Cul-de-sac

di Roman Polanski

Nel 1966, un giovane Roman Polanski reduce dal successo di Repulsion decide di trasferirsi armi e bagagli su un isolotto sperduto della costa orientale dell'Inghilterra per girare Cul-de-sac, un film in bianco e nero a metà tra thriller, commedia nera e teatro dell'assurdo, che divide la critica, non convince il pubblico, ma finisce per aggiudicarsi l'Orso d'Oro al Festival di Berlino. Un’opera grottesca, quasi farsesca, dove si ritrovano già tutte le ossessioni di un autore che ha sempre avuto un certo talento nel tirare fuori il lato più storto, meschino e bizzarro dell'essere umano.

La storia ruota attorno a una coppia che ha scelto di ritirarsi in un antico castello su un'isola della costa inglese, Lindisfarne. George (Donald Pleasence) è un uomo di mezza età nevrotico e palesemente insicuro, mentre Teresa (Francoise Dorleac) è la sua giovane, annoiata e provocante moglie francese. Il loro fragile equilibrio viene spezzato dall'arrivo di Dickey (Lionel Stander), gangster americano grosso, brutale, sudato e invadente, che si presenta al castello dopo una rapina andata storta. Con lui c’è Albie (Jack MacGowran), il suo complice, ferito e moribondo. In attesa che il loro capo, tale Katelbach, venga a recuperarli, Dickey occupa la casa, si comporta come fosse sua e trasforma la dimora dei coniugi nel palcoscenico di un sequestro di persona, dove i ruoli di vittima e carnefice iniziano rapidamente a sfumare.

Cul-de-sac è un film spiazzante. Grottesco, drammaticamente teatrale e sopra le righe, percorso da una sottile angoscia che non viene mai davvero a galla, ma che si avverte in ogni scena. È una farsa crudele travestita da commedia nera, dove la risata, quando arriva, sa sempre un po' di amaro. A Polanski non interessa costruire una suspense classica. Preferisce spostare tutto su un terreno più ambiguo, trasformando il film in una riflessione feroce sull’impotenza, sul potere e sull'umiliazione.
George è il centro nevrotico del racconto. Un uomo vuoto, remissivo, costantemente umiliato dalla moglie, che lo tratta quasi come un giocattolo castrato, e dall'intruso Dickey, che ne evidenzia la totale mancanza di spina dorsale. Donald Pleasence è bravissimo a interpretare un uomo patetico, fastidioso e fragile, la cui debolezza viene esposta senza pietà. Lionel Stander è l'opposto esatto, massiccio, rumoroso, volgare nel senso più teatrale del termine. Un gangster vecchio stampo di quelli che si vedevano nei noir degli anni quaranta.
Teresa, invece, è un personaggio più sfuggente. Non è la classica vittima della situazione e non è nemmeno una vera femme fatale. È una presenza sensuale e crudele, una giovane donna che sembra guardare il marito con un misto di noia, disprezzo e divertimento. Francoise Dorleac, sorella di Catherine Deneuve, morta tragicamente in un incidente stradale appena un anno dopo l'uscita del film, ha una vitalità nervosa, quasi animale, che contrasta perfettamente con l'inerzia di George. Il rapporto tra i due è già un piccolo disastro prima ancora che arrivino i gangster. Dickey non fa altro che portare alla luce ciò che era già compromesso.
In questo contesto, la scelta di Lindisfarne come location si rivela perfetta. La strada sommersa dalla marea non è solo un espediente narrativo, ma la perfetta metafora visiva di un isolamento opprimente, che amplifica il senso di trappola esistenziale dei protagonisti. La fotografia in bianco e nero di Gilbert Taylor sfrutta ogni possibilità di quel paesaggio spoglio e ventoso, restituendo immagini di una bellezza malinconica che stride perfettamente con il grottesco di ciò che accade dentro il castello.

Certo, visto oggi, Cul-de-sac può sembrare a tratti inconcludente o eccessivamente dilatato nei suoi tempi teatrali. Eppure, è proprio questa sua natura bizzarra a renderlo affascinante. È il Polanski dei primi anni di carriera, quello meno accessibile, che non aveva alcuna intenzione di rassicurare lo spettatore, ma solo di metterlo squisitamente a disagio.

Film

Host - Chiamata mortale

di Rob Savage

Ai tempi del lockdown del 2020 sarà capitato a molti di fare quei finti aperitivi in videochiamata, magari brindando contro la webcam con un calice di vino, convinti che fosse un’ottima idea per sconfiggere la noia. Ecco, Rob Savage, giovane regista britannico immerso nella stessa identica situazione, decise di trasformare proprio la videochiamata in uno strumento creativo e produttivo. Unendo il terrore dell’isolamento al soprannaturale demoniaco, realizza così Host (da noi con l'originale sottotitolo Chiamata mortale). Girato in sole dodici settimane, con gli attori costretti a improvvisarsi cameraman, macchinisti e rumoristi sotto la direzione del regista via chat, il film (a tutti gli effetti un mediometraggio visto la breve durata) è, detta in soldoni, una seduta spiritica su Zoom ai tempi del lockdown finita malissimo.

Sei amici, per lo più ragazze, distanti fisicamente ma unite dallo schermo di un computer, decidono di spezzare la routine della quarantena ingaggiando Seylan, una medium che conduce sedute spiritiche a distanza. L’atmosfera è quella classica dell’aperitivo serale. C’è chi è curiosa, chi scettica, chi è già alla seconda birra e non prende la faccenda troppo sul serio. Quando una delle ragazze commette l’imperdonabile errore di deridere il rituale, inventando una storia di sana pianta, finisce per aprire una porta che sarebbe stato molto meglio lasciare chiusa. Da quel momento, le sei ragazze iniziano a notare presenze nelle proprie case, oggetti che si muovono da soli, rumori inesplicabili. E la serata tra amici prende decisamente una brutta piega.

La cosa interessante di Host è che prende una limitazione produttiva e la trasforma nel suo linguaggio. Gli attori recitano dalle proprie abitazioni, usando spazi, computer e oggetti reali, e questo dà al film una credibilità immediata. Non sembra un set travestito da casa, ma una vera videochiamata tra persone chiuse nei propri appartamenti, con tutto il disagio, l’imbarazzo e la familiarità del caso. Le finestre di Zoom diventano stanze, cornici, piccole trappole domestiche. Il riferimento a Paranormal Activity e ai suoi epigoni è evidente, ma qui la videocamera fissa viene sostituita dalla griglia delle webcam. Ogni riquadro è un ambiente chiuso, ogni sfondo una possibile minaccia. Lo spettatore è costretto a scrutare l’immagine, a cercare un'ombra, una porta che si apre, un dettaglio fuori posto.
Dentro i limiti che si è dato, il film funziona. L’orrore non nasce solo dalla presenza demoniaca evocata durante la seduta, ma soprattutto dall’impotenza. I personaggi si vedono, si sentono, urlano, ma non possono davvero aiutarsi. Sono insieme e allo stesso tempo soli, ognuno intrappolato nella propria casa. Ognuno nel proprio riquadro.
Il punto debole è che, sul piano narrativo, Host non inventa quasi nulla. La seduta spiritica finita male, il demone evocato per leggerezza, gli oggetti che si muovono, le presenze alle spalle, i rumori improvvisi. Siamo in un territorio molto riconoscibile, e i personaggi restano appena abbozzati.
Eppure il film ha il grande pregio di non annoiare mai. È piccolo, rapido, essenziale, costruito con pochi mezzi e una serie di jumpscare dosati con intelligenza. Non rivoluziona il genere e non ha grandi profondità psicologiche, ma fa esattamente quello che deve fare. In meno di un’ora trasforma la videochiamata di gruppo, con le sue connessioni instabili e la sua triste familiarità da pandemia, in qualcosa di davvero inquietante.
Nulla di nuovo, certo, ma efficace.

Film

Brazil

di Terry Gilliam

Un vero capolavoro. Uno dei miei film preferiti in assoluto.
Brazil, diretto da Terry Gilliam nel 1985, è uno di quei film che sembrano contenere un intero immaginario, un mondo chiuso, soffocante, assurdo eppure terribilmente familiare. Fin dalla prima volta che l'ho visto ci ho trovato condensato tutto ciò che amavo: la fantascienza distopica alla 1984 di Orwell, gli incubi kafkiani della burocrazia e dei regimi totalitari, la fantasia e il sogno come ultima forma di evasione. Il tutto attraversato da un'ironia nerissima e da un gusto per il grottesco a tratti esasperato.
La cosa buffa è che solo oggi mi sono visto la director’s cut, quella di quasi due ore e mezza. La prima volta che ho visto il film, e anche le volte successive, tra vecchie VHS e DVD, avevo probabilmente tra le mani la versione americana ridotta, ma comunque quella con il finale tragico. Non la versione buonista, la cosiddetta "Love Conquers All", realizzata dal boss della Universal Sid Sheinberg senza il consenso di Gilliam, eliminando molte sequenze oniriche e lasciando un lieto fine con il protagonista che fugge felice con la sua amata.

In un futuro senza data, o meglio, in un futuro immaginato dal passato, Sam Lowry (Jonathan Pryce) è un piccolo funzionario del Ministero dell’Informazione, un uomo grigio, mite, abbastanza insignificante, immerso in un mondo dominato da moduli, timbri, tubi, uffici claustrofobici, pratiche da compilare e responsabilità scaricate da un reparto all'altro. La sua vita scorre dentro una routine burocratica senza senso, trovando rifugio nei sogni, dove diventa un guerriero alato pronto a salvare una donna misteriosa.
Tutto precipita quando un errore amministrativo, causato letteralmente da un insetto finito nel meccanismo di una stampante, porta all'arresto e alla morte di un innocente al posto di un terrorista. Sam, nel tentativo di correggere l'errore e di rintracciare la donna dei suoi sogni, che esiste davvero e si chiama Jill Layton (Kim Greist), scivola fuori dai margini rassicuranti della sua mediocrità e finisce per essere risucchiato nella stessa macchina burocratica che ha sempre servito.

La forza del film è che ancora oggi risulta visivamente affascinante perché la sua scenografia retrofuturista, volutamente artigianale, posticcia e analogica, lo rende impossibile da collocare temporalmente. Nel mondo di Sam Lowry non esistono schermi digitali piatti o sofisticate intelligenze artificiali. Tutto si muove attraverso enormi tubi di aerazione che spuntano dai muri, lenti d’ingrandimento montate davanti a minuscoli monitor a tubo catodico, montagne di carta, documenti, faldoni e moduli.
È un futuro anacronistico che non assomiglia davvero a nessuna epoca precisa e proprio per questo non invecchia. O almeno invecchia molto meno di tanta fantascienza legata all'idea di futuro tecnologico del proprio tempo.
Brazil è un film su Orwell, su Kafka, sulla burocrazia come strumento di oppressione, ma filtrato attraverso l’umorismo surreale dei Monty Python. Pensiamo ad Archibald "Harry" Tuttle, interpretato da Robert De Niro, tecnico clandestino che entra nelle case per riparare condizionatori guasti senza rispettare le norme burocratiche imposte dal sistema. Lo fa gratis, per il puro gusto di trasgredire le regole e scontrarsi con i tecnici governativi ottusi e minacciosi interpretati da Bob Hoskins e Derrick O'Connor. Oppure pensiamo alla madre di Sam, ossessionata dalla chirurgia estetica e dal desiderio di sembrare sempre più giovane, mentre la sua amica, affidatasi a un altro chirurgo, appare progressivamente fasciata, claudicante e deformata, minimizzando tutto con disinvoltura. C’è una comicità pungente e irresistibile che convive con una violenza improvvisa e agghiacciante, come le bombe che esplodono nei ristoranti di lusso mentre si continua a discutere di menu e ritocchi al viso. Il film vive proprio su questo cortocircuito tra tragico e ridicolo, tra orrore autentico e commedia nera portata quasi al'assurdo. È quel tipo di satira che ti mette a disagio, perché mostra un’umanità totalmente assuefatta, incapace persino di riconoscere i propri aguzzini.
Gilliam firma uno spettacolo visionario titanico, sospeso tra il rigore geometrico di Metropolis di Fritz Lang, le atmosfere oppressive del cinema espressionista, il cinismo distopico di Orwell e la sfilata di maschere grottesche tipica del cinema di Federico Fellini. Non a caso avrebbe voluto chiamare il film 1984 ½, prima che il titolo diventasse Brazil, richiamando il celebre tema musicale di Ary Barroso, fischiettato e ripreso più volte nel corso della pellicola.

