraverso la storia di un ragazzino incompreso, di raccontare una generazione che cambia e non viene capita. Un classico senza tempo che a più di sessant’anni dalla sua uscita continua a interrogarci sul significato della libertà e sul bisogno di essere visti, compresi, e amati.

Film

La vita di Adele

di Abdellatif Kechiche

La vita di Adele è un film che ho sempre visto in maniera distratta, mai per intero, quando passava in televisione o su qualche piattaforma. Deciso a scrollarmi di dosso un po’ del malessere lasciato dall’ultimo film che ho visto, ho scelto di cambiare genere gettandomi a capofitto in una storia sentimentale di tre ore. Vincitore della Palma d’oro al Festival di Cannes 2013, il film, diretto dal regista franco-tunisino Abdellatif Kechiche, è tratto dalla graphic novel Il blu è un colore caldo di Jul’ Maroh e racconta il percorso di formazione emotiva e affettiva della sua protagonista.

La storia ruota intorno ad Adele (Adèle Exarchopoulos), una liceale che vive la propria quotidianità tra scuola, amicizie e primi amori. Un incontro casuale con Emma (Léa Seydoux), giovane artista dai capelli blu, le apre un mondo nuovo fatto di desiderio, scoperta e libertà. Tra le due nasce una relazione intensa, totalizzante, che accompagna Adèle nella ricerca della sua identità e nel confronto con i pregiudizi sociali. Il film segue il loro legame dalla nascita della passione fino alle inevitabili fratture, raccontando il passaggio dall’adolescenza all’età adulta e il prezzo che a volte l’amore chiede di pagare. 

La vera forza di La vita di Adele è la protagonista, Adele Exarchopoulos, e l’empatia quasi voyeuristica che si crea tra lei e il regista. Kechiche rimane letteralmente "incollato" ad Adele, seguendola con primi piani prolungati senza arretrare davanti all’esibizione di carne, lacrime, carezze, cibo masticato, umori e secrezioni. È la vita di Adele raccontata nei dettagli, dall’imbarazzo dei primi approcci con i ragazzi, alla fulminante comparsa di Emma, fino alla confusione iniziale rispetto alla propria sessualità, all’attesa del primo bacio, all’estasi del sesso, alla convivenza, alla gelosia e infine alla sofferenza della separazione. Emozioni comuni e ordinarie, forse, ma che diventano universali grazie all’espressività della Exarchopoulos e dei suoi occhi che raccontano la fragilità e la passionalità di una giovane donna. Una performance di straordinaria naturalezza. Davvero brava.
Il film è un vero e proprio percorso di formazione. La regia di Kechiche è ineccepibile, con una narrazione impregnata di realismo che lascia spazio ai dettagli quotidiani e alle dinamiche sociali: memorabili, ad esempio, le cene dai rispettivi genitori, che raccontano attraverso il cibo – molto presente nella pellicola – l’estrazione culturale e sociale delle protagoniste. Anche le tanto criticate, prolungate ed esplicite scene di sesso, io le ho trovate sensuali e appassionate senza mai scadere nel volgare. Dal mio punto di vista, quindi filtrato da una lente maschile ed etero, sono tra le più intense mai viste sul grande schermo. Ammetto che probabilmente la mia percezione cambierebbe se si considerassero altre prospettive, ma ciò non toglie la loro forza emotiva.
Il film esplora con autenticità la scoperta dell’amore e del sesso, la convivenza, il logoramento dei sentimenti e le inevitabili fratture nelle relazioni. Tre ore che volano, leggere nonostante la durata, con una prima parte più scorrevole e una seconda che a tratti tende a dilungarsi – le scene di feste, ad esempio, risultano più ordinarie e ridondanti – ma sempre coerente con il ritmo della vita reale, fatta di dubbi, attese, aspirazioni, gioie e abbandoni.

In definitiva, La vita di Adele è un film intenso, emozionante e profondamente realistico, che racconta con sincerità e passione la complessità dei sentimenti e il percorso di crescita di una giovane donna.

Film

Bolero

di Anna Fontaine

I biopic non sono tra i miei generi preferiti, figuriamoci francese e in lingua originale, ma a volte ci si lascia guidare da altri stimoli e si va al cinema con il piacere di condividere l’esperienza.

Bolero è un film diretto da Anne Fontaine che racconta la storia di Maurice Ravel, il famoso compositore francese noto per l'opera che da il titolo al film.

Ambientato nel vibrante contesto parigino degli anni venti, il film segue Ravel (Raphaël Personnaz) nel momento cruciale della sua carriera, quando riceve l’incarico di comporre la musica per un balletto commissionato dalla carismatica Ida Rubinstein (Jeanne Balibar). Compositore geniale ma schivo, segnato da fragilità interiori e da un percorso artistico mai lineare, Ravel nutre un amore tormentato e platonico per Misia (Dora Tillier), donna sposata e musa affascinante.
In un periodo di insicurezza e crisi creativa, Ravel si lascia guidare dalle suggestioni della vita quotidiana, dai suoni e dai ritmi che si ripetono in maniera ossessiva. Dopo molte notti insonni — e un centinaio di sigarette di troppo — nasce una delle opere più iconiche del Novecento: il Bolero, una partitura ipnotica di diciassette minuti, costruita su un tema replicato senza sosta fino a un vorticoso crescendo finale.
Il successo sarà straordinario, ma con il passare degli anni l’ispirazione si affievolirà e una misteriosa malattia cerebrale lo condurrà a un lento declino, chiudendo la parabola di un artista che aveva saputo trasformare l’ossessione in arte immortale.

Terminato il film, prima dei titoli di coda compare un cartello che ricorda come, ogni quindici minuti, da qualche parte nel mondo, qualcuno stia ascoltando o suonando il Bolero. Già nei titoli di testa, attraverso una serie di spezzoni, assistiamo alla sua esecuzione nei modi più disparati. È la conferma di quanto questa composizione, nata un secolo fa, sia entrata a far parte della memoria collettiva, capace di conquistare sia gli appassionati di musica che i non intenditori. Io, per dire, ho ascoltato il Bolero per la prima volta che avevo dieci, undici anni, rovistando tra vecchi vinili di musica classica che conservo ancora oggi. Quel ritmo ipnotico quella melodia che cresce in maniera ripetitiva, mi si è piantato in testa e non ne è più uscita. Una composizione che per i tempi era assai audace.

