8½

di Federico Fellini

La prima volta che ho visto 8½ di Federico Fellini ero poco più di un ragazzino. Probabilmente passava in televisione e ovviamente, come era abbastanza prevedibile, non ci ho capito niente. Mi rimasero impresse un paio di scene, questo sì: l’uomo sospeso in aria, le donne, il circo, quella strana atmosfera da sogno. Per il resto, nebbia fitta. Ci sono voluti anni, e qualche altro migliaio di film visti nel frattempo, per tornarci sopra con gli strumenti giusti. Sopratutto quando ho scoperto che David Lynch, il mio regista preferito in assoluto, considerava proprio 8½ il suo film preferito di sempre. E non era certo il solo. Martin Scorsese, per esempio, lo mette nel podio dei più grandi capolavori del cinema e ancora oggi la pellicola compare regolarmente nelle classifiche dei migliori film della storia.
Siamo nel 1963. Fellini, dopo il trionfo mondiale de La dolce vita, si prepara a girare il suo nuovo film. La macchina produttiva è già in movimento quando si rende conto di non avere più le idee chiare su cosa realizzare. Da folle genio qual era, decide allora di trasformare quel blocco creativo nel soggetto stesso dell’opera: raccontare un regista che deve girare un film che non riesce a prendere forma. Nasce così 8½, titolo che deriva dal conteggio dei suoi film, ovvero sei lungometraggi interamente suoi più tre "mezzi" film co-diretti con altri. L'opera vincerà due premi Oscar, per il miglior film straniero e per i costumi di Piero Gherardi, oltre a sette Nastri d'Argento.

Il protagonista è Guido Anselmi, interpretato da Marcello Mastroianni, un regista affermato all’apice della carriera che dovrebbe iniziare le riprese di un costoso film di fantascienza. Il problema è che non ha la minima idea di cosa raccontare. Non ha più ispirazione, non ha più nulla da dire, si sente vuoto. Così, passa il tempo a scappare da produttori, sceneggiatori, attori, costumisti, tutti pronti a tempestarlo di domande a cui lui non sa rispondere. Si rifugia in una stazione termale, inventa scuse e continua a rimandare l’inevitabile. Nel frattempo arrivano la moglie Luisa (Anouk Aimée), con l’amica Rossella (Rossella Falk), l'amante Carla (Sandra Milo) e un’enigmatica Claudia (Claudia Cardinale), che sembra uscita direttamente dai suoi sogni. Tra ricordi d’infanzia, fantasie erotiche e allucinazioni a occhi aperti, Guido cerca disperatamente una via di fuga da un film che, di fatto, non esiste.

A prima vista 8½ può sembrare un film sconclusionato, un flusso continuo di sogni, ricordi, fantasie, incontri e divagazioni. In realtà non lo è affatto. La sua struttura riflette la confusione mentale di un regista che cerca di realizzare un film sempre più simile a quello che stiamo guardando. Attraverso Guido, Fellini mette in scena se stesso, o almeno una sua versione deformata, abbellita, ma non meno narcisista ed egocentrica. Un uomo incapace di assumersi fino in fondo le proprie responsabilità, che ammette di essere un bugiardo perché, in fondo, il cinema è anche manipolazione, finzione, un gioco di prestigio costruito per ingannare il pubblico. La creatività che muove questo inganno, però, è talmente straripante, l’inventiva registica così libera, elegante e visivamente monumentale, da trasformare un film su un film che non esiste, quindi in ultima analisi un film sul nulla, in uno dei più grandi film mai realizzati.
8½ scava nei meandri più intimi della crisi dell’artista, ma lo fa trasformando traumi, paure e desideri in una favola grottesca, un sogno sfumato e assurdo.
Pensiamo all'apertura, una delle sequenze più celebri e memorabili. Guido è bloccato nel traffico, chiuso dentro l'abitacolo mentre le persone nelle altre automobili lo osservano immobili. L’aria manca, i finestrini non si aprono, il corpo resta intrappolato. Poi, improvvisamente, riesce a liberarsi e vola sopra le macchine e la città, verso il cielo. Per pochi istanti sembra finalmente libero, finché una corda legata alla caviglia non lo trascina nuovamente a terra. In pochissimi minuti, senza bisogno di spiegazioni, Fellini mette in scena l'ansia, il desiderio di fuga e il richiamo brutale delle responsabilità.
Poi c'è la sequenza dell'harem, in cui Guido immagina di essere amato, perdonato e accudito da tutte le donne che hanno attraversato la sua vita, senza mai doversi assumere il peso del dolore causato loro. È una scena divertentissima, ma mette anche a nudo, senza ipocrisie, il suo narcisismo e una concezione profondamente maschilista delle donne. Fellini, però, è troppo intelligente per autoassolversi. Non è un caso che Rossella, l’amica della moglie, l’unica donna che sembra averlo capito, resti fuori da quel gioco infantile, osservandolo proprio come il Grillo Parlante con Pinocchio.

Mastroianni è perfetto. Guido è bugiardo, vigliacco, infantile, egoista e spesso irritante, ma lui riesce a renderlo elegante, malinconico e persino simpatico. Con gli occhiali scuri, il cappello e quel modo svagato di scansare gli impegni e cercare una via di fuga. Intorno a lui si muovono numerosi personaggi, soprattutto femminili, ma sono quasi tutte maschere, figure allegoriche, archetipi filtrati dalla memoria e dai desideri del protagonista.
Tutto il film è costellato di questi cortocircuiti tra memoria e presente. C'è il trauma della religione vissuta come repressione nei ricordi d'infanzia, incarnato dalla figura mastodontica e pagana della Saraghina che balla sulla spiaggia per pochi spiccioli. E c'è quella formula magica, Asa Nisi Masa, una cantilena infantile che veniva usata dai bambini per far muovere gli occhi di un ritratto, che diventa la chiave d’accesso al subconscio, la parola segreta che riporta Guido a un momento in cui era ancora puro e protetto.

Dal punto di vista visivo il film è impressionante. La fotografia in bianco e nero di Gianni Di Venanzo trasforma le terme, gli alberghi, i corridoi e i set cinematografici in luoghi sospesi, quasi irreali. Fellini riempie le inquadrature di volti, corpi, comparse e movimenti continui, costruendo immagini contemporaneamente precisissime e fuori controllo. Alcune sequenze ricordano Bergman, soprattutto nel rapporto con il sogno, ma l'universo di Fellini resta più carnale, ironico, barocco e circense.
La musica di Nino Rota è fondamentale. Alleggerisce il peso esistenziale dell'opera e trasforma la crisi di Guido in uno spettacolo malinconico e ironico. La scena finale, con tutti i personaggi della sua vita che si tengono per mano e girano intorno al set, è pura poesia circense. È il momento in cui Guido accetta che quella confusione, quel caos apparentemente privo di senso, costituiscano in realtà la sua vita e il suo cinema. Forse l’unica forma di verità a cui possa aspirare.

Quello che sorprende maggiormente è che un film del genere, oltre a essere celebrato dalla critica, ebbe anche un grande successo di pubblico. Un'opera in bianco e nero, lunga, metanarrativa, priva di una trama tradizionale e interamente costruita intorno alla crisi esistenziale di un regista. Se uscisse oggi un capolavoro del genere, probabilmente non lo andrebbe a vedere quasi nessuno. Forse il pubblico italiano si è semplicemente disabituato a sognare con il cinema. O forse è il cinema ad aver smesso di chiederglielo. In ogni caso, c'è da riflettere.

8½ sembra parlare di niente e finisce per parlare di tutto. Fellini parte dal vuoto creativo e lo riempie di immagini, musica, ricordi e fantasie, trasformando il blocco dell'artista in uno dei più straripanti atti d'immaginazione mai portati sullo schermo.
Alla fine, come sostiene il logorroico intellettuale che accompagna Guido, "se non si può avere tutto, il nulla è la vera perfezione".
Fellini gli ha dato retta, costruendoci sopra uno dei più grandi capolavori che la settima arte abbia mai visto.

Film

Essere John Malkovich

di Spike Jonze

Per chi ama il cinema surreale, metanarrativo, e totalmente fuori di testa, Essere John Malkovich è un vero e proprio cult. Uscito nel 1999, il film segna l’esordio nel lungometraggio di Spike Jonze e la prima sceneggiatura cinematografica di Charlie Kaufman. Due nomi che da quel momento sarebbero diventati sinonimo di un cinema bizzarro, cerebrale e originale. Il risultato è una commedia assurda, grottesca e imprevedibile, amata e celebrata da tutti quelli che apprezzano il cinema weird.

Craig Schwartz (John Cusack) è un burattinaio squattrinato, intrappolato in un matrimonio spento con Lotte (Cameron Diaz), una donna che compensa la mancanza di affetto affollando la loro casa di animali domestici di ogni specie. Costretto a cercarsi un lavoro vero, Craig viene assunto come archivista presso la misteriosa Lester Corp, un'azienda situata al bizzarro piano sette e mezzo di un grattacielo di Manhattan, dove i soffitti sono così bassi da costringere i dipendenti a camminare piegati in due. In uno degli uffici, dietro uno schedario, Craig scopre una porticina che conduce dritta dentro la testa del celebre attore John Malkovich. Chiunque la attraversi può vedere il mondo attraverso i suoi occhi per esattamente quindici minuti, prima di essere espulso e scaraventato sul ciglio di una superstrada del New Jersey. Insieme a Maxine (Catherine Keener), cinica e affascinante collega di cui si è innamorato senza speranza, Craig decide di monetizzare la scoperta, offrendo a chiunque, per soli duecento dollari, un quarto d’ora nei panni dell’attore.

Ogni volta che rivedo questo film non posso fare a meno di immaginare la faccia di John Malkovich quando ricevette il copione e finì di leggerlo per la prima volta. Kaufman scrisse la sceneggiatura prima ancora di sapere se l’attore avrebbe accettato di partecipare. Malkovich dichiarò inizialmente di essere diviso tra la curiosità e l’autentico terrore, ma alla fine decise di interpretare e prendere in giro sé stesso. Una grande prova di autoironia, oltre che una prova attoriale tutt’altro che scontata. Malkovich deve interpretare sé stesso, poi sé stesso posseduto da qualcun altro, fino a diventare una specie di involucro vuoto guidato dalle fantasie altrui. La sequenza in cui l'attore decide di varcare la soglia del suo stesso portale, ritrovandosi in un ristorante popolato esclusivamente da innumerevoli copie di sé stesso capaci di pronunciare soltanto la parola “Malkovich”, è probabilmente uno dei momenti più geniali e memorabili del cinema degli anni novanta.
La vera peculiarità del film, alla fine, non risiede tanto nell'idea bislacca di un ufficio situato al settimo piano e mezzo, o in quella di un portale che permette di entrare nella testa di un attore famoso per poi essere sputati a chilometri di distanza sul ciglio di una statale. Sta soprattutto nel modo in cui tutto questo viene raccontato. Nessuno, dentro il film, si sofferma più di tanto sull'assurdità di ciò che sta accadendo, ed è esattamente questa serietà, questo prendere sul serio l'impossibile, a rendere il tutto ancora più comico e perturbante allo stesso tempo.
I critici dell'epoca notarono subito come Kaufman fosse riuscito a trasformare una storiella da cinema di fantascienza di serie B in una riflessione filosofica sulla perdita d'identità e sul voyeurismo moderno, anticipando di anni l'ossessione contemporanea per i social media e il desiderio compulsivo di "abitare" le vite degli altri.
Spike Jonze ha il merito di mettere in scena tutto questo senza trasformare il film in una sfilata compiaciuta di stranezze. La regia è sobria, quasi dimessa, come la stessa Cameron Diaz, praticamente irriconoscibile, lontanissima dall’immagine glamour che l'aveva resa celebre. John Cusack, con i capelli unti e l’aria da vittima perenne, è perfetto nel ruolo dell’artista frustrato ma manipolatorio. Cantherie Keener è brava a interpretare una donna fredda e opportunista ma dotata di un magnetismo tale da rendere credibile l’ossessione che scatena negli altri.

Rivedendolo oggi, sopratutto nel terzo atto, si avverte che il meccanismo comincia inevitabilmente a scricchiolare. Nel finale, quando entra in gioco la storia degli anziani decisi a sopravvivere trasferendo la propria coscienza in un altro corpo, la narrazione si fa più farraginosa e perde parte della leggerezza folgorante iniziale.
Essere John Malkovich resta comunque un film originale, assurdo e intelligente, che ha avuto il merito di riscrivere le regole di ciò che una produzione mainstream poteva permettersi di raccontare, aprendo la strada a un cinema americano più indipendente, bizzarro e visionario.

Se non è proprio un capolavoro, poco ci manca.

Film

Alice

di Jan Švankmajer

Quando pensiamo a un adattamento cinematografico di Alice nel Paese delle Meraviglie, il celebre romanzo di Lewis Carroll, ci viene subito in mente la classica fiaba colorata della Disney, oppure la più recente trasposizione sgargiante, digitale e, secondo me, poco riuscita di Tim Burton. Esiste però un terzo Paese delle Meraviglie, dimenticato in qualche angolo buio della storia del cinema, che non ha nulla a che fare con meraviglie zuccherose o simpatici animaletti parlanti. È quello realizzato nel 1988 da Jan Švankmajer, maestro indiscusso del surrealismo ceco. Alice, in originale Něco z Alenky, che tradotto suona più o meno come Qualcosa di Alice, è il primo lungometraggio di Švankmajer, artista che ha attraversato quasi settant'anni di carriera muovendosi tra cortometraggi sperimentali, animazione in stop motion, pittura e collage, sempre fedele a un’estetica profondamente perturbante. Švankmajer spoglia il racconto di Carroll da qualsiasi residuo di favola infantile. Qui non ci sono colori pastello, canzoncine o bizzarri personaggi sopra le righe. C'è una bambina vera, interpretata da Kristýna Kohoutová, che entra in un mondo costruito con oggetti consumati, creature meccaniche, scheletri, chiavi, forbici e barattoli. Una dimensione domestica, sporca e meravigliosamente malsana, che dà vita all'Alice nel Paese delle Meraviglie più autenticamente anarchica e anti-disneyana mai apparsa sullo schermo, ma sorprendentemente anche a una delle più fedeli allo spirito del romanzo di Carroll.

La storia, più o meno, è quella che conosciamo tutti. Alice si sta annoiando in camera sua quando vede uno dei suoi pupazzi, un coniglio bianco, animarsi e scappare dalla teca in cui si trovava. La bambina lo segue attraverso il cassetto di una scrivania e si ritrova catapultata in uno strano mondo sotterraneo, simile a un teatrino grottesco e perturbante. Da qui in avanti la trama ricalca sostanzialmente le tappe che tutti conosciamo, il bere e il mangiare per rimpicciolire e ingrandire, il Bruco, il Cappellaio Matto, la Lepre Marzolina, il processo finale davanti alla Regina di Cuori. Tutto però è filtrato attraverso uno sguardo completamente diverso da quello a cui siamo abituati.