Rivisto oggi nella sua versione definitiva, Brazil mostra forse qualche eccesso. La parte finale può risultare un po' confusa e alcune situazioni vengono tirate per le lunghe. È un film enorme, barocco, debordante, a tratti quasi divorato dalla propria immaginazione. Ma la sua strabiliante potenza visiva e la sua capacità di trasformare la burocrazia in incubo lo rendono comunque un vero capolavoro, sicuramente il miglior film di Terry Gilliam.

Un'opera caotica, ingombrante, imperfetta nei suoi eccessi, ma talmente ricca, folle e personale da sembrare ancora oggi irripetibile.

Film

Harry Potter e la pietra filosofale

di Chris Columbus

Ho iniziato a leggere Harry Potter a mio figlio di nove anni. Un capitolo a sera, come un piccolo rito. Io i libri non li avevo mai letti e la saga cinematografica probabilmente non l'ho neanche terminata. Sicuramente mi mancano gli ultimi due film, forse anche qualcos’altro, ma non ci metterei la mano sul fuoco. Mio figlio non ama particolarmente il genere fantastico, è affascinato dai "mostri" ma ne ha paura. Di solito preferisce le sitcom e le commedie. Eppure, sera dopo sera, è rimasto rapito dal mondo di Hogwarts, e quella lettura è diventata una bellissima esperienza di condivisione. Vedremo come si comporterà quando le atmosfere si faranno più cupe. Appena chiusa l’ultima pagina di Harry Potter e la pietra filosofale, il passaggio all'omonimo film del 2001 diretto da Chris Columbus è stato quasi inevitabile.

La storia, per quei pochissimi che hanno passato gli ultimi venticinque anni chiusi nel sottoscala, segue le traversie di Harry Potter (Daniel Radcliffe), un orfano che nel giorno del suo undicesimo compleanno, dopo aver sempre vissuto con gli zii "babbani", i Dursley, una famiglia ordinaria e crudele, scopre di essere un mago. Ma non un mago qualunque. I suoi genitori sono stati uccisi dal più oscuro dei maghi, Lord Voldemort, e lui, senza sapere come, è sopravvissuto, conservando sulla fronte soltanto una cicatrice a forma di saetta. Da quel momento Harry entra nel mondo di Hogwarts, scuola di magia e stregoneria, dove tra lezioni di incantesimi, partite di Quidditch e corridoi proibiti, si ritrova insieme a Ron Weasley (Rupert Grint) ed Hermione Granger (Emma Watson) coinvolto in un mistero che riguarda una pietra capace di donare l’immortalità.

Letto il libro e visto il film, devo dire che l’adattamento cinematografico del primo capitolo di Harry Potter è assolutamente fedele. Ovviamente più compresso, con qualche taglio qua e là per ovvie ragioni di minutaggio, ma luoghi, dialoghi, personaggi e sequenze restano praticamente invariati. In pratica Chris Columbus ha dato immagine e forma al testo, rimanendo il più possibile aderente al romanzo. Forse solo il nome di alcuni personaggi è cambiato, per esempio Quirrell è diventato Raptor nel film, ma è una sottigliezza.
Il risultato è un film che ricrea visivamente il mondo di Hogwarts grazie all’eccellente lavoro scenografico di Stuart Craig, capace di dare vita a un universo fiabesco, affascinante e pieno di dettagli. Ottima anche la colonna sonora di John Williams, diventata nel tempo uno degli elementi più riconoscibili dell’intera saga.
Ma è il casting la vera forza del film, e forse della saga intera. I professori e i comprimari adulti rasentano la perfezione assoluta. Richard Harris è un Silente saggio ed empatico, anche se mio figlio se lo immaginava più giovane. Maggie Smith, nel ruolo della McGranitt, è la perfetta insegnante giusta ma severa. E poi c’è Alan Rickman. Il suo Piton è già, fin da questo primo capitolo, una delle presenze più memorabili dell'intera saga.
Per quanto riguarda i tre giovani protagonisti, qui alla loro prima esperienza, si vede che sono acerbi e comprensibilmente ancora inesperti. Daniel Radcliffe, nell’immaginario comune, è Harry Potter, ma in questo primo film risulta più iconico che espressivo. La giovane Emma Watson, con quei capelli alla Meg Ryan fine anni ottanta, tende a caricare molto ogni battuta in modo un po' teatrale, ma la sua "leviosa" è diventato uno dei meme più iconici. Rupert Grint, al contrario, mi sembra già più sciolto, perfetto nell’impaccio e nell’ironia involontaria. Tutti e tre li vedremo crescere, non solo nell'età, ma anche come veri e propri attori nei film successivi.
Rivisto oggi, Harry Potter e la pietra filosofale funziona magnificamente come classico racconto di formazione. C’è l'orfano maltrattato che viene proiettato in un mondo dove scopre di avere un’identità, un’eredità, degli amici e un nemico. È una struttura classica, quasi archetipica, ma proprio per questo molto efficace e capace di parlare a un pubblico vastissimo.

Nonostante alcuni effetti speciali oggi un po' datati, ma all’epoca sicuramente spettacolari, Harry Potter e la pietra filosofale resta un film che ti accoglie, ti prende per mano e ti mostra né più né meno il mondo immaginato da Joanne "J.K." Rowling. Non l’avevo ancora nominata, ma è lei la creatrice del maghetto con gli occhiali e del suo fantastico universo. Prima del successo viveva grazie ai sussidi statali. Oggi i libri di Harry Potter sono la saga più venduta al mondo. Altro che svolta.

Ora non ci resta che continuare con La camera dei segreti. L’atmosfera dovrebbe essere ancora abbastanza leggera e fiabesca da non fare troppa paura al nostro cuor di leone. Possiamo quindi metterci comodi per il prossimo capitolo.

Film

Pecore sotto copertura

di Kyle Balda

Ogni tanto una piccola pausa dagli horror disturbanti e dai thriller dalle atmosfere inquietanti ci vuole. Giusto per riprendere fiato.
Pecore sotto copertura, titolo italiano scelto per The Sheep Detectives, a prima vista sembrerebbe la solita commediola innocua per famiglie. Invece, finito il film, sono uscito dalla sala con qualcosa in più di una sana e terapeutica leggerezza.
Diretto da Kyle Balda, regista dei Minions e di Cattivissimo me 3, il film è tratto da Glennkill, bestseller del 2005 della scrittrice tedesca Leonie Swann, pubblicato in Italia da La nave di Teseo. La sceneggiatura è firmata da Craig Mazin, già autore della serie The Last of Us, uno capace di passare dall'apocalisse zombie a un film su un gruppo di pecore investigatrici con estrema disinvoltura.

George Hardy, interpretato da Hugh Jackman, è un pastore burbero e schivo che vive isolato tra le dolci colline della campagna inglese, nei pressi della fittizia cittadina di Denbrook. La sua unica compagnia è il gregge, che cura con amore e a cui ha dato un nome a ciascuna pecora. Ogni sera George legge ad alta voce romanzi gialli, convinto che le sue pecore non capiscano una sola parola. Si sbaglia di grosso.
Le pecore non solo capiscono tutto, ma ogni notte, quando il pastore va a dormire, discutono di indizi, moventi e sospetti con un’acume degno di un circolo letterario specializzato in crime fiction. Quando George viene trovato morto in circostanze sospette, il gregge decide di mettere in pratica tutto quello che ha imparato dai gialli e prova a risolvere il caso, anche perché il poliziotto locale sembra tutt’altro che preparato a gestire un omicidio.

L'idea di partenza è assurda e fa ridere già così, ma il film non si limita alla trovata comica delle pecore detective. La usa invece per parlare di lutto, memoria, perdita, comunità e accettazione. È un film che intrattiene, capace di divertire i bambini, ma allo stesso tempo riesce a toccare corde emotive più adulte.
La sua vera forza sta proprio nell’equilibrio. Da una parte c’è il classico giallo alla Agatha Christie, con sospetti, moventi nascosti, tracce disseminate e un mistero più elaborato di quanto ci si potrebbe aspettare da un film con pecore parlanti. Dall'altra c’è la commedia familiare alla Babe, maialino coraggioso, con gli animali che osservano il mondo umano con un misto di affetto, ingenuità e sconcerto. Le pecore, però, non sono semplici macchiette messe lì per accumulare gag demenziali alla Shaun vita da pecora. Ognuna ha un carattere preciso, una funzione narrativa diversa e una propria emotività. Poi c’è il racconto di formazione, perché il percorso del gregge non è soltanto un’indagine, ma una presa di coscienza collettiva. È il momento in cui queste creature abituate al quieto vivere scoprono che il mondo fuori dal pascolo è più complesso, doloroso e pericoloso di quanto immaginassero. E che certe ferite, prima o poi, vanno guardate in faccia.

Hugh Jackman, nel ruolo del pastore George, si porta dietro qualcosa del suo Wolverine. È solitario, ferito, burbero per autodifesa, e questo si adatta perfettamente a un uomo che ha scelto le pecore perché con gli esseri umani, forse, non sa più bene come stare. Emma Thompson fa una comparsa breve ma impeccabile, come ci si aspetta da lei, mentre la CGI funziona molto bene, evitando l’effetto dell’animale digitale troppo simpatico, troppo finto e troppo costruito per piacere a tutti i costi.

Pecore sotto copertura si rivela così una commedia molto carina, un giallo pastorale divertente ma anche dolce e malinconico, in cui le pecore non risolvono soltanto un omicidio, ma imparano a fare i conti con l’assenza di chi le ha amate.  Una piccola favola sulla perdita, sulla memoria e su quel bisogno ostinato di andare avanti anche quando il nostro piccolo mondo sicuro si è spezzato.

Film

The Descent - Discesa nelle tenebre

di Neil Marshall

Il buio pesto, l’aria che si fa improvvisamente rarefatta, le pareti di roccia che sembrano stringersi attorno al petto fino a togliere il respiro. Per chi soffre anche solo un minimo di claustrofobia, assistere alla messa in scena di un’esperienza del genere provoca già un senso di disagio e oppressione difficili da scrollarsi di dosso. È la sensazione che ho provato quando ho visto per la prima volta The Descent - Discesa nelle tenebre, il film diretto dall'inglese Neil Marshall nel 2005.

Il film segue un gruppo di sei donne, dinamiche e avventurose, che un anno dopo un trauma personale vissuto da Sarah (Shauna Macdonald), si ritrovano per una spedizione speleologica negli Appalachi. La discesa nelle viscere della terra, che doveva essere un’iniezione di adrenalina e solidarietà femminile, si trasforma in un incubo quando un crollo improvviso sigilla l’unica via d’uscita nota e il gruppo scopre di trovarsi in una grotta non mappata. Disorientate, intrappolate nel silenzio millenario della pietra e con le torce che iniziano inesorabilmente a scaricarsi, le protagoniste scoprono di non essere sole. In quell’oscurità perenne si aggirano creature sotterranee cieche e feroci.

Il film di Neil Marshall si inserisce perfettamente nel clima cinematografico dei primi anni duemila, dominato dal torture porn, dalla violenza esplicita e dalla lunga sfilza di remake americani dei J-horror. Eppure, pur non risparmiando sangue, ossa fratturate che bucano la pelle e corpi martoriati, The Descent si distacca dalla massa perché, prima ancora che arrivino i mostri, funziona già come film di paura.
La struttura è costruita in due tempi ben distinti. La prima metà parte quasi dalle atmosfere di Un tranquillo weekend di paura, sostituendo però il machismo degli anni settanta con un gruppo di donne forti, atletiche e intraprendenti. Quando l’azione si sposta sottoterra e l'eccitazione dell'avventura si degrada progressivamente in angoscia pura, il film lavora sulla claustrofobia, sulla perdita di orientamento e sullo sfaldamento del gruppo. Poi la storia cambia pelle e, con l’entrata in scena delle creature talpoidi, i crawlers, diventa una sorta di Alien sotterraneo, dove i cunicoli non sono più solo un labirinto, ma una trappola mortale. Gli esseri che li abitano sono ciechi, ma dotati di udito e olfatto affinatissimi, perfettamente adattati a cacciare nell’oscurità assoluta.
Ma non sono i mostri il vero centro del film. The Descent non è solo un racconto di sopravvivenza, perché la discesa, più che fisica, è anche psicologica. Il film parla di trauma. Sarah entra nella grotta già spezzata dalla morte del marito e della figlia, e quella discesa nelle viscere della terra diventa una sorta di regressione in un luogo mentale, un ventre roccioso e infernale in cui il dolore prende forma. Poi c’è il tema dell’amicizia femminile incrinata. Il gruppo non è unito come sembra. Juno (Natalie Mendoza) trascina le altre in una grotta non dichiarata, più per ego, senso di colpa o bisogno di controllo che per puro spirito d’avventura. Il segreto della relazione con il marito di Sarah aggiunge una frattura melodrammatica che nel finale esplode in vendetta, tradimento e abbandono. Alla fine Sarah, da donna ferita e vulnerabile, si trasforma in una creatura primitiva e selvaggia quasi quanto gli esseri che la inseguono.
Da notare che il finale distribuito in Europa è diverso da quello americano. Quello europeo è più amaro, più coraggioso, e trasforma l’intero film in qualcosa di più complesso di un semplice survival horror.