Tornando al film di Anne Fontaine, si apprezzano l’eleganza della fotografia e la cura scenografica, così come la prova convincente di Raphaël Personnaz. Alcuni dettagli, come gli scorci industriali che evocano le suggestioni sonore da cui Ravel trae ispirazione, funzionano molto bene. I limiti emergono però nei personaggi femminili, poco sviluppati, e in un ritmo che si fa spesso lento e monotono, con lungaggini che appesantiscono la narrazione. La struttura resta quella classica del biopic, ovvero senza particolari guizzi, sussulti o colpi di scena. Anche l’accenno a un Ravel asessuato, forse vicino a un disturbo dello spettro autistico, resta appena suggerito e mai approfondito.

In definitiva, un film elegante ma convenzionale e prevedibile che si guarda e si dimentica in fretta. Ne più nè meno di quello che mi aspettavo.

Film

Martyrs

di Pascal Laugier

L’horror è sicuramente il mio genere preferito. Ne ho visti tanti, continuo a guardarne, ma raramente riescono ancora a farmi davvero paura. Col tempo ho imparato ad apprezzarne le sfumature, i sottogeneri, i giochi visivi e narrativi. Ma dopo anni passati ad assorbire i meccanismi tipici del genere, la mia attenzione si è spostata altrove. Ora guardo più al modo in cui viene trattata una tematica, a una messa in scena originale, a una scelta registica fuori dal comune.

Tra i sottogeneri che ancora riescono a scuotermi c’è quello comunemente definito "torture porn". Un’etichetta forse riduttiva, ma utile per orientarsi. Da Hostel a Saw, da The Devil’s Rejects fino al giapponese Grotesque, è emersa una corrente in cui la violenza non è solo presente, ma fulcro narrativo. Viene ostentata, protratta, spinta fino al limite della sopportazione.

Martyrs, film francese del 2008 diretto da Pascal Laugier, parte da lì. Dal dolore, dalla tortura. Ma va molto oltre. Non è il solito film estremo che punta a scioccare lo spettatore. È qualcosa di più disturbante, più profondo, più spiazzante. E lascia addosso un senso di disagio che non svanisce facilmente.

Il film si apre con una bambina, Lucie, che fugge urlando da una fabbrica abbandonata, quasi nuda e ricoperta di sangue.  Per oltre un anno è stata tenuta prigioniera e sottoposta a torture fisiche e psicologiche. Gravemente traumatizzata, viene accolta in un orfanotrofio dove stringe un legame profondo con Anna, un'altra ragazza con un passato difficile alle spalle. Crescendo insieme, le due diventano amiche intime.
Quindici anni più tardi, Lucie ormai adulta (interpretata da Mylène Jampanoï), è convinta di aver finalmente individuato i responsabili delle sue sofferenze. Senza esitare, fa irruzione nella casa di una famiglia borghese uccidendola a colpi di fucile. Poi, disperata, telefona ad Anna (Morjana Alaoui) chiedendole di venire ad aiutarla. Anna si precipita, sconvolta, trovandosi di fronte a una scena devastante. Teme che l’amica abbia perso il contatto con la realtà, travolta dai propri fantasmi interiori. Lucie, infatti, continua ad autoinfliggersi ferite sostenendo di essere perseguitata da una creatura mostruosa. Ma quello che Anna scoprirà in quella casa è qualcosa che va oltre ogni sua immaginazione, oltre ogni limite. E rappresenta solo l’inizio di una spirale di orrore che non lascia vie d’uscita.

Altro non dico, perché Martyrs è costruito su una serie di svolte narrative che vanno scoperte passo dopo passo. Quella che sembra una semplice storia di vendetta alla Old Boy, si trasforma presto in qualcos’altro, spiazzante e radicale. La prima parte, intensa e brutale, è solo un preludio. È la preparazione emotiva, visiva e tematica per un secondo atto che ribalta tutto, portando lo spettatore in un territorio completamente diverso, dove l’orrore non è più solo fisico ma esistenziale. È qui che il film mostra la sua vera natura.
Martyrs non è un film piacevole. Non cerca di esserlo, nemmeno per un attimo. Non è il disgusto a prevalere, non lo schifo da corpi mutilati che spesso accompagna certo cinema estremo. Qui si prova dolore, puro e senza filtri. È un horror dell’anima, un’esperienza che annichilisce. Nero come la pece, privo di qualunque ironia o compiacimento, spinge lo spettatore dentro un abisso in cui la tortura non è mai spettacolo, ma accanimento insopportabile.
Eppure, dal punto di vista narrativo, Martyrs non cede mai. La tensione resta costante, serrata. Gli ambienti sono spogli, bui, opprimenti, e il frequente uso della camera a mano amplifica il senso di disorientamento e terrore. Tecnicamente è un film ineccepibile. Girato con rigore, orchestrato con lucidità, interpretato con una credibilità emotiva che toglie il fiato.
Pascal Laugier rilegge il torture porn, lo stravolge, lo svuota del suo compiacimento visivo per restituirci qualcosa di più intimo, più viscerale. Qui non ci sono frattaglie che esplodono sullo schermo come nei film americani. L’orrore è sottopelle, nascosto dietro l’apparenza di una società borghese, anziana e decadente, terrorizzata dall’approssimarsi della fine. Una società che sceglie di infliggere sofferenza a vittime innocenti nel disperato tentativo di trovare una risposta all’unica domanda che davvero ci accomuna: cosa c’è dopo la morte?
Il finale è stato molto discusso. C’è chi lo ha trovato vago, chi pretenzioso. Personalmente lo considero uno dei finali più potenti del cinema horror — forse non al livello di The Mist, ma non lontano. È crudele, definitivo, e probabilmente l’unico possibile. Chiude il film con una nota disturbante che rimane dentro, come un graffio che non si rimargina.