Fin dai primi minuti è chiaro che Alice non vuole essere un film per bambini, almeno non nel senso rassicurante del termine. Il Paese delle Meraviglie di Švankmajer non è un altrove fantastico e colorato, ma assomiglia piuttosto a una vecchia soffitta scolorita dal tempo, piena di oggetti quotidiani fatti di stoffa, legno, ossa e metallo arrugginito, tutti apparentemente dotati di una propria inquietante volontà. Alice è un film quasi tattile. Non si limita a mostrare immagini strane, ti fa sentire la materia di cui sono fatte. E il fatto che molti oggetti sembrino marcire, sfaldarsi e perdere pezzi non è esattamente rassicurante.
Tolta la presenza della protagonista bambina, che quando mangia i biscotti che la fanno rimpicciolire diventa una bambola con le sue fattezze, il film è realizzato quasi completamente in stop motion, la tecnica di animazione a passo uno. Questo conferisce alla pellicola movimenti scattosi, sgraziati e a tratti disturbanti. Basti pensare al Brucaliffo, "interpretato" da un calzino da uomo a cui è stata applicata una dentiera di porcellana. Il risultato è un insieme tanto surreale quanto inquietante, macabro e meravigliosamente sgradevole.
A rafforzare questa sensazione di straniamento contribuiscono i dialoghi ridotti all’osso, praticamente affidati solo alla voce della piccola Alice, che recita anche le battute degli altri personaggi, e la totale assenza di una vera colonna sonora, sostituita da un sound design quasi invadente fatto di scricchiolii, tonfi, sfregamenti e rumori secchi di tutti gli oggetti che prendono vita.
Certo, la sua natura straniante e ipnotica rende il film poco scorrevole e potrebbe spiazzare chi è abituato ai tempi serrati del cinema d’animazione moderno. Non è un’opera nata per intrattenere in modo tradizionale e la sua lentezza, a tratti, si sente. Personalmente, però, è un prezzo che sono disposto ad accettare, considerando quanto il resto di questo delirante Paese delle Meraviglie funzioni.

Alice di Jan Švankmajer è una fiaba senza zucchero, senza tenerezza e senza peluche da abbracciare. Un film affascinante, visionario, e artigianale, ma anche ostico, disturbante e poco accomodante. Non è il Paese delle Meraviglie come luogo di evasione, ma una stanza chiusa dell'inconscio, piena di oggetti che hanno assorbito tutte le paure dell’infanzia.
Per chi ama l’animazione più artigianale e visionaria, e per chi non ha paura di vedere un classico per bambini trasformato in qualcosa di decisamente più torbido, resta un film imprescindibile.

Film

Holy Motors

di Leos Carax

Sono sempre stato attratto dal cinema surreale, criptico, fuori dall'ordinario. 
Holy Motors, film scritto e diretto dal regista francese Leos Carax, viene spesso inserito nelle liste dei film "più strani di sempre". Dopo aver visto e apprezzato recentemente Resurrection di Bi Gan, del quale avevo letto che avrebbe preso ispirazione proprio da quest'opera, ho deciso finalmente di recuperarlo.
Carax ha alle spalle una filmografia sostanziosa, ma ammetto che prima di questo film non lo conoscevo. Presentato in concorso al Festival di Cannes nel 2012, Holy Motors segnava il suo ritorno al lungometraggio dopo tredici anni e si sarebbe rapidamente trasformato in uno dei film più discussi, divisivi e celebrati del decennio.

La storia, ammesso che di storia si possa davvero parlare, segue Monsieur Oscar (Denis Lavant), durante una lunga giornata trascorsa attraversando Parigi a bordo di una limousine bianca guidata dalla fedele Céline (Edith Scob). All'interno dell’automobile, un vero e proprio camerino mobile, l'uomo si trucca, indossa parrucche e costumi, preparandosi per una serie di misteriosi appuntamenti.
A ogni fermata Oscar assume una nuova identità. Diventa un'anziana mendicante, un uomo in tuta per il motion capture che simula un amplesso digitale, una creatura mostruosa che vive nelle fogne e rapisce una modella, un padre di famiglia, un assassino, una vittima, un uomo sul letto di morte. Non ci sono telecamere visibili, non c'è un pubblico apparente, eppure Oscar recita, consumando i suoi corpi e le sue identità fino a tarda notte.

Holy Motors è un film decisamente spiazzante. Prima di scrivere queste righe mi sono letto qualche recensione in giro, nel tentativo di fare chiarezza su ciò che avevo appena visto. La critica lo considera un capolavoro assoluto, una delle più grandi dichiarazioni d'amore nei confronti della settima arte. Altri, soprattutto tra il pubblico, lo detestano e lo considerano incomprensibile, lento, frammentario, un esercizio di stile pretenzioso e autoreferenziale.
Credo che, per affrontare un film del genere, si debba innanzitutto essere preparati all’esperienza, abbandonarsi al delirio e rinunciare alla ricerca di una struttura narrativa tradizionale. Holy Motors non è interessato a raccontare una storia nel senso classico del termine. È piuttosto un film sul cinema, sui suoi generi, sulle sue trasformazioni e forse persino sulla sua morte. Un'opera che si rivolge a un pubblico molto specifico, quello dei cinefili incalliti, capaci di riconoscere riferimenti e citazioni provenienti da oltre un secolo di cinema. Da spettatore che ama profondamente la settima arte, ma che è anche consapevole di avere grandi lacune storiche, il film non mi ha coinvolto come speravo. Probabilmente mi mancano alcune coordinate, a partire dalla conoscenza del cinema di Carax e di quello francese in generale, per apprezzarlo fino in fondo. E questo, in modo quasi paradossale, è più un limite dello spettatore che del film.
Dentro Holy Motors sono stati individuati il surrealismo di Luis Buñuel, il cinema poetico di Jean Cocteau, la destrutturazione narrativa di Jean-Luc Godard e persino la fisicità degli attori del muto. Nel finale, quando Edith Scob indossa una maschera, il riferimento a Occhi senza volto di Georges Franju è esplicito, anche perché la stessa attrice era stata la protagonista del film del 1960.
Per quanto mi riguarda, più che a Lynch, accostamento quasi automatico ogni volta che un film rinuncia alla logica convenzionale, Holy Motors mi ha fatto pensare al cinema come a un enorme teatro itinerante. Nell'arco di una giornata vengono messi in scena frammenti di film sempre diversi, mentre il protagonista si muove da un ruolo all’altro come un personaggio pirandelliano privo di identità al di fuori delle maschere che indossa. Denis Lavant è straordinario nel dare corpo a queste trasformazioni. Modifica il volto, la postura, la voce, l’età e l’energia, passando da un personaggio all’altro con una fisicità impressionante. È praticamente lui il motore del film.
Alcune sequenze sono indubbiamente memorabili. Quella della motion capture, in cui due corpi reali vengono trasformati in creature digitali. Monsieur Merde che rapisce una modella interpretata da Eva Mendes e la trascina nel proprio rifugio sotterraneo. L’intermezzo delle fisarmoniche dentro una chiesa. Oppure l'episodio maliconico con Kylie Minogue che accenna al musical tragico romantico.
Gli episodi, bisogna ammetterlo, non hanno tutti la stessa forza. Sembrano tessere appartenenti a puzzle differenti, frammenti catturati dentro una giostra che attraversa la storia del cinema. Un sogno sul cinema che cambia forma, muore e rinasce continuamente, in cui gli attori possono morire infinite volte, tornare nella loro limousine, cambiarsi d'abito e prepararsi per la scena successiva.

Holy Motors è un film coraggioso, complesso e sicuramente compiaciuto. Non posso dire di averlo amato né di averlo compreso pienamente, ma è una di quelle opere capaci comunque di affascinare e che vale la pena vedere, quantomeno per chi ama il cinema cosiddetto "strano" e non ha paura di perdersi dentro le sue immagini.

Film

Cul-de-sac

di Roman Polanski

Nel 1966, un giovane Roman Polanski reduce dal successo di Repulsion decide di trasferirsi armi e bagagli su un isolotto sperduto della costa orientale dell'Inghilterra per girare Cul-de-sac, un film in bianco e nero a metà tra thriller, commedia nera e teatro dell'assurdo, che divide la critica, non convince il pubblico, ma finisce per aggiudicarsi l'Orso d'Oro al Festival di Berlino. Un’opera grottesca, quasi farsesca, dove si ritrovano già tutte le ossessioni di un autore che ha sempre avuto un certo talento nel tirare fuori il lato più storto, meschino e bizzarro dell'essere umano.

La storia ruota attorno a una coppia che ha scelto di ritirarsi in un antico castello su un'isola della costa inglese, Lindisfarne. George (Donald Pleasence) è un uomo di mezza età nevrotico e palesemente insicuro, mentre Teresa (Francoise Dorleac) è la sua giovane, annoiata e provocante moglie francese. Il loro fragile equilibrio viene spezzato dall'arrivo di Dickey (Lionel Stander), gangster americano grosso, brutale, sudato e invadente, che si presenta al castello dopo una rapina andata storta. Con lui c’è Albie (Jack MacGowran), il suo complice, ferito e moribondo. In attesa che il loro capo, tale Katelbach, venga a recuperarli, Dickey occupa la casa, si comporta come fosse sua e trasforma la dimora dei coniugi nel palcoscenico di un sequestro di persona, dove i ruoli di vittima e carnefice iniziano rapidamente a sfumare.

Cul-de-sac è un film spiazzante. Grottesco, drammaticamente teatrale e sopra le righe, percorso da una sottile angoscia che non viene mai davvero a galla, ma che si avverte in ogni scena. È una farsa crudele travestita da commedia nera, dove la risata, quando arriva, sa sempre un po' di amaro. A Polanski non interessa costruire una suspense classica. Preferisce spostare tutto su un terreno più ambiguo, trasformando il film in una riflessione feroce sull’impotenza, sul potere e sull'umiliazione.
George è il centro nevrotico del racconto. Un uomo vuoto, remissivo, costantemente umiliato dalla moglie, che lo tratta quasi come un giocattolo castrato, e dall'intruso Dickey, che ne evidenzia la totale mancanza di spina dorsale. Donald Pleasence è bravissimo a interpretare un uomo patetico, fastidioso e fragile, la cui debolezza viene esposta senza pietà. Lionel Stander è l'opposto esatto, massiccio, rumoroso, volgare nel senso più teatrale del termine. Un gangster vecchio stampo di quelli che si vedevano nei noir degli anni quaranta.
Teresa, invece, è un personaggio più sfuggente. Non è la classica vittima della situazione e non è nemmeno una vera femme fatale. È una presenza sensuale e crudele, una giovane donna che sembra guardare il marito con un misto di noia, disprezzo e divertimento. Francoise Dorleac, sorella di Catherine Deneuve, morta tragicamente in un incidente stradale appena un anno dopo l'uscita del film, ha una vitalità nervosa, quasi animale, che contrasta perfettamente con l'inerzia di George. Il rapporto tra i due è già un piccolo disastro prima ancora che arrivino i gangster. Dickey non fa altro che portare alla luce ciò che era già compromesso.
In questo contesto, la scelta di Lindisfarne come location si rivela perfetta. La strada sommersa dalla marea non è solo un espediente narrativo, ma la perfetta metafora visiva di un isolamento opprimente, che amplifica il senso di trappola esistenziale dei protagonisti. La fotografia in bianco e nero di Gilbert Taylor sfrutta ogni possibilità di quel paesaggio spoglio e ventoso, restituendo immagini di una bellezza malinconica che stride perfettamente con il grottesco di ciò che accade dentro il castello.

Certo, visto oggi, Cul-de-sac può sembrare a tratti inconcludente o eccessivamente dilatato nei suoi tempi teatrali. Eppure, è proprio questa sua natura bizzarra a renderlo affascinante. È il Polanski dei primi anni di carriera, quello meno accessibile, che non aveva alcuna intenzione di rassicurare lo spettatore, ma solo di metterlo squisitamente a disagio.

Film

Brazil

di Terry Gilliam

Un vero capolavoro. Uno dei miei film preferiti in assoluto.
Brazil, diretto da Terry Gilliam nel 1985, è uno di quei film che sembrano contenere un intero immaginario, un mondo chiuso, soffocante, assurdo eppure terribilmente familiare. Fin dalla prima volta che l'ho visto ci ho trovato condensato tutto ciò che amavo: la fantascienza distopica alla 1984 di Orwell, gli incubi kafkiani della burocrazia e dei regimi totalitari, la fantasia e il sogno come ultima forma di evasione. Il tutto attraversato da un'ironia nerissima e da un gusto per il grottesco a tratti esasperato.
La cosa buffa è che solo oggi mi sono visto la director’s cut, quella di quasi due ore e mezza. La prima volta che ho visto il film, e anche le volte successive, tra vecchie VHS e DVD, avevo probabilmente tra le mani la versione americana ridotta, ma comunque quella con il finale tragico. Non la versione buonista, la cosiddetta "Love Conquers All", realizzata dal boss della Universal Sid Sheinberg senza il consenso di Gilliam, eliminando molte sequenze oniriche e lasciando un lieto fine con il protagonista che fugge felice con la sua amata.

In un futuro senza data, o meglio, in un futuro immaginato dal passato, Sam Lowry (Jonathan Pryce) è un piccolo funzionario del Ministero dell’Informazione, un uomo grigio, mite, abbastanza insignificante, immerso in un mondo dominato da moduli, timbri, tubi, uffici claustrofobici, pratiche da compilare e responsabilità scaricate da un reparto all'altro. La sua vita scorre dentro una routine burocratica senza senso, trovando rifugio nei sogni, dove diventa un guerriero alato pronto a salvare una donna misteriosa.
Tutto precipita quando un errore amministrativo, causato letteralmente da un insetto finito nel meccanismo di una stampante, porta all'arresto e alla morte di un innocente al posto di un terrorista. Sam, nel tentativo di correggere l'errore e di rintracciare la donna dei suoi sogni, che esiste davvero e si chiama Jill Layton (Kim Greist), scivola fuori dai margini rassicuranti della sua mediocrità e finisce per essere risucchiato nella stessa macchina burocratica che ha sempre servito.