The Descent non sarà un film originalissimo. La grotta, il trauma psicologico, i mostri, la classica final girl immersa in un bagno di sangue sono archetipi ben noti. Tuttavia, grazie anche all’ottimo sound design e alla bellissima fotografia di Sam McCurdy, il film riesce davvero a trasmettere un disagio fisico, una tensione claustrofobica difficile da scrollarsi di dosso. A distanza di quasi vent'anni, resta senza troppi dubbi uno dei migliori horror degli anni duemila.

Film

Vampire Circus - La regina dei vampiri

di Robert Young

C'è un momento, nella storia del cinema horror britannico, in cui la Hammer si accorge che il mondo sta cambiando. Siamo ai primi anni settanta, e il gotico vittoriano che aveva reso lo studio leggendario - con i suoi castelli avvolti nella nebbia, i suoi Dracula in smoking, e le sue fanciulle candide - comincia a sembrare,  agli occhi di un pubblico sempre più smaliziato, un elegante vestito di velluto fuori moda. Oltreoceano, Rosemary's Baby e La notte dei morti viventi hanno già ridisegnato le coordinate dell'orrore moderno, e L'Esorcista è dietro l'angolo.
La risposta della Hammer è, almeno in parte, Vampire Circus (in italia intitolato La regina dei vampiri perchè il Circo dei Vampiri evidentemente sembrava troppo pertinente), film diretto da Robert Young, regista al suo primo lungometraggio, che prova a rivalitizzare il genere fondendo il vampirismo e la fiaba gotica con l'immaginario del circo, e il mondo dei freaks. Il risultato è un film imperfetto, anche a causa di una produzione caotica, ma talmente bizzarro, morboso e visivamente suggestivo da essere diventato, col tempo, più un piccolo cult per appassionati che un semplice horror d’epoca.

Nel villaggio serbo di Stetl, il conte Mitterhaus è un vampiro che seduce le donne del paese e si nutre del sangue dei bambini. Stanchi di fare da dispensa al nobile locale, gli abitanti decidono di sistemare la questione a modo loro, giustiziando il conte e dando fuoco al castello. Prima di morire, però, Mitterhaus lancia una maledizione sul villaggio: i figli dei suoi assassini moriranno, e il loro sangue servirà a riportarlo in vita.
Passano quindici anni. A causa di una devastante epidemia di peste, Stetl è isolata dal resto del mondo, chiusa in quarantena e sorvegliata dai villaggi vicini, che impediscono a chiunque di uscire. Proprio in questo clima di paura e sospetto arriva un misterioso circo ambulante, il Circus of Night, capace inspiegabilmente di superare il blocco sanitario. Tra acrobati, bestie feroci e illusionisti, gli abitanti intravedono finalmente una distrazione dalla morte che li circonda. Non sanno, però, che sotto quei costumi sgargianti si nasconde una compagnia di creature della notte assetate di sangue, giunte sul posto per compiere una spietata e sistematica vendetta.

Tralasciando l’erotismo senza pudori e la violenza esplicita, sopratutto nel primo quarto d’ora, l'idea di base del film - fondere l’immaginario circense con il mito del vampirismo e del soprannaturale - è indubbiamente riuscita. Il circo arriva in un villaggio chiuso, malato, impaurito, e offre distrazione. Ma quella distrazione è già una trappola. Il male non si nasconde più nel castello, sale sul palco. Visivamente, il film è affascinante. Le scene sotto il tendone, le trasformazioni, la sala degli specchi, fino all’ipnotica e sensuale danza della donna tigre che sintetizza bene la transizione della Hammer verso un horror più carnale e viscerale.
Certo, visto oggi, Vampire Circus mostra inevitabilmente i segni del tempo. Gli effetti speciali sono quelli che sono, la sceneggiatura non brilla per originalità, i personaggi sono troppi e spesso poco approfonditi, mentre l’andamento non è sempre coinvolgente. Eppure, nonostante questi limiti evidenti, il film conserva un fascino tutto suo, una stranezza genuina, che spiega perché ancora oggi venga ricordato con affetto dagli amanti del genere.

Film

Beast

di Michael Pearce

Beast è un thriller psicologico britannico del 2017 ambientato sull'isola di Jersey, nel canale della Manica, a metà strada tra Francia e Inghilterra. Esordio alla regia di Michael Pearce, neozelandese cresciuto proprio a Jersey, il film si ispira liberamente ai crimini di Edward Paisnel, il cosiddetto Beast of Jersey, e segna anche il debutto cinematografico di Jessie Buckley in un lungometraggio. Ammetto di averlo recuperato soprattutto per lei, dopo essermi cinematograficamente "innamorato" della Buckley.

La storia ruota attorno a Moll (Jessie Buckley), una giovane donna intrappolata in una famiglia borghese e soffocante, dominata da una madre autoritaria (Geraldine James), che continua a trattarla come un’adolescente fragile e problematica da sorvegliare a vista. Durante la festa del suo compleanno, dopo l’ennesima umiliazione familiare, Moll scappa e incontra Pascal (Johnny Flynn), un giovane cacciatore solitario, ruvido e misterioso, lontanissimo dal mondo ordinato e rispettabile in cui lei è cresciuta.
Tra i due nasce subito un’attrazione istintiva, irrazionale, quasi animale. Per Moll, Pascal rappresenta la libertà, la ribellione, forse persino la possibilità di diventare qualcun’altra. Ma intanto sull’isola continuano a verificarsi omicidi di giovani donne che stanno sconvolgendo la comunità. Quando Pascal finisce tra i sospettati, Moll si ritrova a dover scegliere se credere all’uomo che ama o alle ombre che lo circondano.

Beast è una fiaba nera, ambigua e sensuale, una fiaba in cui non è mai davvero chiaro chi sia il lupo cattivo. Il film, in fondo, non sembra interessato soltanto a raccontarci chi sia l'assassino, ma a suggerire che la bestialità abita dentro ognuno di noi, repressa o liberata dalle circostanze. La "bestia" può essere Pascal, può essere la comunità, può essere la famiglia, può essere il desiderio represso di Moll, oppure tutte queste cose insieme.
L'isola di Jersey non è un semplice sfondo, ma diventa una gabbia naturale, una terra bella e ostile, luminosa e allo stesso tempo cupa e minacciosa. Beast lavora molto sulla confusione tra attrazione e pericolo. La relazione tra Moll e Pascal è erotica, liberatoria, ma anche tossica e inquietante. Per lei, Pascal rappresenta una fuga dalla famiglia, dalla classe sociale, dalle aspettative degli altri. È sporco, istintivo, libero, pericoloso. Tutto ciò che il suo mondo ordinato e rispettabile rifiuta.
Beast è anche un film molto fisico, quasi tattile, in cui la terra, il vento, il mare e la pioggia definiscono l’atmosfera quanto i personaggi. La fotografia cattura la bellezza selvaggia della costa e la contrappone agli interni borghesi, rigidi e soffocanti, della famiglia della protagonista. Da una parte c’è il paesaggio aperto, ruvido, animale. Dall’altra una casa elegante che sembra costruita apposta per trattenere, controllare, reprimere.
E poi c'è lei. Jessie Buckley, alla sua prima prova cinematografica in un lungometraggio, è monumentale. La sua interpretazione tiene insieme fragilità, rabbia, sensualità, paura, ribellione e ambiguità. Moll è una creatura ferita, compressa, osservata da tutti come un problema da contenere, e Buckley riesce a renderla imprevedibile in ogni sguardo. È una di quelle performance che vale gran parte del film.

Beast non è un thriller convenzionale, ma il racconto di una donna, della sua rabbia repressa e del suo desiderio di fuga. La cosa davvero interessante non è capire se Pascal sia colpevole, anche perché il finale resta volutamente ambiguo, ma osservare Moll mentre si sottrae all’immagine di figlia fragile, sbagliata e controllabile che gli altri hanno costruito per lei. Fino a scoprire che il mostro sull’isola, forse, non le fa solo paura. Forse le somiglia.

Film

The Human Centipede 2 (Full Sequence)

di Tom Six

Ho preso coraggio, ho fatto un lungo respiro e mi sono visto The Human Centipede 2 (Full Sequence), secondo capitolo dell'assurda trilogia di Tom Six sul centipede umano. Ovviamente, come era già accaduto con il primo, nessuno ha accettato il mio invito di vederlo in compagnia. Solo a raccontarne la trama, la maggior parte delle persone ti guarda come se fossi malato. Sarò strano io, ma a me il cinema degli eccessi, in questo caso il torture porn, mi ha sempre morbosamente incuriosito, a patto che rimanga dentro i confini della finzione cinematografica. È l'unico sottogenere horror rimasto capace di farmi mettere le mani davanti agli occhi, con quella piccola fessura indispensabile per non perdersi nulla.

Il film parte dal capitolo precedente, The Human Centipede (First Sequence) del 2009, o meglio dall’idea di come quel film possa influenzare la mente instabile di uno psicopatico demente con traumi irrisolti.  Martin Lomax (Laurence R. Harvey) è un uomo piccolo, obeso, asmatico e profondamente disturbato che lavora come guardiano notturno in un parcheggio sotterraneo a Londra. Martin vive in un appartamento con una madre che lo disprezza, da bambino ha subito abusi sessuali dal padre ora in prigione, e viene seguito da uno psicologo altrettanto ambiguo. Il suo unico interesse, quello che è una vera e propria ossessione, è il film The Human Centipede di Tom Six, che rivede in continuazione dal suo computer. La sua più grande ambizione è quella di superare il suo idolo, il dottor Heiter, è creare un centipede umano composto non da tre, ma da dodici persone. Armato di strumenti rudimentali come nastro adesivo, martelli e pinzatrici industriali, Martin inizia a rapire le sue vittime tra i clienti del parcheggio, trascinandole nel suo magazzino degli orrori per dare vita a una versione reale, brutale e assolutamente non medica del suo sogno cinematografico.

The Human Centipede 2 ci va davvero giù pesante, soprattutto nell'ultima mezz'ora. Se il primo film aveva una freddezza quasi clinica, legata alla figura del medico pazzo, in questo secondo capitolo l'idea di esperimento scientifico lascia il posto a una violenza rozza, sporca, improvvisata. Non c'è più la sala operatoria sterilizzata, ma un magazzino degradato. Non c'è più il chirurgo metodico, ma un emulatore disturbato che non profferisce mezza parola per tutta la durata del film e utilizza strumenti da ferramenta per costruire la sua lunga catena di esseri striscianti, attaccati gli uni agli altri bocca-ano. Girato in un bianco e nero che sottolinea l'atmosfera malsana e putrescente - con qualche schizzo di colore che, no, non è sangue, è di un più eloquente marrone -  il film trova nel suo protagonista una presenza semplicemente ripugnante. Interpretato dall'inquietante Laurence R. Harvey, Martin vince a mani basse il premio per il personaggio più laido e indimenticabile della storia del genere. Piccolo, grasso, tarchiato, sudato, con il respiro affannoso, gli occhi sporgenti, capace di masturbarsi con la carta vetrata eccitandosi con Ashlynn Yennie, la protagonista del suo film preferito. Proprio quest'ultima, interpretando se stessa, viene attirata a Londra, convinta di participare a un casting di un film di Tarantino, finendo poi in cima alla fila del suo aberrante esperimento. Sono sue le urla che sentiamo prima che le venga recisa la lingua.  Le scene al limite sono moltissime. Probabilmente la parte più disturbante, inutile girarci intorno, è quella della defecazione, con il lassativo somministrato ai malcapitati che fanno parte del trenino. Ma c’è anche la donna incinta che riesce a fuggire, sale in macchina, partorisce e il neonato scivola per terra, finendo schiacciato dall’acceleratore. E c’è pure un centipede vero infilato nell’ano con un imbuto. Sangue, vomito e merda a profusione. Sì, lo so, tutto davvero estremo, nauseante, disgustoso e malato. Compiacimento fine a se stesso nel cercare l’estremizzazione più brutale? Il degrado e l'orrore esplicito come estetica totale? La domanda è legittima, e non ha una risposta del tutto scontata.