Un horror che riesce a suscitare orrore ha raggiunto il suo scopo. E Martyrs ci riesce benissimo. La prima volta che l’ho visto sono rimasto mezz’ora a fissare il soffitto prima di riuscire ad addormentarmi. La seconda volta ho messo in pausa più volte, costretto ad alzarmi e prendere fiato. È un film che non si dimentica. E proprio per questo, rimane uno dei miei horror preferiti del XXI secolo.

Film

La casa delle bambole - Ghostland

di Pascal Laugier

Nonostante qualche difficoltà tecnica nella visione, mi sono visto Ghostland, un horror di Pascal Laugier del 2018 distribuito in Italia con il titolo La casa delle bambole, in aggiuta al titolo originale. Per una volta mi sento di condividere questa scelta, anche perché più che i fantasmi, a dominare la scena sono proprio le bambole.

Il film racconta la storia di due sorelle adolescenti, Beth (Emilia Jones da giovane, Crystal Reed da adulta) e Vera (Taylor Hickson e Anastasia Phillips), che si trasferiscono con la madre (Mylène Farmer) nella casa ereditata da una zia eccentrica, in una località sperduta della provincia americana.
Due sconosciuti, a bordo di un sinistro furgone dei dolci, fanno irruzione nella casa. Una coppia di psicopatici — una donna ambigua e sfuggente e un energumeno calvo con disturbi psichici — aggredisce la madre e inizia a torturare le due ragazze.
Anni dopo, Beth, ormai scrittrice di successo, torna in quella casa per ritrovare la sorella e affrontare il trauma. I confini tra realtà e allucinazione si sfaldano. Il vero orrore è nella mente o nella realtà?

Senza entrare nei dettagli — anche se il colpo di scena a metà film è tutt’altro che sorprendente — Ghostland si muove nel territorio del torture porn, senza estremi, ma con ritmo serrato e montaggio frenetico.
La casa, tra bambole inquietanti, luci soffuse, tappezzerie pesanti e specchi segreti, è la vera protagonista. Dei due psicopatici — un Severus Piton transgender e un obeso bamboccione dalle pulsioni sessuali deviate — non sappiamo nulla. Servono solo alla messa in scena, come le bambole, che restano puro elemento visivo.
A un certo punto spunta anche H. P. Lovecraft, già citato nel cartello iniziale, che appare alla giovane Beth con il suo bel mascellone per darle consigli da scrittrice. Un omaggio gradito, ma francamente scollegato dalla trama.
Una nota tragica accompagna il film: l’attrice Taylor Hickson si è ferita seriamente al volto durante una scena sul set.

Pascal Laugier realizza un horror derivativo ma ben confezionato. Sceneggiatura scarna, atmosfera cupa, qualche suggestione visiva azzeccata. Ghostland si lascia guardare ma i tempi di Martyrs mi sembrano lontani.

Film

The Beast (La Bête)

di Bertrand Bonello

The Beast (La Bête) di Bertrand Bonello è un film del 2023 liberamente ispirato al racconto La bestia nella giungla di Henry James, ma completamente rielaborato in chiave sci-fi e psicologico-esistenziale.
È un film complicato e straniante, che fonde melodramma, distopia e romanticismo tragico attraversando tre epoche diverse (inizio 900, 2014 e 2044).

In un futuro prossimo dominato dall’intelligenza artificiale, dove le emozioni sono considerate un ostacolo all’efficienza, Gabrielle (Léa Seydoux) è costretta a sottoporsi a un processo di purificazione per poter accedere a una vita professionale più interessante. La procedura prevede la liberazione dai traumi e dai sentimenti, ma il viaggio nella memoria si trasforma in qualcosa di più profondo, un ritorno ciclico alle sue vite passate, tutte segnate dall'amore per Louis (George MacKay) e da un’inquietudine persistente. Un presentimento che qualcosa di terribile stia per accadere, che una "bestia" voglia farle del male. Un legame misterioso li unisce e li separa, condannandoli a ritrovarsi senza mai potersi davvero appartenere. Un amore destinato a ripetersi, ma non a compiersi.