La forza del film è che ancora oggi risulta visivamente affascinante perché la sua scenografia retrofuturista, volutamente artigianale, posticcia e analogica, lo rende impossibile da collocare temporalmente. Nel mondo di Sam Lowry non esistono schermi digitali piatti o sofisticate intelligenze artificiali. Tutto si muove attraverso enormi tubi di aerazione che spuntano dai muri, lenti d’ingrandimento montate davanti a minuscoli monitor a tubo catodico, montagne di carta, documenti, faldoni e moduli.
È un futuro anacronistico che non assomiglia davvero a nessuna epoca precisa e proprio per questo non invecchia. O almeno invecchia molto meno di tanta fantascienza legata all'idea di futuro tecnologico del proprio tempo.
Brazil è un film su Orwell, su Kafka, sulla burocrazia come strumento di oppressione, ma filtrato attraverso l’umorismo surreale dei Monty Python. Pensiamo ad Archibald "Harry" Tuttle, interpretato da Robert De Niro, tecnico clandestino che entra nelle case per riparare condizionatori guasti senza rispettare le norme burocratiche imposte dal sistema. Lo fa gratis, per il puro gusto di trasgredire le regole e scontrarsi con i tecnici governativi ottusi e minacciosi interpretati da Bob Hoskins e Derrick O'Connor. Oppure pensiamo alla madre di Sam, ossessionata dalla chirurgia estetica e dal desiderio di sembrare sempre più giovane, mentre la sua amica, affidatasi a un altro chirurgo, appare progressivamente fasciata, claudicante e deformata, minimizzando tutto con disinvoltura. C’è una comicità pungente e irresistibile che convive con una violenza improvvisa e agghiacciante, come le bombe che esplodono nei ristoranti di lusso mentre si continua a discutere di menu e ritocchi al viso. Il film vive proprio su questo cortocircuito tra tragico e ridicolo, tra orrore autentico e commedia nera portata quasi al'assurdo. È quel tipo di satira che ti mette a disagio, perché mostra un’umanità totalmente assuefatta, incapace persino di riconoscere i propri aguzzini.
Gilliam firma uno spettacolo visionario titanico, sospeso tra il rigore geometrico di Metropolis di Fritz Lang, le atmosfere oppressive del cinema espressionista, il cinismo distopico di Orwell e la sfilata di maschere grottesche tipica del cinema di Federico Fellini. Non a caso avrebbe voluto chiamare il film 1984 ½, prima che il titolo diventasse Brazil, richiamando il celebre tema musicale di Ary Barroso, fischiettato e ripreso più volte nel corso della pellicola.

Rivisto oggi nella sua versione definitiva, Brazil mostra forse qualche eccesso. La parte finale può risultare un po' confusa e alcune situazioni vengono tirate per le lunghe. È un film enorme, barocco, debordante, a tratti quasi divorato dalla propria immaginazione. Ma la sua strabiliante potenza visiva e la sua capacità di trasformare la burocrazia in incubo lo rendono comunque un vero capolavoro, sicuramente il miglior film di Terry Gilliam.

Un'opera caotica, ingombrante, imperfetta nei suoi eccessi, ma talmente ricca, folle e personale da sembrare ancora oggi irripetibile.

Film

House of Flesh Mannequins - La casa dei manichini di carne

di Domiziano Cristopharo

Esistono film horror che non troverete mai nelle sale, che non compaiono sulle piattaforme streaming e che difficilmente qualcuno vi consiglierà sui social. House of Flesh Mannequins è uno di questi. Un horror esplicito, estremo e trasgressivo, sconosciuto a gran parte del pubblico, uscito nei circuiti underground nel 2009 e presentato in diversi festival di settore, dove ha ottenuto anche parecchi premi internazionali. Il film è l’opera d’esordio di Domiziano Cristopharo, figura di confine nel panorama indipendente italiano, capace di far parlare di sé più all’estero che in patria. In un’intervista viene descritto come un autore prolifico, attento alla cura estetica e attratto da temi come diversità, emarginazione, orrore reale e sofferenza, mescolati a surrealismo e teatralità. Io mi sono visto la "Director's cut" di questo film, la versione più vicina alle idee e all'estetica dell'autore.

La storia ruota attorno a Sebastian (Domiziano Arcangeli), un fotografo che vive isolato in un mondo tutto suo, usando l’obiettivo per catturare corpi esposti, immagini disturbanti e ossessioni morbose. Uomo schivo e profondamente traumatizzato da un'infanzia di abusi paterni, la sua grigia e metodica routine del dolore viene spezzata dall'incontro con Sarah (Irena Violette), sua vicina di casa e aspirante scrittrice che accudisce il padre non vedente (Giovanni Lombardo Radice). Tra i due nasce un rapporto ambiguo, sospeso tra fascinazione, desiderio e inquietudine.  Un rapporto che apre una frattura in cui si insinuano sentimenti che lui non sa come gestire e che la narrazione trasforma progressivamente in qualcosa di sempre più destabilizzante.

Sarebbe comodo liquidare House of Flesh Mannequins come un film di nicchia che usa il sesso esplicito, la provocazione, la body art estrema e l’iconografia disturbante come scorciatoie per fare scalpore. Sarebbe comodo, ma sarebbe anche sbagliato. Cristopharo costruisce, nel suo esordio alla regia e con pochi mezzi a disposizione, qualcosa di molto personale, ostentatamente autoriale, ma anche straordinariamente affascinante, affrontando temi come il trauma infantile, il voyeurismo e la violenza estrema. Un film sul dolore, sull’identità e sul bisogno malato di trasformare la sofferenza in immagine.
Il riferimento dichiarato è Peeping Tom di Michael Powell, film del 1960 conosciuto in Italia come L’occhio che uccide, citato esplicitamente quando Sarah si trova davanti al manifesto della pellicola. Anche qui il protagonista è insieme carnefice e vittima, deformato da una figura paterna disumana e da un rapporto patologico con cineprese, obiettivi e immagini violente. Esteticamente il film sorprende, quasi un oggetto di art house, con momenti che oscillano tra gore, teatralità e dimensione quasi soprannaturale.
La sequenza in cui il protagonista varca la soglia del peep show, entrando letteralmente nella "casa dei manichini di carne", è un sogno disturbante da cui è difficile distogliere lo sguardo. Mi ha ricordato uno di quei cortometraggi storti firmati da David Lynch, ma virato verso la pornografia più cupa. Complice forse quel pavimento a scacchi e le tende rosse che evocano inevitabilmente Twin Peaks, la scena diventa un incubo visionario che dimostra come Cristopharo sappia maneggiare l’immaginario surreale senza limitarsi alla semplice provocazione da cinema estremo.

Non è un film per tutti, non vuole proprio esserlo. I difetti produttivi sono evidenti, così come una certa verbosità che a tratti appesantisce il racconto, però resta senza dubbio un film coraggioso, da guardare con la consapevolezza di trovarsi davanti a qualcosa di poco convenzionale, lontano dall’horror tradizionale. Qualcuno potrebbe trovarlo troppo compiaciuto, una sterile masturbazione autoriale travestita da cinema disturbante. Chi invece è stanco del mainstream e ama il cinema indipendente, scorretto e scomodo, potrebbe trovarci dentro una critica sociale alla chiesa e alla televisione, una riflessione sul declino morale, sulla pornografia del reale e sul consumo quotidiano della violenza. Forse persino qualcosa di poetico, anche se immerso fino al collo nel marcio.

Film

Pulp Fiction

di Quentin Tarantino

17 novembre 1994. Me la sono segnata su un vecchio taccuino questa data, perchè all'epoca avevo l'abitudine di annotami i film che vedevo. Avevo qualcosa più di vent'anni e con gli amici della comitiva che frequentavo allora, andai al cinema a vedere Pulp Fiction. Il film era già diventato il caso cinematografico dell'anno, e la sala era gremita. Due ore e mezza dopo, quando si accero le luci, uscimmo dal cinema frastornati, come se avessimo assistito a qualcosa difficile da mettere a fuoco. Io non conoscevo ancora Quentin Tarantino - Le Iene l'avrei recuperato solo pù tardi - ma avevo addosso un'euforia difficile da spiegare, quella sensazione di aver appena assistito a qualcosa di raro. Uno di quei film che ti rimangono appiccicati addosso per sempre.

Ex commesso di una videoteca di Los Angeles, Tarantino entra nel giro di Hollywood prima come sceneggiatore, per poi esordire alla regia proprio con Le iene, un film indipendente a basso budget che lo fa notare nell'ambiente. Dopo una breve parentesi in cui scrive le sceneggiature di True Romance e Natural Born Killers, nel 1994 arriva Pulp Fiction, una produzione più ambiziosa, con un budget superiore e un cast decisamente più ampio e prestigioso. Qui Tarantino alza la posta su tutti i fronti, costruendo un film che sorprende pubblico e critica, fino a vincere la Palma d'Oro al Festival di Cannes, collezionare nomination agli Oscar - dove verrà battuto da Forrest Gump come miglior film, una scelta che ancora oggi lascia più di qualche dubbio - e trasformarsi rapidamente in un fenomeno culturale globale. Un successo enorme, destinato a diventare in breve tempo una vera e propria pietra miliare del cinema americano.

Raccontare la trama è quasi un esercizio inutile. Potremmo definirlo un intreccio di storie criminali nella Los Angeles underground, dove le vite di gangster, pugili e piccoli delinquenti si incrociano in modo imprevedibile. Sì, lo so, detto così, chiunque non lo avesse visto - ammesso che esista ancora qualcuno che non abbia visto Pulp Fiction - non si sentirebbe particolarmente invogliato. Il punto non è la storia in sé, ma come viene raccontata.

Il film, scritto da Tarantino insieme a Roger Avary, nasce inizialmente come una serie di episodi legati al mondo della malavita. Le storie vengono poi rielaborate e fuse tra loro durante la scrittura, venendo presentate in ordine non cronologico all'interno di una struttura frammentata che rompe completamente la linearità narrativa, lasciando allo spettatore il piacevole compito di ricomporle.

Da una parte c'è la storia di Vincent Vega (John Travolta) e Jules Winnfield (Samuel L. Jackson), due gangster al servizio del boss Marsellus Wallace (Ving Rhames), incaricati di recuperare una misteriosa valigetta - dal contenuto sapientemente non rivelato - a casa di un gruppetto di ragazzi che ha tentato di fare il doppio gioco con il capo. Dall'altra, quella di Butch Coolidge (Bruce Willis), pugile a fine carriera che prima accetta da Wallace un lauto compenso per perdere un incontro, poi tradisce l’accordo e vince, cercando di fuggire con la sua fidanzata (Maria de Medeiros) non prima di aver recuperato l'orologio d'oro appartenuto al padre, morto in guerra e consegnato a lui bambino da un commilitone del padre, il capitano Koons (Christopher Walken), con un monologo che è già leggenda. Intorno a loro una giovane coppia di rapinatori improvvisati, Ringo "Zucchino" (Tim Roth) e Yolanda "Coniglietta" (Amanda Plummer), intenti a svaligiare proprio il locale dove si trovano Jules e Vincent. E poi c'è l'episodio forse più iconico di tutti, la serata di Vincent con Mia Wallace (Uma Thurman), viziata moglie del boss, che da una cena in un locale anni cinquanta - con la scena del twist diventata ormai un cult cinematografico - precipita nel panico quando lei va in overdose da eroina, scambiata per cocaina, concludendosi con una siringa di adrenalina piantata nel petto. Senza dimenticare l'episodio più disturbante, quello in cui Butch e Marsellus finiscono nelle mani di due maniaci perversi e sodomiti, e quello, esilarante e grottesco insieme, in cui Vincent spara per errore alla testa di un ragazzo dentro la macchina, costringendo lui e Jules a chiedere soccorso all'amico Jimmie (Tarantino stesso, in un cameo) e poi a ricorrere all'intervento del serafico e infallibile signor Wolf (Harvey Keitel), il risolutore di problemi per eccellenza.
La trama, come detto, è solo un meccanismo di collegamento tra gli episodi, non il fulcro dell'esperienza. La vera genialità sta nella decisione di presentarli in ordine sfalsato. Provate a rimontare Pulp Fiction in sequenza cronologica e vedrete che il film perde mordente, tensione e gran parte del suo fascino.

E poi ci sono i dialoghi. Se c’è un elemento che più di ogni altro ha fatto la storia di questo film, è la scrittura delle battute. Conversazioni che sulla carta sembrerebbero marginali finiscono per diventare memorabili. La discussione su Amsterdam, il confronto sui massaggi ai piedi, il celeberrimo monologo "Ezechiele 25:17" di Jules, la colazione nel diner, il racconto dell’orologio. Momenti che restano impressi non tanto per quello che raccontano, ma per come lo fanno.

E che dire del cast? È un miracolo di alchimia. John Travolta, la cui carriera sembrava ormai destinata ai titoli di coda, ottenne qui una vera e propria seconda vita professionale. Samuel L. Jackson, fino ad allora coinvolto in ruoli minori o di contorno, diventa improvvisamente popolarissimo. I due insieme formano una coppia di antieroi improbabili, gangster a metà tra il filosofico e il grottesco, capaci di alternare tensione e ironia con una naturalezza sorprendente.
Uma Thurman - con quel caschetto nero e quello sguardo malizioso - porta Mia Wallace oltre il cliché della femme fatale, costruendo un personaggio fragile e magnetico. Bruce Willis è forse il meno brillante del gruppo, ma il suo Butch funziona proprio per quella sua essenzialità. E poi c’è Harvey Keitel, perfetto nel ruolo del signor Wolf, presenza brevissima ma memorabile. Il professionista, preciso, imperturbabile. E sì, si vede chiaramente che questi personaggi sono stati scritti su misura per chi li interpreta.

Il film è anche un continuo gioco di rimandi e omaggi. Tarantino attinge a piene mani dal cinema che ama, dal noir ai B-movie, dai polizieschi anni settanta, al cinema di Jean-Luc Godard. Allo stesso tempo è anche autocitazionista inserendo elementi che dialogano con il suo stesso immaginario. Vincent Vega è il fratello di Vic, alias Mr. Blonde de Le Iene, mentre il pilot di "Fox Force Five" che Mia racconta a Vincent - una squadra di donne assassine - è il seme narrativo che germoglierà anni dopo in Kill Bill. Tarantino non costruisce solo film, costruisce un universo.

A completare il quadro c’è una colonna sonora semplicemente perfetta. Un mix di rock, surf, soul e funk che non accompagna soltanto le immagini, ma sono diventate parte integrante del film, al punto da essere ormai indissolubili dalle scene a cui sono legate.

La regia di Tarantino, in tutto questo, gioca un ruolo fondamentale. Movimenti di macchina fluidi, uso sapiente dei campi e controcampi nei dialoghi, improvvise accelerazioni di ritmo e una gestione della violenza che alterna brutalità e ironia. Ogni scena è costruita con un controllo quasi maniacale del tempo e dello spazio, senza mai dare l’impressione di essere davvero rigida.

In definitiva, la grande impresa di Tarantino è stata trasformare il cinema di genere - quello che si guardava in terza serata o si affittava nelle videoteche – in un fenomeno pop globale, senza snaturarlo. Un film costruito su una sceneggiatura che sfiora la perfezione, dialoghi di rara intelligenza e una miscela di humour nero, crime e suggestioni noir che regge dall’inizio alla fine.

A distanza di trent'anni è il film di Tarantino che preferisco e che rivedo ancora oggi con grande piacere.
Un capolavoro. Ma non penso di essere originale nell'affermarlo.

Film

Slither

di James Gunn

Prima di trasformare i Guardiani della Galassia in uno dei franchise Marvel più amati, James Gunn era un “ragazzaccio” cresciuto a b-movie, fumetti underground e horror splatter. Nato come come sceneggiatore - ha firmato prima Tromeo and Juliet, una rilettura delirante di Shakespeare, e successivamente è approdati a produzioni più mainstream - Gunn esordisce alla regia nel 2006 con Slither, un vero e proprio atto d'amore verso il cinema di genere, capace di mescolare l'horror anni ottanta, il body horror, le invasioni aliene anni cinquanta e quel gusto per il grottesco e la commedia demenziale che diventerà il suo marchio di fabbrica.