The Human Centipede 2 (Full Sequence) è più un’operazione estrema che un vero film horror costruito intorno a una storia. Probabilmente Tom Six vuole dirci che Martin siamo noi spettatori, morbosamente ossessionati dall’horror esplicito. Se l’intento era disgustare, bisogna ammettere che Six ha centrato l’obiettivo, realizzando un film che difficilmente passa inosservato. Imperdibile per gli appassionati del cinema degli eccessi, per quelli che sanno già cosa stanno cercando e hanno lo stomaco allenato. Per tutti gli altri, meglio davvero passare oltre.

Il terzo mi dicono sia più leggero e diverso. Staremo a vedere.

Film

Tales from the Crypt - Racconti dalla tomba

di Freddie Francis

Negli anni cinquanta, negli Stati Uniti, spopolavano i fumetti dell'orrore della EC Comics. Tales from the Crypt, The Vault of Horror e The Haunt of Fear vendevano milioni di copie su tutto il territorio nazionale, con storie brevi, macabre, in alcuni casi splatter, e quasi sempre concluse da un colpo di scena finale in cui il protagonista riceveva una punizione perfettamente proporzionata ai suoi peccati. Era un horror pulp illustrato da artisti come Johnny Craig, Graham Ingels o Jack Davis, dove il macabro conviveva con un’ironia nera quasi beffarda. 
Non durò molto. Nel 1954 la crociata moralizzatrice contro i fumetti violenti portò alla nascita del Comics Code Authority, che di fatto mise fine alla stagione d’oro della EC e costrinse l’editore ad abbandonare quasi completamente il genere horror.
Ci vollero quasi vent'anni perché quelle storie trovassero nuova vita sul grande schermo, e a farlo non furono gli americani bensì una piccola casa di produzione britannica. La Amicus Productions, fondata proprio da due americani trapiantati a Londra, Milton Subotsky e Max Rosenberg. Spesso considerata la "sorella minore" della Hammer - stessa Inghilterra, stesso genere, budget ancora più ridotti - la Amicus era celebre soprattutto per i suoi film horror ad antologia.
Subotsky era un grande appassionato dei fumetti EC e, quando riesce a ottenere i diritti di alcune storie, decide di costruirci sopra un film. Nasce così nel 1972 Tales from the Crypt (in italiano Racconti dalla tomba), diretto da Freddie Francis.

La struttura è quella classica dell’antologia. Cinque turisti in visita a una cripta incontrano il misterioso Custode della Cripta, interpretato da Ralph Richardson, che mostra a ciascuno di loro come morirà. Ogni visione diventa un episodio autonomo, tutti costruiti secondo la stessa logica delle storie originali. Personaggi egoisti, avidi o crudeli, e una giustizia soprannaturale pronta a ristabilire l’equilibrio.
Il primo episodio, "…And All Through the House", è forse il più famoso. Tratto da The Vault of Horror # 35 vede una donna interpretata da Joan Collins che uccide il marito la vigilia di Natale per poter fuggire con l’amante. Peccato che proprio quella notte un maniaco omicida travestito da Babbo Natale evada da un manicomio e si introduca in casa. È una piccola perla di ironia macabra, quasi una vignetta natalizia dell’orrore.
Il secondo episodio, "Reflection of Death", tratto da una storia apparsa su Tales from the Crypt # 23, racconta la fuga di un fedifrago insieme alla sua amante che viene coinvolto in uno strano incidente automobilistico.
Il terzo episodio, "Poetic Justice", è probabilmente il più memorabile. Qui entra in scena Peter Cushing nei panni di un anziano vedovo gentile perseguitato da un vicino snob e crudele. La storia è tratta da The Haunt of Fear #12 ed è uno dei momenti più malinconici e feroci dell’intero film.
Segue "Wish You Were Here", tratto da The Haunt of Fear # 22, una rilettura sul tema de La zampa di scimmia di W.W. Jacobs. Una coppia eredita una statuetta che realizza tre desideri, ma ogni richiesta porta con sé conseguenze sempre più sinistre.
L’ultimo episodio, "Blind Alleys", tratto da Tales from the Crypt # 46, è forse il più crudele. Un ex ufficiale militare diventa direttore di un istituto per ciechi e lo trasforma in una piccola dittatura personale. Il finale, costruito come una vendetta collettiva, è uno dei più spietati mai usciti da un film Amicus.

Il vero fascino del film risiede nel modo in cui Freddie Francis riesce a stemperare il tono grottesco e viscerale dei fumetti originali con una compostezza tutta inglese. Se negli albi della EC Comics il sangue schizzava dalle vignette con una gioia quasi infantile, qui la violenza è trattenuta, spesso suggerita, caricata di una tensione che la rende, se possibile, ancora più disturbante. È il connubio perfetto tra la matrice pulp americana e l’atmosfera gotica britannica.

Visto oggi, il film conserva un fascino molto particolare. È un horror vintage, quasi artigianale. Breve, cattivo il giusto e pieno di quella ironia nera che trasformava ogni storia in una piccola morale dell’orrore. Anni dopo, Creepshow di George Romero e Stephen King avrebbe ripreso proprio questa formula, dichiarando apertamente il debito verso i fumetti EC e verso film come Tales from the Crypt.
In fondo, più che un film dell’orrore, è una raccolta di favole macabre raccontate con un sorriso sinistro. Per i cultori dell’horror, un vero spasso.

Film

Hamnet - Nel nome del figlio

di Chloé Zhao

Chloé Zhao, regista cinese naturalizzata americana, dopo aver vinto l’Oscar per Nomadland e la parentesi con gli eroi immortali della Marvel in Eternals, torna dietro la macchina da presa con Hamnet - Nel nome del figlio. Adattamento del bestseller del 2020 della scrittrice irlandese Maggie O'Farrell, che ha anche cofirmato la sceneggiatura, il film ricostruisce con sensibilità moderna uno dei capitoli più dolorosi della vita di William Shakespeare, la morte del figlio Hamnet. Più che una classica biografia dello scrittore, però, la storia sceglie di guardare agli eventi da un’angolazione diversa, spostando il centro emotivo sulla famiglia e soprattutto sulla figura della moglie Agnes.

Ambientato a Stratford-upon-Avon alla fine del cinquecento, il film racconta la storia di William Shakespeare (Paul Mescal), giovane insegnante privato con ambizioni letterarie, e Agnes Hathaway (Jessie Buckley), una donna che vive in simbiosi con la natura e che molti considerano la figlia di una strega. Tra i due nasce un'attrazione immediata, quasi selvatica, che sfocia prima in un matrimonio e poi nella nascita di tre figli, Susanna e i gemelli Hamnet e Judith. Mentre William è spesso lontano, impegnato a Londra con la sua compagnia teatrale, Agnes cresce i figli nella casa di campagna. La vita della famiglia viene però sconvolta quando il giovane Hamnet - prendendo il posto della sorella -  si ammala e muore. Una tragedia che segna profondamente Agnes e William lasciando un vuoto che sembra impossibile da colmare. Da quel dolore nascerà, anni dopo, un dramma intitolato Hamlet, una delle opere più celebri della storia del teatro.

Non sono un grande amante del cinema storico e biografico. È un genere che il più delle volte ha una impostazione classica, lontana dai miei gusti, e narrativamente risulta prevedibile, perché gli eventi che racconta si conoscono già. Eppure il film della Zhao riesce a risultare originale ed emotivamente coinvolgente. Al cinema la figura di Shakespeare è stata raccontata in ogni modo possibile, ma il merito di Hamnet, al di là della sua effettiva fedeltà storica, è quello di spostare lo sguardo dall'artista all’uomo e dall'uomo alla donna che ama. Non è un caso che il film assuma uno sguardo profondamente femminile, quasi a suggerire che dietro le grandi storie ne esistono sempre altre, più intime e silenziose, senza le quali forse quelle stesse storie non sarebbero mai nate. Zhao costruisce così un contrasto molto forte tra due dimensioni opposte. Da una parte William, figura razionale legata al teatro e alla parola. Dall'altra Agnes, incarnazione di una natura istintiva e selvatica, sospesa tra riti antichi e soprannaturale. Due mondi diversi e due modi opposti di affrontare la stessa tragedia. Mentre Agnes resta intrappolata in un dolore muto, incapace di accettare che la natura con cui ha sempre creduto di dialogare possa averle sottratto ciò che aveva di più caro, l'elaborazione del lutto da parte di William avviene attraverso l'arte. Shakespeare non elabora davvero la morte di Hamnet. La trasforma. La mette in scena. Le dà un nome quasi identico, un volto, una storia, consegnandola all'eternità del teatro. Un gesto che può risultare incomprensibile per una madre che ha perso un figlio, ma straordinariamente potente per il pubblico che quell'opera continuerà a leggere e rappresentare per secoli. La scena finale, in cui Agnes raggiunge il teatro per assistere alla prima rappresentazione dell'Amleto e in quella finzione vede Hamnet tornare a vivere, mentre il pubblico tende le mani verso il palco partecipando alla catarsi, è di una potenza emotiva tale che si fa fatica a trattenere le lacrime.
Jessie Buckley, premio Oscar come miglior attrice non protagonista, è straordinaria nel ruolo di Agnes, una donna testarda, fragile, arrabbiata e profondamente amorevole. Una madre spezzata che urla tutto il suo dolore. L’avevo già apprezzata in Sto pensando di finirla qui di Charlie Kaufman, ma qui la sua prova è ancora più intensa. Convincente anche Paul Mescal, che a quanto pare si sarebbe davvero ubriacato per girare la scena in cui Shakespeare appare completamente devastato.
Sul piano tecnico Zhao dimostra ancora una volta la sua sensibilità nel catturare gli spazi aperti. I paesaggi del Galles, dove è stato girato il film, respirano con la stessa intensità dei personaggi. Anche l’uso dei colori, dei costumi e delle scenografie contribuisce a creare un mondo sospeso e sensoriale. La sua regia trasforma il dolore in un luogo dell’anima, dove il lutto non è solo assenza ma una presenza vibrante.
Bellissima anche la colonna sonora, con quel brano meraviglioso di Max Richter, On the Nature of Daylight, forse un po' abusato negli ultimi anni (Shutter Island, Arrival), ma capace ogni volta di spezzarti il cuore.

Alla fine Hamnet è un film intimo e poetico che, pur concedendosi qualche formalismo di troppo, possiede una forte intensità emotiva capace di incantare e commuovere. Un film che non si guarda soltanto con gli occhi, ma con i ricordi di ciò che abbiamo perduto.

Film

Daddy's Head - Il volto del male

di Benjamin Barfoot

Approcciandomi a questo film non avevo grandi aspettative. Mi aspettavo il classico horror di intrattenimento a buon mercato, uno di quei titoli che scorrono senza lasciare troppo il segno. Invece mi sono dovuto ricredere.
Approdato da poco nel catalogo Midnight Factory, Daddy's Head - Il volto del male (sì, lo so, il solito sottotitolo italiano un po’ imbarazzante), seconda opera del regista inglese Benjamin Barfoot, è in realtà un horror psicologico e introspettivo che usa il genere per parlare di noi, e di come affrontiamo l’elaborazione del lutto.