The Beast è un film molto complesso e stratificato, che mi ha disorientato e colpito. Impegnativo, decisamente, ma profondamente coinvolgente. Il film si apre con Gabrielle, un’aspirante attrice nella Los Angeles del 2014, mentre gira uno spot pubblicitario davanti a un green screen. Una sequenza ironica e significativa che sembra prendere di mira il cinema hollywoodiano contemporaneo, sempre più dipendente dalla CGI e dalla simulazione.
L’intelligenza artificiale è uno dei temi portanti del film, ma non è il solo. Bonello — che prima di questo film non conoscevo — costruisce un racconto frammentato che attraversando tre epoche (belle époque, presente e futuro) ci racconta la progressiva disumanizzazione dei sentimenti, in un mondo che li considera scarti. Nella Parigi del 1910, Gabrielle è la moglie di un imprenditore che produce bambole dal volto inespressivo, le stesse che sembrano anticipare la Gabrielle del 2044, un essere umano "purificato", svuotato di emozioni per funzionare meglio in una società ipercontrollata. La neutralità emotiva diventa un requisito per l’integrazione, come se i sentimenti e le emozioni fossero un virus da debellare.
Ma qual'è la “bestia” che dal titolo al film? La disumanizzazione? Oppure, e qui entriamo nelle mie riflessioni personali, la vera bestia è la paura di non riuscire ad amare. La paura di esporsi, di soffrire, di perdere il controllo. Una paura che ci paralizza, ci rende sterili, ci impedisce di vivere davvero. È l’incapacità di relazionarsi con semplicità, schiacciati da ansie profonde e radici difficili da estirpare. È la paura della morte, della solitudine, del rifiuto. Quel terrore cieco che alimentiamo nella nosta mente, fino a renderlo reale.
La Gabrielle del futuro è costretta a diventare un algoritmo. Le sue scelte devono essere sempre razionali, corrette, "giuste". Ma l’amore non è mai giusto. È disturbante, ingestibile, profondamente umano. Il suo rapporto con Louis è sfuggente, impossibile, fino a diventare una minaccia. Nel presente, Louis è un uomo solo e frustrato, un incel — individui che trasformano il senso di esclusione e rifiuto in risentimento, talvolta in rabbia repressa. Una figura minacciosa, che implode in violenza.
In tutto questo Bonello inserisce due eventi catastrofici — l’alluvione di Parigi del 1910 e un terremoto — come metafore di un’emotività repressa che, prima o poi, torna a galla in modo incontrollabile. E dove Hitchcock o Poe avrebbero messo un corvo, Bonello lascia svolazzare un piccione dentro casa, banale ma sinistro presagio di sciagura.
Notevole anche il dettaglio del QR code finale che permette di vedere i titoli di coda. Un tocco alla Black Mirror che per altro sia per le tematiche e il coinvogimento emotivo mi ha ricordato un paio tra gli episodi più riusciti. Ovviamente questo non è l’unico richiamo. Nel film ho ritrovato Eternal Sunshine of the Spotless Mind, con il tentativo di cancellare il dolore eliminando l’amore. Ma anche tantissimo Lynch. La parte ambientata a Hollywood richiama fortemente Mulholland Drive, con Gabrielle che ricorda Betty, la scena con la sensitiva al computer, il locale che sembra appartenere a un non luogo, ma in generale tutta l'amosfera e la sensazione sospesa che qualcosa di inquietante stia per accadere.
The Beast è la storia di un amore mai pienamente realizzato, che si ripete senza mai compiersi, come una condanna. Un film cerebrale, verboso, stratificato, pieno di simbolismi. Ma nonostante la durata e una certa densità, riesce a coinvolgere sempre di più, fino a un finale cinico e spietato. Un vero pugno allo stomaco.

Un film complesso e perturbante, che mi ha profondamente coinvolto perché ha toccato corde intime. Perché no, non si può amare senza emozioni. Touché.

Film

Pandemonium

di Quarxx

Quarxx è un regista, pittore e artista multimediale francese con una spiccata inclinazione per il cinema fantastico e horror. Dopo l’esordio con Tous Les Dieux Du Ciel e una serie di cortometraggi, nel 2023 porta sullo schermo Pandemonium, un viaggio visionario negli Inferi. Entrambi i film, al momento, restano inediti in Italia^[1].

Tutto comincia su una strada di montagna avvolta nella nebbia, dove un'auto e una moto si sono da poco scontrate violentemente. Nathan (Hugo Dillon), il conducente dell'auto, si risveglia sull’asfalto, illeso ma confuso. Poco distante si trova il motociclista, Daniel (Arben Bajraktaraj), il quale gli rivela che entrambi sono morti. inizialmente Nathan non gli crede, ma quando vede il proprio cadavere all'interno della macchina, è costretto ad accettare la tragica verità. Inaspettatamente, appare anche una bambina, vittima dell’incidente, e mentre per lei si spalanca la porta verso la luce, per Nathan e Daniel si apre l’ingresso all’Inferno.
Il viaggio infernale di Nathan diventa il filo conduttore di altre due storie che scavano nel senso di colpa e nella disperazione umana. La prima riguarda una bambina profondamente disturbata che uccide i suoi genitori e poi la sorellina, mentre nella seconda incontriamo una giovane suicida, vittima di bullismo, e sua madre, troppo assorbita dal lavoro per rendersi conto della sofferenza della figlia. La storia della bambina è grottesca e raccapricciante, mentre quella della madre e della figlia suicida è particolarmente straziante.

Quarxx si ispira dichiaratamente a "…E tu vivrai nel terrore! – L’aldilà" di Lucio Fulci, un film che lo ha segnato fin da bambino, e l’influenza è evidente. Pandemonium condivide con il cult italiano lo stesso senso di oppressione e di ineluttabilità. Ma ci sono anche richiami all’estetica sadica di Hellraiser di Barker soprattutto nella parte finale, dove Nathan si ritrova condannato a un’eternità di sofferenza, diventando il "giocattolo" del suo carnefice. Visivamente, il film è potente. L'Inferno immaginato da Quarxx ha una qualità pittorica, oscura e ipnotica. Ma la narrazione? Qui iniziano i problemi.

L’aspetto antologico rende il film frammentato, quasi disorientante. Le storie, per quanto affascinanti, sembrano poco coese e il tutto risulta discontinuo e un pò confusionario. Per esempio dove è andato a finire il motocilista? E la bambina che ha ucciso i genitori quando muore? E quella sottotrama sull'anticristo che appare sul finale, è un accenno a un possibile seguito o solo un’idea abbozzata?
Alla fine, Pandemonium lascia una sensazione strana. È come se Quarxx avesse tra le mani un concept perfetto per una serie televisiva antologica, con ogni episodio dedicato a una delle storie e un filo conduttore più solido. Così com'è, sembra un esperimento dal potenziale enorme, ma non del tutto realizzato. Eppure, nonostante la sua discontinuità, il film riesce a colpire. È destabilizzante, angosciante, visivamente ipnotico, e non lascia indifferenti. In fondo, non è forse questo lo scopo dell’horror?

Film

E non liberarci dal male

di Joël Séria

Censurato in Francia e in altri paesi per le sue tematiche provocatorie e dissacranti, E non liberarci dal male (Mais ne nous délivrez pas du mal, 1971) di Joël Séria è un film che inquieta e affascina al tempo stesso. Ispirato al caso Parker-Hulme – lo stesso che diede origine a Creature del cielo di Peter Jackson – racconta una discesa vertiginosa negli abissi della giovinezza corrotta, dove la trasgressione si confonde con la seduzione del male.