Nella sonnolenta cittadina di Wheelsy, South Carolina, un piccolo meteorite decide di schiantarsi nel bosco, portando con sé un passeggero decisamente sgradevole. Grant Grant (Michael Rooker), ricco uomo d'affari locale sposato con la molto più giovane e molto più avvenente Starla (Elizabeth Banks), è il primo a imbattersi nell'oggetto spaziale, finendo infettato da un parassita alieno dalla fame decisamente incontenibile.
Da lì, la tranquilla routine di Wheelsy scivola rapidamente in un incubo fatto di mutazioni grottesche, cittadini trasformati in una sorta di zombie guidati da una coscienza collettiva e una quantità di melma che farebbe impallidire anche il più navigato produttore di detersivi. A cercare di rimettere insieme i pezzi è lo sceriffo (Nathan Fillion), da sempre segretamente innamorato di Starla, chiamato suo malgrado a fronteggiare qualcosa di decisamente fuori scala.

Slither non è un film che si prende sul serio, ed è proprio questa la sua forza. È uno di quei lavori che sembrano nati da un puro entusiasmo cinefilo, orientato al divertimento più sfrenato. Si percepisce in ogni scena quanto James Gunn ami quel cinema sporco, eccessivo e orgogliosamente sopra le righe che negli anni ottanta riempiva le videoteche.
I riferimenti sono evidenti e mai nascosti. L’infezione aliena che si insinua nei corpi richiama apertamente La cosa di John Carpenter, mentre la perdita progressiva dell’identità e le mutazioni fisiche rimandano al body horror di David Cronenberg (Il demone sotto la pelle, Brood). Allo stesso tempo, la struttura da invasione silenziosa nella provincia americana sembra uscita direttamente da L'invasione degli ultracorpi, con quella paura strisciante di una comunità che perde lentamente la propria individualità. A completare il quadro c’è tutta la componente più viscida e tentacolare, che guarda senza troppi giri di parole a Night of the Creeps e a Society di Brian Yuzna, soprattutto nella sequenza finale.
Quello che rende Slither qualcosa di più di un semplice omaggio è però la capacità di Gunn di tenere insieme toni molto diversi senza mai perdere il controllo. L’orrore è esplicito, fisico, quasi tattile, fatto di carne che si deforma, corpi che si gonfiano e fluidi corporei che invadono lo schermo senza alcun pudore. Allo stesso tempo, il film è attraversato da un’ironia demenziale che non smorza la tensione, ma la accompagna, creando un equilibrio strano e sorprendentemente efficace.
I dialoghi sono volutamente sopra le righe, i personaggi sembrano usciti da una caricatura della provincia americana. In questo senso, la figura del sindaco repubblicano della cittadina, rappresenta l'incarnazione perfetta di un'America ottusa, convinta di avere sempre tutto sotto controllo anche quando la realtà le esplode in faccia. Un personaggio che per arroganza e totale idiozia mi ha ricordato il pagliaccio arancione che in questo momento fa il presidente degli Stati Uniti d'America. E sì, ci sarebbe anche da ridere, se non fosse che certe dinamiche, fuori dallo schermo, hanno conseguenze decisamente meno piacevoli.
Dal punto di vista tecnico, Slither è uno spettacolo di effetti speciali pratici. In un’epoca già allora ossessionata dalla CGI, Gunn sceglie la strada del lattice e del trucco prostetico, dando ai mostri una consistenza fisica che li rende davvero ripugnanti. La creatura in cui si trasforma Grant, una massa tentacolare e pulsante di carne e muco, è realizzata con un entusiasmo che oggi farebbe invidia a molte produzioni con budget ben più alti. C’è qualcosa di genuinamente artigianale e orgoglioso in quelle sequenze, e si sente.
Forse nella seconda metà il film perde un po' di mordente, con alcuni passaggi di sceneggiatura più prevedibili. Ma se lo si guarda per quello che è, un b-movie consapevole e dichiarato, riesce comunque a funzionare, soprattutto per chi ha un debole per la commedia gore.

Non è un film destinato a cambiare la storia del cinema, non rivoluziona nulla e non lascia riflessioni profonde da portarsi a casa. Ma è onesto, eccessivo e tremendamente divertente.

Film

Visitor Q

di Takashi Miike

Se pensate di aver visto tutto quello che il cinema estremo ha da offrire, probabilmente non avete ancora fatto i conti con Takashi Miike. Il regista giapponese, noto per la sua produttività quasi patologica (supererà i cento titoli in carriera), nei primi anni duemila, proprio mentre stava acquistando notorietà in occidente grazie a film come Audition e Ichi the Killer, diede vita a un oggetto cinematografico decisamente bizzarro, Visitor Q.
Nato con un budget irrisorio e girato in un digitale sporco per il circuito televisivo, il film ha tutte le caratteristiche del classico incidente di percorso. Un b-movie realizzato in fretta, quasi senza pretese, che finisce però per trasformarsi in qualcosa di molto più radicale. Il risultato è probabilmente uno dei lavori più folli e disturbanti mai firmati da Miike.

La storia ci porta dentro le mura della famiglia Yamazaki. Definirla "disfunzionale" sarebbe un eufemismo. Abbiamo un padre, giornalista fallito, che proprio nella scena iniziale ha un rapporto sessuale in una stanza d'albergo con la figlia che si prostituisce. Una madre vittima di abusi, tossicodipendente, che per procurarsi la droga anche lei si prostituisce. Il figlio adolescente, vittima di bullismo a scuola, che si vendica picchiando selvaggiamente la madre a casa. Insomma, non proprio la famiglia da Mulino Bianco. In questo bel quadretto familiare irrompe il Visitatore Q, uno sconosciuto silenzioso, che esordisce colpendo il padre con un sasso in testa, e si installa nella vita degli Yamazaki diventando il catalizzatore di un’escalation di follia che, paradossalmente, costringerà i membri della famiglia a confrontarsi con se stessi e con il proprio disastro emotivo.

Visitor Q è uno dei film più malati, assurdi e grotteschi che il cinema abbia mai concepito, ma attraversato da un’ironia così nera da risultare a tratti, esilarante.
Sul piano estetico, la scelta del digitale sporco, regala un tono documentaristico, quasi amatoriale, che rende tutto terribilmente immediato.
Le nefandezze che Miike mette in scena sono un inventario dell'estremo: incesto, violenza familiare, tossicodipendenza, necrofilia. Perversioni portate all'eccesso che paradossalmente, smettono di essere solo disturbanti e cominciano a fare ridere. La scena probabilmente più sconcertante è sicuramente quella dell'atto necrofilo, durante il quale il protagonista rimane incastrato nel cadavere a causa del rigor mortis, dopo aver scambiato le feci per una lubrificazione vaginale. È cinema che ti prende a schiaffi, ti fa voltare dall'altra parte e poi ti costringe a guardare di nuovo per capire se hai visto davvero quello che pensi di aver visto.
Ma oltre il gusto per la provocazione estrema, Visitor Q è una riflessione sulla famiglia disfunzionale, quella nipponica in particolare, con le sue pressioni sociali soffocanti, i suoi silenzi pesanti, la sua incapacità strutturale di comunicare. Il Visitatore Q non è un salvatore angelico, ma è l'elemento esterno che spinge ogni membro della famiglia ad accettare i propri istinti più bassi per tornare a "sentire" qualcosa. La scena finale, in cui la madre allatta il marito e la figlia, è al tempo stesso assurda, tenera e inquietante. Una sorta di Pietà distorta, in cui la famiglia si ritrova insieme accettando di essere dei mostri.

Visitor Q non è un film per tutti, e questo è il suo pregio più grande. È un’esperienza per stomaci d'acciaio e per cinefili che apprezzano il cinema estremo. Se cercate il politicamente corretto, restate lontani. Se cercate un cinema che non ha paura di essere sgradevole, ironico e profondamente deviante, allora siete nel posto giusto. Ma non dite che non vi avevo avvertito.

Film

American Psycho

di Mary Harron

Quando vidi American Psycho per la prima volta rimasi deluso. Il confronto con il romanzo di Bret Easton Ellis, che mi aveva completamente esaltato, si rivelò impari, quasi ingiusto per il film. A distanza di decenni ho deciso di rivederlo, spinto dalla curiosità di capire se quella prima impressione fosse davvero fondata o semplicemente il frutto di aspettative troppo alte.
American Psycho arriva nelle sale nel 2000, presentato al Sundance Film Festival e diretto da Mary Harron, regista che si era già fatta notare con Ho sparato a Andy Warhol. L’adattamento dell’omonimo romanzo del 1991, che all’epoca della pubblicazione aveva scatenato polemiche per la sua violenza estrema, rappresentava una sfida titanica. Il risultato è un film che ha diviso critica e pubblico, trasformandosi negli anni in un piccolo classico, celebrato soprattutto per la performance di Christian Bale e per la sua satira sulla società reaganiana.

New York, 1987. Patrick Bateman è un giovane yuppie affascinante, ricco e impeccabile. Consulente finanziario di successo a Wall Street, vive in un appartamento di lusso con vista su Central Park, frequenta i ristoranti più esclusivi della città e cura in modo ossessivo ogni dettaglio della propria immagine, dalla routine mattutina fatta di maschere e creme antirughe ai completi sartoriali perfetti, fino al celebre biglietto da visita su carta di riso color avorio.
Ma dietro quella facciata patinata batte il cuore di un predatore. Di notte Patrick si trasforma in un serial killer spietato, uccidendo prostitute, senzatetto e colleghi invidiati, dando sfogo a un delirio di sangue che sembra essere l’unico modo per sentirsi vivo e colmare il vuoto che lo divora.

Il problema del film resta inevitabilmente il confronto con il libro di Ellis. Mary Harron, insieme alla co-sceneggiatrice Guinevere Turner, priva il film della componente più disturbante del romanzo. La violenza c’è, ma è spesso fuori campo, suggerita, filtrata da un’ironia nerissima che ne smorza l’impatto e la rende ambigua. Il risultato è un film che sceglie consapevolmente la strada della commedia nera grottesca più che quella del vero thriller/horror psicologico.
Christian Bale offre una prova notevole. Il suo Bateman è memorabile, iconico. Un uomo privo di empatia, narcisista, violento, ossessionato dalla cura maniacale della propria immagine, la cui più grande preoccupazione sembra riuscire a prenotare un tavolo in un ristorante alla moda. L’unica sua passione, oltre al culto di sé, è la musica. Ma è musica mainstream, di facile consumo. Quando dichiara di apprezzare i Genesis e considera Invisible Touch il loro album migliore perché quelli precedenti li trova troppo “astrusi”, da appassionato di lunga data della band capisci immediatamente la sua superficialità. Bateman non ama davvero la musica. Ama l’idea di amare la musica. È un ascolto senza ascolto, un entusiasmo senza emozione. Proprio come lui.
Uno degli aspetti più riusciti del film è il modo in cui il mondo che circonda Bateman si rivela altrettanto disumano. Nessuno ascolta davvero nessuno, tutti si confondono a vicenda, sbagliano nomi e facce come se fossero intercambiabili. Sono tutti uguali, persi tra completi eleganti e locali alla moda. In un contesto del genere, perfino l’idea che Bateman sia un serial killer passa quasi in secondo piano. Non perché non sia una cosa grave, ma perché a nessuno importa davvero. È un sistema chiuso su se stesso, troppo occupato a guardarsi allo specchio per accorgersi di ciò che succede intorno.
Il dubbio finale, tanto discusso, non è tanto un gioco narrativo sul reale o sull’immaginato. È la dimostrazione definitiva che, in quel mondo, la verità non conta. Che Bateman abbia davvero ucciso o meno è secondario. Ciò che resta è l’assoluta mancanza di conseguenze, l’orrore che non produce alcuna conseguenza.

Alla fine American Psycho è un ritratto spietato sullo yuppismo, una metafora grottesca dell’America reaganiana, con i suoi deliri di opulenza e individualismo sfrenato. È un film ben fatto, girato bene, ma privo di quella scintilla di follia che la storia richiedeva. È un’opera che ha scelto la prudenza invece del coraggio, la commedia nera invece del delirio puro. E per un materiale così esplosivo, questo rimane un peccato.

Film

I diavoli

di Ken Russell

Negli anni settanta, in un periodo storico in cui il cinema non aveva paura di sporcarsi le mani con l’estetica dell’eccesso, arriva I diavoli di Ken Russell, uno dei film più trasgressivi, scandalosi, visionari e censurati nella storia della settima arte. Liberamente ispirato al romanzo storico I diavoli di Loudun di Aldous Huxley, il film, presentato al Festival di Venezia del 1972, venne subito ritirato dalla circolazione, suscitando polemiche e indignazione soprattutto da parte della stampa filo-clericale e del mondo cattolico, tanto da costare il posto ad alcuni critici che ebbero l’ardire di difenderlo. I diavoli è un cult nel senso più radicale del termine, un atto di sabotaggio contro il potere, la morale e la religione, forse il film più apertamente blasfemo che il cinema abbia mai osato produrre.

La storia ci porta nella Francia del XVII secolo, nella piccola cittadina di Loudun, dove il carismatico e libertino padre Urbain Grandier, interpretato da Oliver Reed, cerca di difendere l’autonomia della città dalle mire espansionistiche del cardinale Richelieu. Grandier è un uomo di fede ma per nulla dedito al rigore d'una vita spirituale, ha un carattere sanguigno, è molto affascinante, attirando su di sé l’ammirazione del popolo e l'ossessione morbosa delle religiose locali. Tra queste spicca suor Jeanne des Anges, interpretata da Vanessa Redgrave, la priora del convento delle Orsoline, una donna tormentata da una deformità fisica e da desideri repressi che rasentano la follia. Quando il rifiuto di Grandier scatena l’isteria di Jeanne, la frustrazione si trasforma in un’accusa di stregoneria che travolge l’intera comunità. Ciò che segue è una spirale di esorcismi pubblici, torture e manipolazioni politiche, in cui la Chiesa diventa un’arma per annientare il proprio nemico.