Isaac è un ragazzino che, dopo aver perso la madre, si ritrova improvvisamente senza il padre, morto in un incidente stradale. In una villa isolata tra i boschi della campagna inglese rimane solo con Laura (Julia Brown), la compagna del padre, una donna che non ha mai desiderato diventare madre e che ora si trova a fare i conti con un lutto che non sa come gestire e con un bambino che non sa come amare.
I due si aggirano per quella casa silenziosa come naufraghi su isole separate. Lei annaspa tra l’alcol e la disperazione, lui si rifugia nei videogiochi e nel dolore.
Ma nel fitto del bosco che circonda la casa qualcosa si muove. Una figura grottesca, con il volto deforme del padre defunto, inizia a manifestarsi a Isaac. Laura è convinta che sia un animale, o peggio, un’allucinazione generata dal lutto. Isaac, invece, non vuole smettere di credere che suo padre sia tornato.

Leggendo la trama viene spontaneo pensare a Babadook, ma nelle atmosfere, nella tensione e nel modo in cui l’elaborazione del lutto prende letteralmente corpo, Daddy's Head mi ha ricordato molto più da vicino Men di Alex Garland.
La regia di Benjamin Barfoot è elegante. Non ha fretta. Usa campi lunghi per sottolineare l’isolamento, carrellate lente che rendono i corridoi della casa ostili e primi piani che catturano le emozioni dei protagonisti.
Certo, chi è abituato a ritmi più frenetici potrebbe trovare questo film lento. Allo stesso modo, chi pretende una spiegazione a tutti i costi potrebbe percepirlo come troppo criptico. In realtà, analizzando Daddy's Head si possono formulare almeno due interpretazioni. Da un lato, la creatura può essere letta come la manifestazione simbolica del dolore, il lutto che prende corpo e diventa mostro perché il bambino non ha altri strumenti per elaborarlo. Dall’altro, per chi preferisce una lettura più vicina alla fantascienza, gli indizi disseminati all’inizio - quelle strane luci nel bosco, quell’incendio che sa di schianto, quello scheletro nel finale - sembrano suggerire la presenza di un parassita emotivo. Un mutaforma alieno che si nutre del dolore di un bambino e lo usa come leva per manipolarlo.
Al di là della creatura, al di là del mistero - io da appassionato di Lynch, posso dire che il cinema non è obbligato sempre a spiegare tutto. Anzi, quando spiega tutto, spesso mi annoia - Daddy's Head è sopratutto la storia di un bambino che deve elaborare il trauma della perdita dei genitori e crescere velocemente, e quella di una donna che deve decidere se diventare madre "per forza", accettando l’eredità di un uomo che non c'è più, o fuggire da quell'orrore.
Daddy's Head non è solo un horror sulla paura, ma un viaggio nel modo in cui metabolizziamo la perdita. Io, da amante degli horror psicologici e introspettivi, l’ho trovato molto interessante. Chi preferisce film più movimentati, probabilmente dovrebbe astenersi.

Film

28 anni dopo - Il tempio delle ossa

di Nia DaCosta

Nel 2025 Danny Boyle e Alex Garland, con 28 Anni Dopo, primo capitolo di una trilogia pianificata, hanno ripreso la storia iniziata nel 2022 con 28 Giorni Dopo, il film che aveva ridefinito il genere horror zombie trasformando le isole britanniche in una zona di quarantena dimenticata dal resto del mondo.
Il Tempio delle Ossa è il secondo capitolo della trilogia, questa volta affidato a Nia DaCosta, già regista del sequel di Candyman del 2021 e del discusso The Marvels.
Il risultato? Un film che accetta la sfida di evolversi, proprio come il virus che racconta, regalandoci un capitolo cupo, ritmato e sorprendentemente più interessante del previsto.

La storia riprende esattamente da dove si era interrotta. Spike (Alfie Williams), il ragazzo cresciuto sull'isola tidale, è finito nelle grinfie di una banda di giovani violenti in tuta da ginnastica e parrucche bionde, guidati dal folle Sir Lord Jimmy Crystal (Jack O'Connell), un giovane convinto di essere il figlio di Satana.
Parallelamente seguiamo le vicende del Dottor Kelson (Ralph Fiennes), un medico che ha dedicato gli anni dell'apocalisse alla ricerca scientifica sul virus. Il suo soggetto d'interesse principale è Samson (Chi Lewis-Parry), un infetto Alpha tenuto sotto sedazione.

Partiamo da una premessa. Il finale di 28 Anni Dopo mi aveva lasciato parecchio perplesso e non mi invogliava a seguire il capitolo successivo. E invece, finito di vedere Il Tempio delle Ossa, mi devo ricredere. Questo secondo capitolo mi è piaciuto molto di più del suo predecessore. Per carità, rispetto al copostipite siamo lontani (28) anni luce - anche perchè si tratta di un'opera difficile da eguagliare - ma alla fine il film diretto dalla DaCosta l'ho trovato solido e stimolante.
La prima cosa che colpisce di questo capitolo è la scelta, quasi provocatoria, di mettere ai margini quello che credevamo fosse il protagonista. Spike, il ragazzino che avevamo imparato a conoscere nel capitolo precedente, viene qui ridotto a un testimone muto, uno spettatore passivo della violenza che lo circonda. Il film si concentra principalmente sulla contrapposizione tra fede e scienza, incarnata in modo quasi archetipico dai due filoni narrativi. Da una parte i "Jimmys", che con il loro satanismo, le razzie, le atrocità inflitte ai sopravvissuti, rappresentano una versione distorta e brutale della fede come strumento di controllo. Paradossalmente risultano più disumani degli stessi infetti. Dall’altra il dottor Kelson, che nella sua ostinazione scientifica, rappresenta la razionalità che prova a dare un senso all’orrore. E' proprio la relazione tra Kelson e Samson, l'infetto alpha che viene sedato con la morfina, a essere la parte più interessante del film. La scoperta che il virus agisce non solo a livello fisico ma anche psicologico, che sotto l'offuscamento della malattia sopravvive una coscienza, un individuo, la memoria di chi si era prima, è la svolta più significativa dell'intero film.
Il tempio delle ossa ha un buon ritmo, scene splatter, crocifissioni e torture, alternate a momenti di riflressioni e grottesco dark humor.
E poi c’è quella scena. [spoiler on] Quando Ralph Fiennes entra in scena nei panni del Vecchio Caprone, una personificazione di Satana che sembra uscita da un incubo di Bosch, e mette in piedi un sabba infernale sulle note di "The Number of the Beast" degli Iron Maiden, il film raggiunge il suo apice visionario. È un momento eccessivo, quasi kitsch, ma talmente liberatorio da risultare irresistibile. Ho letto che qualcuno l’ha trovata ridicola. Io l'ho accolta con un sorriso complice. Un po’ di ironia, ogni tanto, non guasta. [spoiler off]

Alla fine Il tempio delle ossa ha un buon ritmo, una regia solida, una grande performance di Fiennes e una colonna sonora che spazia da Hildur Guonadóttir agli Iron Maiden passando per i Duran Duran. Chi si aspettava soltanto zombie e inseguimenti probabilmente rimarrà deluso. Gli altri usciranno dalla sala con un sorriso storto e con la voglia di rivedere nel terzo capitolo un personaggio che non nomino, ma che chiunque abbia seguito la saga saprà di chi sto parlando.

Film

Dead Man's Shoes - Cinque giorni di vendetta

di Shane Meadows

Nel 2004, Shane Meadows portava sul grande schermo Dead Man's Shoes - Cinque giorni di vendetta, un’opera nata in sole tre settimane e con pochissimi soldi, ma capace di diventare un piccolo cult del cinema indipendente britannico. Ambientato in una cittadina del Derbyshire grigia e malinconica, il film è un revenge movie che trasuda rabbia, disperazione, periferia dimenticata e degrado, caratterizzato da una fotografia sporca e desaturata e da un’ottima colonna sonora.

Richard (Paddy Considine) è un ex militare che torna nella sua cittadina natale nelle Midlands orientali per vendicarsi di una piccola banda di spacciatori capeggiata da Sonny (Gary Stretch) che, durante la sua assenza, ha abusato di suo fratello Anthony (Toby Kebbell), un ragazzo affetto da un lieve ritardo mentale. Attraverso flashback in bianco e nero, il film rivela gradualmente cosa è successo ad Anthony, mentre Richard prima terrorizza psicologicamente i membri della banda, poi inizia a ucciderli uno dopo l’altro in una caccia all’uomo metodica e implacabile.

Se vi aspettate il classico revenge movie tutto adrenalina e inseguimenti mozzafiato, potreste restare spiazzati. Il film è pervaso da un senso di grigia malinconia e da un’inevitabilità che pesa come il cielo plumbeo che domina ogni inquadratura. È un mondo desolato, dove persino i "cattivi" non sono altro che un gruppo di poveracci, vittime sacrificali patetiche che non hanno nemmeno la dignità dei grandi antagonisti. Sono bulli da quattro soldi, derisi quando il protagonista si introduce nelle loro case e dipinge loro la faccia, facendo capire che può fare quello che vuole delle loro vite. Ed è proprio la loro mediocrità a rendere il tutto ancora più disturbante.
Il colpo di scena finale, alla Shyamalan, ricontestualizza l’intero film in una chiave molto più cupa e tragica. La vendetta di Richard diventa così una forma di autopunizione per non essersi preso cura del fratello più debole, l’espiazione di una colpa che si maschera da giustizia. 

Supportato da un’ottima colonna sonora (Calexico, Gravenhurst, Aphex Twin, ecc.), Dead Man's Shoes è un film psicologicamente violento, schietto e cinico, che lascia un retrogusto amaro e si porta dietro l’odore del degrado delle periferie inglesi.

Film

Barbara, il mostro di Londra

di Roy Ward Baker

Nel 1971 la Hammer Film Productions stava vivendo una fase di passaggio dopo aver aver ridefinito il genere horror gotico dominando i due decenni precedenti. Il mondo stava cambiando, il pubblico chiedeva brividi più espliciti e la storica casa di produzione britannica si trovava costretta a reinventarsi per non finire sepolta sotto la polvere dei propri set. È in questo clima di audace sperimentazione che nasce Barbara, il mostro di Londra (discutibile titolo italiano rispetto all'originale: Dr. Jekyll and Sister Hyde), diretto da Roy Ward Baker. Non è solo l’ennesimo rifacimento del classico di Stevenson, ma una rivisitazione originale in cui dottor Jekyll si trasforma in una donna.

La storia ci riporta in una Londra vittoriana perennemente avvolta dalla nebbia, dove il dottor Henry Jekyll (Ralph Bates) è un giovane scienziato ossessionato dall’idea di sconfiggere ogni malattia conosciuta. Quando un collega gli fa notare che morirà prima di vedere i frutti delle sue ricerche, Jekyll sposta la sua attenzione sul segreto della longevità, iniziando a sperimentare con ormoni femminili estratti da cadaveri. Il siero funziona, ma con effetti imprevisti. Non solo lo rinvigorisce, lo trasforma fisicamente in una donna bellissima, sensuale e letale. Mentre Jekyll tenta disperatamente di mantenere il controllo, la sua controparte femminile, presentata al mondo come la sorella Mrs Hyde (Martine Beswick), inizia a reclamare una propria autonomia, trascinandolo in una spirale di sangue e cadaveri.

Trasformare il romanzo di Stevenson in un racconto di transizione di genere, letteralmente, era un azzardo che avrebbe potuto facilmente scivolare nel grottesco. Invece Roy Ward Baker e lo sceneggiatore Brian Clemens riescono a mantenere un equilibrio sorprendente tra serietà e autoironia, senza mai sfociare nel ridicolo. Particolarmente riuscita l’idea di intrecciare il mito di Jekyll con quello di Jack lo Squartatore, coinvolgendo persino i resurrezionisti Burke e Hare in un macabro gioco di citazioni, in una Londra vittoriana oscura e decadente ricostruita interamente in studio con grande cura.
Dal punto di vista visivo il film vive sul contrasto tra l’eleganza fragile di Ralph Bates, che interpreta un Jekyll tormentato e vulnerabile, e la bellezza sensuale, quasi felina, di Martine Beswick. La loro somiglianza fisica è sorprendente e rende credibile una trasformazione che avviene quasi sempre fuori campo, evitando effetti speciali invasivi per puntare tutto sulla suggestione psicologica. Affascinante la scena dello specchio rotto che riflette i volti dei due personaggi. Audace per l’epoca anche il topless della Beswick e un fugace nudo posteriore.

Dr. Jekyll and Sister Hyde è un cult della Hammer che consiglio vivamente agli appassionati del genere.