Anne (Jeanne Goupil) e Lore (Catherine Wagner), due adolescenti benestanti cresciute in un ambiente cattolico repressivo, stringono un legame di amicizia ossessivo e morboso. Tra le mura del collegio, insofferenti alle regole e annoiate da una realtà che non le soddisfa, scoprono nella trasgressione un nuovo gioco, un modo per sentirsi vive. Affascinate dall’idea del male come atto di ribellione assoluta, il loro viaggio nell'oscurità inizia con piccoli atti di disobbedienza e giochi maliziosi alla scoperta della loro sessualità, finendo – con il sopraggiungere delle vacanze – per degenerare in rituali satanici, seduzioni avventate di uomini fragili e crudeltà di ogni genere. Quando il loro universo di fantasie oscure si scontra con la realtà, l’unico epilogo possibile è una tragedia rituale che suggella il loro patto eterno.

Joël Séria costruisce un film diabolico, pervaso di erotismo e dissacrazione, che racconta il progressivo disfacimento morale di due adolescenti (in realtà le attrici erano appena maggiorenni, ma nel film dimostrano molti anni di meno), tra insofferenza religiosa, primi desideri sessuali e voglia di evasione. Anne e Lore non sono vittime di un mondo crudele, ma due ragazze che cercano di sfuggire alla monotonia della loro esistenza e alle loro famiglie borghesi, più attente alle apparenze che ai sentimenti, consegnandosi al male, a Satana e alla propria autodistruzione. Così, in una torrida estate francese, danno fuoco a una fattoria, celebrano messe nere con un giardiniere mentalmente instabile, torturano animali, si offrono agli uomini con malizia. E infine, compiono un omicidio.

Il contrasto tra la loro innocenza apparente e la brutalità delle loro azioni amplifica il senso di inquietudine. I loro sorrisi, la loro leggerezza, rendono tutto ancora più disturbante. Il film culmina in una scena finale che ha il sapore di un sacrificio blasfemo.

E non liberarci dal male ancora oggi conserva intatta la sua carica disturbante. Un film pruriginoso, provocatorio, spietato, che non offre risposte, ma affonda le mani nel torbido dell’adolescenza, portando all'estremo i suoi incubi più morbosi.

Film

Titane

di Julia Ducournau

Quando il cinema francese decide di osare, sa essere disturbante come pochi. E per disturbante intendo qualcosa che ti si insinua sotto la pelle, lacera e lascia il segno. Titane, diretto da Julia Ducournau e vincitore della Palma d’Oro a Cannes 2021, è un film estremo, provocatore e spiazzante. 

Alexia (Agathe Rousselle) porta nel cranio una placca di titanio, souvenir di un incidente d’auto avuto da bambina. Forse è per questo che, da adulta, sembra più macchina che umana. Lavora come ballerina di lap dance alle fiere automobilistiche, strusciandosi su auto fiammanti, ipersessualizzata e inaccessibile. Un sogno proibito per chi la osserva, ma non per le automobili, verso cui prova un’attrazione così viscerale da arrivare ad avere un rapporto sessuale con una Cadillac (probabilmente con la leva del cambio, ma meglio non farsi troppe domande). Il rapporto con gli esseri umani invece è un pò più problematico e chiunque osi avvicinarsi troppo, uomo o donna che sia, finisce con un fermaglio da capelli piantato nel cranio. La situazione precipita quando la nostra protagonista compie una strage in una festa privata e si ritrova braccata dalla polizia. In cerca di una via di fuga, Alexia decide di compiere la metamorfosi più estrema, si sfigura il volto e assume l’identità di Adrien, il figlio scomparso di un comandante dei pompieri (Vincent Lindon), un uomo che si aggrappa disperatamente all’illusione di aver ritrovato il figlio perduto. Nel frattempo, piccolo dettaglio da non trascurare, Alexia scopre di essere incinta. Dell'auto.

Titane è un body horror senza freni, disturbante, ed estremo. Il suono delle ossa che si spezzano, il metallo che stride sulla pelle, lo strazio del corpo che si lacera diventa così irritante e fastidioso, che a tratti bisogna distogliere lo sguardo dallo schermo. Le influenze di Crash di Cronenberg e di Tetsuo di Tsukamoto sono evidenti, ma Ducournau ci mette del suo, mescolando il disgusto con un’ironia sottile e irriverente. Basta vedere la scena dell’omicidio compiuto con uno sgabello sulle note di Nessuno mi può giudicare di Caterina Caselli, o il momento surreale in cui Alexia canta la Macarena durante una respirazione bocca a bocca. È un horror del corpo, ma anche dell’identità. In un mondo ossessionato dalle etichette, Alexia diventa un’entità fluida, senza un nome, senza un genere, senza più un’origine chiara. Un corpo in costante trasformazione, né uomo né donna, né carne né metallo.
Dall’altro lato, Vincent, il comandante dei pompieri, è il contrappeso umano, ma non meno devastato. La sua mascolinità ipertrofica è solo un guscio fragile, alimentato da steroidi e disperazione. Il suo bisogno d’amore è così cieco da non voler vedere la realtà, abbracciando l’inganno con una dolcezza straziante. Il loro rapporto è un paradosso che funziona. Un gioco di specchi tra corpi spezzati che cercano di ripararsi a vicenda, senza mai riuscirci davvero.

Probabilmente Titane verrà ricordato come "il film in cui una ragazza resta incinta dopo aver fatto sesso con un’automobile", senza ombra di dubbio, ma è anche una storia d’amore. Malata, deviata, dolorosa e impossibile, ma pur sempre amore. Il bisogno disperato di essere accettati, di essere visti, di essere amati nonostante tutto. Anche se stai secernendo olio motore dalla vagina.
Un film che lascia il segno, come una cicatrice sul metallo.