Nel guardare oggi I diavoli non si fa fatica a credere che il film sia stato considerato uno scandalo epocale. Influenzato dalle opere del marchese de Sade, Russell trasforma il fatto storico raccontato da Huxley in una rappresentazione esasperata, grottesca e allucinata della degenerazione del potere religioso. Scene di sesso esplicito con suore che si contorcono in preda a deliri erotici, un’orgia collettiva in cui le religiose violentano un crocifisso (la famigerata sequenza di "The Rape of Christ" ancora oggi censurata), monache che si masturbano con ossa carbonizzate, torture raccapriccianti che culminano nel rogo del protagonista. Un vero e proprio delirio al limite del surreale, visionario e disturbante che non lascia indifferenti. La sequenza dell’esorcismo è ancora oggi profondamente sconvolgente che viene spontaneo chiedersi cos’altro contenesse la versione originale, considerando che ciò che è arrivato fino a noi non è certo una passeggiata.
Lo stile è un barocco esasperato che flirta costantemente con il kitsch e il grottesco, trasformando la ricostruzione storica in un incubo surrealista. Le scenografie di un giovanissimo Derek Jarman sono un colpo di genio anacronistico. Loudun non è fatta di pietra medievale, ma di superfici bianche e asettiche che ricordano un manicomio o un bagno pubblico, più che una città del Seicento. In questo scenario claustrofobico, la suor Jeanne interpretata da Vanessa Redgrave risulta davvero inquietante, un concentrato di nevrosi repressa e desiderio perverso. La scena in cui fantastica Grandier come Cristo sprigiona un erotismo blasfemo che ancora oggi toglie il fiato. Dal canto suo Oliver Reed offre una grande prova, incarnando Grandier con una fisicità possente e un’autorità carnale che lo rendono credibile sia come uomo di fede che come seduttore.
Al di là delle delle immagini estreme, la vera procazione ne I diavoli sta l'aspetto ideologico rappresentando la chiesa come apparato di potere, capace di manipolare la religione per fini politici. Cardinali, inquisitori e autorità religiose non sono guide spirituali, ma strateghi, burocrati e carnefici che usano lo strumento religioso per eliminare i propri nemici. Richelieu non vuole distruggere Grandier perché eretico o peccatore, ma perché Loudun rappresenta un ostacolo al consolidamento del potere assoluto della monarchia. La fede diventa un pretesto, una facciata rispettabile dietro cui si nasconde la ragion di Stato.
Russell mostra come l’isteria collettiva possa essere costruita e strumentalizzata. Le monache non sono realmente possedute, sono manipolate, eccitate, spinte a recitare uno spettacolo osceno utile a legittimare un processo politico. La sessualità diventa colpa, la colpa diventa prova, la prova diventa condanna. Un meccanismo perfetto che funziona perché tutti hanno bisogno di crederci. La Chiesa per trovare un capro espiatorio, il popolo per assistere a uno spettacolo.

Osteggiato e censurato da mezzo mondo, I diavoli resta un caposaldo del cinema grottesco e surrealista. Un film che ha fatto incazzare la Chiesa come pochi altri nella storia del cinema. Se questo non è un merito artistico, è difficile dire cosa lo sia.

Film

No Other Choice

di Park Chan-wook

Presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2025, No Other Choice - Non c'è altra scelta è l'ultimo film del regista sudcoreano Park Chan-wook che dopo le atmosfere rarefatte e liriche di Decision to Leave torna al thriller, ma con un tono decisamente più grottesco, adattando il romanzo The Ax di Donald E. Westlake, già portato sullo schermo da Costa-Gavras nel 2005.

Il protagonista è Man-su (Lee Byung-hun), specialista nella produzione cartaria con venticinque anni di servizio alle spalle, due figli, una moglie, due cani e una bella casa con giardino. Poi arriva il licenziamento. Inaspettato, brutale, definitivo. L’azienda viene acquisita dagli americani, le macchine sostituiscono gli uomini e Man-su si ritrova senza lavoro. Convinto di trovare rapidamente un nuovo impiego, inizia a inviare curriculum alle aziende di settore, ma i mesi passano e le risposte negative si accumulano. La famiglia è costretta a tagliare le spese superflue, il mutuo diventa un problema concreto, la sicurezza economica si sgretola. Disperato e sempre più ossessionato dall’idea di recuperare il suo posto nel mondo, Man-su elabora un piano tanto geniale quanto terrificante: individuare tutti i candidati più qualificati per una posizione manageriale nell’industria cartaria ed eliminarli uno a uno, riducendo la concorrenza fino a rendersi l’unico candidato disponibile.

Quello che Park Chan-wook mette in scena è un pezzo di cinema magistrale, una commedia nerissima, densa e stilisticamente impeccabile. La regia è dinamica, ricca di movimenti di macchina audaci, dissolvenze eleganti e transizioni che legano le scene con un ritmo che non si spezza mai. Anche il montaggio è esemplare, ogni sequenza ha il peso giusto, senza eccessi né ridondanze. Dal punto di vista narrativo, se in passato il regista ci ha abituati a violenze esplicite e vendette epiche, qui troviamo invece un’orchestrazione raffinata del grottesco. Emblematica la sequenza centrale, quella in cui il protagonista si trova in casa di una vittima con la musica sparata a volume altissimo per coprire gli spari, che diventa un balletto tragicomico di incompetenza e disperazione. 
Si ride, ma a denti stretti. Le situazioni sono talmente assurde da risultare dolorosamente reali e riconoscibili. Il film diventa così uno spaccato feroce e impietoso del capitalismo contemporaneo, raccontando lo sgretolamento della classe media, quella fascia sociale che si credeva al sicuro e che invece scopre di essere altrettanto precaria, mentre la manovalanza viene progressivamente sostituita dall’automazione e dall’intelligenza artificiale. Emblematica, in questo senso, la scena finale in cui Man-su si ritrova solo in una fabbrica completamente automatizzata, unico essere umano in un mare di macchine. L’ironia è crudele: ha ottenuto esattamente quello che voleva, ma il prezzo da pagare è l’umanità stessa.
Mi hanno colpito anche le immagini del disboscamento operato dai robot nei titoli di coda. Sarà che recentemente ho visto Train Dreams di Clint Bentley, ambientato nei primi anni del secolo scorso, ma vedere il sudore fisico e il tormento interiore dell’uomo in lotta con la foresta, venire sostituiti un secolo dopo da un'automatizzazione priva di anima e di rimorso, perché incapace di ricordare il mondo che sta cancellando, è una riflessione profondamente sconcertante.
Alla fine il protagonista di No Other Choice, non avendo altra scelta che uccidere per ottenere un posto di lavoro e riappropriarsi dei privilegi della sua classe sociale - la casa, i cani, l’abbonamento a Netflix (bella frecciata di Park) - preferisce diventare il guardiano di un deserto meccanizzato che non ha più bisogno della sua etica, ma solo della sua silenziosa complicità.
Amaro e spietato.

 

Film

Arancia Meccanica

di Stanley Kubrick

Ci sono film che non hanno bisogno di presentazioni, e Arancia Meccanica (A Clockwork Orange) è uno di quelli. Un capolavoro assoluto del cinema, un pugno nello stomaco che nei primi anni settanta arrivò dritto alla faccia del pubblico, senza chiedere permesso. Stanley Kubrick prende il romanzo di Anthony Burgess e lo trasforma in qualcosa di ancora più disturbante, più seducente, più pericoloso. Dirige, sceneggia e produce un’opera che non si limita a provocare, ma scava sotto la pelle.

Siamo in una Londra futuristica che sembra uscita da un catalogo pop-art impazzito. Alex DeLarge (interpretato da un monumentale Malcolm McDowell), è il carismatico capo dei Drughi. Latte corretto con droghe, notti di ultraviolenza, risse con bande rivali, aggressioni gratuite, stupri, invasioni domestiche. Il tutto accompagnato dalla Nona di Beethoven. Alex è giovane, vitale, magnetico, e incanala questa energia nel modo più distruttivo possibile.
Quando un colpo finisce male e i suoi stessi compagni lo tradiscono,  Alex viene arrestato e sottoposto alla cosiddetta “cura Ludovico”, un trattamento sperimentale che promette di eliminare l’istinto criminale attraverso il condizionamento. Non lo trasforma davvero in una persona migliore, ma in qualcosa di artificiale. Organico fuori, meccanico dentro. Un’arancia meccanica, appunto.

Sì, Arancia Meccanica è un capolavoro. All’epoca scatenò censure, ritiri dalle sale e indignazione morale per l’eccesso di violenza. Oggi, dopo decenni di cinema sempre più esplicito, quella carica eversiva si è inevitabilmente attenuata. Eppure ciò che resta, e anzi cresce con il passare del tempo, è la lucidità con cui Kubrick trasforma l’orrore in un balletto ipnotico.
La prima parte del film, quella che segue Alex e i Drughi nelle loro scorribande notturne, è semplicemente da antologia. Kubrick non mette in scena aggressioni, mette in scena coreografie. La violenza non è caotica, è ritmica, quasi teatrale. Stupri e pestaggi accompagnati dalle note solenni di Beethoven o dalla giocosa Singin’ in the Rain (una intuizione di McDowell che Kubrick accolse con piacere)  creano un cortocircuito mentale potentissimo. È orribile, ma non riesci a distogliere lo sguardo. Perché è tutto terribilmente, scandalosamente, magnifico.
Dal punto di vista tecnico il film è una lezione di cinema. Kubrick usa il grandangolo estremo per deformare gli spazi e i volti, rendendo gli ambienti oppressivi e le persone grottesche. Gioca con il tempo come un compositore con il ritmo. Rallenta la violenza fino a farla diventare danza, accelera il sesso trasformandolo in una comica muta sulle note dell’Ouverture del Guglielmo Tell, fa ruotare la macchina da presa per seguire Alex in un pestaggio che diventa quasi ipnotico. Ogni inquadratura è un quadro, ogni scelta è studiata per metterci a disagio e allo stesso tempo costringerci ad ammirare la perfezione formale del caos.
L’estetica è un delirio controllato. Colori saturi, scenografie pop, design urlato. Dal Korova Milkbar con i suoi tavolini a forma di corpi femminili agli interni delle abitazioni, fino al negozio di dischi che sembra un set di Warhol, tutto contribuisce a creare un futuro distopico che affonda le radici negli anni sessanta e settanta. Un cortocircuito temporale che rende il film stranamente senza tempo.
E poi c'è la colonna sonora. Kubrick, dopo l'esperienza di 2001: Odissea nello spazio, continua a preferire musiche preesistenti, ma qui le fa riarrangiare elettronicamente da Wendy Carlos, creando versioni sintetiche e distorte di Beethoven, Rossini, Purcell. Il risultato è straniante: la musica classica perde la sua nobiltà e diventa qualcosa di alieno, di inquietante. 

Ma Arancia Meccanica non è solo un esercizio di stile, sarebbe troppo facile. È un film che mette in scena un confronto feroce tra individuo e società, tra libertà e controllo, tra istinto e repressione. La violenza di Alex è mostruosa, ma quella dello Stato, mascherata da progresso scientifico e calcolo politico, è forse ancora più spaventosa. Non c’è redenzione, solo trasformazione forzata. E la domanda resta sospesa, scomoda, irrisolta.

Arancia Meccanica resta un capolavoro senza tempo. Non è il film di Kubrick preferito. Per gusto personale continuo a mettere Shining un gradino sopra. Ma questo non cambia che siamo davanti a una delle opere più importanti della storia del cinema. Un film che non smette di provocare e affascinare a ogni visione.

Film

Bugonia

di Yorgos Lanthimos

Nel panorama del cinema d'autore, è raro assistere a una prolificità costante. Yorgos Lanthimos, il cineasta greco ormai celebre per il suo stile inconfondibile e spesso disturbante, sembra aver invertito la rotta, inanellando una produzione serrata che lo vede tornare sul grande schermo a breve distanza dal suo precedente lavoro.
Dopo il tripudio visivo di Povere Creature, e l'esperimento frammentato di Kinds of Kindness, Lanthimos torna con Bugonia, un film che, pur essendo un remake (del sudcoreano Save the Green Planet di Jang Joon-hwan), contiene tutte le cifre stilistiche del regista, confermando la sua necessità di raccontare le fragilità e le nevrosi del nostro tempo. Si tratta di un'opera sicuramente più accessibile rispetto ad atri suoi film, ma non meno nichilista e ficcante nella sua satira grottesca.

Teddy Gatz (interpretato da un magistrale Jesse Plemons), vive in un mondo costruito su teorie del complotto e ossessioni apocalittiche. Insieme al cugino Don (il debuttante Aidan Delbis), un giovane neurodivergente, Teddy orchestra il rapimento di Michelle Fuller (Emma Stone), amministratrice delegata della potente azienda farmaceutica Auxolith in cui lavora, convinto che sia in realtà un'aliena infiltrata con l'obiettivo di distruggere l'umanità. Segregata nel seminterrato della loro casa, Michelle viene rasata e sottoposta a interrogatori e rituali bizzarri che riflettono l’abisso mentale in cui i due vivono. Il loro piano è semplice e folle allo stesso tempo: usarla come ostaggio per negoziare con gli alieni, spingendoli ad abbandonare la Terra prima della prossima eclissi lunare. Ne nasce un claustrofobico gioco di potere, paranoia e assurdità, dove la vittima – incarnazione glaciale del capitalismo più spietato – e i suoi aguzzini – rappresentanti di una "plebe" accecata dal complottismo – si affrontano in un teatro dell’assurdo.

Bugonia è una commedia nera travestita da thriller grottesco (o forse il contrario), attraversata da una satira politica pungente che tocca la paranoia cospirazionista, l’ambientalismo, la manipolazione delle coscienze e l’intreccio tra potere mediatico e finanziario.
Lanthimos utilizza il rapimento e l’accusa di "alienità" come una lente per analizzare due derive del presente: il capitalismo predatorio impersonato da Michelle, che parla di benessere aziendale mentre pratica una gestione fredda e disumanizzante, e la follia complottista di Teddy, che canalizza il suo senso di fallimento e impotenza in una narrativa apocalittica. Michelle è "aliena" non perché viene da un altro pianeta, ma perché incarna una forma di potere così disumana da apparire extraterrestre.
Il titolo stesso, Bugonia (che nell'antichità indicava la credenza nella generazione spontanea delle api dalla carcassa di un toro), suggerisce il tema del sacrificio e della rinascita in un ciclo brutale: chi deve morire affinché la vita, o un nuovo sistema, possa prosperare?
Girato in 4:3 e con ampio ricorso al grandangolo, il film non rinuncia al tocco disturbante del regista, che si diverte a giocare con ruoli ambigui e prospettive oblique. Questa è la quarta collaborazione tra Lanthimos ed Emma Stone, e la complicità artistica tra i due è palpabile, ma è Jesse Plemons a dominare la scena. Il suo Teddy trasuda disperazione, un impasto di rabbia repressa, abusi e traumi infantili irrisolti e una grottesca ma sincera rettitudine morale. Stone, dal canto suo, è glaciale, calcolatrice, ma con lampi di umanità che ti fanno dubitare costantemente delle sue vere intenzioni.
Il finale – che non svelerò – divide nettamente gli spettatori. Alcuni lo troveranno un colpo di genio altri un eccesso gratuito. Io l'ho apprezzato, pur avendo intuito dove Lanthimos volesse andare a parare, conoscendo la sua inclinazione a provocare lo spettatore eccedendo nell'assurdità con ironia delirante e disturbante. È Lanthimos allo stato puro, un autore che sembra osservare l’umanità dallo spazio, come se fosse davvero un alieno che prende appunti sulle nostre fragilità, per poi restituircele con un sorriso amaro stampato sul volto.

Film

Ichi the Killer

di Takashi Miike

Parliamoci chiaro. Ci sono film che guardi per rilassarti, film più impegnativi, quelli che scegli quando vuoi il brivido giusto, e poi c’è Takashi Miike. Se non avete mai incrociato la filmografia di questo signore giapponese, beh, preparatevi psicologicamente, qui si parla di un’esperienza cinematografica che definire "estrema" è un eufemismo.

Tratto dal manga omonimo di Hideo Yamamoto, Ichi the Killer è considerato uno dei film più amati e venerati dai fan di Miike — e non è un caso. Uscito nel 2001, è diventato subito un cult controverso, non soltanto per la sua violenza senza filtri, ma anche per la sua capacità di mischiare crudeltà e poetica perversione. In italia è arrivato nel 2013 direttamente in DVD.