Film

I diavoli

di Ken Russell

Negli anni settanta, in un periodo storico in cui il cinema non aveva paura di sporcarsi le mani con l’estetica dell’eccesso, arriva I diavoli di Ken Russell, uno dei film più trasgressivi, scandalosi, visionari e censurati nella storia della settima arte. Liberamente ispirato al romanzo storico I diavoli di Loudun di Aldous Huxley, il film, presentato al Festival di Venezia del 1972, venne subito ritirato dalla circolazione, suscitando polemiche e indignazione soprattutto da parte della stampa filo-clericale e del mondo cattolico, tanto da costare il posto ad alcuni critici che ebbero l’ardire di difenderlo. I diavoli è un cult nel senso più radicale del termine, un atto di sabotaggio contro il potere, la morale e la religione, forse il film più apertamente blasfemo che il cinema abbia mai osato produrre.

La storia ci porta nella Francia del XVII secolo, nella piccola cittadina di Loudun, dove il carismatico e libertino padre Urbain Grandier, interpretato da Oliver Reed, cerca di difendere l’autonomia della città dalle mire espansionistiche del cardinale Richelieu. Grandier è un uomo di fede ma per nulla dedito al rigore d'una vita spirituale, ha un carattere sanguigno, è molto affascinante, attirando su di sé l’ammirazione del popolo e l'ossessione morbosa delle religiose locali. Tra queste spicca suor Jeanne des Anges, interpretata da Vanessa Redgrave, la priora del convento delle Orsoline, una donna tormentata da una deformità fisica e da desideri repressi che rasentano la follia. Quando il rifiuto di Grandier scatena l’isteria di Jeanne, la frustrazione si trasforma in un’accusa di stregoneria che travolge l’intera comunità. Ciò che segue è una spirale di esorcismi pubblici, torture e manipolazioni politiche, in cui la Chiesa diventa un’arma per annientare il proprio nemico.

Nel guardare oggi I diavoli non si fa fatica a credere che il film sia stato considerato uno scandalo epocale. Influenzato dalle opere del marchese de Sade, Russell trasforma il fatto storico raccontato da Huxley in una rappresentazione esasperata, grottesca e allucinata della degenerazione del potere religioso. Scene di sesso esplicito con suore che si contorcono in preda a deliri erotici, un’orgia collettiva in cui le religiose violentano un crocifisso (la famigerata sequenza di "The Rape of Christ" ancora oggi censurata), monache che si masturbano con ossa carbonizzate, torture raccapriccianti che culminano nel rogo del protagonista. Un vero e proprio delirio al limite del surreale, visionario e disturbante che non lascia indifferenti. La sequenza dell’esorcismo è ancora oggi profondamente sconvolgente che viene spontaneo chiedersi cos’altro contenesse la versione originale, considerando che ciò che è arrivato fino a noi non è certo una passeggiata.
Lo stile è un barocco esasperato che flirta costantemente con il kitsch e il grottesco, trasformando la ricostruzione storica in un incubo surrealista. Le scenografie di un giovanissimo Derek Jarman sono un colpo di genio anacronistico. Loudun non è fatta di pietra medievale, ma di superfici bianche e asettiche che ricordano un manicomio o un bagno pubblico, più che una città del Seicento. In questo scenario claustrofobico, la suor Jeanne interpretata da Vanessa Redgrave risulta davvero inquietante, un concentrato di nevrosi repressa e desiderio perverso. La scena in cui fantastica Grandier come Cristo sprigiona un erotismo blasfemo che ancora oggi toglie il fiato. Dal canto suo Oliver Reed offre una grande prova, incarnando Grandier con una fisicità possente e un’autorità carnale che lo rendono credibile sia come uomo di fede che come seduttore.
Al di là delle delle immagini estreme, la vera procazione ne I diavoli sta l'aspetto ideologico rappresentando la chiesa come apparato di potere, capace di manipolare la religione per fini politici. Cardinali, inquisitori e autorità religiose non sono guide spirituali, ma strateghi, burocrati e carnefici che usano lo strumento religioso per eliminare i propri nemici. Richelieu non vuole distruggere Grandier perché eretico o peccatore, ma perché Loudun rappresenta un ostacolo al consolidamento del potere assoluto della monarchia. La fede diventa un pretesto, una facciata rispettabile dietro cui si nasconde la ragion di Stato.
Russell mostra come l’isteria collettiva possa essere costruita e strumentalizzata. Le monache non sono realmente possedute, sono manipolate, eccitate, spinte a recitare uno spettacolo osceno utile a legittimare un processo politico. La sessualità diventa colpa, la colpa diventa prova, la prova diventa condanna. Un meccanismo perfetto che funziona perché tutti hanno bisogno di crederci. La Chiesa per trovare un capro espiatorio, il popolo per assistere a uno spettacolo.

Osteggiato e censurato da mezzo mondo, I diavoli resta un caposaldo del cinema grottesco e surrealista. Un film che ha fatto incazzare la Chiesa come pochi altri nella storia del cinema. Se questo non è un merito artistico, è difficile dire cosa lo sia.

Film

Following

di Christopher Nolan

Following è il film d’esordio di Christopher Nolan. Ero convinto di averlo già visto, invece mi sbagliavo di grosso. Probabilmente la mia memoria aveva archiviato alcuni frammenti sparsi come una sorta di dejà-vu al contrario – e onestamente, parlando di uno come Nolan, è un cortocircuito mentale che ci sta tutto. Scoprire questo gioiellino del 1998, però, è stato come ritrovare i negativi originali di una fotografia conosciuta: tutto quello che oggi definiamo "nolaniano" era già lì, concentrato in poco più di un’ora di pellicola sgranata in bianco e nero.

La storia ci trascina nella vita di Bill, un giovane aspirante scrittore disoccupato con troppo tempo libero e una curiosità per il prossimo che sfiora il patologico. Bill segue gli sconosciuti per strada, scegliendoli a caso, convinto che spiarne i movimenti possa regalargli l’ispirazione per i suoi personaggi. Si impone delle regole quasi rituali per non farsi scoprire, ma come spesso accade quando si gioca col fuoco, si finisce per scottarsi.
La sua strada incrocia quella di Cobb (un nome che ai fan di Inception farà subito drizzare le antenne), un ladro d’appartamenti elegante e cinico, con un gusto voyeuristico nel violare l’intimità altrui. Bill, affascinato da questa prospettiva, si lascia trascinare in un gioco sempre più pericoloso, scoprendo troppo tardi di essere diventato vittima inconsapevole di qualcosa di molto più grande e spietato.

Settantuno minuti in bianco e nero, girato con appena 6.000 sterline, nei fine settimana liberi, con attori non professionisti che lavoravano gratis, negli appartamenti degli stessi interpreti. A ventotto anni Christopher Nolan fa tutto da solo: scrive, dirige, fotografa, monta. È un’operazione artigianale, totalmente indipendente, che porta però già impresso il marchio di quello che diventerà uno dei registi più influenti del cinema contemporaneo.
Following si inserisce in quella tradizione di esordi cult in bianco e nero in cui registi oggi affermati hanno iniziato con pellicole indipendenti puntando tutto su sceneggiatura e visione personale. Vengono in mente Pi greco di Aronofsky, Clerks di Smith o soprattutto Eraserhead di Lynch. Opere nate fuori dai circuiti delle major, dove la libertà creativa era totale e non mediata.
Qui la libertà si traduce in audacia narrativa. Nolan frantuma il tempo, lo scompone e lo riorganizza secondo una logica che anticipa chiaramente Memento. La struttura è frammentata in flashback che si accavallano, creando un puzzle temporale che costringe lo spettatore a partecipare attivamente alla ricostruzione degli eventi. È un approccio che richiede attenzione, ma che ripaga con un finale che ribalta completamente la prospettiva e costringe a rileggere tutto ciò che è venuto prima.
In Following c’è già il DNA del futuro Nolan. L’ossessione per i piani temporali multipli, il montaggio come elemento narrativo centrale, la costruzione della trama con una precisione quasi geometrica, i personaggi intrappolati nelle proprie ossessioni (la memoria in Memento, i sogni in Inception, il tempo in Interstellar).  Nel caso di Following l'ossessione è il controllo. Bill crede di osservare il mondo per capirlo, si illude di seguire le vite degli altri da una posizione privilegiata convinto di poter dominare la realtà osservandola dall’esterno. Dinamiche che tornerano più volte nel cinema di Nolan. C’è perfino un personaggio che si chiama Cobb, nome che ricomparirà in Inception, e un simbolo di Batman sulla porta di casa del protagonista, come indizio premonitore di ciò che sarebbe venuto.
Following è un noir classico nel suo triangolo di base – il giovane ingenuo, il criminale affascinante, la femme fatale bionda – ma allo stesso tempo ne è una decostruzione. Nolan trasforma un semplice thriller in un rompicapo psicologico, sorretto da un’ironia sottile e quasi crudele. Bill, che osserva gli altri per scrivere le loro storie, finisce per essere l’unico a non accorgersi di trovarsi dentro una sceneggiatura scritta da qualcun altro. Un esordio asciutto, intelligente, privo di concessioni, che ricorda come per fare grande cinema non servano milioni, ma intelligenza, passione e creatività.

Film

Arancia Meccanica

di Stanley Kubrick

Ci sono film che non hanno bisogno di presentazioni, e Arancia Meccanica (A Clockwork Orange) è uno di quelli. Un capolavoro assoluto del cinema, un pugno nello stomaco che nei primi anni settanta arrivò dritto alla faccia del pubblico, senza chiedere permesso. Stanley Kubrick prende il romanzo di Anthony Burgess e lo trasforma in qualcosa di ancora più disturbante, più seducente, più pericoloso. Dirige, sceneggia e produce un’opera che non si limita a provocare, ma scava sotto la pelle.

Siamo in una Londra futuristica che sembra uscita da un catalogo pop-art impazzito. Alex DeLarge (interpretato da un monumentale Malcolm McDowell), è il carismatico capo dei Drughi. Latte corretto con droghe, notti di ultraviolenza, risse con bande rivali, aggressioni gratuite, stupri, invasioni domestiche. Il tutto accompagnato dalla Nona di Beethoven. Alex è giovane, vitale, magnetico, e incanala questa energia nel modo più distruttivo possibile.
Quando un colpo finisce male e i suoi stessi compagni lo tradiscono,  Alex viene arrestato e sottoposto alla cosiddetta “cura Ludovico”, un trattamento sperimentale che promette di eliminare l’istinto criminale attraverso il condizionamento. Non lo trasforma davvero in una persona migliore, ma in qualcosa di artificiale. Organico fuori, meccanico dentro. Un’arancia meccanica, appunto.

Sì, Arancia Meccanica è un capolavoro. All’epoca scatenò censure, ritiri dalle sale e indignazione morale per l’eccesso di violenza. Oggi, dopo decenni di cinema sempre più esplicito, quella carica eversiva si è inevitabilmente attenuata. Eppure ciò che resta, e anzi cresce con il passare del tempo, è la lucidità con cui Kubrick trasforma l’orrore in un balletto ipnotico.
La prima parte del film, quella che segue Alex e i Drughi nelle loro scorribande notturne, è semplicemente da antologia. Kubrick non mette in scena aggressioni, mette in scena coreografie. La violenza non è caotica, è ritmica, quasi teatrale. Stupri e pestaggi accompagnati dalle note solenni di Beethoven o dalla giocosa Singin’ in the Rain (una intuizione di McDowell che Kubrick accolse con piacere)  creano un cortocircuito mentale potentissimo. È orribile, ma non riesci a distogliere lo sguardo. Perché è tutto terribilmente, scandalosamente, magnifico.
Dal punto di vista tecnico il film è una lezione di cinema. Kubrick usa il grandangolo estremo per deformare gli spazi e i volti, rendendo gli ambienti oppressivi e le persone grottesche. Gioca con il tempo come un compositore con il ritmo. Rallenta la violenza fino a farla diventare danza, accelera il sesso trasformandolo in una comica muta sulle note dell’Ouverture del Guglielmo Tell, fa ruotare la macchina da presa per seguire Alex in un pestaggio che diventa quasi ipnotico. Ogni inquadratura è un quadro, ogni scelta è studiata per metterci a disagio e allo stesso tempo costringerci ad ammirare la perfezione formale del caos.
L’estetica è un delirio controllato. Colori saturi, scenografie pop, design urlato. Dal Korova Milkbar con i suoi tavolini a forma di corpi femminili agli interni delle abitazioni, fino al negozio di dischi che sembra un set di Warhol, tutto contribuisce a creare un futuro distopico che affonda le radici negli anni sessanta e settanta. Un cortocircuito temporale che rende il film stranamente senza tempo.
E poi c'è la colonna sonora. Kubrick, dopo l'esperienza di 2001: Odissea nello spazio, continua a preferire musiche preesistenti, ma qui le fa riarrangiare elettronicamente da Wendy Carlos, creando versioni sintetiche e distorte di Beethoven, Rossini, Purcell. Il risultato è straniante: la musica classica perde la sua nobiltà e diventa qualcosa di alieno, di inquietante. 