Film

Possession

di Andrzej Zulawski

Possession è un film di culto di cui ho sempre sentito parlare, ma che, per un motivo o per un altro, non ero mai riuscito a vedere. Ora che finalmente l'ho recuperato, mi trovo in difficoltà nel cercare di fare un analisi ragionata di una pellicola così complessa, stratificata e carica di simbolismi, aperta a innumerevoli interpretazioni. Ma andiamo con ordine.
Realizzato nel 1981 dal visionario regista polacco Andrzej Zulawski, Possession venne presentato in concorso al 34º Festival di Cannes, dove Isabelle Adjani fu premiata come miglior attrice per la sua straordinaria performance. Fin dalla sua uscita, il film subì pesanti censure, ottenendo il divieto ai minori di 18 anni in quasi tutti i paesi in cui venne distribuito. In Italia venne tagliato e rimontato, negli Stati Uniti fu mutilato di ben 45 minuti, mentre in Germania, dove peraltro è ambientato, venne ufficialmente proiettato solo nel 2009.

Ci troviamo nella Berlino divisa degli anni '80, con il Muro che incombe sulla città come un simbolo di separazione e alienazione. Mark (un giovane Sam Neill) torna a casa dopo un viaggio di lavoro e scopre che sua moglie Anna (la splendida Isabelle Adjani) lo tradisce e vuole lasciarlo. Il loro matrimonio, già in crisi da tempo, ruota attorno al figlio piccolo, Bob. Incapace di accettare l'abbandono, Mark, dopo essersi ripreso da una forte crisi depressiva, stringe un legame con Helen, la maestra di Bob identica ad Anna nell'aspetto ma dolce e rassicurante, ingaggiando successivamente un investigatore privato per pedinare Anna e scoprire il suo amante. Quello che emerge è inquietante: la donna non si limita a frequentare Heinrich, personaggio eccentrico e sopra le righe, ma, all'insaputa di tutti, si reca segretamente in un appartamento abbandonato, dove nasconde una creatura mostruosa e tentacolare, dall'aspetto indefinito.

Possession è un film visionario e grottesco, quasi esasperato nella sua forma e nell'interpretazione dei suoi protagonisti. La performance della Adjani è leggendaria, una prova attoriale che travalica i confini dell'umano. La celebre scena della metropolitana, in cui il suo corpo si contorce in una danza selvaggia di dolore e follia, è una delle sequenze più sconvolgenti mai girate. 
Zulawski fonde realtà e delirio per raccontare il fallimento dei rapporti umani, il conflitto tra caos e ordine, e la perdita dei valori di una società moderna destinata a sgretolarsi. Il Male si insinua nella coppia in crisi, assume la forma di una creatura lovecraftiana – peraltro realizzata da Rambaldi – e si manifesta in un finale apocalittico. Il tema del doppio è onnipresente: Berlino è divisa dal Muro così come i personaggi sono scissi tra la loro natura razionale e il loro lato oscuro. Anna ha il suo doppio in Helen, versione angelica di sé stessa, mentre Mark trova il suo riflesso distorto nella creatura mostruosa partorita dalla moglie, che diventerà la sua inquietante controparte.
E poi c'è Bob, il figlio innocente e fragile, simbolo di purezza e normalità, che viene tragicamente schiacciato dai conflitti degli adulti e dalle loro ambizioni autodistruttive. La sua scelta finale – quella di annegarsi – è una disperata fuga da un mondo ormai dominato dal caos.

Possession è un film unico, profondamente inquietante, che travolge con il suo nichilismo e le sue immagini disturbanti. Difficile da catalogare, in quanto combina più generi e sottogeneri insieme, dall'orrore al dramma psicologico, dal grottesco al surreale. Non è un film perfetto né per tutti, ma per chi ama il genere, è un'opera imperdibile e impossibile da dimenticare. Il grande e compianto David Lynch lo definì "il film più completo degli ultimi 30 anni".

Film

The Animal Kingdom

di Thomas Cailley

The Animal Kingdom è un film francese del 2023 diretto da Thomas Cailley, che mescola elementi di fantascienza, fantasy e dramma esplorando temi legati all'identità e all'accettazione.

La trama si svolge in un futuro prossimo in cui una misteriosa "malattia" trasforma gradualmente gli esseri umani in animali antropomorfi. Il protagonista, François (interpretato da Romain Duris), intraprende un viaggio con il figlio sedicenne Émile (Paul Kircher) per seguire la moglie, anch'essa vittima di questa trasformazione, nel centro specializzato nel sud-ovest della Francia dove verrà ricoverata. Durante il tragitto la donna, in seguito a un incidente stradale, fugge insieme ad altre “creature”, iniziando a vagare nei boschi e a vivere la sua vita animale. François e suo figlio, affiancati da una volitiva poliziotta (Adèle Exarchopoulos) si mettono alla sua ricerca, ma proprio durante le loro esplorazioni Émile inizia a mostrare i primi segni di mutazione.

The Animal Kingdom è un racconto di formazione e trasformazione, ma sopratutto di accettazione. Una favola fantastica che vede protagonisti un padre e un figlio costretti a confrontarsi con la sfida emotiva di adattarsi a un mondo che non solo è intollerante verso ciò che è diverso, ma che fatica ad accettare una realtà in trasformazione. I "mutanti" non sono i supereroi degli X-Men, ma individui che perdono la loro umanità – sia sociale che comportamentale – per abbracciare la natura e i loro istinti animaleschi. La loro trasformazione avviene gradualmente. Spuntano artigli al posto delle unghie, canini al posto dei denti, ali al posto degli arti superiori, e lentamente si perde le abilità umane, come pedalare la bicicletta, scrivere e comunicare verbalmente, fin quando anche il linguaggio scompare venendo sostituito dal verso dell'animale di cui stanno assumendo le fattezze.

Il film beneficia di un'ottima recitazione da parte dei protagonisti, con Duris e Kircher che offrono performance convincenti e ricche di sfumature. Peccato che il personaggio della poliziotta, che inizialmente sembrava poter avere un ruolo più centrale, venga poi lasciato in secondo piano, con il suo sviluppo che sfuma senza un vero senso. La tensione narrativa è ben dosata, senza il ritmo frenetico che spesso caratterizza il cinema americano, e gli effetti speciali, che combinano il trucco prostetico con la CGI, sono gestiti con eleganza e discrezione.