Siamo a Tokyo, precisamente nel quartiere di Shinjuku, popolata da gang rivali legate alla Yakuza. Quando il boss criminale Anjo scompare misteriosamente, e con lui anche un’ingente somma di denaro, il suo braccio destro, Kakihara (Tadanobu Asano), decide di partire in una missione di vendetta, convinto che dietro la sparizione ci sia un complotto. Kakihara è un sadomasochista instabile che ama infliggere violenza pur di sentirsi vivo, uno che si veste come una popstar sotto acidi con la faccia tenuta insieme da piercing e cicatrici che gli formano un sorriso che farebbe sembrare il Joker un impiegato del catasto. Parallelamente seguiamo Ichi (Nao Omori), un giovane complessato apparentemente mite ma con un potenziale di ferocia devastante, che sta decimando gli uomini del clan di Anjo per conto di Jijii (Shin'ya Tsukamoto), un vecchio inquietante che gli ha fatto il lavaggio del cervello e lo sta manipolando. Ichi, che definire problematico sarebbe alquanto riduttivo, se ne va in giro vestito con una tutina nera con il numero 1 sulla schiena e ha delle lame nei tacchi degli stivali con cui affetta la gente come fossero sashimi. Ovviamente i due personaggi finiranno per incrociarsi, non prima di aver assistito a stupri, torture e violenze d'ogni genere.

Ichi the Killer è una sorta di yakuza movie malsano, violento ed esagerato. Un fumettone pulp che spinge l'acceleratore del gore con un’ironia talmente grottesca che alla fine ti ritrovi a ridere (e poi a sentirti in colpa per aver riso, ma vabbè, dettagli). Lo splatter è ovunque, l'ultraviolenza dilaga, ma c’è anche un’estetica precisa, una visione. La regia è schizofrenica, veloce, sporca, perfettamente in linea con l'origine cartacea dell'opera. Miike non cerca il realismo, cerca l'eccesso. È tutto così "sopra le righe" che diventa quasi un cartone animato per adulti deviati. La storia inzialmente potrebbe sembrare caotica ma alla fine risulta abbastanza lineare giocandosi tutto sulla sfida a distanza tra i due schizzati protagonisti. Il biondo (ossigenato) Kakihara vede in Ichi l'unico in grado di infliggergli quella sofferenza suprema che lo farebbe sentire vivo. Dal canto suo Ichi usa la violenza come unica via per esprimere la sua sessualità repressa. È una disperata ricerca di contatto umano filtrata attraverso il dolore, di un amore che non si riesce a raggiungere se non con la sofferenza e la brutalità. A mio avviso la scena più disturbante è quella dello stupro, forse perchè più realistica. Le altre sequenze, a partire dal tizio appeso con i ganci e torturato con l'olio bollente, è talmente eccessiva ed esagerata da risultare (quasi) divertente.

Ichi the Killer è un film fondamentale per capire il cinema estremo giapponese di inizio millennio. È un film per tutti? Manco per sogno. Se non avete lo stomaco forte, statene alla larga. Ma se volete vedere cosa succede quando un regista visionario, anarchico, dotato di una maestria tecnica e un senso del ritmo invidiabili, decide di non avere nessun freno inibitore, allora accomodatevi.

Film

Little Ottik - Otesánek

di Jan Svankmajer

Little Otik - Otesánek è un film di Jan Svankmajer, regista cecoslovacco noto per il suo cinema surreale e per le sue opere d'animazione. Presentato fuori concorso alla Mostra del Cinema di Venezia del 2000, il film – mai distribuito in Italia, ma reperibile in DVD sottotitolato – riprende una celebre fiaba ceca di Karel Jaromír Erben, che narra di un bambino di legno nato da un pezzo di albero, in pratica una specie di Pinocchio ma molto più affamato. Otesánek combina attori in carne e ossa e animazione in stop motion, intrecciando realismo al surreale in un dramma weird visionario e perturbante.

Una giovane coppia, Karel e Bozena, vive l’angoscia di non poter avere figli. Per alleviare il dolore della moglie, Karel, in un gesto tanto bizzarro quanto disperato, sradica una radice d’albero dal cortile della loro casa di campagna, la taglia e la modella a forma di bambino. Bozena, affamata di maternità, accoglie quel pezzo di legno come un dono miracoloso e comincia a trattarlo come un vero neonato. Lo veste, lo accudisce, gli fa il bagnetto e lo battezza Otík. Costretto ad assecondare la follia della moglie, Karel finge con i vicini e i conoscenti che Bozena aspetta un bambino, con la donna che si aiuta con una serie di cuscini numerati per ogni mese per simulare la gravidanza. Ma ciò che sembrava solo un gioco crudele del destino si trasforma presto in qualcosa di impossibile da controllare: quel corpo di legno, nutrito di attenzioni e desiderio, prende vita. Mangia, cresce, reclama amore e spazio, fino a diventare una creatura divorante e incontrollabile. La maternità tanto sognata si tramuta in incubo, e quella fame innocente si rivela una fame mostruosa, che divora tutto ciò che incontra, comprese le persone. Intanto una bambina del palazzo, Alzbetka, legge in un libro di favole la leggenda di Otesánek – il bambino che non smette mai di mangiare – e inizia a sospettare che il figlio dei due coniugi sia proprio il mostro della fiaba.

Svankmajer racconta, con il suo personalissimo stile, le paure e le angosce legate alla maternità attraverso una favola surreale saldamente ancorata alla realtà. In Otesánek, il desiderio umano, la genitorialità mancata e la voracità consumistica si intrecciano in immagini surreali e grottesche, talvolta persino buffe. Pensiamo alle sequenze iniziali in cui il protagonista vede bambini, mamme panciute e carrozzine ovunque, o a quella in cui i neonati vengono venduti al mercato come pesci. Sono intuizioni geniali che segnano il tratto distintivo di un autore che fin dagli anni sessanta, con i suoi cortometraggi, ha dato vita alle sue visionarie opere d'avanguardia animate. Terminato il film, mi sono voluto vedere su YouTube alcuni suoi corti e ho realizzato quanto anche David Lynch, nei suoi primi cortometraggi, abbia probabilmente tratto ispirazione proprio da lui. In Otesánek, in una sorta di staffetta artistica e autoriale, il legame con il primo Lynch, quello di Eraserhead è evidente. Svankmajer raccoglie e rielabora l’inquietudine domestica, sostituendo alla paura della paternità la brama ossessiva di maternità. Il lamento lancinante del bambino-mostro di Lynch diventa nel film ceco sintomo di voracità, amplificata dalle surreali pubblicità – alcune tratte dai corti del regista – che assumono così il ruolo di critica al consumismo borghese.
In Otesánek un ruolo centrale è affidato alla giovane Alzbetka, la bambina tormentata dal vecchio pedofilo sulle scale. Forse la vera protagonista del film, Alzbetka trova nel mostro una risposta alla sua solitudine e diventando il tramite tra fiaba e realtà, intuisce sin dall’inizio la vera natura di Otík. È l’unica a vedere chiaramente ciò che accade, mostrando quella capacità tipica dei bambini di osservare il mondo in modo puro, senza essere influenzati dalle paure e dalle ossessioni degli adulti.

Tra dramma, commedia nera, satira sociale e visioni terrificanti, Otesánek è una fiaba per adulti ricca di momenti grotteschi e umorismo nero surreale, senza mai risultare noiosa nonostante un ritmo che per alcuni potrebbe apparire lento. La combinazione di matericità, stop-motion, attori reali, animazione pittorica e dettagli surreali crea un’esperienza intensa, capace di inquietare, affascinare e divertire allo stesso tempo.

Dopo aver visto Otesánek, mi è venuta voglia di rivedere Alice e recuperare il suo Faust. Per chi ama il cinema weird, come me, Jan Svankmajer resta un autore unico, geniale, da scoprire e riscoprire senza esitazione.

Film

Eddington

di Ari Aster

Ari Aster, autore di Hereditary, Midsommar e Beau ha paura, è ormai considerato uno dei registi più interessanti del cinema di genere contemporaneo. Fin dai primissimi anni della sua carriera aveva in mente di realizzare Eddington, con l’intento di raccontare l’America di oggi attraverso un western contemporaneo. Presentato in concorso al Festival di Cannes, il film ha suscitato reazioni fortemente contrastanti. Alcuni critici hanno elogiato l’audacia politica e la volontà di usare il genere per parlare del presente, altri lo hanno definito sbilanciato, confusionario e dispersivo.
Io l’ho visto al cinema e devo dire che ancora lo devo metabolizzare... proverò a farlo scrivendo questa recensione.

Il film è ambientato durante la pandemia di Covid-19, nell’estate del 2020, in una cittadina immaginaria del Nuovo Messico chiamata Eddington, poco più di duemila abitanti. Lo sceriffo locale, Joe Cross (Joaquin Phoenix), non sembra particolarmente incline a rispettare le restrizioni imposte dall’emergenza sanitaria (come l’obbligo di indossare la mascherina) e finisce per scontrarsi con il sindaco Ted Garcia (Pedro Pascal), uomo dagli interessi poco chiari legati alla costruzione di un gigantesco data center nei pressi della città, impegnato nella campagna per la propria rielezione. Tra i due non corre buon sangue nemmeno sul piano personale, per vecchie ruggini che riguardano la moglie dello sceriffo, Louise (Emma Stone), una donna segnata dalla depressione, che secondo la madre di quest'ultima, figura ossessiva e complottista, sarebbe stata violentata da Garcia quando erano ragazzi.
Più per rivalsa che per reale convinzione politica, Cross decide di candidarsi a sindaco contro di lui. Mentre Eddington si frantuma sotto il peso delle paure collettive, dell’isolamento, della disuguaglianza e delle proteste del movimento Black Lives Matter (seguite alla morte di George Floyd da parte della polizia), Joe Cross, ferito anche dall’abbandono della moglie, attratta da Vernon Jefferson Peak (Austin Butler), un carismatico guru a capo di una setta che accoglie vittime di abusi, inizia a covare un senso di rivalsa che presto esploderà in tutta la sua violenza.

Insomma, come si intuisce da questa sinossi (e manca tanto altro, ve lo assicuro) qui c’è davvero tanta carne al fuoco. Sono molti i protagonisti, le storie e le sottotrame che si intrecciano. Eddington non è un film complesso, come poteva esserlo Beau ha paura, ma sicuramente è molto stratificato. Aster ingloba più generi, passando dal western alla satira, dalla commedia grottesca al thriller politico-sociale, usandoli con grande abilità per costruire un affresco beffardo e minaccioso sull'America di oggi.
La pandemia di Covid-19 — primo film di un certo peso a trattare esplicitamente questo tema — è solo il punto di partenza per isolare la cittadina del Nuovo Messico in una bolla, un microcosmo dove il razzismo, le disuguaglianze, i complotti, i guru, le proteste e la disinformazione diventano specchio deformante del paese intero. È un mondo dove un senzatetto ubriaco, presunto portatore del virus, può sparire senza che nessuno si chieda che fine abbia fatto, e dove l’edificio più grande del paese è un’armeria. Un'America in miniatura, dove i social network e la manipolazione dell’informazione sono dominanti (non credo sia un caso che più di una volta compare Trump mentre il protagonista scorre le notizie sul suo cellulare). Un video su Instagram può cambiare la percezione pubblica di un evento, una fotografia  può essere usata come prova per incastrare il nero di turno, e la verità diventa solo un’altra narrazione da manipolare.
Il film si divide sostanzialmente in due parti. Nella prima, Aster introduce i personaggi — quasi tutti moralmente discutibili — e imposta i temi centrali con una messa in scena dilatata, statica, fatta di dialoghi e tensioni sotterranee. È un’esposizione volutamente lenta, dove la provincia americana viene ritratta come una terra stanca, piena di frustrazioni e paranoia. Nella seconda parte, Eddington cambia tono e ritmo, la storia si trasforma in un thriller politico con tratti da western urbano, fino a culminare in un epilogo amaro e disperato. Aster spinge sull’azione e la tensione diventa tangibile, quasi fisica. Splendida, per esempio, la sequenza in cui lo sceriffo, ansimante e armato di tutto punto, si muove tra i colpi dei cecchini mentre la macchina da presa si muove intorno a lui cercando di capire dove si trovino.
Joaquin Phoenix offre un’interpretazione di grande intensità, mostrando insieme fragilità, rabbia e bisogno di riscatto. Pedro Pascal è altrettanto convincente nel ruolo del sindaco Garcia, ambiguo e viscido quanto basta. Emma Stone, invece, rimane più ai margini, diventando una pedina funzionale alle svolte narrative.

Eddington è un film ambizioso, a metà strada tra Tarantino e i fratelli Coen, che mescola satira sociale, noir e western moderno per dissacrare la società americana, prendendo in giro tanto i conservatori quanto i progressisti, i complottisti quanto i moralisti della giustizia sociale. È sicuramente un film che, per la mole di temi e sfumature, richiede più di una visione. Non credo di essere il solo ma Eddington mi ha ricordato Una battaglia dopo l’altra per la sua capacità di raccontare la crisi americana contemporanea attraverso il caos e l’ironia. Personalmente gli preferisco Anderson, ma va riconosciuto ad Aster il coraggio di essersi spinto oltre il suo territorio consueto, firmando un film d’autore ironico, feroce, e amaramente lucido. Un viaggio dentro l’America ferita e paranoica del presente, raccontata con l’occhio cinico e beffardo di chi non crede più a nessuna verità.

Film

Un film fatto per Bene

di Franco Maresco

Presentato all’82ª Mostra del Cinema di Venezia, sono andato a vedere l’ultimo film di Franco Maresco, probabilmente il regista più corrosivo e dissacrante del nostro cinema contemporaneo. Con Daniele Ciprì ha dato vita a Cinico Tv, assurdo programma satirico degli anni novanta che quelli della mia generazione ricorderanno senz'altro – erano i tempi di Fuorio Orario, Avanzi, un periodo in cui il terzo canale della Rai aveva ancora il coraggio di rischiare, di lasciare spazio a linguaggi scomodi e sperimentali. Da lì arrivarono Lo zio di Brooklyn e il famigerato Totò che visse due volte, accolto da polemiche e censure per il suo sguardo blasfemo e senza compromessi. Negli anni duemila Maresco ha continuato a lavorare tra cinema e documentario, costruendo un percorso che non concede nulla allo spettatore se non la verità ruvida della sua visione. Conoscendo la sua fama, sapevo che non sarebbe stata una visione semplice, ma con la complicità di un paio di amici, ho deciso di vedermi Un film fatto per Bene.

Il film, girato come fosse un documentario, racconta la travagliata storia della realizzazione di un film su Carmelo Bene da parte di Franco Maresco. Prodotto dalla Lucky Red di Andrea Occhipinti  tra incidenti, incomprensioni, ciak infiniti e ripetuti ritardi, le riprese vengono bruscamente interrotte in anticipo e il film rimane incompleto. Maresco accusa la produzione di “filmicidio” e sparisce dalla circolazione. A questo punto Umberto Cantone, suo amico e co-autore, si mette alla sua ricerca, contatta testimoni e collaboratori, ripercorrendo così la personalità di un regista ossessivo, nevrotico, nichilista e apocalitticamente pessimista.