Ma Arancia Meccanica non è solo un esercizio di stile, sarebbe troppo facile. È un film che mette in scena un confronto feroce tra individuo e società, tra libertà e controllo, tra istinto e repressione. La violenza di Alex è mostruosa, ma quella dello Stato, mascherata da progresso scientifico e calcolo politico, è forse ancora più spaventosa. Non c’è redenzione, solo trasformazione forzata. E la domanda resta sospesa, scomoda, irrisolta.

Arancia Meccanica resta un capolavoro senza tempo. Non è il film di Kubrick preferito. Per gusto personale continuo a mettere Shining un gradino sopra. Ma questo non cambia che siamo davanti a una delle opere più importanti della storia del cinema. Un film che non smette di provocare e affascinare a ogni visione.

Film

Dracula - A Love Tale

di Luc Besson

Devo essere sincero. Inizialmente non avevo alcuna intenzione di vedere Il Dracula di Luc Besson. Avevo percepito una certa diffidenza da parte del pubblico, letto critiche che lo accusavano di essere troppo simile al Dracula di Coppola, troppo sentimentale, troppo poco horror. Ero quasi convinto di aspettare l’uscita in home video e rinunciare all’esperienza del grande schermo. Poi, quasi all’ultimo momento, ho cambiato idea. Una decisione impulsiva che si è rivelata giusta. Perché Dracula – L’amore perduto merita la sala cinematografica, con le sue scenografie imponenti, la fotografia avvolgente e l’ottima colonna sonora “burtoniana” di Danny Elfman. Non è sicuramente il mio Dracula preferito, ma è una rilettura godibile e visivamente curata di un regista che ha dichiarato di non aver mai amato l’horror e di aver voluto scrivere semplicemente una storia d’amore, trasformando il romanzo di Stoker (nel quale l’amore è praticamente inesistente) in una tragica favola romantica dove l’orrore è più da fiaba alla Grimm che da terrore puro.

La storia ci porta nel XV secolo, presentandoci il principe Vlad (Caleb Landry Jones) che, dopo aver combattuto strenuamente per la chiesa, torna a casa solo per trovare la sua amata moglie morta. Devastato dal dolore, rinnega la propria fede, e questa scelta attira su di lui una maledizione terribile: l'immortalità. Condannato a vagare attraverso i secoli, il principe diventa il conte Dracula, un'esistenza solitaria scandita da un'unica ossessione: ritrovare la reincarnazione della donna amata.
Quattro secoli dopo, nella Parigi di fine ottocento, quella ricerca sembra finalmente giungere a compimento. Dracula individua in una giovane donna, fidanzata di un notaio, i tratti inconfondibili della sua Elisabetta (Zoe Sidel). Da qui parte un disperato tentativo di riconnessione emotiva, ostacolato ovviamente da chi vorrebbe piantargli un paletto nel cuore.

È evidente che il riferimento principale non sia tanto Stoker quanto il Dracula di Coppola. Ma laddove Gary Oldman incarnava un fascinoso dandy assetato di sangue, il Dracula interpretato da Caleb Landry Jones è una creatura fragile, spezzata, quasi malata. È un vampiro stanco, consumato dai secoli, che vive solo per il ricordo della sua amata. Un mostro che fa più tenerezza che paura, e Jones è bravissimo a sorreggere l’intera parte emotiva del film. Ottima anche Matilda De Angelis, vampira folle, sensuale e imprevedibile, che ruba più di una scena. Meno incisiva la protagonista femminile. Christoph Waltz, nei panni del prete, porta come sempre il suo carisma ma non lascia il segno.
Visivamente, Dracula – L’amore perduto è uno dei lavori più curati della filmografia di Besson. Le scenografie oscillano tra il gotico e il barocco, con interni carichi di dettagli, costumi sontuosi e una attenzione maniacale per l'estetica che si percepisce in ogni singola inquadratura. Dalla riproduzione del castello di Dracula alla corte di Versailles. Certo, c'è una vena ironica di sottofondo che a tratti fa sembrare il Dracula di Besson quasi una parodia – mi riferisco alla scena del giovane avvocato nel castello, il balletto nelle varie corti, l’episodio delle suore infoiate. Anche i gargoyle "alla Disney", la natura poco chiara della maledizione e del vampirismo, e il profumo afrodisiaco (che sembra uscito da Il profumo di Süskind) sono scelte abbastanza discutubili.
Eppure, nel suo insieme, Dracula – L’amore perduto è un film che ha il coraggio delle sue idee. Non cerca di rivaleggiare con Coppola sul terreno dell’horror romantico classico, ma offre una rilettura personale che parla di perdita, di ossessione e di quanto sia difficile lasciar andare ciò che amiamo. Per chi accetta questa premessa, il film regala un’esperienza visiva e emotiva piacevole e coinvolgente. Per chi invece desidera il brivido puro dell’horror, probabilmente non è la scelta giusta. Ma questa, dopotutto, è una distinzione che Besson non ha mai avuto intenzione di nascondere.

Film

Under the Skin

di Jonathan Glazer

Diciamolo chiaramente: la prima volta che ho visto Under the Skin mi aspettavo un film di fantascienza come tanti di quel periodo, con protagonista la bella Scarlett Johansson. Ovviamente sono rimasto spiazzato, come credo sia capitato a molti. Ma mentre altri ne sono usciti confusi o infastiditi, io sono rimasto affascinato da quell'estetica ipnotica, seducente e inquietante al tempo stesso, che per certi aspetti mi ha ricordato molto Lynch.

Ispirato al romanzo Sotto la pelle di Michel Faber, Under the Skin è un film inglese del 2013 diretto da Jonathan Glazer - prima del suo acclamato La zona d’interesse -  che ha diviso pubblico e critica. Accolto inizialmente con perplessità, ha col tempo conquistato un seguito di culto e numerosi riconoscimenti, entrando di diritto tra i film più discussi e significativi della fantascienza contemporanea.

Un'entità aliena assume le sembianze di una donna misteriosa (interpretata da Scarlett Johansson) che vaga per le strade e le campagne della Scozia. Vestita da donna umana ma aliena nel corpo e nell’anima, la protagonista si aggira alla guida di un furgone bianco di notte, attirando uomini isolati e vulnerabili. Questi vengono sedotti, invitati a seguirla in un luogo remoto e poi condotti in una sorta di camera oscura, un ambiente straniante, dove la luce e il suono si deformano, e dove le sue vittime sono spellate dalla loro identità, immersi in un liquido nero primordiale, consumate e soppresse.

Under the Skin è un film di fantascienza dal ritmo lento, quasi privo di dialoghi, che potrebbe risultare noioso o schiacciato dalla pretenziosità di "autorialità". È un’opera che mette a dura prova la pazienza dello spettatore, che può sembrare criptica, ma che in realtà è abbastanza lineare, quasi ripetitiva. Al posto di David Bowie a cadere sulla Terra, qui abbiamo un alieno che assume le fattezze di una donna bellissima — per me Scarlett Johansson con i capelli neri raggiunge in questo film l’apice della sua bellezza — che, come una vedova nera — ehm, scusate il riferimento alla sua interpretazione "vendicativa" — vaga per attirare giovani uomini, poi fatti scomparire in un lago di pece amniotica.
In sostanza, la storia è questa: l’osservazione della vita reale degli esseri umani dal punto di vista di un alieno freddo e privo di emozioni.  Tra i giovanotti incontrati dalla nostra bella aliena, oltre agli ignari scozzesi, ripresi da una telecamera nascosta mentre la Johansson si aggira per le strade, troviamo un ragazzo dal viso completamente deforme, interpretato da Adam Pearson, affetto realmente da neurofibromatosi.
L’estetica del film è così perturbante e pervasiva da costituire, di fatto, l’intera pellicola. Under the Skin gioca sul confine tra desiderio e pericolo, bellezza e disgusto. Anche la colonna sonora di Mica Levi fa la sua parte, creando un’atmosfera di straniamento e incastrandosi con gli scenari urbani e naturali, dalle strade deserte alle spiagge nebbiose, dalle foreste silenziose ai locali notturni.
Conosciuto anche per il nudo integrale di Scarlett Johansson, Under the Skin è più di un film di fantascienza, è un’esperienza visiva, quasi corporea. Un’opera ermetica, fredda e silenziosa, priva di spiegazioni chiare e con una struttura ellittica che vive di tensioni, fragilità e domande che restano aperte.

Film

Hallow Road

di Babak Anvari

Hallow Road, quarta pellicola del regista britannico-iraniano Babak Anvari, arriva da noi a noleggio sulle principali piattaforme (Prime Video, Apple TV e altre) con l’improbabile sottotitolo Corsa contro il tempo — titolo che sembra uscito da un catalogo di action con Jason Statham. In realtà non siamo di fronte a un film muscolare e fracassone, bensì a un thriller psicologico dalle sfumature horror, più insinuate che dichiarate, che si consuma quasi interamente all’interno di un’automobile.

Maddie (Rosamund Pike) e suo marito Frank (Matthew Rhys) ricevono in piena notte una telefonata dalla figlia diciottenne Alice, fuggita di casa dopo una violenta lite familiare. La ragazza, sconvolta, racconta di aver investito una coetanea e di trovarsi bloccata su una strada remota nel cuore dei boschi. I due genitori partono immediatamente per raggiungerla, mantenendo il contatto telefonico per sostenerla e guidarla nelle manovre di rianimazione della giovane investita. Durante il tragitto, però, la tensione cresce. La distanza di tempo, i dubbi, le verità taciute e i conflitti mai risolti emergono con forza, rivelando che l’incidente è molto più complesso di quanto potessero immaginare.

Ambientare un intero film dentro un’auto è una scelta coraggiosa, ma non inedita – basti pensare a Locke, Una notte a New York o il recente Locked - In trappola. Se gli attori sono all’altezza e i dialoghi ben scritti, anche una situazione apparentemente semplice come quella di due genitori che, nel cuore della notte, viaggiano verso la figlia seguendo un navigatore può diventare carica di tensione. È proprio ciò che accade in Hallow Road, dove il vero dramma si consuma altrove, nella voce di Alice al telefono, e ci raggiunge solo attraverso frammenti spezzati, interrotti dal panico e probabilmente dall’alterazione provocate dalle sostanze stupefacenti assunte della ragazza.
Babak Anvari costruisce così un thriller psicologico che lavora per sottrazione, dove non vediamo mai davvero cosa succede, abbiamo solo il punto di vista limitato di Maddie e Frank, chiusi nell’abitacolo mentre cercano di interpretare un racconto che prende via via pieghe inquietanti e persino soprannaturali. Il film trova la sua forza proprio in questo spazio ridotto, dove le performance di Rosamund Pike e Matthew Rhys reggono da sole la tensione, tra silenzi, nervosismi e sguardi carichi di paura.
Hallow Road non offre risposte nette né spiegazioni rassicuranti. È un film che gioca con le atmosfere, con le possibilità terrificanti che restano sospese nell’aria, lasciando allo spettatore il compito di colmare i vuoti. Funziona soprattutto quando ci costringe a restare dentro quella macchina, a condividere lo smarrimento dei genitori e a interrogarci su quanto davvero conosciamo chi amiamo. Certo, chi cerca un horror classico – perchè alla fine di horror si tratta –  con colpi di scena e finali chiusi, rischia di rimanere deluso. In questo film bisogna accettare l’ambiguità e lasciarsi trascinare da un incubo in cui la logica non sempre segue le nostre aspettative.

Film

Improvvisamente, un uomo nella notte

di Michael Winner

Improvvisamente, un uomo nella notte, titolo italiano per The Nightcomers, è il prequel di Suspense, film diretto da Jack Clayton tratto dal celebre romanzo "Giro di vite" dello scrittore Henry James. Stiamo parlando di una delle storie di fantasmi più eleganti e suggestive mai portate sulle schermo, che mi piacerebbe rivedere presto.
Tornando a The Nightcomers, il film è diretto da Michael Winner è vede la partecipazione di Marlon Brando.