Seppur non apportando nulla di particolarmente innovativo a livello di trama e contenuti, The Animal Kingdom si rivela un buon film, distinguendosi per la sua abilità nel combinare l'intimità di un rapporto generazionale con una profonda riflessione sulle dinamiche di adattamento in un mondo in continua evoluzione.

Film

L'âge d'or

di Luis Buñuel e Salvador Dalì

L'âge d'or è il secondo film nato dalla collaborazione tra Luis Buñuel e Salvador Dalí, dopo l'iconico Un chien andalou. Considerato uno dei manifesti più potenti del surrealismo cinematografico, questa pellicola è un'opera visionaria e provocatoria che si scaglia con feroce ironia contro le convenzioni borghesi dell'epoca. Un delirante pugno allo stomaco che sfida dogmi morali, religiosi e sociali, spingendo il pubblico in un territorio di pura anarchia creativa.

Alla sua uscita nel 1930, L'âge d'or scatenò un vero e proprio scandalo. Le immagini provocatorie e il messaggio dirompente del film portarono a una censura immediata in Francia. La pellicola venne accusata di blasfemia e oscenità, soprattutto per le sue rappresentazioni dissacranti della religione e per il modo in cui metteva alla berlina la morale borghese. Dopo solo pochi giorni di proiezioni il film fu ritirato dalle sale e bandito per quasi vent'anni. Solo nel 1950, grazie a una rivalutazione critica e storica, il film tornò a essere proiettato, confermando il suo status di capolavoro controverso e intramontabile.

L'âge d'or si apre con un prologo documentaristico sugli scorpioni, un'immagine simbolica che suggerisce tensioni sotterranee e conflitti velenosi. Da qui, la narrazione si sviluppa in modo frammentato, seguendo l'amore appassionato e tormentato dei due protagonisti, due amanti. La loro relazione, però, è costantemente ostacolata da una società ipocrita e repressiva, dominata da convenzioni religiose, morali e sociali. 
Il film è una successione di scene che si alternano in un flusso onirico e disarticolato. Passiamo da una processione religiosa interrotta dai due amanti che, cedendo alla passione, si rotolano nel fango, a un ricevimento in una villa borghese che si trasforma in un circo grottesco, dove i due amanti provano a consumare il loro desiderio, fino ad arrivare a un finale che, richiamando i temi di 120 giornate di Sodoma di De Sade, rasenta la blasfemia. In questa scena vediamo quattro nobili che escono da un castello dove sono avvenute orge e violenze indicibil preceduti nientemeno che da Gesù Cristo.

Le immagini più iconiche del film, come la mucca adagiata sul letto della protagonista, i vescovi ridotti a scheletri su una scogliera, un uomo che spara ad un ragazzino per vendicarsi di uno scherzo innocuo, o gli insetti che infestano il volto di un borghese, sono cariche di un simbolismo disturbante e provocatorio. L'erotismo permea l’intero film, con momenti di trasgressione come il conturbante fellatio della protagonista al dito del piede di una statua, oppure le dita degli amanti infilate in bocca e poi mutilate, evidenziando come il desiderio possa essere una forza liberatoria ma anche distruttiva. I protagonisti, schiavi delle loro pulsioni, si rivelano vittime e carnefici al tempo stesso, incapaci di vivere il loro amore senza sfociare nella distruzione.

L'âge d'or è una critica feroce e delirante rivolta alla chiesa, alla borghesia e al capitalismo, visti come pilastri repressivi di una società soffocante. È un’opera anarchica e graffiante, che demolisce qualsiasi convenzione – familiare, culturale, religiosa o sociale – in nome di una libertà creativa e assoluta.

Film

La caduta della casa Usher (1928)

di Jean Epstein

Figura chiave dell’avanguardia francese, Jean Epstein, regista e teorico noto per il suo approccio visionario e sperimentale, nel 1928 ci regala una delle sue opere più celebri: La caduta della casa Usher. Prima trasposizione cinematografica dell'omonimo racconto di Edgar Allan Poe, il film, pur rimanendo poco noto al grande pubblico, è considerato uno dei capolavori del cinema muto capace di influenzare profondamente il cinema gotico degli anni trenta e quaranta.

La trama riprende quella del racconto di Poe, ma con significative variazioni. Un uomo (Charles Lamy) si reca nella sinistra dimora dell’amico Roderick Usher (Jean Debucourt), dove la giovane moglie Madeleine (Marguerite Gance) sta lentamente consumandosi mentre il marito ne dipinge ossessivamente il ritratto. Alla morte di Madeleine, Roderick si rifiuta di seppellirla, lasciandola in una bara coperta solo da un sottile velo. Durante una notte di tempesta, tra candele tremolanti, vento spettrale e un incendio devastante, Madeleine ritorna, trascinando con sé l’ultimo respiro della casa.

Epstein compie alcune sostanziali modifiche rispetto al racconto che da il titolo al film. Il rapporto tra Roderick e Madeleine diventa coniugale invece che fraterno, e il finale viene radicalmente trasformato. Inoltre, il regista intreccia suggestioni di altri racconti di Poe, come Ligeia e, soprattutto, Il ritratto ovale, con l’elemento del quadro che sembra sottrarre la vitalità di Madeleine man mano che il marito lo completa.

Epstein non si limita a raccontare una storia, non è interessato a una semplice trasposizione narrativa. Con l’ausilio di un giovane Luis Buñuel, qui in veste di aiuto-regista, utilizza il linguaggio delle avanguardie del tempo, attingendo al surrealismo e, in parte, all’espressionismo, per dare forma visiva all’essenza dell’opera di Poe. Il risultato è un’esperienza cinematografica profondamente sensoriale, dove inquietudine e tormento si manifestano attraverso tecniche innovative, come l’esposizione multipla e le dissolvenze. Le immagini, più che narrare, evocano: la nebbia che avvolge, le luci tremolanti e il movimento ipnotico del pendolo trasformano il film in un’allucinazione visiva che cattura l’anima decadente della casa Usher e dei suoi abitanti.