Maresco firma un film metacinematografico, assolutamente autoreferenziale ma spietatamente critico con se stesso e con l’industria cinematografica. Un’opera consapevole di essere destinata a quattro gatti – o a pantegane intellettualoidi – ma che Maresco realizza perchè questo è l'unico modo per dare sfogo alla rabbia e all’orrore che prova per questo "mondo di merda". Un film fatto per Bene diventa così una sorta di (auto)analisi che prende avvio in una stanza d’albergo, prenotata ogni cinque o sei mesi per tagliarsi i capelli, per poi passare a un taxi guidato dal personaggio forse più esilarante, un autista che usa la preghiera come intercalare, fino agli spezzoni di un film incompiuto ambientati nella brulla Sicilia e in studi cinematografici. In mezzo, una partita a scacchi con la Morte di Bergman impersonata da un irresistibile Antonio Rezza – «ma lo sai come si gioca a scacchi, Peppino?» – e l’ascesa ai cieli di San Giuseppe da Copertino, con conseguente caduta. Il film finisce per spolverare ritagli della memoria in un percorso a ritroso che rievoca il sodalizio con Daniele Ciprì, Cinico Tv, Totò che visse due volte, tra materiali d’epoca e ricostruzioni girate per sembrare d’archivio.
Ne viene fuori un film autocelebrativo, sconclusionato, a tratti confuso, che non provoca, ma che riesce comunque a strappare risate – soprattutto nella prima parte – grazie ai suoi personaggi tragicomici. Qui non ci sono la disperazione e gli eccessi taglienti, ruvidi e blasfemi delle opere anni novanta, né l’impatto disturbante del miglior Maresco. In realtà non c’è neanche Carmelo Bene, ed è un peccato. Resta un film che diverte chi sa ridere delle tristezze altrui, ma che alla lunga sfianca. Consigliato solo a chi conosceun minimo l’autore. Per tutti gli altri, astenersi.

Film

Il grande Lebowski

di Joel ed Ethan Coen

Un capolavoro assoluto, un cult che ha segnato la mia generazione. Uno di quei film che si citano a memoria e che rivedi ogni volta con lo stesso piacere. Insieme a Frankenstein Junior, è probabilmente uno dei miei comfort movie preferiti, la commedia a cui sono più legato. Sì, lo so, definirla semplicemente una commedia è riduttivo. In questo film convivono il pulp, il grottesco, il noir e persino il surreale. Sto parlando de Il grande Lebowski, il film del 1998 scritto e diretto da Joel ed Ethan Coen. Accolto in modo tiepido alla sua uscita, negli anni successivi è diventato un vero e proprio cult movie, capace di generare festival, citazioni infinite e persino una filosofia di vita, il "dudeismo".

Jeffrey Lebowski (Jeff Bridges), detto “Il Drugo” — The Dude in originale — non è certo un uomo d’azione. Vive a Los Angeles, si veste con vestaglie consunte,  beve White Russian come fossero acqua e si accontenta di poco: «bowling, un giro in macchina e un trip d’acido quando capita».  La sua vita scorre lenta, almeno finché due scagnozzi non piombano nel suo appartamento, lo scambiano per un altro Lebowski e, per sottolineare il malinteso, gli pisciano sul tappeto. Un tappeto che, come ripeterà più volte, «dava davvero un tono all'ambiente».
Spinto dall’amico Walter (John Goodman), un reduce del Vietnam incline alla collera con cui condivide, insieme all'ingenuo Donny (Steve Buscemi), la passione del bowling, il Drugo decide di chiedere un risarcimento al "Grande" Lebowski (David Huddleston), un ricco filantropo paraplegico. Ma invece di un tappeto nuovo, finirà coinvolto in una storia di rapimento che non gli appartiene, con valigette di denaro che spariscono, nichilisti tedeschi che minacciano di tagliargli "il pisello", e una galleria di personaggi uno più assurdo dell'altro. Tra sogni lisergici sulle piste da bowling, artisti concettuali, e partite che non arrivano mai a conclusione, Il grande Lebowski diventa una parabola comica e surreale su un uomo che non chiede altro che vivere in pace, sdraiato sul suo tappeto ad ascoltare le cassete con i suoni delle piste di boowling.

Partiamo dalla storia, probabilmente, per molti, il punto debole del film. I fratelli Coen prendono la struttura classica del noir hard-boiled — detective riluttante, caso di rapimento, femme fatale, soldi che passano di mano in mano — e la ribaltano in chiave comica e assurda. Più l’intreccio si ingarbuglia, più questa confusione genera la sensazione di una trama che gira a vuoto e non porta da nessuna parte. Eppure è proprio questo folle carosello di situazioni grottesche e surreali a produrre comicità, restituendo l’immagine di un mondo fuori controllo.
Ma la vera forza dirompente di questo film sono i personaggi, interpretati da attori in stato di grazia, squisitamente sopra le righe eppure coerenti nella loro follia. Il Drugo è un “cazzone” pigro, svagato, trasandato, il tipo che sembra essersi alzato dal letto da poco, e che «rispetta un regime di droghe piuttosto rigido per mantenere la mente flessibile». Evita conflitti, accetta il flusso della vita e afferma con placida ironia la sua filosofia. Ma la sua indifferenza non è passività, è una scelta deliberata per mantenere la pace e la propria serenità interiore. Jeff Bridges dà vita a un hippie degli anni novanta, senza un lavoro né ambizioni, ma con una sorprendente fierezza nel restare ai margini. Il Drugo è un anti-eroe pigro e svagato, refrattario a qualsiasi responsabilità, una specie di Homer Simpson in carne e ossa che affronta il fallimento quotidiano con noncuranza, tra un White Russian e una partita a bowling. Più che un perdente, è la caricatura vivente di chi rifiuta le logiche del successo e del consumismo, trovando nella sua indolenza una forma di libertà. Senza dubbio il miglior ruolo della carriera di Bridges, tanto da comparire stabilmente tra i cento personaggi cinematografici più amati di sempre. Accanto a lui troviamo Walter Sobchak, reduce del Vietnam nevrotico e irascibile, pronto a puntare una pistola contro chiunque non rispetti le regole del bowling — «amico mio, stai per entrare in una valle di lacrime». Vive una guerra personale senza fine, giustificando ogni sua azione come morale e riportando ogni discussione, anche la più banale, al trauma post-bellico — «Questo non è il Vietnam, è il bowling: ci sono delle regole». È un personaggio tragicomico. La sua incapacità di adattarsi al presente lo rende commovente, ma anche speventosamente inquietante. Poi c’è Donny, l’anima innocente, sempre zittito da Walter. Steve Buscemi, solitamente logorroico, qui regala un personaggio fatto di silenzi che diventa vittima tragica. Attorno a lui è nata perfino una teoria suggestiva, secondo cui Donny sarebbe morto in Vietnam e la sua presenza nel film sarebbe solo una proiezione mentale di Walter. A sostegno di questa idea viene citato il fatto che Donny e il Drugo non interagiscono quasi mai, e persino la scena delle ceneri — una delle sequenze più esilaranti di tutta la pellicola — sarebbe solo un gesto pietoso del Drugo per assecondare l’amico. Una lettura affascinante, che non fa che alimentare il culto del film.

Oltre al trio di scanzonati perdenti si muove un’intera galleria di personaggi eccentrici, a partire da Jesus Quintana (John Turturro), protagonista di una scena iconica sulle note di “Hotel California” nella versione dei Gipsy Kings; Maude Lebowski (Julianne Moore), artista concettuale e femminista, fredda e spiazzante; Jackie Treehorn (Ben Gazzara), regista porno mellifluo e manipolatore; lo “Straniero” (Sam Elliott), cowboy fuori dal tempo che con le sue bislacche gemme di saggezza tenta di dare un senso alla vicenda — «a volte sei tu che mangi l’orso e altre volte è l’orso che mangia te». Fino ai nichilisti tragicomici, musicisti falliti che hanno inciso un improbabile disco techno-pop con un’estetica alla Kraftwerk.
Un caleidoscopio di personaggi memorabili, ognuno perfettamente delineato, che arricchiscono la trama con deviazioni imprevedibili e sogni lisergici. 

Se proprio bisogna trovargli un difetto, è che dopo una prima parte strepitosa e piena di invenzioni, la seconda metà perde un po’ di slancio e alcune situazioni sembrano un po' forzate, come la relazione tra il Drugo e Maude. Ma non è certo questo a rovinare l’esperienza, Il grande Lebowski è un film che si gusta per i suoi personaggi, per le scene cult, per le battute che restano incollate alla memoria. Non è tanto la trama a contare, quanto l’atmosfera che ti trascina dentro, stando al fianco di quel fancazzista di Drugo trascinato suo malgrado in un vortice di assurdità più grandi di lui. Un film che, in fondo, non ha bisogno di andare da nessuna parte per restare indimenticabile.

«L’oscurità si abbatté su Drugo, più nera del batacchio di un manzo nero in una notte senza luna nella prateria. Non c’era fine.»

Film

Fuori orario

di Martin Scorsese

Ricordo di aver visto per la prima volta Fuori orario di Martin Scorsese in un vecchio vhs. Un vero colpo di fulmine. Senza ombra di dubbio una delle mie commedie preferite di sempre.
Uscito nel 1985, Fuori orario segna una parentesi insolita nella carriera di Scorsese. Dopo il successo di film drammatici e monumentali, il regista si avventura in una black comedy surreale, fatta di equivoci grotteschi al limite dell'assurdo, ambientata in una New York notturna e labirintica. Inizialmente il film doveva essere diretto da Tim Burton — non oso immaginare agli strambi mostricciatoli che avrebbe messo in scena — ma Scorsese rimase così affascinato dalla sceneggiatura di Joseph Minion che decise di farlo suo. 

Paul Hackett (Griffin Dunne) è un giovane impiegato intrappolato in una routine grigia e prevedibile. Una sera, dopo il lavoro, incontra in un bar una ragazza (Rosanna Arquette) con cui scambia una conversazione piacevole e ottiene il numero di telefono della sua amica, da cui è ospite. Tornato a casa, decide di raggiungerla nel quartiere di Soho, sperando di vivere un’avventura diversa dal solito e di lasciarsi alle spalle, almeno per una notte, la monotonia quotidiana. Ma quello che sembra un appuntamento innocuo si trasforma ben presto in una notte interminabile, segnata da contrattempi assurdi e incontri con personaggi eccentrici. Più Paul cerca di riprendere il controllo e tornare a casa, più si ritrova intrappolato in un vortice grottesco che lo spinge ai limiti della sopportazione.

Pur non venendo considerato tra i film più importanti di Scorsese, Fuori Orario rimane la pellicola a cui sono più affezionato. Ha quasi l’aria di un film indipendente, come se fosse l’opera prima di un regista promettente, ma Scorsese aveva già firmato capolavori come Taxi Driver e Toro Scatenato. Qui si muove su un registro diverso, realizzando una commedia noir grottesca, che si consuma nell’arco di una sola notte, dove un uomo normale si perde in una New York notturna affascinante e spettrale che si trasforma in un labirinto di vicoli ciechi, imprevisti e coincidenze paradossali che lo portano a conoscere personaggi e affrontare una serie crescente di complicazioni, fino a rendere la sua discesa sempre più surreale. Tutto sembra governato dall'imprevisto, è il caso, insieme alle sue scelte sbagliate, a trascinarlo nei guai ed è ancora il caso, beffardo e imprevedibile, a restituirlo infine alla sua normalità.

Griffin Dunne, perfetto nel ruolo del protagonista, interpreta un personaggio profondamente kafkiano — e da adolescente Kafka era tra le mie letture preferite — perseguitato da un destino tanto cinico quanto imperscrutabile, che a un certo punto esplode in strada urlando: “Perché tutto questo proprio a me? Sono un semplice programmatore di computer!”. È la battuta che meglio riassume il cuore del film, la sconfitta dell’uomo comune davanti all’assurdità del mondo.
Con un ritmo incredibile, Scorsese mette in scena un viaggio notturno dove alienazione e assurdità regnano sovrane. È un percorso iniziatico dentro il malessere e l’incomunicabilità di una città popolata da artisti, tassisti, cameriere, punk sadomaso, ladri e suicidi. Un mondo in cui i confini tra sogno e realtà si sfumano continuamente, e in cui l’inquietudine diventa così estrema da risultare esilerante. La forza del film sta proprio lì, nel perfetto equilibrio tra tensione e umorismo, tra incubo e risata.
Per certi versi, la frustrazione di Paul mi ha ricordato quella del protagonista di Brazil diTerry Gilliam, un altro dei miei film preferiti, uscito peraltro nello stesso anno. Due opere diversissime, che hanno un finale diverso ma unite dalla stessa ironia nera.

Un cult, insomma. Uno di quei film che mi rivedo sempre volentieri.

Film

Madre!

di Darren Aronofsky

Tra la fine degli anni '90 e l’inizio dei duemila, Darren Aronofsky era uno dei miei registi preferiti. π – Il teorema del delirio e Requiem for a Dream, sono due film che, ciascuno a suo modo, mi hanno segnato nel profondo. Poi, con il passaggio da regista indipendente a nome consolidato nel sistema hollywoodiano, qualcosa si è incrinato. Fatta eccezione per Il cigno nero e, forse, per The Wrestler, la deriva mistico-biblica ed esistenziale di The Fountain e Noah mi ha fatto prendere le distanze dal suo cinema, trovandolo autoreferenziale e ridondante.
Madre!, uscito nel 2017 e presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, si colloca in questa fase della sua filmografia, riprendendo le stesse tematiche ma da un punto di vista diverso e decisamente più interessante. Accolto tra sonori fischi e sporadici applausi, il film ha diviso pubblico e critica, lasciando molti spettatori spaesati, se non apertamente irritati. Eppure, dietro la provocazione e l’allegoria esasperata, qualcosa continua a muoversi.

La storia si svolge in una grande casa isolata nel mezzo del nulla e ha per protagonisti uno scrittore di mezz'età in crisi creativa (Javier Bardem) e la sua giovane e devota moglie (Jennifer Lawrence), impegnata a ristrutturare l’abitazione danneggiata da un precedente incendio. La loro apparente tranquillità viene interrotta dall’arrivo improvviso di un misterioso sconosciuto (Ed Harris), seguito poco dopo dalla sua invadente moglie (Michelle Pfeiffer). Lo scrittore accoglie con entusiasmo i due ospiti, ma l’equilibrio comincia a vacillare quando arrivano anche i loro figli. Quel che inizia come un dramma domestico si trasforma progressivamente in un incubo claustrofobico, in cui il confine tra realtà e metafora si assottiglia fino a dissolversi.

Di seguito ci sono degli spoiler, quindi, per chi ancora non l'avesse visto, consiglio vivamente di non proseguire con la lettura.