La storia si ispira ai personaggi del romanzo di Henry James e immagina cosa sia accaduto prima dell’arrivo di Miss Giddens. In una grande dimora di campagna, i due giovani orfani, Flora e Miles, vengono abbandonati dall’unico tutore e affidati alla governante Mrs. Grose (Thora Hird), alla giovane istitutrice Miss Jessel (Stephanie Beacham) e al giardiniere Peter Quinte (Marlon Brando), l’unico vero punto di riferimento per i due fratelli. L'uomo, ambiguo e carismatico, ha stretto una relazione sadica e manipolatoria con Miss Jessel, cui i bambini assistono con crescente curiosità. Sedotti dal suo fascino oscuro, Miles e Flora iniziano a emulare i suoi comportamenti, trasformandosi lentamente in creature disturbate. Quando Mrs. Grose tenta di separare i due amanti intuendone l’influenza negativa, i bambini reagiscono in modo estremo, uccidendo prima Miss Jessel, poi Quint, convinti che solo così potranno tenerli con sé per sempre.

Mettendo da parte il confronto con il capolavoro di Clayton, il film di Michael Winner non è affatto da buttare. All’epoca della sua uscita fu bersagliato dalle critiche, forse anche per via dello scandalo legato a Marlon Brando, reduce dal chiacchieratissimo film di Bertolucci. Ma visto oggi, senza pregiudizi, The Nightcomers (tralasciando il titolo italiano, davvero infelice) è una fiaba nera affascinante, attraversata da un morboso fascino perverso dall’inizio alla fine. 
Winner accantona mistero e ambiguità, puntando tutto sul rapporto sadomasochista tra Quint e Miss Jessel e sull’influenza che esercitano su Miles e Flora. Ed è proprio attraverso lo sguardo dei bambini, catturati dalla violenza mascherata da amore, che la storia prende la piega più inquietante.
Brando, nonostante appaia già un po’ appesantito, riesce a imporsi con il suo carisma. Le scene tra lui e la Beacham sono intense. Buone anche le prove del resto del cast, in particolare i due piccoli protagonisti.
Certo, messo a confronto con il romanzo di Henry James o con la raffinatezza di Suspense, non regge il confronto, ma se lo si guarda come un semplice dramma gotico, il film funziona, ha la giusta atmosfera e qualche scena potente. 

Film

28 anni dopo

di Danny Boyle

Se fosse uscito tra cinque anni sarebbe stato perfetto. Ma tant’è.
Accantonando le mie ossessioni compulsive legata alla simmetria temporale, Danny Boyle torna nel 2025 con 28 anni dopo, nuovo capitolo della saga horror-post apocalittica iniziata con 28 giorni dopo nel 2002 - e poi proseguita con 28 settimane dopo nel 2007.

Quasi trent’anni dopo da quando il virus della rabbia ha trasformato gli infetti in zombie assassini, l’Inghilterra si trova ancora in quarantena. Il resto del mondo, temendo la diffusione, ha circondato l’isola e sigillato ogni contatto, lasciando i sopravvissuti a gestirsi da soli.
La vicenda si apre su una comunità isolata su una piccola isola, senza elettricità o altre comodità moderne, collegata alla terraferma da una striscia di terra accessibile solo con la bassa marea. Qui vive Jamie (Aaron Taylor-Johnson) con la moglie Isla (Jodie Comer) – affetta da una malattia impossibile da diagnosticare a causa dell’assenza di dottori – e il figlio dodicenne Spike (Alfie Williams). Per Jamie è giunto il momento che suo figlio diventi adulto e, in una sorte di rituale di iniziazione celebrato da tutta la comunità, decide di portarlo con sè, verso la terraferma, armato di arco e frecce, per insegnargli a cacciare e uccidere gli infetti.

28 anni dopo nasce come primo capitolo di una nuova trilogia. Boyle torna alla regia, affiancato alla sceneggiatura da Alex Garland, ricomponendo la coppia che aveva dato vita al film originale.
Gli infetti – che non sono zombie nel senso classico, ma umani trasformati dal virus della rabbia in creature iperaggressive – si sono evoluti. Oltre ai classici corridori, ora ci sono i “lenti”, deformi e striscianti, e gli “Alpha”, forti, intelligenti e in grado di organizzarsi, guidare e persino riprodursi.
Il vero protagonista del film è Spike, interpretato con intensità dal giovane Williams, probabilmente destinato a guidare l’intera trilogia. Il film segue due suoi viaggi fuori dall’isola. Il primo, con il padre, è una sorta di battesimo del fuoco che pare più un’esibizione di virilità paterna che un vero insegnamento. Il secondo, con la madre, è un percorso più intimo, alla ricerca di un medico in grado di salvarla. Il vaggio con il padre è dominato dall’azione – da segnalare l’intensa scena della fuga sull’isolotto inseguiti da un Alfa – mentre il secondo è più riflessivo, e porta Spike a confrontarsi con una realtà molto più complessa e difficile da accettare quale la mortalità delle persone che amiamo.

Partiamo dalle cose che mi sono piaciute.
La fotografia predilige paesaggi rurali e spazi aperti, evitando le ambientazioni urbane e regalando dei panorami mozzafiato.
Ho apprezzato anche la parte con il montaggio alternato tra l’addestramento dei bambini e immagini d’archivio militari, accompagnate dalla lettura del poema Boots di Rudyard Kipling.
Tra i personaggi secondari spicca il Dr. Kelson, interpretato da Ralph Fiennes, figura carismatica e ambigua che richiama il colonnello Kurtz di Apocalypse Now: isolato, ossessionato dalla memoria, circondato da una torre di teschi che sembra un monumento alla follia.
Toccante anche il rapporto tra Spike e la madre, percorso da una dolcezza trattenuta che esplode nel finale. Il tema della morte attraversa il film e trova espressione nella frase latina che lo accompagna: memento mori.
L’isolamento della Gran Bretagna potrebbe far pensare a una metafora sulla Brexit, ma se il riferimento esiste, rimane in superficie e non trova vero sviluppo.
Nota di merito, infine, alla colonna sonora firmata dagli Young Fathers che dona al film un'identità sonora netta e accativante.

Veniamo a cosa non mi è piaciuto.
Alcune scelte narrative io le ho trovato parecchie forzate o poco credibili.
L’episodio dell’infetta che partorisce e accetta di essere aiutata da Isla, ad esempio, mi ha lasciato perplesso. Pure il fatto che la neonata sembra miracolosamente immune, rimane un mistero, ma magari verrà spiegato nei successivi episodi. Sono inezie, me ne rendo conto, ma anche la già citata torre di teschi, per quanto suggestiva, così come è composta da migliaia di teschi appoggiati uno sull’altro, mi fa pensare che al primo temporale viene tutto giù.
E il finale, chiaramente pensato per lasciare aperta la strada ai sequel, l'ho trovato parecchio pacchiano e spiazzante. Insomma, non mi invoglia per niente a vedere il suo seguito.

28 anni dopo è un film che ha momenti intensi e scelte discutibili. Vediamo se il mondo riaperto da Boyle e Garland avrà ancora qualcosa da dire.

Film

The Ghoul

di T. Hayes Hunter

The Ghoul è un film horror inglese del 1933 diretto da T. Hayes Hunter.
Perduto per decenni, venne ritrovato nei primi anni settanta, inizialmente in una copia danneggiata, poi – circa dieci anni dopo – in una versione integra che fu restaurata e distribuita in home video.

Liberamente tratto da un romanzo di Frank King, il film racconta la storia del professor Morlant (Boris Karloff), egittologo ossessionato dall’aldilà, convinto che un antico gioiello possa garantirgli la vita eterna.  Alla sua morte, il servitore a cui aveva dato precise disposizioni sul suo funerale, gli sottrae il prezioso manufatto. A complicare le cose, un gruppo di ospiti indesiderati – nipoti ereditieri, un avvocato viscido, un prete sospetto –  si aggira per la sua tetra dimora.  E quando il cadavere di Morlant esce dalla suo sarcofago e scopre che il gioiello è scomparso, l’ira del morto vivente si abbatte contro tutti i presenti nella sua casa.

Nonostante il titolo evochi creature mostruose, The Ghoul ha poco di soprannaturale. Il suo orrore si muove nella penombra della Old Dark House, tra mistery teatrale e commedia nera. È il cugino inglese di Il gatto e il canarino, ma con le suggestioni dell’antico Egitto, già viste  ne La mummia di Freund, per rivestire di esotismo e inquietudine una vicenda tutta terrena fatta di avidità, superstizione e tradimenti. Prodotto dalla piccola casa britannica Gaumont, che cercava di emulare i successi dell’horror hollywoodiano, il film segna anche il ritorno di Boris Karloff nel Regno Unito. Il suo personaggio è quasi muto, ma basta la sua gestualità, la rigidità delle movenze e lo sguardo febbrile a restituire un’icona del terrore. Il resto del cast si muove tra fanciulle svenevoli e servitori dall’etica discutibile, dentro un impianto visivo dall'estetica espressionista. 
Nostante una trama assai esile e un finale che smonta l’apparente soprannaturale riportando tutto al terreno, The Ghoul si lascia apprezzare per l'estetica, grazie alla fotografia firmata da Günther Krampf – già direttore della fotografia di Nosferatu – che trasforma la casa in un labirinto d’ombre, manufatti egizi e silenzi inquetanti.

Film

La casa che grondava sangue

di Peter Duffell

La casa che grondava sangue è un horror antologico del 1971 diretto da Peter Duffell e prodotto dalla Amicus, casa di produzione britannica che, tra gli anni sessanta e settanta, fu una delle principali rivali della Hammer nel panorama del cinema horror e fantastico. Nota per il formato ad episodi – i cosiddetti portmanteau – la Amicus si distingueva per un approccio più sobrio e psicologico rispetto alla rivale storica, preferendo atmosfere più raffinate al sangue e agli eccessi visivi.

Il film è composto da quattro episodi, ognuno legato alla misteriosa casa che dà il titolo all’opera, e introdotto da una cornice narrativa in cui un ispettore di Scotland Yard, indagando sulla scomparsa di un attore, si reca nella villa affittata dall’uomo, venendo a sapere dall’agente immobiliare, alcuni fatti racappriccianti avvenuti precedentemente tra le mura di quella casa.
Nel primo episodio, uno scrittore (Denholm Elliott) si ritira nella villa per lavorare al suo nuovo romanzo, ma inizia a essere tormentato dalla figura del personaggio da lui stesso creato, un assassino psicopatico uscito forse dalle pagine per diventare reale.
Il secondo episodio, ha come protagonista un uomo solitario (Peter Cushing) che ha preso in affitto la casa per starsene da solo e dedicarsi alla lettura. Un giorno, passeggiando per il paese, visita un inquietante museo delle cere, restando affascinato dalla statua di una donna misteriosa, ignaro della pericolosa ossessione che lo attende.
Nel terzo episodio, un vedovo (Christopher Lee) si trasferisce nella casa con la figlia, una bambina dallo sguardo enigmatico e dalle inclinazioni inquietanti, che inizia a mostrare comportamenti sempre più disturbanti.
Chiude l’antologia la storia di un attore (Jon Pertwee) impegnato nelle riprese di un film horror, che entra troppo a fondo nel proprio ruolo di vampiro dopo aver acquistato un vecchio mantello di scena dalle origini sinistre.

Le quattro storie, scritte da Robert Bloch – autore leggendario di noir, thriller e horror (suo il romanzo che ha ispirato Psycho) – hanno oggi un gusto decisamente retrò, e non nascondono qualche inevitabile segno del tempo. Nonostante il titolo altisonante, di sangue non se ne vede nemmeno una goccia, ma in compenso la presenza di Christopher Lee e Peter Cushing basta da sola a nobilitare l'intero film.
Il mio episodio preferito è quello con Lee, alle prese con la bambina malefica, mentre l'ultimo, invece, quello con una splendida Ingrid Pitt che sembra divertirsi a parodiare se stessa e Vampiri Amanti, è quello più ironico e divertente.

Un film più che dignitoso, perfetto per i cultori del genere e per chi ha voglia di riscoprire un elegante horror all’inglese carico di fascino vintage.

Film