Una pellicola estremamente affascinante che dimostra come il cinema muto, affidandosi esclusivamente alla potenza delle immagini, possa esplorare con profondità emozioni, stati d’animo e visioni oniriche.

Film

MadS

di David Moreau

MadS è un film del 2024 diretto da David Moreau, regista francese conosciuto per aver diretto film come Them e The Eye.

Il film è una variazione sul tema degli zombie e vede un giovane di "buona" famiglia, Romain (Milton Riche), che dopo essersi rifornito di droga dal suo abituale spacciatore, tornando a casa in macchina soccorre una ragazza ferita lungo la strada. Salita sulla sua auto, la donna, che pare essere uscita da un ospedale, inizia a dare di matto pugnalandosi alla gola e contaminando il giovane con il suo sangue. Da qui in avanti Roman inizia a non capirci nulla e la sua vita, insieme a quella delle sua ragazza, Anaïs (Laurie Pavy), e dell'amica Julia (Lucille Guillaume), precipita nella follia di una notte da incubo.

MadS ha la peculiarità di essere stato girato interamente in piano sequenza, ovvero in presa diretta, senza stacchi visibili né montaggio tradizionale. È una sfida tecnica che richiede una grande coordinazione tra regista, attori, operatori di macchina e tecnici, poiché ogni movimento deve essere perfettamente sincronizzato. Ovviamente, nel film sono presenti tagli nascosti, perché sarebbe estremamente complicato, soprattutto in un film d’azione, girare un’intera pellicola senza interruzioni.
In MadS, il piano sequenza non è solo una scelta stilistica ma viene usata per amplificare la tensione e il dinamismo generando una sorta di incubo sensoriale dove i mutamenti psicofisici dei tre protagonisti diventano il fulcro della narrazione. Già alterati dall’uso di droghe, i ragazzi si contagiano con il virus come in una staffetta delirante, correndo per le strade, urlando, piangendo, ridendo, e trasformandosi lentamente in creature bestiali assetate di sangue. La loro follia, oltre che dalla telecamera, è seguita da agenti speciali in tute anticontaminazione in una caccia adrenalinica.
Il film si sviluppa come un trip allucinogeno, con dialoghi ridotti all’essenziale. I protagonisti – giovani ricchi, viziati, annoiati e abbandonati a loro stessi – ricevono il distaccato aiuto solo dalla voce registrata di un bot in macchina o in ascensore, e dalla voce impersonale e insistente della signorina del call center della videosorveglianza. Probabilmente, la scena in cui Romain corre in bicicletta venendo pressato a inserire il codice di sicurezza per disattivare l’allarme di casa sotto la minaccia di un intervento della polizia, è quella che mi ha messo più ansia.
Buona l'interpretazione dei tre attori, con una menzione speciale per Laurie Pavy, che nella sua corsa folle e delirante regala una ottima performance.
A metà strada tra "La città verrà distrutta all’alba" e "Lola corre", MadS, prodotto da Shudder, il servizio di streaming dedicato al genere horror, ci regala un otimo film per chi cerca una serata adrenalinica e piena di intrattenimento horrorifico.
Astenersi per chi è alla ricerca di pellicole più psicologiche o profonde.

Film

Un chien andalou

di Luis Buñuel e Salvador Dalì

Un chien andalou (Un cane andaluso) è un cortometraggio di una quindicina di minuti realizzato nel 1929 da Luis Buñuel con la complicità creativa di Salvador Dalí.
Considerato il primo film surrealista della storia del cinema, la pellicola fece scalpore all’epoca per le sue scene audaci, oniriche e profondamente provocatorie.

Oggi Un chien andalou è celebrato come uno dei manifesti del cinema d’avanguardia, un’opera fondamentale del cinema muto che ha infranto le convenzioni narrative tradizionali. La celebre scena dell’occhio tagliato da un rasoio, attorno alla quale sono stati versati fiumi di inchiostro, è ormai un’icona culturale. Sebbene si tratti di un fotomontaggio – l’occhio tagliato appartiene in realtà a un vitello morto – l’immagine riesce a suscitare ancora oggi repulsione e stupore. E una sequenza che rappresenta alla perfezione lo spirito del surrealismo come atto di rottura, che "squarcia" letteralmente l’occhio dello spettatore, costringendolo a vedere oltre la superficie della realtà e a immergersi in un universo più profondo, quello dell’inconscio.

Il cortometraggio, privo di una trama lineare, si dipana attraverso una successione di immagini che sfidano la logica e la razionalità. Buñuel e Dalí utilizzano simboli potenti, spesso inquietanti, per evocare temi universali come il desiderio, la morte, la violenza e la sessualità. La scena in cui il protagonista, che brama la donna, trascina con delle catene due preti morti (uno dei quali interpretato dallo stesso Dalí nei primi fotogrammi), insieme a due pianoforti con sopra le carcasse di animali, è particolarmente significativa. E' una scena in cui emerge la volontà di abbattere simbolicamente le istituzioni oppressive, come la religione e la cultura borghese, per accedere a un mondo più autentico, fatto di desideri primordiali e libertà assoluta. L’uso del montaggio e dei contrasti visivi contribuisce a creare un’atmosfera disturbante, capace di trascinare lo spettatore in un viaggio onirico e surreale.

Un chien andalou non è un’opera da guardare con occhi "normali". È un’esperienza che deve essere vista lasciandosi trasportare dal flusso delle immagini, proprio come in un sogno. La sua eredità ha influenzato numerosi registi e artisti, da Alfred Hitchcock, con il suo uso del simbolismo in "Io ti salverò" e "Vertigo", a David Lynch, che ne ha assorbito l’estetica surreale in "Eraserhead" e "Mulholland Drive". Anche registi visionari come Federico Fellini, Terry Gilliam e Lars von Trier hanno attinto dal linguaggio audace e disturbante di Buñuel, mantenendo vivo il suo spirito rivoluzionario.

Film