Madre! si articola in due parti ben distinte. Nella prima, la storia risulta interessante, ambigua e carica di tensione con evidenti riferimenti al cinema di Polanski. La macchina da presa segue ossessivamente la Lawrence, incollandosi al suo volto, ai suoi movimenti, restituendo in modo quasi soffocante la sua angoscia crescente. Il suo sguardo è l’unico tramite attraverso cui assistiamo all’invasione lenta e inesorabile della casa, luogo simbolico che lei ha ricostruito con cura e dedizione, e che ora vede sfaldarsi sotto i suoi occhi. La casa pulsa, soffre, sanguina. E' una creatura viva, specchio delle sue ferite interiori. Il marito, al contrario, appare completamente ignaro (o peggio, indifferente) al disagio crescente della moglie. Accoglie gli ospiti con entusiasmo, attratto dalla loro ammirazione, come se cercasse di alimentare il suo ego. La tensione esplode con il fraticidio compiuto da uno dei figli della coppia molesta. Improvvisamente la casa viene invasa da una folla di estranei, accorsi per una veglia funebre che degenera rapidamente in un rito grottesco e caotico. Dopo essere riuscita, non senza difficoltà, a scacciarli, la protagonista ritrova una fragile intimità con il marito, che culmina in un amplesso quasi liberatorio. Ne segue un concepimento inatteso, che sembra riaccendere anche l’ispirazione dello scrittore, ora pronto a scrivere la sua nuova opera.
Nella seconda metà, il film da dramma surreale si trasforma in un vero e proprio incubo catastrofico. Sono trascorsi nove mesi — anche se il tempo pare essersi fermato — e lo scrittore ha terminato il suo poema, accolto con entusiasmo da una moltitudine di adoratori che assediano la casa. La protagonista è sul punto di partorire, ma continua a essere ignorata. Il suo ruolo rimane subordinato alle esigenze e all’egocentrismo del marito. La casa viene nuovamente invasa, stavolta da una folla fanatica e sempre più violenta, in una lunga sequenza apocalittica in cui esplosioni, saccheggi e brutalità trasformano l’abitazione in un campo di battaglia. Il parto avviene nel mezzo del caos, ma la gioia per la nascita è effimera. Il neonato (figura chiaramente messianica) viene sottratto alla madre e letteralmente divorato dalla folla adorante, in una delle scene più raccapriccianti e simboliche del film. Sconvolta dal dolore, la protagonista appicca un incendio, sacrificando sé stessa e tutto ciò che resta. Sopravvive solo lo scrittore, che estrae dal suo petto il residuo d’amore necessario per far ripartire il ciclo. E infatti, tutto ricomincia. Una nuova Madre, una nuova illusione d’armonia.

Madre! è un film ambizioso e stratificato, costruito su metafore e allegorie religiose piuttosto esplicite. Lei incarna Madre Natura, la Terra, la prima grande musa ispiratrice. Lui è il Creatore, un Dio egoista e distaccato nei confronti della stessa Terra che ha generato. La coppia di intrusi richiama Adamo ed Eva, i loro figli sono Caino e Abele. Il cristallo custodito nello studio rappresenta il frutto proibito, il lavandino che esplode durante la veglia è il Diluvio Universale, il figlio nato nel caos è un Messia sacrificato da un’umanità cieca e idolatra.
Il limite principale del film è proprio questa eccessiva trasparenza simbolica. Il significato non viene evocato, ma ribadito, quasi imposto. L’allegoria è talmente scoperta da risultare prevedibile. Il mistero — quella qualità che invita a tornare su un’opera per coglierne nuove sfumature — qui lascia spazio a una narrazione che cerca costantemente di farsi decifrare. Ed è un peccato, perché un’opera così visivamente potente e concettualmente ricca non avrebbe bisogno di spiegarsi. Il buon cinema d’autore non cerca conferme. Suggerisce, non istruisce. E in questa differenza, sottile ma sostanziale, risiede gran parte del suo fascino.
Il film ha sollevato non poche critiche sulla rappresentazione femminile. La protagonista è una figura passiva, una martire silenziosa e devota che assiste impotente allo scempio del proprio mondo. In questo senso, sembra l’antitesi della donna di Antichrist di Lars von Trier, che da strega diventa santa. In entrambi i casi, la donna è ridotta a simbolo, priva di voce e identità, vittima di una visione maschile che la sublima per poi consumarla.

Al di là dell'aspetto narrativo, dal punto di vista tecnico il film si distingue per una regia invasiva e totalizzante, quasi claustrofobica, e per una fotografia efficace, che dai toni caldi della prima parte si incupisce nel finale, accentuando il senso di disagio. L’assenza di colonna sonora lascia spazio a un sound design ossessivo, fatto di respiri, scricchiolii e battiti, che amplificano la tensione. Riguardo Jennifer Lawrence, lei è pure brava a interpretare la donna sottomessa ma proprio faccio fatica a vederla in questo ruolo. Problema mio.

Madre! è un film eccessivo, caotico, visivamente potente, deliberatamente divisivo. Lo si può leggere come parabola biblica, come critica ecologista, come riflessione sull’atto creativo o sull’egocentrismo dell’artista, o forse come tutte queste cose insieme. Di certo, è un film che non passa inosservato. Che lo si consideri un’allegoria potente o un esercizio di stile pretenzioso, non si può negare il suo impatto emotivo e visivo. Un film coraggioso, ambizioso e imperfetto.

Film

Freaks

di Tod Browning

"Disturbante" è un aggettivo abusato, lo so. Ma, onestamente, faccio fatica a trovarne uno più calzante per descrivere Freaks, il cult maledetto del 1932 firmato da Tod Browning. Al giorno d'oggi, dove il politicamente corretto trasforma Biancaneve in una impavida e cazzuta principessa che vive con sette coinquilini dalle abilità differenti, un film del genere, interpretato da veri fenomeni da baraccone, sarebbe impensabile.

La genesi del film è abbastanza nota agli appassionati. Reduce dal grande successo di Dracula, Browning venne contattato dalla Metro-Goldwyn-Mayer per dirigere un horror e mettersi al passo con un genere che stava sbancando al botteghino. Ma invece di vampiri eleganti o cadaveri rianimati, Browning – che conosceva bene il mondo del circo, avendoci lavorato da giovane – decise di adattare un racconto breve di Tod Robbins, Spurs, e trasformarlo in un incubo umano, grottesco e crudele, ancora oggi impossibile da dimenticare.

La storia è ambientata in un circo itinerante dove si esibiscono i cosiddetti freaks, uomini e donne affetti da nanismo, malformazioni congenite, e deformità fisiche che li rendono oggetto di curiosità e repulsione. Hans, un uomo affetto da nanismo, è perdutamente innamorato della bella trapezista Cleopatra, alta, sinuosa e letale. La donna, approfittando della sua ingenuità, lo seduce per mettere le mani sulla sua eredità, con l’aiuto del suo amante, l’aitante forzuto Hercules. Ma tra i “mostri” del circo vige un codice non scritto: chi tocca uno di loro, tocca tutti. E quando la verità viene a galla, la vendetta arriva rapida, spietata, inarrestabile.

Sia durante le riprese che all’arrivo nei cinema, Freaks incontrò non pochi ostacoli. La presenza di veri fenomeni da baraccone e l’audacia con cui Browning li mostrava – senza filtri, senza pietà, ma anche senza derisione – generarono sconcerto, polemiche e un’ondata di rifiuto da parte del pubblico e della critica. La produzione tagliò le scene ritenute più sconvolgenti (la versione originale finiva con una scena di castrazione e mutilazione) nel tentativo di renderlo più digeribile. Ciononostante, il film fu un flop disastroso. La visione venne vietata in numerosi paesi europei, la Metro-Goldwyn-Mayer lo ritirò dalle sale dopo poche settimane, e Tod Browning non si riprese mai del tutto facendo fatica a trovare lavoro negli anni successivi.
Freaks è un pugno nello stomaco travestito da film horror. Ma il vero orrore non è nei corpi deformi dei suoi protagonisti, bensì nello sguardo degli "altri", nei sorrisi falsi, nella cattiveria borghese che giudica e schiaccia ciò che non comprende. Browning ribalta la prospettiva: i freaks, gli emarginati, sono gli unici a possedere una morale, una coerenza, una forma di purezza. I veri mostri sono gli "apparentemente normali", con i loro sorrisi da pubblicità e i loro cuori di piombo. L’atmosfera del circo è inquietante, satura di un’umanità deformata ma reale, fragile, tenera e crudele. Quando arriva la vendetta finale – in una notte di pioggia e fango, con i freaks che strisciano sotto i tendoni come un’orda primordiale – il film cambia volto. Non è più un melodramma bizzarro ma diventa un incubo morale.

Oggi è un film di culto, amato da registi, critici, outsider. È un’opera che ha il coraggio di non rassicurare, di non abbellire, di non mentire. In un’epoca che finge inclusività ma censura il reale, Freaks resta uno film ruvido, spietato ma sincero. 

Film

Dogtooth

di Yorgos Lanthimos

Yorgos Lanthimos, il regista greco conosciuto per il pluripremiato Povere Creature, ha attirato per la prima volta l'attenzione del pubblico internazionale nel 2009 con Dogtooth (Kynodontas), un bizzarro e disturbante dramma familiare che si è aggiudicato il premio Un Certain Regard a Cannes e ottenuto una candidatura come miglior film straniero agli Oscar 2011.

Trovare le parole per descrivere Dogtooth non è semplice. Dramma psicologico? Cinema dell’assurdo? Distopia domestica? Qualunque sia la definizione, il film di Lanthimos non passa inosservato. Può affascinare o respingere, ma di certo non lascia indifferenti.

La trama, in fondo, è abbastanza semplice. Una famiglia composta da padre, madre e tre figli – due ragazze e un ragazzo – vive isolata in una grande villa con giardino e piscina. Fin qui nulla di strano, se non fosse che i ragazzi non hanno mai messo piede fuori casa, non hanno mai visto il mondo esterno e sono cresciuti con una versione completamente distorta della realtà, creata e manipolata dai genitori. Non sanno cosa ci sia oltre il cancello, non hanno accesso alla televisione, ai giornali o alla cultura esterna, e vengono istruiti con un linguaggio alterato per impedirgli di sviluppare una consapevolezza autonoma. Per loro, un gatto è l’essere più pericoloso al mondo, gli aeroplani sono piccoli oggetti che cadono dal cielo e la parola "zombie" indica un innocuo fiorellino giallo. L’unico modo per poter lasciare la casa, dicono i genitori, è perdere un canino superiore. Solo allora si diventa adulti.
Tutto procede secondo questo schema assurdo finché Christina, una donna che il padre porta in casa per soddisfare i bisogni sessuali del figlio, introduce nella fragile bolla familiare piccoli elementi di ribellione. Basta poco per incrinare il sistema, e ciò che segue è una lenta, angosciante discesa verso l’inevitabile.

Dogtooth è un film claustrofobico e disturbante. La regia di Lanthimos è statica, le inquadrature fredde e impersonali, i dialoghi asettici e privi di empatia, come se i personaggi fossero cavie di un esperimento sociale. Il tutto amplifica il senso di disagio, lasciando lo spettatore spaesato e senza punti di riferimento.
Si può leggere Dogtooth come una metafora politica, un’allegoria dei regimi totalitari che mantengono il popolo nell’ignoranza per esercitare il controllo assoluto. Oppure come una critica alla famiglia come istituzione repressiva, un microcosmo che può trasformarsi in una prigione emotiva e culturale. Ma al di là delle interpretazioni, ciò che resta è la sensazione di aver assistito a qualcosa di profondamente perturbante.

Il film non offre facili risposte. Lascia una porta aperta, ma non garantisce alcuna via di fuga. Dogtooth non è un film per tutti, può disturbare e irritare, è un cinema radicale, estremo, più autoriale di ogni altra opera successiva di Lanthimos. Eppure, già qui, si intravede tutta la sua poetica, con quelle tematiche che torneranno nei suoi film più conosciuti dal grande pubblico.

Film

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto

di Elio Petri

Un pugno nello stomaco. Dev'essere stato questo l'effetto di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto quando uscì nelle sale italiane nel 1970, in un periodo di forte tensione politica e sociale. Un opera scomoda, corrosiva, che rischiò la censura e il sequestro per la sua critica feroce alle istituzioni, in particolare alla polizia e al potere autoritario in Italia. Alla fine, il film di Elio Petri riuscì ad arrivare nelle sale, vincendo il Premio Speciale della Giuria al Festival di Cannes e, l'anno successivo, l'Oscar come miglior film straniero.

Roma. Il capo della sezione omicidi (Gian Maria Volonté), proprio nel giorno della sua promozione all'ufficio politico, uccide l'amante Augusta Terzi (Florinda Bolkan). Invece di coprire le sue tracce, l'alto funzionario della polizia, che rimarrà senza nome, fa di tutto per seminare indizi che lo collegano al crimine, sfidando il sistema e mettendo alla prova fino a che punto il suo potere possa proteggerlo.  Per quanto si sforzi di dare prove della sua colpevolezza, il sistema rifiuta di prenderle in considerazione. I suoi sottoposti, invece di sospettarlo, lo giustificano, lo proteggono, cercano spiegazioni alternative. Anche quando un testimone chiave, un idraulico, si trova davanti a lui e potrebbe incastrarlo, il timore reverenziale e il clima di omertà lo spingono al silenzio. Fino a che punto può spingersi un uomo investito di autorità? Quanto è disposto il sistema a proteggere se stesso, anche di fronte all'evidenza di un delitto?
Il racconto si dipana tra presente e flashback, dove emerge il rapporto morboso con Augusta, un gioco di potere e seduzione in cui lei lo sfida a dimostrare di essere un vero uomo, un'autorità assoluta. Una sfida che lo porterà a compiere l'omicidio e a usarlo come esperimento politico e socale.

Elio Petri costruisce un thriller psicoanalitico sull'abuso del potere che critica e analizza in chiave grottesca l'autoritarismo e l'impunità degli apparati polizieschi. Scritto dal regista insieme a Ugo Pirro, il film fece scalpore sopratutto nel nostro paese perchè uscì appena due mesi dopo la strage di piazza Fontana e la morte dell'anarchico Pinelli in un momento delicatissimo della storia italiana. Il film sembra anticipare il clima che avrebbe caratterizzato gli anni di piombo, con uno stato che si regge sulla repressione e su un potere che non sbaglia mai. È un film politico, profondamente legato al suo periodo storico, che unisce il tormento psicologico dostoevskiano alla visione grottesca e claustrofobica del potere tipica di Kafka.

Gian Maria Volonté è monumentale. Il suo personaggio è un uomo arrogante, sprezzante, con un accento marcato e un piglio tronfio che nasconde un'insicurezza profonda. La sua interpretazione è un continuo gioco tra delirio e lucidità, tra volontà di controllo e bisogno di autoumiliazione. E poi c'è la colonna sonora di Ennio Morricone, uno dei temi più famosi della sua carriera, un tango ambiguo con il mandolino iniziale che evoca l'origine siciliana del protagonista.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è un film che non invecchia, anzi, con il tempo diventa ancora più inquietante. Il suo messaggio è chiaro: la giustizia non è uguale per tutti, e il potere può permettersi tutto, anche di uccidere alla luce del sole. E se nessuno osa fermarlo, forse il problema non è solo chi comanda, ma chi obbedisce senza farsi domande.

Film